von LUIZ RENATO MARTINS*
Kommentar zum Buch von Jean-Claude Bernardet
Heutzutage bedeutet das Sprechen über Kino, dass man sich auf die eine oder andere Weise auf die Idee des Autors bezieht. Es ist in den Medien, im Voice-Over von Fernsehgeräten, in speziellen Räumen usw. gängige Praxis. Die Bedeutung des Autorenkinos und die Zuschreibung der Urheberschaft an den Regisseur bringt daher einen unmittelbaren Wert mit sich, der keiner Einführung bedarf. Das Buch geht also von Beweisen aus, beraubt sie jedoch ihrer Natürlichkeit und setzt sie einem Untersuchungsprozess aus.
Jean-Claude Bernardet untersucht die Verbreitung der Idee des Autors seit den 1950er Jahren, ausgehend von der Gruppe junger Kritiker, die sich in den XNUMXer Jahren versammelten Cahiers du Cinema, und was später in den frühen 1960er Jahren dazu führen würde Neue Welle. Die „Autorenpolitik“ – die Doktrin dieser Gruppe – hat als Ausgangspunkt die Idee von Kamera-Stil (wörtlich: Kamerastift), konzipiert von Alexandre Astruc, in einem Artikel für „L'Écran Français“, vom 30. März 1948 (Die erste Ausgabe der Cahiers ist vom 01. April 1951 datiert).
Astrucs Absicht war es, dem Kino einen abstrakten und intellektuellen Status zu verleihen, der dem des Schreibens ähnelt. Das Ziel bestand darin, das Markenzeichen einer Rummelplatzshow, den Halbzirkus-Ursprung des Kinos, zu überwinden, um es zu einem Werk des Denkens zu machen und es als Kunst zu veredeln; oder, so Bernardet, in Bezug auf die Zeit, um ihn auf Werke vorzubereiten, die „in ihrer Komplexität und Bedeutung den Romanen von Faulkner oder Malraux, den Essays von Sartre oder Camus“ ähneln.
Zwei weitere doktrinäre Elemente werden von der Gruppe verbreitet: die Apologie des persönlichen Ausdrucks des Regisseurs und der Bezug zum nordamerikanischen Kino. Das damalige französische Kino war dagegen Cahiers während durchdrungen von Literatur, Theater usw.
Kurz gesagt, Ästhetisierung und Cinephilie, Umgangssprache und Personalismus, die darauf abzielten, das Publikum zu formen und neue Konsummuster zu schmieden, lieferten die Vektoren dieses sektoralen Modernisierungsprojekts – dessen Verbindungen zum Pop sich in der Bindung an Erzählmuster der Massenkultur wie des Films manifestieren Ich denke, dass B und die Comics aus der Bezugnahme auf die Idee des Konsums entstanden sind, die für beides von zentraler Bedeutung ist.
In der kritischen Methode von Cahiers, nah an Maurons „Psychokritizismus“ und durch Bazin an Mouniers christlichen ontologischen Personalismus angelehnt, wird „Moral“ ein Schlüsselbegriff sein. Neben der kollektiven und industriellen Matrix des Films und der Vielfalt der Werke desselben Regisseurs ist es wichtig, die Redundanzen zu dekantieren und „eine latente Metaphysik zum Vorschein zu bringen (…) unter Berücksichtigung der Arbeit des Filmautors im selben.“ Art und Weise wie der Maler oder esoterischer Dichter. Jeder Autor bringt daher eine „Matrix“ mit, nach der der Filmemacher und der Kritiker suchen und die den dramatischen Verlauf der Filme bestimmt und sie in einem Werk vereint.
Bernardet enthüllt auf einigen der eindringlichsten Seiten des Buches die Mystik dieser Vision. Und es dokumentiert Oppositionen wie Sadouls: „Der Personenkult – Filmautoren und Filme von Autoren“ („Les Lettres Françaises“, 17.07.58). Auch Drouzy, der den Film als „das Ergebnis eines Produktionsrahmens versteht, der sowohl den Regisseur als auch den Produzenten einbezieht“ und „die Merkmale dieser Produktionsbeziehung bewahrt“, wird auch von Bernardet hervorgehoben.
Der amerikanische Kritiker John Hess urteilte Neue Welle „eine konservative Bewegung, deren Funktion darin bestand, die soziale Realität vom Kino zu distanzieren“. In dieser Argumentationslinie (nachdem er betont hat: „Die Methode, die damals und mit tiefgreifenden Auswirkungen auch heute noch siegte, ist die Politik der Autoren“) stellt Bernardet fest, dass die „romantische“ Note in der Idee eines offensichtlich ist Essenz des Kinos, manifestiert in den Werken großer Autoren.
Neben dem ersten Kapitel „French Dominion – The 50s“, in dem er diese Ideenordnung detailliert und diskutiert, enthält das Buch zwei weitere Kapitel, deren Aufbau – das zweite eher dokumentarisch, das dritte prägnanter, ohne vage zu sein – subventioniert und entfaltet die kritische Ader, die durch das Erste freigelegt wurde. Daher fasst Kapitel 2 die Auswirkungen der Ideen von zusammen Cahiers in der Filmkritik in Brasilien in den 1950er und 60er Jahren. Paulo Emílio und Glauber zeichnen sich in dieser Besetzung durch ihre reflektierende Kraft aus; die erste, indem sie „junge Pedanten und Rechte aus“ kritisierte Cahiers; und zweitens durch die Neuausarbeitung der Idee des Autors, verschmolzen mit der kollektiven Geschichte, als politischer Faktor der nationalen Befreiung.
In den 1970er Jahren verschwand die Idee des Autors, wie in Kapitel 3 „Der Niedergang des Autors“ gezeigt, durch eine Zusammenfassung der französischen Debatte, die durch kritische Theorien des Themas hervorgerufen wurde, von der Bildfläche und wurde von der Post-68 ins Visier genommen Bewegungen und durch die strukturalistische Kritik, die in diesem Fall von der marxistischen Zeitschrift kam Cinéthique und auch die neue Gruppe von Cahiers. Tatsächlich kann jeder, der ein gutes und umfassendes Kompendium von Filmtheorien zu Rate zieht, wie z Der kinematografische Diskurs – Opazität und Transparenz, von Ismail Xavier (Paz e Terra, 1977), stellt fest, dass er die Idee eines Autors übersieht – zu diesem Zeitpunkt in völligem Verruf. Und er tut dies ohne Grund, angesichts der konzeptionellen Unsicherheit der Autorensache, auf die Bernardet hingewiesen hat. Wie lässt sich nun seine symbolische Wiederherstellung in der allgemeinen Vorstellung erklären?
Der subtile Abschluss des Buches, nachdem festgestellt wurde, dass „eine neue Subjektivität entsteht (die hier nicht unser Thema ist) (...) und einer Wiederbelebung von Ideen aus der glorreichen Ära der Politik (den Autoren) Platz zu machen scheint“, weist darauf hin, das von Barthes, für den Autor als „Zuschauerphantasie“. Wenn man bedenkt, dass das Buch mit der paradigmatischen Definition des Autors beginnt Nouveau Larousse Illustré („Gott, der die erste Ursache ist“) verortet Bernardets Schlussfolgerung den Autor als imaginäre Konstruktion, als abstrakte symmetrische Umkehrung des abstrakten Betrachters.
* Luiz Renato Martins Er ist Professor und Berater für PPG in Wirtschaftsgeschichte (FFLCH-USP) und Bildende Kunst (ECA-USP). Autor, unter anderem von Die langen Wurzeln des Formalismus in Brasilien (Chicago, Haymarket/ HMBS, 2019).
* Ursprünglich veröffentlicht unter dem Titel „Wer braucht einen Autor?“ am Zeitschrift für Rezensionen, NEIN. 03, am 05.06.1995.
Referenz
Jean-Claude Bernardet, Der Autor im Kino – Die Politik der Autoren: Frankreich, Brasilien 50er und 60er Jahre. 2. Auflage. Sao Paulo, Sesc, 2018.
