von FERNÃO PESSOA RAMOS*
Kommentar zum Buch „Der Autor im Kino“ von Jean-Claude Bernardet
Die Autorenfrage in der Filmproduktion weist Besonderheiten auf, die sie im Bereich der Künste einzigartig machen. Mit Der Autor im KinoJean-Claude Bernardet steht überzeugend an einem der Scheidewege des zeitgenössischen Denkens und erkundet dessen Bedeutung für den filmischen Horizont. Man spürt im Autor (und das Wort ist hier kein Wortspiel) eine Nähe zur filmischen Reflexion, die die Lektüre befriedigt und dem Essay eine dynamische Interaktion mit dem näheren Universum verleiht.
Die Frage nach der Autorschaft steht im Zusammenhang mit einem brennenden Thema der Philosophie und zeitgenössischen Ästhetik, das ab den 60er Jahren zunehmend an Bedeutung gewinnt: dem Status der Subjektivität. Aufgrund der historischen Dimension, die das Thema „Autorenschaft“ für die Filmproduktion hat, werden oft Brücken und Beziehungen geschlagen, ohne die Horizonte der Filmbibliographie ausreichend zu beherrschen. Dies ist bei Bernardets Buch absolut nicht der Fall, das geradezu Kino atmet und im Schreiben selbst die Koexistenz der Jahrzehnte spürt, die er diesem Bereich gewidmet hat.
Innerhalb der guten akademischen Tradition, in einem Text, in dem sein Ursprung offensichtlich vorhanden ist (was absolut kein ist Behinderung) führt Jean-Claude eine umfassende Untersuchung der Autorenfrage durch, wie sie in den 1950er/1960er Jahren im Diskurs von Kritikern und Regisseuren, Brasilianern und Franzosen, auftaucht. Der französische Teil ist zwar nicht ganz neu, zeichnet sich aber durch die präzise Darstellung einer dichten Periode der Kinoproduktion aus, in der es nicht ganz einfach war, sich zurechtzufinden. Der Umgang mit den 1950er und 1960er Jahren in Frankreich ist heikel, da innerhalb weniger Jahre ein völliger ideologischer und ästhetischer Wandel stattfand.
Die Beziehung zwischen dem Rahmen, den die sogenannten „jungen Türken“ (Truffaut, Rohmer, Rivette, Godard, Chabrol) zu Beginn ihrer Karriere als Filmkommentatoren vorfinden, und dem Horizont, in dem sie ihre Kinoproduktion beginnen und später weiterentwickeln, ist durchaus Komplex. Bei der Analyse dieser Konjunktur verbindet sich oft die standardisierte Rede von den Brüchen, die der modernen Dimension der Kunst eigen sind, mit der Unkenntnis des besonderen Horizonts der Kinematographie, was zur Feststellung mehrerer Ungenauigkeiten über diese Zeit führt.
Bernardet entkommt dieser Falle schnell. Das Bild zeichnet er vom Aufkommen der Autorenfrage in Frankreich und den Anfängen der kritischen und filmischen Tätigkeit des ersten „Nouvelle vage" es ist nötig. Was der Ausstellung Dichte verleiht, ist die richtige Wahrnehmung der relativen Isolation dieser Gruppe im Verhältnis zu den modernen Avantgarde-Traditionen, die im sogenannten impressionistischen Kino der 20er Jahre so stark ausgeprägt waren (Epstein, Dulac, Delluc, Gance). und seine einzigartige Verbindung mit einem etwas matschigen, mit Christentum beladenen Humanismus. Dieser Zusammenhang ist für unsere Augen, die übermäßig von den Analysen der Moderne in der Literatur und der bildenden Kunst abhängig sind, unvorstellbar, erscheint uns aber als unverzichtbar für das richtige Verständnis von „Nouvelle vage“, eine Bewegung, die Raum für die verschiedenen „neuen Kinos“ der 60er Jahre und für eine echte Anpassung der Kinematographie an die Postulate einer Kunst im Einklang mit der ästhetischen Sensibilität des XNUMX. Jahrhunderts öffnet.
Aus der Verbindung zwischen christlicher Ethik und Hollywoods Industriekino entsteht die ausgereifte kinematografische Moderne. Das Werk des Surrealismus und der traditionellen Avantgarde erscheint in der Nachkriegszeit in hochkarätigen Artikeln der Zeitschrift L'Âge du Cinéma, und später im Magazin Positiv, aber das ist nicht der Ort, an dem die Brühe entsteht, die die kinematografische Moderne verfestigen wird. Die Kritiker dazu Cahiers du Cinema verabscheute den Surrealismus, und Bazin schrieb einen ziemlich ikonischen Artikel über den Geist der Avantgarden.
Mitten in der Entstehung der „Nouvelle Vague“, innerhalb der kritischen Produktion des Ersten Cahiers, es gibt seltsame Elemente für die moderne Kunst wie die Überzeugung von realistischer Darstellung, eine auf christlicher Ethik basierende Präsenz und einen schillernden Dialog mit einer sehr traditionellen Erzählform zwischen den 20er und 50er Jahren. Auch wenn ich glauben möchte, dass es sich hier um eine persönliche Analyse handelt, die als solche in dem rezensierten Buch nicht vorhanden ist, ist es äußerst anregend, im Werk von Jean-Claude Bernardet eine nicht (...) und heikle Wahrnehmung dieses Augenblicks zu finden von Implikationen für die Reflexion über das kinematografische Auto. Wieder einmal spüren wir, wie wichtig es ist, den kinematografischen Horizont von innen heraus zu betrachten und nicht von einer oberflächlichen Vision aus, die von umfassendem Wissen über andere Bereiche geleitet wird.
Der größte Beitrag von Der Autor im Kino Es handelt sich um den interessanten Schnitt im Autorendiskurs der 1950er und 1960er Jahre, der die doppelte Dimension hat, die Präsenz dieser Diskussion zwischen uns aufzuzeigen und ihre Grenzen und Ungenauigkeiten zu verorten. Während wir uns im ersten Teil des Buches aufgrund des gesammelten Materials ehrgeizigere Flüge rund um die Autorenfrage in der französischen Kritik wünschen können, zeigt uns der Überblick über die Diskussion zu diesem Thema in Brasilien unveröffentlichtes Material.
Selbst die bekanntesten Texte (wie Glaubers Diskurs zu diesem Thema) erhalten eine andere Konsistenz, wenn sie in den Kontext gestellt werden, der als zentrales Merkmal den Kern ihrer Entstehung ausmachte. Die Gestaltung der Ausstellung ist interessant und ermöglicht den Kontakt mit großen Teilen der Originale. Hier liegt jedoch eines der Hauptprobleme des Buches: das Fehlen präziser bibliografischer Angaben, die das Auffinden von Zitaten ermöglichen. In einem Buch, dessen Grundstruktur aus Zitaten besteht (eine Struktur, die an sich, wie ich noch einmal betone, recht dynamisch ist), ist das Fehlen von Referenzen eine Todsünde.
Abwesenheit, die angesichts des akademischen Hintergrunds des Autors noch schwerwiegender wird. Wir verfügen über ein hervorragendes bibliografisches Recherchewerk, das aus unerklärlichen Gründen nicht als solches verwendet oder offengelegt wird. Tatsächlich gibt es keinen bibliografischen Referenzstandard für die verwendeten Quellen. Die zahlreichen zitierten Auszüge sind vage lokalisiert (in diesem Artikel, in diesem Buch) und haben keine genauen Koordinaten, was eine eventuelle Konferenz oder eine Forschungsarbeit, bei der die Umfrage als Originalmaterial verwendet werden soll, sehr schwierig macht.
Diese interessante Quellenübersicht zur Frage des Autors im Kino ist von einer persönlichen Vision durchdrungen, die zwar unter der Erde liegt, aber immer präsent ist und im letzten Teil des Buches mit dem Titel „Der Untergang des Autors“ als Beweis zum Vorschein kommt. In diesem unterirdischen Faden, der die Darstellung des Konzepts der Autorschaft im Kino artikuliert, gibt es eine Vision, die eindeutig von einem Diskurs beeinflusst ist, der bereits als „antihumanistisch“ bezeichnet wurde und in dem wir das diffuse Merkmal des „Klassikers“ finden „Team der 60er Jahre: Foucault, Derrida, Lyotard, Baudrillard usw.
Dieser Ausschnitt schadet zwar nicht der horizontalen Darstellung der vorangegangenen Kapitel, verarmt aber, manchmal auf reduzierende Weise, die Kritik, die als Autor gedacht war. Den Begriff des Autors mit dem der Arbeitseinheit identifizieren und überlagern zu wollen (und der Fall Rohmer/Chabrol/Hitchcock wird dann immer wieder als Paradigma untersucht), ist dem kritisierten Begriff gegenüber unfair. Es ist offensichtlich, dass sich das produktivste Werk, das den Begriff „Autor“ verwendet, nicht auf die stilistische Einheit konzentriert, die zudem reduktiv gedacht wird.
Ebenso bedeutet es möglicherweise nicht viel, die Fülle und Unbestimmtheit eines Konzepts wie „Stil“ in einem traditionell lockeren Umfeld wie dem der Filmkritik zu demonstrieren. Was ist dann mit Konzepten wie Realismus, Darstellung, Struktur, Bedeutung usw.? Von diesem Grundsatz ausgehend würden wir wenig übrig lassen. Der Stilbegriff als persönliches Merkmal der Verwendung narrativer Ressourcen in ihrer filmischen Form ist ein starkes Konzept und bereits viel komplexer thematisiert, als es der Text zulässt.
Hier wie anderswo gibt es eine doppelte Bewegung, die manchmal die Analyse beeinträchtigt: Die Veranschaulichung der fragilen Verwendung einer bestimmten analytischen Konstruktion, die mit der Autorentradition in einer bestimmten historischen Periode verbunden ist, wird von einer breiten und verallgemeinernden Kritik überlagert. Der kritische Fokus gewinnt dann stets an Bedeutung als die Bewegung der historischen Darstellung der Autorenproduktion, die dagegen abgeschwächt erscheint. Es muss zugegeben werden, dass die Tradition, die die auktoriale Dimension im Kino leitete, eine konsistentere Reflexion hervorbrachte als die im Buch dargelegte. Wenn nicht mehr, dann für die Einführung eines kritischen Geschmacks, eines kinematografischen Geschmacks, der schließlich die Skala festlegte, in der wir das Kino in diesem Jahrhundert sehen (Hitchcock, Welles, Renoir, Rosselini, Bresson, Lang usw.). Die Autorenkritik gab uns den Maßstab und die Horizontlinie. Eine Linie, die vielleicht noch in hundert Jahren liegt, über die wir aber heute noch nicht hinaussehen können, da wir in dieser Linie versunken sind.
Das Problem mit der Bibliographie, die die Frage der Subjektivität in den 60er Jahren thematisiert und versucht, sie zu verwässern und zu dezentrieren, besteht darin, dass sie keine konkreten Werkzeuge für die Arbeit der Filmanalyse bietet, die über die Verherrlichung des Unbeschreiblichen und die Elegie der Singularitäten hinausgehen. Wenn diese Ideologie auf die Besonderheiten der Filmproduktion eingeht, bietet sie ein besonderes Feld für die Bestätigung eines Diskurses, der in anderen Künsten diffuser ist. Die Leugnung der auktorialen und stilistischen Dimension eines Proust, eines Dostojewski, eines Cézanne, eines Thomas Mann mag unangemessen erscheinen oder zumindest etwas mehr Aufmerksamkeit von derjenigen erfordern, die sich der Analyse widmet, die sich an Filmregisseure richtet.
Und doch ist die auktoriale Dimension äußerst fruchtbar für die Analyse der Arbeit von Regisseuren wie Godard, Fellini, Lang, Welles, Buñuel, Bergman usw. In diesem Bereich sind gerade die Aufsätze am interessantesten, die sich einfühlsam mit den strukturellen Wiederkehrungen dieser Werke befassen und sie häufig mit dem Privatleben des Regisseurs in Verbindung bringen. Mit anderen Worten, wenn die mechanische Umsetzung dekonstruktivistischer Systeme des Begriffs des auktorialen Subjekts vermieden wird.
Um eine breitere Sicht auf die Autorenfrage zu haben, fehlt Jean-Claudes Buch der komplexe nordamerikanische bibliografische Horizont, der sich mit dem Thema befasst (unter anderem: Peter Wollen, Brian Handerson, John Hess, Stephen Heath, Edward Buscombe, Pauline Kael, Andre Sarris, zusätzlich zu der von John Caughie herausgegebenen Anthologie). Die Diskussion um die Frage des Autors im Kino verlagerte sich in den 1970er Jahren von Frankreich in die USA, wo dieses Konzept aus einer Sicht heraus entwickelt wurde, die sich von dem radikaleren Bruch mit dem Thema im französischen Kontext distanzierte .
Obwohl der Fokus der Recherche konkret auf „Frankreich, Brasilien, in den 50er und 60er Jahren“ liegt, ist für ein genaueres Bild des Themas ein Dialog mit der amerikanischen Produktion des folgenden Jahrzehnts unabdingbar. Zu dieser Zeit kam es faktisch zu einer Verlagerung des Themas in die Vereinigten Staaten, einer Verlagerung, der die Franzosen, die manchmal überempfindlich auf den Fehler reagierten, mit einem „veralteten“ Thema zu arbeiten, nicht folgten.
Darüber hinaus verdeutlicht der „Autor“ Jean-Claude Bernardet mit seiner eigenen kritischen Produktion die Relevanz des Begriffs der Autorschaft. Vielleicht führte diese Nähe zu seinem Misstrauen gegenüber dem Konzept als methodischem Werkzeug. Obwohl es sich nicht um ein Filmwerk handelt, spürt man in diesem Buch seinen besonderen Schreibstil und die Nähe zu Brasilien – dem Kino und der brasilianischen Kritik –, die seinen Horizont ausmacht. Horizont, in dem wir mühelos einen Blick auf die bereits in skizzierten Konstanten und thematischen Entwicklungen werfen können Brasilien zur Kinozeit. Elemente, die eine präzisere Dimension erhalten, wenn biografische Daten hinzugefügt werden: Es handelt sich um eine Vision der Gesellschaft und des brasilianischen Kinos, die von der Erfahrung eines Autors (eines menschlichen Subjekts) in Brasilien geprägt ist, der diese Erfahrung vom Aufbruch an mit einem Horizont gemacht hat, der der Europäische ist /Französischer Horizont, wo er seine Kindheit verbrachte.
Wenn diese persönliche Dimension für das Verständnis der Arbeit des Kritikers unerlässlich ist (der sogar ein Buch über den sehr persönlichen Vaterkomplex im brasilianischen Kino hat), warum sollte man sie dann dem Universum der Kinematographie verweigern? Ist es möglich, es in anderen künstlerischen Bereichen zuzulassen und es im Kino aufgrund der Besonderheiten seiner Produktion zu leugnen? Es ist in der Struktur der Werke der großen „Autoren“, der großen Filmpersönlichkeiten so offensichtlich, dass ich wirklich nicht sehe, wie ich es an der Wurzel hinterfragen soll.
Was nicht die Akzeptanz voreiliger Einheiten und inkonsistenter Stildefinitionen bedeuten sollte, geschweige denn deren Zentralisierung in der Einzelfigur des Regisseurs. Kreative Verantwortung und Autorenschaft sind Dinge, die nicht vermischt werden sollten. Der Diskurs, der die Vorstellung vom Autor als etwas bekräftigt „déjà vu” und veraltet ist äußerst schädlich für die Kunst und insbesondere für das Studium der Filmarbeit. Wie ein großer Teil des Erbes, das vor 30 Jahren auf uns übergeht, verweigert uns der Drang, den libertären Diskurs zu radikalisieren, letztendlich die Möglichkeit, dieselbe Freiheit angesichts des künstlerischen Schaffens als Andersartigkeit zu bekräftigen, wodurch die persönliche Dimension verwässert wird des Betrachters und des Künstlers als Absicht und Wille des über die Materie beugenden Subjekts.
*Fernão Pessoa Ramos, Soziologe, ist Professor am Institute of Arts am UNICAMP. Autor, unter anderem von Aber was genau ist ein Dokumentarfilm? (Senac-SP).
Ursprünglich in der Zeitschrift veröffentlicht Bilder, No. 5, 1995 (Unicamp).
Referenz
Jean-Claude Bernardet. Der Autor im Kino – Die Politik der Autoren: Frankreich, Brasilien in den 50er und 60er Jahren. 2. Auflage. Sao Paulo, Sesc, 2018.
