von JOÃO ADOLFO HANSEN*

Die Ruine, seit jeher das Hauptthema der Moderne, ist ein zentrales Thema im Werk von Samuel Beckett

An Celso Favaretto, von deinem alten Freund.
„Humanismus ist ein Begriff, der Zeiten großer Massaker vorbehalten ist“ (Beckett)
„…es ist notwendig, weiterzumachen, ich kann nicht weitermachen, ich werde weitermachen“ (Beckett, Das Unaussprechliche).

…hier und jetzt, wo ich 2021 immer noch im faschistischen Brasilien lebe, um die mehr als 68-jährige Freundschaft zu feiern, die mich seit meinem 11. Lebensjahr mit Celso Favaretto verbindet, schreibe ich über einen Autor, der die Moderne auf die Spitze des Ruins des Historischen getrieben hat Ruinen im XNUMX. Jahrhundert. Der Ruin, der schon immer das Hauptthema der Moderne war, vor allem bei den wenigen Künstlern, die sich lohnen, weil sie die Dinge an den Haaren packen und sich den Hals umdrehen, wie sie es verdienen, wenn sie überall auf der Welt den Mist machen, der das Leben ausmacht kapitalistisch und aus dem Nichts das Hauptthema seiner Künste.

Seit seiner Jugend widmete sich Celso jahrelang dem Studium und der Diskussion von Modernen und Postmodernen, Utopisten und Post-Utopisten, Schriftstellern und Dichtern und Malern und Musikern und Theoretikern sowie Philosophen und Kritikern, die sich immer wieder zum Thema machten aus ihren künstlerischen und theoretischen Praktiken die vielen unterschiedlichen Hinterlassenschaften von Kant und Hegel und Marx und Freud und Saussure und Heidegger und Sartre und Adorno und Cézanne und Mallarmé und Oiticica und Caetano und den vielen anderen nicht erwähnten, die heute ebenfalls zerstörte Ruinen sind, wie die das habe ich zitiert. Dafür, Beckett.

Ich – der es in den 1980er Jahren satt hatte, modern zu sein, aber keineswegs postmodern sein wollte, und der beschloss, zerstörte Ruinen zu studieren, indem er sehr entfernte, sehr vergessene symbolische Praktiken namens „Vormoderne“ in disparaten Scherben und Teilen und Lücken und Ellipsen und nicht ausgrub -Erleuchtung Psius mehr wie ruiniert, nur lesbar mit Kohlenstoff 14 dort und hier dargestellt durch Knochen und Trümmer und Staub und Staub von Namen, die immer und jetzt immer mehr vergessen wurden, wie Donne und Gryphius und und Quevedo und Góngora und Gracián und Sor Juana und Caviedes und Vieira und Pascal und Bossuet und d'Urfé und Tesauro und Gregório de Matos und Guerra und ein sehr umfangreiches usw. – Erinnerte mich immer an Flaubert, als er erklärte, warum er geschrieben hatte Salammbo, sagte, dass es notwendig sei, sehr traurig zu sein, um Cartago wieder aufzubauen, ich, der ich in den 1980er Jahren leider nicht Flaubert war, ich, der ich in den 1980er Jahren müde war, modern zu sein, aber nicht postmodern sein wollte, mich ohne Bovaryismus in die stürzte Ruinen aus dem kolonialen Cartago mit wilder Freude, der der Zerstörung – ich, immer noch am Leben und versunken in der Scheiße aus dem Bolsonarista-milico-evangelikalen-FIESP-faschistischen Brasilien von 2021, erinnere mich in meiner Verzweiflung an das, was der Leser bereits wissen wird: die Fiktionen von Samuel Beckett verwandelt den Brief, Brief, im Müll, Wurf, die diejenigen, die sie lesen, an die Grenzen von Sinn und Bedeutung führen.

Es bleibt Stille und Unaussprechliches, nichts Mysteriöses, Tiefgründiges oder Transzendentes in der Erfahrung des Lesers, da es sich lediglich um Überbleibsel einer Dramatisierung materieller Prozesse handelt, die in jedem Körper stattfinden, wenn Sprache an Sprache und anderen Dingen reibt. Becketts Gleichung ist unterdrückend: Er schreibt, um die Sprache zu eliminieren und die vermeintliche und sicherlich nicht existierende Substanz des Realen zu erreichen. Es kommt nie dorthin, während es den Zeit-Raum und den Körper seiner Figuren auf die kompositorischen Elemente einer Stimme reduziert, die stottert und Leere erzeugt.

Em Das Unaussprechliche (1953), das letzte Buch der Trilogie bestehend aus Molloy (1951) und Malone stirbt (1951), Es löst beispielsweise die Einheiten auf, die der organischen Darstellung zugrunde liegen. Der fiktive Ort, an dem die Stimme, die zählt, dramatisiert wird, ist eigentlich nicht der physisch-kulturelle Raum und die historische Zeit des sogenannten „sozialen Kontexts“, der immer als Referenzszenario für die Handlungen der Charaktere in den geschriebenen Geschichten postuliert oder angenommen wird Darstellung. Der Ort ist nur ein Ort der Sprache, ein atopischer Nicht-Ort, erfunden als Teilzustand, in dem sich Larvenkräfte ständig aktualisieren, die Stimme, die erzählt, mit den vielen Zeilen ihrer divergenten Reihe vernarben und die imaginäre Einheit eines vermeintlichen Körpers auflösen in Löchern.

Das Erleben dieses Zustandes ist das der Dauer, in der sich die Stimme wiederholt. Die obsessive Wiederholung davon kann den Leser dazu veranlassen, sich an den Zustand der Hoffnungslosigkeit der Wiederholung der Handlungen der Verdammten zu erinnern Hölle, von Dante; aber Vergil als Führer der Leserfigur durch den Raum, noch irgendeine Beatrice-Interpretation der Bedeutungen der Zeit, geschweige denn der christliche Gott oder, an der Stelle seiner Abwesenheit, irgendeine kartesisch-hegelianisch-marxistische Vernunft wie die Transzendenz der Bedeutung -gebende Prinzipien. Der Zustand der Hoffnungslosigkeit hat keinen Anfang und kein Ende. Der Text beginnt mit den Fluchtlinien, die ihn zerfurchen, und stellt die „Hier“-Position des Lesers dar, der liest, indem er die Figur wiederholt, die versucht, die Sprache zu eliminieren, indem sie die Bedeutung der Wiederholung ständig von ihrer Wiederholung verdrängt. Es ist unmöglich, die Dinge, die Sprache benennt und bedeutet, zu sprechen und zu bezeichnen und gleichzeitig einen Sinn daraus zu ziehen. Die Stimme des Charakters befindet sich entweder vor oder nach der Bedeutung, die er ausspricht.

Die Bedeutung, die das, was er sagt, über das, was er sagt, hervorbringt, bleibt in der Schwebe und immer unbenannt und immer unbenennbar: „Ich muss sprechen, da ich nichts zu sagen habe, nichts als die Worte anderer.“ Ich weiß nicht, wie man spricht, ich will nicht sprechen, ich muss sprechen. Niemand zwingt mich dazu, es gibt niemanden, es ist ein Unfall, es ist eine Tatsache. Nichts kann mich jemals davon befreien, es gibt nichts. Es gibt nichts zu entdecken, nichts zu schmälern, was noch gesagt werden muss: Ich habe das Meer zum Trinken, also gibt es ein Meer. Kein Dummkopf gewesen zu sein, das ist es, was ich am besten konnte, mein Bestes gegeben habe, ein Dummkopf gewesen zu sein, es nicht sein zu wollen, zu glauben, dass ich es nicht war, zu wissen, dass ich es war, kein Dummkopf zu sein, weil ich es nicht war Narr“ (Beckett, der Namenlose).

in deinem Buch Flaubert, Joyce und Beckett: Die stoischen Komiker, Hugh Kenner erinnerte sich – in Bezug auf Moran, Becketts Charakter – an das Paradoxon von Epimenides, dem Kreter: „Ich, Epimenides, Kreter, sage, dass alle Kreter Lügner sind.“ Und er erinnerte sich an Beckett, den Erben von Joyce, den Erben von Flaubert. Oder Beckett, der Deadlock-Komiker, während Joyce der Inventar-Komiker und Flaubert der Enzyklopädie-Komiker ist. Flaubert war, wie wir wissen, mit der erzählerischen Anforderung von Dokumentation, Detailliertheit, Metonymie usw. konfrontiert. Sie behandeln die Dummheit, Vorurteile und beschissene Gemeinplätze ihrer bürgerlichen Gesellschaft zu kommunizieren, mit der hartnäckigen Dummheit von jemandem, der bereit ist, auf die beschissenen Wahrheiten von Verkäufern von Enzyklopädien, Bibeln und dergleichen zu hören, wie Journalisten, Politikern, Finanziers, Ökonomen, evangelischen Priestern und katholischen Pfarrern und umgekehrt und Lehrer und Eltern…

So Madame Bovary Es ist die mühsame Rekonstruktion einer billigen Ehebruch-Seifenoper, die als Enzyklopädie der Sinnlosigkeit und Dummheit gedacht ist. Und doch, mit Flaubert, Bouvard und Pécuchet, die Geschichten von zwei Dummköpfen, die dumme Bücher über dumme Themen untersuchen usw. Joyce beginnt dort, wo Flaubert aufgehört hat, und übernimmt zwei seiner Hauptverfahren, die der Erzählung die enzyklopädische Fähigkeit verleihen, Fakten und Informationen zu sammeln und sich durch Parodie auf soziale Themen zu konzentrieren.

Während also Flauberts Horizont Verachtung für die Bourgeoisie und Langeweile mit der Enzyklopädie der bürgerlichen Dummheit ist, verspottet Joyce Dublin nicht, sondern liebt es. Er wirkt nicht gleichgültig wie Flaubert, aber er erfindet spielerisch den Reichtum der Materialien, die er transformiert – wie es bei der Dubliner Sprache der Fall ist. In Finnegans Wake, erstellt eine Bestandsaufnahme alter und moderner Sprachen und zeigt die kombinatorische Kraft der etwa zwanzig Buchstaben des Alphabets, um eine Bestandsaufnahme der Spracherfahrungen zu erstellen.

Beckett erobert die beiden zurück. Es scheint unmöglich, ihre großartige Kompetenz weiter voranzutreiben, und Beckett nutzt ihre Inkompetenz aus, indem er Werke schreibt, die ihre Unfähigkeit vortäuschen, ihre Titelfigur zum Vorschein zu bringen. Oder Werke, in denen es lediglich darum geht, dass jemand im Bett sitzt und eine alberne Geschichte schreibt. Beckett schreibt über die Sackgasse – oder aus der Sackgasse –, nichts zu sagen und keinen Grund, es zu sagen, indem er die Mechanik des Körpers und der Objekte des Körpers spezifiziert und das Handeln der Charaktere auf ihre materiellen Bedingungen und Prozesse reduziert. Für einen Vergleich siehe zum Beispiel Joyce (die Figur ist Bloom): „Er stellte seine Füße auf die Brüstung, sprang über den Balken am Eingang zum Keller, setzte seinen Hut auf und packte zwei Punkte der unteren Verbindung der Balken.“ , senkte er seinen Körper nach und nach über die gesamte Länge von XNUMX m auf XNUMX m über dem Boden des Kellereingangs und ließ seinen Körper sich frei im Raum bewegen, während er sich vom Balken löste und zusammenzuckte . für die Auswirkungen des Sturzes (Ulysses).

Und nun Beckett (die Figur ist Watt): „Watts Art, nach Osten vorzurücken, bestand zum Beispiel darin, seine Brust so weit nach Norden wie möglich zu schwingen und gleichzeitig sein rechtes Bein so weit nach Süden wie möglich zu werfen. und sich weiter zu drehen.“ Drehen Sie die Büste so weit wie möglich nach Süden und werfen Sie gleichzeitig das linke Bein so weit wie möglich nach Norden. Drehen Sie die Büste erneut so weit wie möglich nach Norden und werfen Sie das linke Bein so weit wie möglich nach Norden rechtes Bein so weit wie möglich nach Süden drehen und die Brust so weit wie möglich nach Süden drehen und das linke Bein so weit wie möglich nach Norden werfen und so weiter, immer und immer wieder, viele, viele Male, bis er erreichte sein Ziel, wo er sich setzen konnte. Nur wenige Knie konnten sich so gut beugen wie Watts, als er sie draußen hatte, da sie offensichtlich in perfekter Form waren. Aber wenn es ums Gehen ging, beugten sie sich aus unbekannten Gründen nicht. Sozusagen würden die Füße mit Sohle und Ferse gleichzeitig auf den Boden fallen und ihn verlassen, um mit offensichtlichem Widerwillen durch die freien Bahnen der Luft zu fliegen. Was die Waffen anbelangt, so schienen sie damit zufrieden zu sein, bewegungslos und in absoluter Unabhängigkeit herabzuhängen“ (Watt).

***

1949 beschäftigte sich Beckett in drei kurzen Dialogen mit dem französischen Kunstkritiker Georges Duthuit mit der Inkompetenz der Kunst, einem Kernthema seiner Belletristik. Der erste von ihnen, Talmantel, stellt fest, dass die Kompetenz der Kunst, so groß sie auch sein mag, immer versagt. Kompetenz geht immer den langweiligen Weg des Möglichen, sieht, was möglich ist, und versucht, es zu tun, ohne jemals ganz ins Schwarze zu treffen. Die Kunst schreitet Schritt für Schritt voran, durch Versuch und Irrtum. „Für uns gibt es nur das Ausprobieren“, wie TS Eliot sagte.

Argument: Der Maler, der zugibt, dass das allgemeine Element aller Kunst ein teilweises Scheitern ist, nimmt die Unfähigkeit der Malerei, mit der Realität zu konkurrieren, zum Thema und zum Vorgehen und erfindet damit eine andere Form der Kompetenz: „Kein Gemälde ist voller als …“ das von Mondrian“, sagt Beckett und meint, dass es im Umgang mit Kunst zwei Arten von Gebrechen gibt: (1) den Wunsch zu wissen, was zu tun ist; (2) das des Könnenswollens.

Sehen Sie sich die Übersetzung der drei Dialoge an:

Drei Dialoge mit Georges Duthuit 1.Tal Coat

B. – Gesamtobjekt, komplett mit fehlenden Teilen, anstelle eines Teilobjekts.

Abschlussproblem.

D. – Mehr. Die Tyrannei der Diskreten zerstört. Die Welt, ein Fluss von Bewegungen, die an einer lebendigen Zeit teilnehmen, der der Anstrengung, der Schöpfung, der Befreiung, der Malerei, des Malers. Der vergängliche Moment des Gefühls kehrte zurück, enthüllt, mit dem Kontext des Kontinuums, aus dem es genährt wurde.

B. – Auf jeden Fall ein Impuls zu einem adäquateren Ausdruck des Naturerlebnisses, wie es sich dem Aufmerksamen offenbart Zönästhesie. Entweder durch Unterwerfung oder durch Meisterschaft erreicht, ist das Ergebnis ein Gewinn in der Natur.

D. – Aber was der Maler entdeckt, anordnet, übermittelt, liegt nicht in der Natur. In welcher Beziehung steht eines dieser Gemälde zu einer Landschaft, die man in einem bestimmten Alter, zu einer bestimmten Jahreszeit und zu einer bestimmten Zeit sieht? Befinden wir uns nicht auf einer ganz anderen Ebene?

B. – Von Natur aus verstehe ich hier, wie der naivste Realist, eine Zusammensetzung aus Wahrnehmendem und Wahrgenommenem, nicht ein Datum, eine Erfahrung. Ich möchte lediglich darauf hinweisen, dass die Tendenz und Umsetzung dieses Gemäldes im Wesentlichen denen früherer Gemälde entspricht und darauf abzielt, den Zustand eines Kompromisses zu erweitern.

D. – Sie übersehen den immensen Unterschied zwischen der Bedeutung der Wahrnehmung für Tal Coat und der Bedeutung derselben für die überwiegende Mehrheit seiner Vorgänger, die als Künstler mit der gleichen utilitaristischen Unterwürfigkeit wie im Stau lernen und das Ergebnis mit einer Prise verbessern Geometrie euklidisch. Tal Coats allgemeine Wahrnehmung ist desinteressiert und der Wahrheit und Schönheit, den Zwillingstyrannien der Natur, nicht verpflichtet. Ich kann den Kompromiss der früheren Malerei erkennen, aber nicht das, was Sie am Matisse einer bestimmten Zeit und am Tal Coat von heute bedauern.

B. – Ich bereue es nicht. Ich stimme zu, dass der fragliche Matisse, wie Tal Coats franziskanische Orgien, einen ungeheuren Wert hat, aber einen Wert, der den bereits angesammelten Werten ähnelt. Was wir im Fall der italienischen Maler bedenken müssen, ist nicht, dass sie die Welt mit den Augen von Bauunternehmern gemessen haben, ein Meilenstein bedeutet dasselbe wie der andere, sondern dass sie sich nie vom Feld des Möglichen entfernt haben, so viel sie auch haben mögen hatte es. vergrößert. Das Einzige, was die Revolutionäre Matisse und Tal Coat stören, ist eine gewisse Ordnung auf der Ebene des Machbaren.

D.: Welchen anderen Plan könnte es für den Kunsthandwerker geben?

B. – Logischerweise keine. Dennoch spreche ich von einer Kunst, die sich voller Abscheu von ihr abwendet, müde von kleinlichen Heldentaten, müde davon, so zu tun, als könne sie es, als hätte sie es geschafft, das Gleiche ein bisschen besser zu machen, auf einem eintönigen Weg noch ein bisschen weiter zu gehen.

D. – Und was bevorzugen Sie?

B.: Der Ausdruck, dass es nichts zum Ausdruck gibt, nichts zum Ausdruck, nichts zum Ausdruck, keine Kraft zum Ausdruck, keinen Wunsch zum Ausdruck, zusammen mit der Verpflichtung zum Ausdruck.

D.: Aber das ist eine äußerst extreme und persönliche Sichtweise, die uns im Fall von Tal Coat nichts nützt.

B. ...

D.: Vielleicht reicht das für heute.

Mason

B.: Auf der Suche nach Schwierigkeiten statt in ihren Fängen. Die Unruhe von jemandem, dem ein Gegner fehlt.

D. – Vielleicht spricht er deshalb heute so oft davon, die Leere zu malen, verängstigt und zitternd. Eine Zeit lang galt sein Interesse der Schaffung einer Mythologie; dann mit dem Menschen, nicht einfach im Universum, sondern in der Gesellschaft; und nun „innere Leere“, nach chinesischer Ästhetik die erste Bedingung des Malaktes. Tatsächlich könnte es so aussehen, als ob Masson stärker als jeder andere lebende Maler unter dem Bedürfnis leidet, zur Ruhe zu kommen, das heißt, die Daten des zu lösenden Problems, kurz: des Problems, festzulegen.

B. – Obwohl ich mit den Problemen, die er sich in der Vergangenheit gestellt hat, wenig vertraut bin und weiß, welche von ihnen allein aufgrund ihrer Löslichkeit oder aus anderen Gründen ihre Legitimität für ihn verloren haben, spüre ich, dass sie nicht weit dahinter präsent sind verschleierte Schleier der Bestürzung und die Narben einer Kompetenz, die für ihn schmerzhafter sein muss. Zwei alte Krankheiten, die zweifellos getrennt betrachtet werden sollten: die Krankheit, wissen zu wollen, was man tun soll, und die Krankheit, es tun zu wollen.

D.: Aber Massons erklärtes Ziel besteht nun darin, diese Gebrechen, wie Sie sie nennen, zunichte zu machen. Er strebt danach, frei von der Knechtschaft des Raumes zu sein, damit sein Auge „zwischen Feldern ohne Brennweite, turbulenten, mit unaufhörlicher Schöpfung“ spielen kann. Gleichzeitig fordert er die Befreiung vom „Dampfartigen“ (Ätherischen). Dies mag bei jemandem seltsam erscheinen, dessen Temperament eher zu Enthusiasmus als zu Verzweiflung neigt. Sie werden natürlich antworten, dass dies dasselbe ist wie zuvor, dasselbe, das Schutz vor dem Mangel daran sucht. Ob undurchsichtig oder transparent, das Objekt bleibt souverän. Aber wie kann man von Masson erwarten, dass er die Leere malt?

B.: Das erwartet er nicht. Welchen Sinn hat es, von einer unhaltbaren Position zur nächsten zu wechseln und immer auf der gleichen Ebene nach Rechtfertigung zu suchen? Hier ist ein Künstler, der buchstäblich im Dilemma des Ausdrucks gefangen zu sein scheint. Dennoch schlängelt es sich weiter. Die Leere, von der er spricht, ist vielleicht einfach die Auslöschung einer Präsenz, die ebenso unerträglich zu suchen wie zu stören ist. Wenn sich diese Angst der Hilflosigkeit nie als solche manifestiert, so geschieht dies aus eigenem Antrieb und um seiner selbst willen, auch wenn es vielleicht gelegentlich als Würze für die „Ausbeutung“ zugegeben wird, die es gefährdet. Der Grund dafür liegt zweifellos unter anderem darin, dass es die Unmöglichkeit, sich zu manifestieren, in sich zu bergen scheint. Wieder eine logische Einstellung. Auf jeden Fall ist es kaum mit Leere zu verwechseln.

D. – Masson spricht viel über Transparenz – „Eröffnungen, Zirkulationen, Kommunikation, unbekannte Durchdringungen“ – wo er frei und in Freiheit spielen kann. Ohne auf die langweiligen oder köstlichen Gegenstände zu verzichten, die unser tägliches Brot, unseren Wein und unseren Fisch sind, versucht er, zwischen seinen gemeinsamen Erlebnissen einen Weg zu jener Kontinuität des Seins zu ebnen, die in der alltäglichen Erfahrung des Lebens fehlt. Darin nähert er sich Matisse (selbstverständlich dem aus der ersten Periode) und Tal Coat an, allerdings mit dem bemerkenswerten Unterschied, dass Masson gegen seine eigenen technischen Begabungen ankämpfen muss, die den Reichtum, die Präzision, die Dichte und Balance auf hochklassische Weise. Oder besser gesagt, sein Geist, denn wenn es die Gelegenheit erforderte, zeigte er, dass er zu großer technischer Vielfalt fähig war.

B. – Was Sie sagen, wirft sicherlich ein Licht auf die dramatische Trance dieses Künstlers. Erlauben Sie mir, Ihr Interesse an den Annehmlichkeiten von Leichtigkeit und Freiheit hervorzuheben. Die Sterne sind zweifellos großartig, wie Freud durch die Lektüre von Kants kosmologischem Beweis der Existenz Gottes unterstrich. Angesichts dieser Bedenken erscheint es mir unmöglich, dass er jemals etwas anderes tun könnte als das, was die Besten, darunter auch er selbst, jemals getan haben. Vielleicht ist es eine Unverschämtheit zu sagen, dass er es will. Seine äußerst intelligenten Beobachtungen des Weltraums strahlen den gleichen besitzergreifenden Geist aus wie Leonardos Notizbücher, von denen man spricht Verkleidung, Er weiß sehr gut, dass er kein Fragment verlieren wird. Verzeihen Sie mir also, wenn ich, gerade als wir über den so angesehenen Tal Coat gesprochen haben, noch einmal meinen Traum von einer Kunst ohne Ressentiments angesichts ihrer unbesiegbaren Bedürftigkeit und zu stolz hervorrufe, um die Farce des Gebens und Empfangens darzustellen.

D.: Masson selbst hat festgestellt, dass die westliche Perspektive nichts weiter als eine Reihe von Fallen zum Erfassen von Objekten ist, und erklärt, dass der Besitz derselben ihn nicht interessiere. Er gratuliert Bonnard dafür, dass er in seinen späteren Werken „über den Besitzraum in jeder Form und Figur hinausgegangen ist, weg von Grenzen und Abgrenzungen, bis zu dem Punkt, an dem sich jeder Besitz auflöst“. Ich stimme zu, dass es eine große Distanz zwischen Bonnard und diesem verarmten Gemälde gibt, „authentisch fruchtlos, zu keinem Bild fähig, egal was es ist“, nach dem Sie streben und zu dem, wer weiß, vielleicht unbewusst, auch Masson tendiert. . Aber können wir das Gemälde wirklich beklagen, das „die Dinge und Geschöpfe des Frühlings zulässt, die voller Sehnsucht und Bestätigung strahlen, ohne Zweifel vergänglich, aber unsterblich wiederholt“, nicht um von ihnen zu profitieren oder sich an ihnen zu erfreuen, sondern um sie zu genießen? Darf es weitergehen, was in aller Welt ist erträglich und strahlend? Müssen wir wirklich das Gemälde beklagen, das eine Art Stärkung darstellt, inmitten der Dinge der Zeit, die vergehen und sich eilig von uns entfernen, hin zu einer Zeit, die Bestand hat und Wachstum bietet?

B- (lässt weinen).

bram van velde

B. – Französisch, vor allem Feuer.

D. – Apropos Tal Coat und Masson: Sie haben eine Kunst ganz anderer Art angeführt, nicht nur von ihnen, sondern auch von allen anderen, die bisher aufgeführt wurden. Liege ich richtig in der Annahme, dass Sie van Velde im Sinn hatten, als Sie diese vernichtende Unterscheidung trafen?

B. – Ja. Ich glaube, er ist der Erste, der eine bestimmte Situation akzeptiert und einer bestimmten Vorgehensweise zustimmt.

D.: Wäre es übertrieben, von Ihnen zu verlangen, dass Sie ihm noch einmal so einfach wie möglich die Situation und die Handlungsweise erklären, die Sie für ihn halten?

B. – Die Situation ist die eines hilflosen Menschen, der nicht handeln kann, in diesem Fall der nicht malen kann, von dem Moment an, in dem er zum Malen verpflichtet ist. Seine Art zu handeln ist die eines Menschen, der, hilflos, handlungsunfähig, von dem Moment an, in dem er zum Malen gezwungen wird, handelt, in diesem Fall er malt.

D. – Warum werden Sie zum Malen gezwungen?

B. – Ich weiß es nicht.

D. – Warum bist du beim Malen hilflos?

B.: Weil es nichts zum Malen und nichts zum Malen gibt.

D. – Und das Ergebnis ist, sagen Sie, eine andere Kunst?

B. – Kann ich mir unter denen, die wir große Künstler nennen, niemanden vorstellen, dessen Interesse nicht vor allem in ihren Ausdrucksmöglichkeiten, denen ihres Vehikels, denen der Menschheit liegt? Die Annahme, die jeder Malerei zugrunde liegt, ist, dass das Territorium des Handwerkers das Territorium des Machbaren ist. Das Viel auszudrücken, das Wenige auszudrücken, die Fähigkeit, viel auszudrücken, die Fähigkeit, wenig auszudrücken, verschmelzen mit dem gemeinsamen Bestreben, alles Mögliche auszudrücken, so wahr wie möglich oder so subtil wie möglich, nach besten Kräften. Was…

D.: Einen Moment. Wollen Sie damit sagen, dass van Veldes Gemälde unscheinbar ist?

B. – (Zwei Wochen später). Ja.

D.: Erkennen Sie die Absurdität Ihres Vorschlags?

B. – Das hoffe ich.

D. – Was Sie sagen, läuft darauf hinaus: Die als Malerei bekannte Ausdrucksform musste von dem Moment an, als wir aus unklaren Gründen gezwungen waren, von Malerei zu sprechen, darauf warten, dass van Velde von der falschen Auffassung befreit wurde, mit der sie funktionierte lang und so perfekt, meine ich, dass seine Funktion darin bestand, sich durch Malerei auszudrücken.

B. – Andere waren der Meinung, dass Kunst nicht unbedingt Ausdruck sei. Doch die zahlreichen Versuche, die Malerei von ihren Umständen unabhängig zu machen, führten nur zu einer Erweiterung ihres Repertoires. Ich behaupte, dass van Velde der erste ist, dessen Malerei frei ist von allen Umständen in jeder Form und Figur, sowohl ideal als auch materiell, und der erste, dessen Hände nicht durch die Gewissheit gebunden sind, dass Ausdruck ein unmöglicher Akt ist . .

D. – Aber könnte nicht selbst jemand, der dieser fantastischen Theorie gegenüber tolerant ist, annehmen, dass der Anlass seiner Malerei seine Prägung ist und dass er die Unmöglichkeit des Ausdrucks zum Ausdruck bringt?

B. – Es könnte keine genialere Methode vorgeschlagen werden, um ihn gesund und munter in den Schoß des Heiligen Lukas zurückzubringen. Aber seien wir einmal verrückt genug, uns nicht abzuwenden. Alle haben klugerweise der letzten Not den Rücken gekehrt, dem einfachen Elend, in dem tugendhafte, mittellose Mütter Brot für ihre hungernden Nachkommen stehlen können. Es gibt mehr als nur einen Gradunterschied zwischen der Abgeschnittenheit, der Abgeschnittenheit von der Welt, der Abgeschnittenheit von sich selbst und dem Fehlen dieser geschätzten Annehmlichkeiten. Die erste Situation ist eine missliche Lage; der andere nicht.

D.: Sie haben aber bereits von van Veldes Trance gesprochen.

B.: Das habe ich ganz bestimmt nicht getan.

D. – Sie bevorzugen die reinste Meinung, dass es hier endlich einen Maler gibt, der nicht malt, der nicht malen will. Komm schon, komm schon, mein lieber Freund, mach eine zusammenhängende Darlegung und geh dann weg.

B.: Wäre es nicht genug, dass ich einfach gegangen bin?

D. – Nein. Du hast angefangen. Beenden. Beginnen Sie erneut und fahren Sie fort, bis Sie fertig sind. Dann geh doch weg. Denken Sie daran, dass das Thema, über das wir sprechen, weder Sie noch der Sufi Al-Haqq sind, sondern ein sehr konkreter Niederländer namens van Velde, der bisher fälschlicherweise als „van Velde“ bekannt war Maler Künstler.

B.: Wie wäre es, wenn ich zuerst sagen würde, dass ich mir gerne vorstelle, dass er es ist, dass er es tut, und dann, dass es mehr als wahrscheinlich ist, dass er ganz anders ist und sich ganz anders verhält? Wäre das nicht ein ausgezeichneter Ausweg aus all unseren Nöten? Er ist glücklich, du bist glücklich, ich bin glücklich, alle drei sprudeln vor Glück.

D.: Machen Sie, was Sie wollen, aber beenden Sie es.

B.: Es gibt viele Möglichkeiten, das, was ich vergeblich zu sagen versuche, vergeblich zu sagen. Ich habe es, wie Sie wissen, sowohl öffentlich als auch privat, unter Zwang, aus Herzensschwäche, aus Geistesschwäche, mit zwei- oder dreihundert versucht. Der erbärmliche Gegensatz zwischen Besitz und Armut ist vielleicht nicht der langweiligste. Aber wir werden es langsam leid, nicht wahr? Die Erkenntnis, dass Kunst schon immer bürgerlich war, obwohl sie unseren Schmerz angesichts der Errungenschaften der gesellschaftlich Fortschrittlichen lindern kann, ist letztlich von geringem Interesse. Die Analyse der Beziehung des Künstlers zu seiner Situation, die immer als unverzichtbar erachtet wurde, scheint wenig produktiv gewesen zu sein, was vielleicht der Grund dafür ist, dass er den Überblick über die Art der Situation verloren hat. Es ist offensichtlich, dass für den von seiner Ausdrucksberufung besessenen Künstler nichts und alles dazu verdammt ist, zum Umstand zu werden, einschließlich, wie es offenbar bei Masson der Fall ist, der Suche nach einem Umstand und den Experimenten mit der eigenen Frau. eines jeden Mannes der spiritueller Kandinsky. Kein Gemälde ist so umfassend wie das von Mondrian. Aber wenn der Umstand als instabiler Beziehungsbegriff erscheint, ist der Künstler, der der andere Begriff ist, dank seiner Vielfalt an Modi und Haltungen nur ein weniger stabiler Begriff. Die Einwände gegen diese dualistische Sicht auf den kreativen Prozess sind nicht überzeugend. Zwei Dinge werden, wenn auch prekär, festgestellt: das Essen, von Obst auf dem Tablett bis hin zu elementarer Mathematik und Selbstmitleid und dessen Lösung. Alles, was uns in der akuten und wachsenden Angst vor der Beziehung selbst beschäftigen könnte, als ob sie sich zunehmend von einem Gefühl der Ungültigkeit, der Unzulänglichkeit, der Existenz auf Kosten von allem, was sie ausschließt, von allem, was die Lücke schließt, verdunkelt sieht .Ticket. Die Geschichte der Malerei, und da bin ich wieder, ist die Geschichte ihrer Versuche, diesem Gefühl des Scheiterns durch authentischere, umfassendere, weniger exklusive Beziehungen zwischen dem Darstellenden und dem Dargestellten zu entkommen, in einer Art Tropismus hin zu einem helleren Licht. Über worüber die besten Meinungen ständig wechseln, und mit einer Art pythagoräischem Schrecken, als ob die Irrationalität von pi waren eine Beleidigung für die Gottheit, nicht die Erwähnung seines Geschöpfes. Mein Argument, da ich auf der Richterbank sitze, ist, dass van Velde der Erste ist, der diesen ästhetisierten Automatismus aufgibt, der Erste, der sich zutiefst resigniert angesichts der unumstößlichen Abwesenheit von Beziehungen, der Abwesenheit von Begriffen oder, wenn Sie so wollen, zutiefst resigniert , das Vorhandensein unbrauchbarer Begriffe, der erste, der zugibt, dass Künstler zu sein bedeutet, zu scheitern, wie kein anderer es wagt zu scheitern, dass Scheitern seine Welt und seine Desertion, Kunst und Handwerk, gute Haushaltsführung, Leben ist. Nein, nein, lass mich ausreden. Ich weiß, dass jetzt nur noch diese Unterwerfung, dieses Eingeständnis, diese Treue zum Scheitern, ein neuer Anlass, eine neue Dauer der Beziehung und die Tat, die unfähig ist, erforderlich sind, um diese schreckliche Angelegenheit zu einem akzeptablen Abschluss zu bringen des Handelns, des Zwanges zum Handeln, ein Ausdrucksakt, und sei es nur seiner selbst, seiner Unmöglichkeit, seiner Verpflichtung. Ich weiß, dass meine Unfähigkeit, dies zu tun, mich und möglicherweise einen unschuldigen Menschen in die, wie ich glaube, immer noch als wenig beneidenswerte Situation bezeichnet, die Psychiatern bekannt ist. Deshalb gibt es dieses bunte Flugzeug, das es vorher nicht gab. Ich weiß nicht, was er ist, da ich so etwas noch nie zuvor gesehen habe. Wenn meine Erinnerungen stimmen, scheint es jedenfalls nichts mit der Kunst zu tun zu haben (bereitet sich zum Aufbruch vor).

D.: Vergessen Sie nichts? B – Ich nehme an, das ist genug, nicht wahr?

D.: Ich habe verstanden, dass Ihre Nummer aus zwei Teilen bestehen sollte. Das erste war, dass du gesagt hast, was du ... ähm ... gedacht hast. Ich bin bereit zu glauben, dass es so war. Der Zweite…

B. – (erinnert sich herzlich). Ja, ja, ich liege falsch, ich liege falsch.

***

Im ersten Dialog schlägt Beckett vor, was er von seiner Kunst als Schriftsteller hält: „… ich spreche von einer Kunst (…), die müde ist von unbedeutenden Taten, müde davon, so zu tun, als ob sie in der Lage wäre, in der Lage gewesen wäre, immer das Gleiche zu tun.“ ein bisschen besser, das, auf einer eintönigen Straße etwas weiter zu gehen.“

Duthuit fragt: „Und lieber was?“ Und Beckett: „- Der Ausdruck, dass es nichts zum Ausdruck gibt, nichts, womit man sich ausdrücken kann, nichts, was man ausdrücken kann, keine Kraft zum Ausdruck, keinen Wunsch zum Ausdruck, zusammen mit der Verpflichtung zum Ausdruck.“

Duthuit stellt fest: „Aber das ist eine äußerst extreme und persönliche Sichtweise, die uns im Fall von Tal Coat nichts nützt.“

Somit wäre sein Schreiben, so Beckett, ein abstrakter und unkalkulierbarer Mangel an Können, der eine Kunst hervorbringt, „der es in jeder Form und jedem Aspekt an Motiv mangelt, die gleichzeitig ideal und materiell ist“. Adorno, im Aufsatz „Versuchen zu verstehen Ende des Spiels“, schreibt er: „Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde alles, auch eine wiedererstandene Kultur, zerstört, ohne es zu merken; Die Menschheit vegetiert nach Ereignissen, die selbst die Überlebenden nicht wirklich überleben können, weiterhin in einem Trümmerhaufen dahin, der jede Überlegung über den eigenen zerstörten Zustand nutzlos gemacht hat.“

In dieser Situation, in der kritisches Bewusstsein immer mehr durch zynisches Bewusstsein ersetzt wurde und wird, sind die Ideen von Bedeutung e Sinn Sie wurden zu Objekten des Spotts und des ätzenden Spotts. Hamm sagt: „Fangen wir an,... etwas zu bedeuten?“ Und Clov: „Ist das etwas gemeint? Du und ich, was meinen wir? Oh das ist gut!"

Adorno hat das vorgeschlagen Ende des Spiels Es ist der Endpunkt der Bedeutung in der modernen Kunst, die nach Auschwitz entstanden ist, der Endpunkt auch der eigentlichen Möglichkeit, Bedeutung vorzuschlagen. Ende des Spiels reduziert Philosophie und Kunst auf „kulturellen Müll“. So: „Die Interpretation von Ende des Spiels es kann nicht den chimären Zweck verfolgen, die Bedeutung des Stücks in einer durch die Philosophie vermittelten Form auszudrücken. Zu glauben, dass es möglich ist, bedeutet nur, seine Unverständlichkeit zu verstehen und das Gefühl, dass es keine Bedeutung hat, konkret zu rekonstruieren.“

Beckett schlägt vor, dass das Verständnis des Stücks einfach das Verständnis sein kann, dass es unverständlich ist, weil es keine Bedeutungsstruktur hat. Aber offensichtlich lässt sich vermuten, dass die Art und Weise, wie die Nicht-Bedeutung dargestellt wird, einen Sinn hat. So zum Beispiel: Die erste Bedeutungsebene entspricht der eigentlichen Struktur des als Fiktion produzierten dramatischen Artefakts;

Eine andere Ebene kann die Absicht des Ganzen als Struktur sein, die der Autor dem Betrachter mitteilt. Der dritte Punkt kann wiederum die Bedeutung der Worte und Äußerungen sein, die die Charaktere sprechen, und die Bedeutung des Handlungsverlaufs in den Dialogen.

Bekanntlich ist das Stück als kontinuierliches Zitat der verdinglichten Überreste der Bildung angelegt und entwickelt das Thema der Ekel radikal mit der modernen bürgerlichen Gesellschaft. Beckett parodiert Philosophie und künstlerische Formen und verweigert Interpretationen, indem er behauptet, dass alle Dinge alle Qualitäten verloren haben, die sie hatten. Infolgedessen ist das Leben extreme Abstraktion. Die Geschichte wird ausgeschlossen, weil sie die Fähigkeit des Bewusstseins, sie als Erinnerungs- und Erwartungskraft zu betrachten, dehydriert hat. Daher ist das Drama die Inszenierung einer leeren und trockenen Geste, in der das Ergebnis der Geschichte als Farce und Ruin erscheint. Das Stück ist Ausdruck des Schreckens darüber, dass es kein Leben jenseits des dürren, hohlen und falschen Lebens der Figuren gibt. Und hier der Humor, der schwarze Humor. Aber worüber lachen? Denken Sie an Hamm.

Die Figur Hamm ist ein Zitat aus Hamlet: „Quaken oder nicht krächzen, das ist hier die Frage“; „Das Schienbein strecken oder nicht strecken, das ist hier die Frage.“ Und Zitat von Ham, dem verfluchten Sohn Noahs. Und ein Witz: Auf Englisch, Schmierenschauspieler = schlechter Schauspieler, Schinken. Und auch Schinken = Schinken. Und das Wortspiel: „Bleib bei Hamm, bleib bei.“ Startseite“. Hamms Thema ist Nostalgie, Melancholie, der Versuch, in die Vergangenheit zurückzukehren. Seine Erzählung komponiert eine Figur, die von der Vergangenheit und noch mehr von einer Vergangenheit heimgesucht wird möglich, dessen Gedächtnis Sie manipulieren möchten. Hamm erzeugt seine Melancholie mit Masochismus und erzählt seinem Vater Nagg und Clov oft die gleiche Geschichte.

Mit der Geschichte von etwas Vergangenem stellt Hamm auch für sich selbst die Gewissheit her, dass es existiert hat. Die Geschichte bezieht sich auf einen vergangenen Moment, in dem er die Macht gehabt hätte, jemandem zu helfen, einem Mann, der vor der Katastrophe, die die Welt lahmlegte, um Hilfe für sich und seinen kleinen Sohn bat. Hamm beherrscht jedes Detail der Geschichte und beweist damit seine Fähigkeit, das Leben des Bettlers und seines Sohnes zu kontrollieren. Seine Geschichte ist eine Demonstration seiner Fähigkeit, mit dem Bettler großzügig zu sein oder gewesen zu sein, und zeigt seine Fähigkeit, sich um das Kind – bei dem es sich wahrscheinlich um Clov handelt – zu kümmern, als der Vater dazu nicht in der Lage war. Gegenwärtig ist Hamm blind und an den Rollstuhl gefesselt; Daher ist die Erinnerung an die Vergangenheit auch ein Moment der Selbstkritik und eine Erinnerung daran, als ich Macht hatte.

Hamm – Erinnern Sie sich noch, als Sie hier ankamen? Clov – Nein. Es war zu klein, hast du mir gesagt. Hamm – Erinnern Sie sich an Ihren Vater?

Clov – (müde) – Gleiche Antwort. Du hast mir diese Fragen eine Million Mal gestellt.

Hamm – ich mag die alten Fragen. Ah, alte Fragen, alte Antworten, es gibt nichts Vergleichbares. Ich war der Vater für dich.

Clov – Das war es. (Hamm anstarren). Du warst ein Vater für mich. Hamm – Und mein Haus ist dein Zuhause.

Clov – Ja. (Langer runder Blick). Dieser Ort war genau das Richtige für mich.

Hamm – (Mit Stolz). Ohne mich (zeigt auf sich selbst), ohne Vater. Kein Hamm (Kreisgeste), kein Zuhause.

Clov – ich werde ihn verlassen.

Hamm – Haben Sie sich etwas überlegt? Clov – Niemals.

Hamm – Dass wir hier in einem Loch stecken. Aber wie sieht es hinter den Bergen aus? Was ist, wenn es dort noch grün ist? Hä? Flora! Pomona! Ceres! Vielleicht musst du nicht weit gehen.

Clov – ich kann nicht sehr weit gehen. Ich werde es lassen.

Clov wird von Hamm aufgezogen, vermutlich dem Sohn des Bettlers. Er ist der einzige Charakter, der sich im Stück bewegt, allerdings mit Schwierigkeiten. Nagg und Nell, Hamms Vater und Mutter tauchen halb aus Mülltonnen auf und unterhalten sich. Das Gespräch ist eine Parodie auf die sogenannte Normalität des Lebens als Paar.

Nell – Was ist es, mein Haustier? Liebeszeit? Nagg – Hast du geschlafen?

Nell – Oh nein! Nagg – küss mich Nell – Das können wir nicht.

Nagg – Probieren Sie es aus.

Nell – Warum diese Farce Tag für Tag? Nagg – ich habe meinen Zahn verloren.

Nell – Wann?

Nagg – ich hatte es gestern noch. Nell – (elegisch) Ah! Gestern!

 

Und doch, zum Beispiel Glückliche Tage (Glückliche Tage, 1961). Das Stück als Parodie auf die Ehe; Winnie, 50, gesprächige Ehefrau, und Willie, 60, grüblerischer, gelangweilter, wahrscheinlich mörderischer Ehemann, am Ende des Stücks. Aber nicht nur Parodie.

Umgebung: trockenes Gras, kleiner Hügel in der Mitte, sanft abfallend zur Bühnenvorderseite und zu den Seiten. In der Ferne leere Ebene.

1. Akt. Winnie, blond, nackte Arme und Schultern, Dekolleté, volle Brüste, Perlenkette, bis zur Hüfte vergraben, schläft, die Arme vor sich auf dem Boden ruhend; links eine große schwarze Tasche; rechts faltbarer Regenschirm. Rechts hinten schläft Willie auf dem Boden. Ein Wecker klingelt. Winnie hebt den Kopf und blickt geradeaus. Legen Sie Ihre Hände auf die Erde und schauen Sie nach oben:

– Ein weiterer himmlischer Tag (…) Jesus Christus. Amen (…) Für immer und ewig. Amen. (…) Beginne, Winnie (…) Beginne deinen Tag, Winnie, (Winnie, bis zum Hals vergraben, Hut auf dem Kopf, Augen geschlossen (2^o Gesetz). Sein Kopf, der sich nicht mehr drehen, neigen oder heben lässt, bleibt während des gesamten Aktes strikt statisch.)

Winnie – Sei gegrüßt, heiliges Licht (...) Jemand schaut mich immer noch an (...) Macht sich immer noch Sorgen um mich (...) Das finde ich wunderbar.

Beckett sagte, dass die Fremdartigkeit die notwendige Bedingung für das Stück und für Winnies missliche Lage darin sei: „In diesem Stück gibt es eine Kombination aus Fremdartigkeit und Praktischem, Mysteriösem und Sachlichem. Das ist der Kern sowohl der Komödie als auch der Tragödie.“ Winnie oder die Überreste eines Lebens, begraben in einem vorzeitigen Grab. Somit ist Winnie = Archiv der Kultur, Archiv des Endes der Dinge. Das Stück als Auseinandersetzung mit den Überresten der westlichen Kultur und dem Zusammenbruch aller Dinge.

Winnie als das Unaussprechliche will nicht weitermachen, kann nicht weitermachen und wird weitermachen. Beckett sagte zu der deutschen Schauspielerin Martha Fehsenfeld, die Winnie spielte: „Betrachten Sie sie als einen Vogel mit Öl in den Federn.“ Winnie vermeidet den Gedanken an das Leiden durch Worte und Spiele mit den Gegenständen in der Tasche: Kamm, Haarbürste, Lippenstift, Zahnbürste, Zahnpasta, Brille, Pistole, und sagt: „Dinge haben ein Eigenleben.“ Beginnt zu sprechen, wenn eine Glocke klingelt; Wenn Sie aufhören zu reden, klingelt die Glocke erneut. Was für sie möglich ist, ist bereits Vergangenheit: „glückliche Tage“, „flüchtige Freuden“, „glückliche Erinnerungen“, „außergewöhnliche Verse“ usw. Er spricht und unterbricht die Rede: „Es ist ein unterbrochenes Geschöpf.“ „Ah, der alte Stil... der süße alte Stil“.

Bei den Proben im Jahr 1979 betreute Beckett die Schauspielerin Billie Whitelaw über die Beziehung zwischen Winnie und ihrer Handtasche: „Die Handtasche ist alles, was sie hat – betrachten Sie sie mit Zuneigung (…) Von Anfang an sollten Sie wissen, was sie für Sie empfindet. Respekt (…)“ Wenn die Tasche oben rechts ist, schaut man hinein, sieht die Dinge, die dort sind, und nimmt sie dann heraus. Spionieren, nehmen, einzahlen. Spionieren, nehmen, einzahlen. Beim Heben von Dingen schaut man genauer hin als beim Ablegen. Jedes Ding hat seinen Platz.

Beckett ließ Billie Winnies Handbewegungen in einer Jagdgeste üben: Die Hände streckten sich in Form einer Kralle nach oben, senkten sich dann in die Tasche und holten die Gegenstände heraus.

Winnie zitiert Shakespeare, Milton, Gray, Yeats und andere Dichter und stellt den kulturellen Wert, den Gedichte einst zu ihrer Zeit und in vergangenen Zeiten hatten, und ihre Situation gegenüber, in der sie wie alle anderen Dinge, über die er spricht, nur noch Abfall sind: die Zeit und alles Andere Dinge, die Sie als „alten Stil“ bezeichnen, sind verschwunden. Winnies Beharren darauf, dass alles so bleibt, klingt verzweifelt. Denn es gibt nur noch Überreste, nämlich das Grab der Ehe, der Kultur, der Zeit und der Geschichte. Und so lasst uns weitermachen, wir können nicht weitermachen, aber wir müssen weitermachen nec spe nec metu.

*John Adolfo Hansen ist pensionierter Seniorprofessor für brasilianische Literatur an der USP. Autor, unter anderem von Schärfe des 1. Jahrhunderts – Gesammeltes Werk, Band XNUMX (Edusp).

Ursprünglich veröffentlicht am Schwellenmagazin v. 8, nein^o. 15, 2021.