Der Barbier von Sevilla und Micky Maus

09/02/2022

Kino • Kolumnisten • Musik

von ANNATERESS FABRIS*

Überlegungen zu den Verwendungsmöglichkeiten von Ausschnitten aus Rossinis Opern im nordamerikanischen Animationskino

Musik ist ein grundlegendes Element im Animationskino, da sie dabei hilft, „Charaktere, Genres, Stile und Sprachen“ zu identifizieren. Dazu müssen Regisseur, Musiker und Animatoren zusammenarbeiten, um je nach Musik entweder auf bestimmte Bewegungen zu verzichten oder je nach zu kommentierender Handlung die Musik zu verlängern oder zu verkürzen. Guido Michelone und Giuseppe Valenzise, aus deren Buch die ersten Überlegungen zu diesem Thema hervorgegangen sind, glauben, dass diese Art der Zusammenarbeit zur Entwicklung der Animation selbst beiträgt. Seiner Ansicht nach diszipliniert die Notwendigkeit, musikalischen Beats zu folgen, „die Arbeit von Designern und zwingt sie, immer den prägnantesten Weg zu finden, eine Aktion ohne zusätzliche Rahmen auszuarbeiten.“ Dies hilft dabei, das Wesentliche der Handlung und die ihr zugrunde liegende Idee zu ergründen.“

Wenn Walt Disney zweifellos ein Pionier bei der Einführung von Sound in das Zeichentrickuniversum ist, dank Der Steam Willie (Steamboat Willie, 1928), darf man die Experimente, die das Fleischer-Studio mit der Serie durchführte, nicht vergessen Ko-Ko-Song, Auto-Melodien (auch bekannt als Liedautomelodien) zwischen 1924 und 1927. Max und Dave Fleischer erfanden 1924 das Flummi, das aus einem animierten Ball bestand, der im Text eines beliebten Liedes von Silbe zu Silbe hüpfte, sodass die Zuschauer begleitet vom Raumorchester mitsingen konnten. Richard Huemer, der Hauptanimator des Studios, erinnert sich an die erste Gesangsanimation Ach Mabel, aufgeführt 1924 im Circle Theatre in New York. Das Publikum genoß das Erlebnis so sehr, dass der Theaterdirektor den Film noch einmal vorführte und damit die Intuition der Fleischer-Brüder bestätigte, die sich daraufhin der Produktion unzähliger Gesangskassetten widmeten.

Neunzehn Filme der Serie wurden mit dem Phonofilm-System gedreht, das 1920 von Lee De Forest patentiert wurde. Dabei handelte es sich um einen auf dem Film aufgezeichneten optischen Soundtrack, der parallele Linien bildete; Übertragen auf Lautsprecher erzeugten diese Wellen. In diesem Zusammenhang sollte ein anderer Name hervorgehoben werden, an den man sich in der Animationsgeschichte kaum erinnert. 1928 führte Paul Terry mit Unterstützung von John Foster Regie bei dem Kurzfilm DINNER TIME!, das Teil einer Reihe von Animationen war, die von den Fabeln des Äsop inspiriert waren. Der Film, der „synchronisierten“ Ton von Josiah Zuro verwendet, wird im August 1928 im Strand Theatre in New York uraufgeführt und am 14. Oktober offiziell in die Kinos gebracht, erregt jedoch kein öffentliches Interesse. Möglicherweise ist diese Reaktion darauf zurückzuführen, dass die Musik, die die Geschichten von einem Specht und einer Katze und von Hunden auf der Suche nach Knochen begleitete, als Hintergrund gedacht war, ohne eine innigere Beziehung zwischen Handlung und Klang darzustellen.

das Debüt von Der Steam Willie am 18. November 1928 im New Yorker Universal Colony Theatre, stellt im Gegenteil eine Revolution in der Geschichte des Zeichentrickfilms dar. Inspiriert von der Jazzsänger (der Jazzsänger), von Alan Crosland inszeniert und 1927 veröffentlicht, verwendet Disney einen Soundtrack, der aus zwei Liedern besteht: Steamboat Rechnung, in den 1910er Jahren durch den Bariton Arthur Collins populär gemacht, und Truthahn im Stroh, im XNUMX. Jahrhundert ausgiebig aufgeführt. Die Verantwortlichen für den Soundtrack – Wilfred Jackson und Bert Lewis – verwenden das erste Lied im Eröffnungsteil des Films; Der zweite Rhythmus ist der letzte Teil, in dem Mickey und Minnie mit verschiedenen Tieren interagieren, die als Phonographen (Ziege), Schlaginstrumente (Katze und Ente) und Xylophon (Kuh) verwendet werden.

Der zweite Teil des Bandes ist von ungewöhnlichen und lustigen Situationen geprägt – Musiknoten, die aus dem Maul der Ziege kommen, die sie verschluckt hat Ukelele und Minnies Noten; Das in ein Xylophon verwandelte Kuhmaul zeichnet sich vor allem durch den manchmal pantomimischen Ton aus, der ein direktes Ergebnis der intrinsischen Beziehung zwischen Handlung und Klang ist. Laut Leonard Maltin trug die Präsenz des Liedes dazu bei, den Film beim Publikum und in der Filmindustrie zu verkaufen. Was die Leute an diesen frühen Tonbändern faszinierte, war die Idee, dass sich Charaktere (und sogar unbelebte Objekte) synchron mit einem musikalischen Takt bewegten.

Das Prinzip der Synchronität zwischen den visuellen und akustischen Aspekten des Zeichentrickfilms wird dank des Erfolgs von „Mickymousing“ genannt Der Steam Willie. Laut Michel Chion besteht „Mickeymousing“ darin, die in den Filmbildern auftretenden Aktionen und Bewegungen durch präzise synchrone musikalische Figuren und Aktionen zu betonen und zu begleiten, die gleichzeitig „die stilisierten, in Noten umgesetzten Geräusche eines Musicals“ zum Ausdruck bringen können. . „Mickeyousing“ ist Teil eines größeren Phänomens, das der Autor „Syncresis“ nennt, ein Neologismus, der die Begriffe „Synthese“ und „Synchronisation“ umfasst. Als „automatische psychophysiologische Assoziation zwischen einem Tonphänomen und einem bestimmten visuellen Phänomen aufgrund seiner einfachen Synchronität“ ermöglicht die Synchronisierung dem Cartoon, eine nicht-naturalistische Beziehung zwischen Ton und Bild zu systematisieren.

Mit Verweisen auf die Serie alberne Sinfonien (Dumme Symphonien), erklärt Chion: „Jedes Objekt, das synchron mit einer Musiknote gezeichnet wurde, wurde in diese Musik verwandelt, und diese wurde in das Objekt verwandelt.“ Durch die Synchronisierung war es einfacher, die gezeichnete Welt zum Singen und Tanzen zu bringen als die gefilmte Welt, weil erstere formbarer, abstrakter und stilisierter ist. Damit fiel der Widerstand der Welt, sich dem Rhythmus und der Melodie zu unterwerfen.“

Der erste Film der Reihe alberne Sinfonien stellt dank des von Carl Stalling konzipierten Soundtracks ein beredtes Beispiel für „Mickeymousing“ dar. Dieses ist von Edvard Grieg inspiriert^[1] um einen Foxtrott zu kreieren, aus dem Ub Iwerks, Les Clark und Wilfred Jackson einen einzigartigen Skeletttanz animieren. Unter der Regie von Disney und im Juni 1929 veröffentlicht, Der Tanz der Skelette (Der Skeletttanz) ist eine spielerische Neuinterpretation des mittelalterlichen „Makabertanzes“, angesiedelt auf einem Friedhof. Darin tanzen und musizieren vier Skelette und erzielen ein äußerst kreatives Ergebnis, insbesondere in der Sequenz, in der die Wirbelsäule eines von ihnen in ein Xylophon verwandelt wird. Die Zeitschrift Vielfalt, der in dieser Sequenz den Höhepunkt des Bandes erkennt, hebt auch die „perfekt synchronisierte“ Xylophon-Begleitung hervor, die den von den Filmemachern angestrebten Effekt vervollständigt.

In Brasilien unter dem Titel eingeführt der Totentanz, der Film wird von Mário de Andrade mit Begeisterung aufgenommen, der ihn als „ein perfektes Meisterwerk, eines der perfektesten Dinge, die das Kino bisher erfunden hat“ definiert. Die Qualität der Zeichnung, die Erfindung der Einstellungen, der Zweck der musikalischen Effekte, die Parodien von Grieg und anderen Komponisten, die perfekte Anwendung des Jazz darauf verleihen dem Film eine hervorragende künstlerische Qualität. Das sind die Meisterwerke des Tonkinos. Alles andere kann von Zeit zu Zeit eine hervorragende Wirkung, eine neue Qualität bieten, aber es ist entweder nur ein Versuch, oder es ist Verwirrung, Monotonie und die Kultivierung der Banalität.“

Solche Worte sind ein klarer Beweis dafür, dass der Autor, unzufrieden mit der Verwendung von Ton im Kino, der auf „einige sentimentale Romane der schlechtesten Art und Jazz“ hinauslief, in den „kleinen Filmen zu Beginn der Sitzungen“ ein kreatives Ventil sah. Es waren Cartoons, denen Musik komische Effekte verlieh, und das war ihm wichtig, da er glaubte, dass Comics „der hervorstechendste Teil des künstlerischen Schaffens unserer Zeit“ seien. Neben der Disney-Produktion schätzte Andrade die „Katzenserie“, die „eine Kette bewundernswerter kleiner Filme bildete“.^[2]

Stallings Idee, Animationen rund um den Soundtrack zu erstellen, wird von anderen Studios übernommen und das Mickymaus-Phänomen ausgeweitet. Es ist wichtig, sich daran zu erinnern, dass dabei eine Kompositionstechnik entsteht, die teilweise von Improvisationen und Zusammenstellungen musikalischer Vorschläge inspiriert ist, die von Musikern verwendet werden, die Stummfilme begleiteten. Tatsächlich begann Stalling seine Karriere in den 1920er Jahren als Organist am Iris Theatre in Kansas City, wo er Disney kennenlernte. 1928 bat ihn der Regisseur, die Soundtracks zu komponieren Der galoppierende Gaucho, Flugzeug verrückt e Der Scheunentanz. Davon war nur der letzte ein Tonfilm, der am 15. März 1929 veröffentlicht wurde; die anderen beiden, als Stummfilmproduktionen konzipiert, wurden am 30. Dezember 1928 bzw. am 17. März 1929 im neuen Format uraufgeführt. Unter diesen Errungenschaften hebt Ross Care hervor Flugzeug verrückt, in dem Stalling „schwindlig“ Fragmente öffentlich bekannter Melodien zusammenfügte, die gemeinfrei waren.

Zwischen 1929 und Januar 1930 arbeitete Stalling im Disney Studio an zwei Arten von Produktionen: Animationen, bei denen die Musik an die Handlung angepasst wurde (insbesondere solche mit Mickey in der Hauptrolle), und Cartoons, bei denen die Musik das bestimmende Element war und die daraus folgende Anpassung erfolgte Action. zum Soundtrack (alberne Sinfonien). Diese zweite Lösung stellt eine Innovation dar, da es im Allgemeinen an der Musik lag, sich an das Geschehen anzupassen. Stalling ist auch für die Idee verantwortlich, die Begriffe „Musik“ und „Musical“ in der Serie nicht zu verwenden, um Banalitäten zu vermeiden. Der Titel alberne Sinfonien ist das Ergebnis dieses Entwurfs, begleitet von einem „komischen Wort“. Auch die Protagonisten der Serie werden vom Musiker vorgeschlagen, der „leblose Figuren wie Skelette, Bäume, Blumen usw. vorschlägt, die zum Leben erwachen, tanzen und andere animierte Aktionen ausführen, die an die Musik angepasst sind, in einer mehr oder weniger komischen Art.“ und rhythmischer Geist“.

Nach einer Zeit, in der er im Studio von Iwerks arbeitete, as frei Für andere Produzenten und als späterer Mitarbeiter von Disney (er arrangierte Partituren und spielte während der Aufnahmen Klavier) wurde Stalling im Juli 1936 von Warner Bros. engagiert. Im neuen Studio schloss er sich dem Team zweier Animationsserien an sehr erfolgreich: Looney Tunes (erstellt 1930) und Merrie Melodien (gestartet 1931). Neben Tex Avery, Bob Clampett, Friz Freleng, Robert McKinson und Chuck Jones war Stalling an der Entstehung des „Looney Tunes-Stils“ beteiligt, der durch die Präsenz schlanker, unbeholfener, agiler, antiheldenhafter und gewagter Witze gekennzeichnet war agierte in auf ein Minimum reduzierten Szenarien, nur um die Handlung zu verorten. Der Humor wurde durch Kamerawinkelvariationen, auffällige Schnitte und eine absolute Beherrschung der Zeit beschleunigt. Die Dauer der Ereignisse wurde durch schnelle, eng koordinierte musikalische Hinweise unterbrochen, die von instrumentalen oder aufgezeichneten Soundeffekten begleitet werden konnten.

In den Disney Studios sollte Stalling mit Liedern des XNUMX. Jahrhunderts und klassischer Musik arbeiten; Bei Warner hingegen verfügte er über ein riesiges populäres Repertoire, dessen Rechte der Produktionsfirma gehörten. Die Geschäftspolitik sah vor, Musik in Animationen zu verwenden, die die Soundtracks von Spielfilmen integriert hatten. Live-Action um die Öffentlichkeit zum Kauf zu bewegen. Zu den Soundtracks von alberne Sinfoniengreift der Komponist auf Auszüge aus der Oper zurück Carmen (1875), von Georges Bizet (Der schreckliche Toreador, 1929); In Peer Gynt (1876), von Grieg; In murmelnde Blumen (1902), von Franz von Blon, von Der Tanz der Stunden (1876); In Amilcare Ponchielli, es ist von Pariser Freude (1858), von Jacques Offenbach (Springtime, 1929); In Peer Gynt und Der Trauermarsch einer Marionette (1872), von Charles Gounod (Höllenglöcken, 1929); In der Troubadour (1853), von Giuseppe Verdi (Die lustigen Zwerge/Die lustigen Zwerge, 1929).^[3]

Zu diesen Arbeitspferden der klassischen Musik, die dem Stummfilmpublikum wohlbekannt sind, werden Stalling und andere Musiker von Warner Bros. und anderen Produktionsfirmen die Oper hinzufügen. Der Barbier von Sevilla (1816), von Gioacchino Rossini. die KavatinaLargo al factotum" ^[4], von Figaro zu Beginn der Opera buffa gesungen, wird von Stalling in mehreren Titeln verwendet: Du solltest im Kino sein (Du solltest auf Bildern sein, 1940); Serenade, die tötet (Notizen für Sie, 1941); Die Ducktatoren (1942); Tokio Jokio (1943); Rhapsodie-Kaninchen (1946); Aufruhr in der Hintergasse (1948); Dirigent Bugs Bunny (Langhaariger Hase, 1949); weise Quacksalber (1949); und Hase, wir gehen (1951).

Rossinis Arie spielt in Stallings Partituren mehrere Rollen. Er nutzt die Virtuosität des Stücks aus, um es schnell in Daffy Ducks Nachahmung von Fred Astaire einzufügen und so Leon Schlesinger, den Produzenten der Serie, zu überzeugen Looney Tunes e Merrie Melodien, was ihm den Platz verschaffte, den Gaguinho im Animationssektor von Warner einnahm (Du solltest im Kino sein). Eine ähnliche Idee wird in untersucht Rhapsodie-Kaninchen: beim Berühren des Ungarische Rhapsodie Nr. zwei (1847) beginnt Bugs Bunny zu singen: „Fi-ga-ro! Fi-ga-ro!“, wenn es um das Ende eines Satzes von Franz Liszt geht, der an die Rossinsche Arie erinnert. In Propagandafilmen aus dem Zweiten Weltkrieg betont der Musiker den theatralischen Aspekt der Gans Benito Mussolini (Die Ducktatoren) und seine Beziehung zur Vergangenheit und nicht zur Zukunft (Tokio Jokio).^[5] In der Animation von 1942 ebnet Rossinis Musik auch den Weg für den Vormarsch deutscher Truppen; im flüchtig gespielten Stück aus dem folgenden Jahr bildet das Stück einen Kontrapunkt zwischen seinem temperamentvollen Tempo und einem melancholisch wirkenden Mussolini, der auf einer Ruine sitzt und mit einem Jo-Jo spielt.

Em Serenade, die tötet e Aufruhr in der Hintergasse[6], die Cavatina wird zu Beginn der Zeichnung von einer Gassenkatze bzw. Frajola gesungen; Man kann jedoch davon ausgehen, dass es als roter Faden für die gesamte Aktion dient, wenn man die Idee des Handwerkers berücksichtigt. Die anonyme Katze aus dem ersten Film, vom Buch getroffen Arzt Fu Manchu, gib es Porky zurück Die Rückkehr von Fu-Manchu; singt am Telefon; stiehlt eine Untertasse und eine Flasche Milch und hinterlässt einen Dankesbrief; macht Geräusche mit einem Topfdeckel; er spielt mit seinem Verfolger die Hauptrolle in einer klassischen Parallelrennszene; singt ihm ein Schlaflied, bringt ihn ins Bett und schaltet das Radio ein; jongliert mit dem Zaun und singt noch einmal; er wird vom Schwein erschossen und stirbt opernsingend; Ihre neun Leben singen das „Sextett“ von Lucia von Lammermoor (1835), von Gaetano Donizetti, bringt den Antagonisten zur Verzweiflung, der sich aus dem Fenster wirft, dem Geräusch von zerbrochenem Glas nach zu urteilen, mit dem das Band endet.

Freleng^[7] Sieben Jahre später kehrt er zurück, um eine sehr ähnliche Geschichte zu verfilmen, verleiht ihr jedoch einen verrückteren Ton mit einem Hauch von Absurdität. Frajolas Antagonist ist Elderman Trocaletras, der durch den Gesang der Katze am Schlafen gehindert wird. Unter der Drohung, Gegenstände zu werfen, betritt die Katze das Haus, geht singend die Treppe hoch und runter; geht zurück auf den Hof, wird vom Buch getroffen der dünne Mann und zurückschicken Rückkehr des dünnen Mannes; singt am Telefon; er verteilt Fett auf den Stufen und Reißzwecken auf dem Boden, was Elmer Man verletzt; singt und tanzt wie auf der Bühne; bittet um die Hilfe einer Katze, um das Konzert zu verbessern; er wirft dem Verfolger mangelndes „ästhetisches Gespür“ und „Ohr für musikalisches Verständnis“ vor; singt ein Schlaflied, bringt den Antagonisten ins Bett und gibt als Orchestermusiker an; mit einem Boot über den Zaun rudern; trinkt Milch mit Alaun und verliert seine Stimme; auf einem Müllhaufen imitiert den Gesang von Spike Jones Engel in der Verkleidung (1940). Verärgert benutzt Elmer Man einen Sprengstoff, um Frajola loszuwerden, und beide sterben. Als er glaubt, endlich Frieden gefunden zu haben, ist der Mann von den Geistern der neun Leben der Katze umgeben.^[8] singt Donizettis Arie und fällt schließlich aus der Wolke.

Em weise QuacksalberRossinis Arie dient als kurze Illustration von Daffy Ducks „Begabungen“ als Friseur. Bereits in Hase, wir gehenEs wird verwendet, um das Einsteigen der Besatzung von Christopher Columbus unter der Aufsicht von Bugs Bunny zu rhythmisieren und so eine dynamische Artikulation zwischen Musik und Bild zu schaffen. Die kreativste Verwendung von „Largo al factotum“ liegt zweifellos in Dirigent Bugs Bunny, in dem es der Partnerschaft zwischen Stalling und Chuck Jones gelingt, die Dimension einer perfekten Verbindung zwischen musikalischem Rhythmus und visuellem Rhythmus zu erreichen. Der Konflikt zwischen Bugs Bunny, der Popmusik vertritt, und dem Tenor Giovanni Jones, der auf sein klassisches Repertoire neidisch ist, geht weit über eine Reihe von Szenen hinaus Gags verknüpft, da es sich dabei um zwei Vorstellungen von Kultur handelt. Während der Hase im Wald sein beliebtes Repertoire singt und sich dabei mit einem Banjo, einer Harfe und einer Tuba begleitet, probt der Tenor Jones in einem nahegelegenen Haus „Largo al factotum“. Die Musik von Bugs Bunny stört die Proben und veranlasst Jones, eine Strophe zu singen Eine regnerische Nacht in Rio (1947) auf opernhafte Weise; Tanzen und Singen der Worte des zweiten Liedes; Der Ton einer Rumba kommt aus seinem Maul, wenn das Kaninchen die Tuba spielt. Dreimal bestraft der Tenor, schockiert und wütend über die Einmischung in die Probe, den Sänger, der Rache schwört.

Wie Daniel Goldmark schreibt Melodien für „Toons“: Musik und Hollywood-CartoonDer Konflikt zwischen dem Tenor und dem Hasen ist nicht nur auf die Tatsache zurückzuführen, dass die Probe des Tenors dreimal durch seltsame musikalische Störungen unterbrochen wurde. Der Grund für seine Wut liegt vor allem darin, dass er einem hochkulturfremden Repertoire erlegen ist und seine Stimme der weniger raffinierten Musik eines „Anti-Ästheten“ verschwendet hat. Rossinis Cavatina liegt auch dem Beginn der Rache des Hasen zugrunde. Um den Tenor zu demütigen, stört Bugs Bunny sein Konzert: Während er eine Arie aus singt Lucia von Lammermoorhämmert auf die Decke des Raumes, bringt ihn zum Vibrieren und unterbricht die Aufführung; Als Jones zurückkommt, um den Rossini-Auszug zu präsentieren, besprüht er seinen Hals mit flüssigem Alaun, was dazu führt, dass sein Kopf schrumpft und seine Stimme verschwindet.

Wenn sich der Konflikt zwischen Bugs Bunny und Jones zu einem Kulturkrieg entwickelt, in dem die Oper und ihre Rituale aus einer humorvollen Perspektive betrachtet werden, bietet sich Rossinis Arie bei anderen Gelegenheiten für neue Scherzübungen an. Stallings Mitarbeiter bei Warner, Milt Franklyn, verwendet schnell einen kurzen Ausschnitt des Liedes ein froschiger Abend (1955), um eine Besonderheit von Michigan J. Frog hervorzuheben, einem bei einem Abriss gefundenen Frosch: Er konnte singen, zeigte sich aber nur dem Arbeiter, der ihn aus der Kiste gerettet hatte, in der er eingesperrt war. Produziert von Walter Lantz, Der Friseur von Sevilla (1944) ist ein leuchtendes Beispiel für die Synchronisierung von Musik und Action. Der Protagonist Woodpecker erscheint in diesem von Shamus Culhane inszenierten Film mit einem neuen, von Emery Hawkins und Art Heinemann entworfenen Erscheinungsbild: einem beweglicheren Körper und einer Abschwächung grotesker Gesichtszüge. Dem musikalischen Leiter Darrell Calker, einem der größten Vertreter des „Mickeymousing“, gelingt es, das gleiche Maß an rhythmischer Aktivität zwischen dem Gesang der Figur und ihren zunehmend hektischen und offensichtlich verrückten Handlungen herzustellen.

Rossinis Arie geht weit über einen Kommentar zur Handlung hinaus: Sie verschmilzt mit der Raserei der Figur, die, von der Musik mitgerissen, den von ihr betreuten Klienten in Angst und Schrecken versetzt. Woodpeckers Lied wird mechanisch beschleunigt, um es an seine Stimme und die Geschwindigkeit der Handlung anzupassen. Rossinis Arie wird fast vollständig gesungen und beginnt in dem Moment, in dem Woodpecker den Rasierschaum vorbereitet, mit dem er Kopf, Gesicht und Schuhe des Auftraggebers, eines Bauarbeiters italienischer Herkunft, bedecken wird. Völlig dem Lied hingegeben, schwingt der Vogel gefährlich das Rasiermesser; unterbricht die Arbeit, um seine Virtuosität zu zeigen; springt anmutig, als wäre sie eine Tänzerin; suche nach dem versteckten Arbeiter; multipliziert sich mit dem Klang von „Figaro! Figaro! Figaro“; lässt das „Opfer“ nicht durchgehen und beendet seinen Gottesdienst schließlich mit einem Selbstlob („Oh bravo Figaro! Bravo, bravissimo: Das Glück ist nicht möglich“). Der Ausstieg des Kunden wird begleitet von „Sono il factotum della citta“ und durch den typischen Spechtschrei, der nicht gut ankommt, weil der Mann zurückkommt und ihn durch das Fenster in den Flur wirft.

Zwei Metro-Goldwin-Mayer-Animationen – magischer Maestro (1952) und Katze oben, Maus unten (Oben die Katze und unten die Maus, 1964) – verwenden Sie auch Rossinis Arie. Im ersten Film unter der Regie von Tex Avery und der Musik von Scott Bradley spielt Butch Dog den Großen Poochini (ein Stück über Giacomo Puccini), der „“Largo al factotum“ in der Umkleidekabine. Er wird vom arbeitssuchenden Zauberer Mysto unterbrochen und wirft ihn wütend raus. Dieser beschließt, sich zu rächen und stört mit einem Zauberstab den Auftritt des Sängers. Er nimmt den Platz des Dirigenten ein und während Poochini mit der Arie angibt, die er gerade geprobt hat, beginnt er, Blumen, Hasen und Taschentücher, die aus seiner Tasche kommen, auf der Bühne erscheinen zu lassen. Immer singend durchläuft der Tenor eine Reihe von Verwandlungen: Ballerina, Inder, Tennisspieler, Gefangener, American-Football-Spieler, Chinese, Country-Sänger, Kind mit Luftballon, Carmen Miranda, Bill Kenny und „Hoppy“ Jones (beide von Ink Spots)^[9] und schließlich Hawaiian Warrior. Als Poochini den Trick durchschaut, ergreift er den Zauberstab und unterzieht Mysto der gleichen Behandlung, bis der Vorhang mit der Aufschrift „Das Ende“ über ihn fällt.

Das Thema der kulturellen Kontamination, das im ersten Teil von im Mittelpunkt stand Dirigent Bugs Bunny, deckt die gesamte Dauer ab magischer Maestro mit dem frenetischen Transformismus des Sängers. Während in dem von Jones inszenierten Kurzfilm die rustikale Umgebung, in der das Kaninchen lebte, einen klaren Kontrast zur Eleganz des Hauses des Tenors bildete und einen Kontrapunkt zwischen Natur und Kultur suggerierte, spielt sich in Averys Inszenierung die gesamte Handlung in einem dieser Häuser ab Tempel des Bürgertums, ein Konzertsaal. Philip Brodys Idee, dass Bugs Bunnys Gesang „einen musikwissenschaftlichen Diskurs erzeugt, der die verfeinerte Abstammung der Opernarien des Tenors infiziert“, lässt sich auf ihn übertragen magischer Maestro, in dem das Thema Ansteckung das Leitmotiv der verschiedenen Aktionen ist. Was zeichnet „Largo al factotum” traditioneller Lieder aus dem XNUMX. Jahrhundert, wie z Oh mein Schatz, Clementine (Country-Sänger) und A-Tisket A-Tasket (Mädchen mit Luftballon), von Mama ich will e Alles, was ich habe, gehört dir (1933), gespielt von Kenny und der tiefen Stimme der Ink Spots? Sie alle gehören zum Repertoire der Massenkultur, auch wenn Opernliebhaber dies nicht wahrhaben wollen.

Der Widerwille, ein neues Kulturregime zu akzeptieren, wird im Film durch den Protest eines Zuschauers gegen die ständige Einmischung in Poochinis Auftritt symbolisiert. Seine Interventionen betonen jedoch lediglich diese gegenseitige Abhängigkeit. Als sie Früchte auf die Bühne wirft, materialisiert sich die Figur von Carmen Miranda. Als er Poochinis Gesicht mit einem Tintenstrahl schwarz färbt, verwandelt er sich in Bill Kenny. Als er den unermüdlichen Amboss der Animationen startet, erscheint „Hoppy“ Jones … Die humorvolle Note, die die Erzählung durchdringt, wird noch deutlicher, wenn man bedenkt, dass die Figur des Dirigenten eine Karikatur von Scott Bradley ist, der für die Kontamination des Films verantwortlich ist Oper mit einem populären und Massenrepertoire. Dem musikalischen Leiter und Avery gelingt es, einen rhythmischen Fluss zwischen Musik und gefilmter Handlung zu schaffen, ohne zuzulassen, dass die „Interferenzen“ den Rhythmus von Poochinis Auftritt stören, dessen aufeinanderfolgende Transformationen einen ironischen Blick auf das Universum der Hochkultur verleihen.

Obwohl das „Mickeymousing“ in den 1960er Jahren aufgegeben wurde, ist es immer noch das zentrale Element von Katze oben, Maus unten, in dem sich die gesamte Handlung um Rossinis Cavatina dreht. Der Bariton Thomasino Catti-Cazzaza, gespielt von Tom, beginnt seinen Auftritt mit dem Singen der ersten beiden Verse der Arie und nervt damit Jerry, der unter der Bühne lebt und schläft. Es kommt zu einer Auseinandersetzung zwischen den beiden, die dazu führt, dass die Sängerin die Bühne verlässt, um sich zu erholen. Als er zurückkommt, greift Tom die Arie von Anfang an auf, springt auf die Bühne und bringt das Haus der Maus in Unordnung. Während er die dritte Strophe singt, erscheint Jerry am Anfang der Bühne, bittet um Ruhe und beginnt einen neuen Kampf zwischen den beiden, der sich zu den Klängen einer virtuosen Passage entfaltet („V'è la risorsa/poi del mestiere/colla donnnetta… col cavaliere“) und der bekannteste Moment in der Oper, in dem Figaro „Mein ganzer Chiedono, alle meine Stimmen“. Während Tom sich auf das Singen konzentriert“Sono il factotum della citta“, lässt Jerry eines der Vorhanggewichte los und die Katze springt in das Loch, das durch den fallenden Gegenstand entstanden ist. Die Show nimmt jedoch kein Ende. In Kostümen gekleidet singt Jerry unter herzlichen Ovationen die letzte Arie.

Die Interaktion zwischen Chuck Jones und Musikdirektor Eugene Poddany ist für den pantomimischen Aspekt verantwortlich, der das Band charakterisiert. Die bekannten Auseinandersetzungen zwischen Katze und Maus gewinnen durch die unterschiedlichen Tempi, die die Musik dem Geschehen prägt, an Tiefe, ohne dabei die Rolle einer Illustration oder eines Kommentars zu übernehmen. Im Gegenteil, es ist der Musik zu verdanken, dass die komischen Situationen einen absurden Charakter erhalten und die Pantomime in eine Satire auf die Opernwelt verwandelt, die bereit ist, im Namen des Spektakels alles zu akzeptieren.

Die Satire auf das lyrische Universum beginnt mit der unverhältnismäßigen Limousine, deren Dach von einem goldenen Amor gekrönt wird, in der der Bariton im Theater ankommt. Sein Inneres erinnert an ein Wohnzimmer mit fragwürdigem Geschmack, denn es ist mit einer antiken Büste, einem Kronleuchter, einer Blumenvase, einem Bilderrahmen, einer riesigen Flasche und einem Glas Champagner, einem Sofa, auf dem Thomasino faulenzt, und einem Tierfellteppich auf dem Boden. Die Charakterisierung des Sängers ist ein ironisches Kompendium aus Posen und Manierismen, beginnend mit der autarken Haltung, die er vor den Fans annimmt. Auf der Bühne setzt der Bariton nach einer ergreifenden Haltung zunächst ein wütendes Gesicht auf, wird dann primitiv und nach und nach selbstgefällig, arrogant und entzückt. Jerry hingegen erscheint als fröhlicher Elf, der das Ende der Cavatina in ein Broadway-Musical verwandeln kann: Er tanzt, fliegt mit dem von Tom geworfenen Besen im unteren Teil des Bühnenbodens und landet mit der Leichtigkeit eines Ballerina, die dem Stück eine ungewöhnliche Anmut verleiht.

Das Disney-Studio bleibt dem Ruf von Rossinis Arie nicht immun und verwendet sie in einem der Abschnitte des Spielfilms Meistere Musik! (Mach meine Musik), das am 20. April 1946 in den Vereinigten Staaten uraufgeführt wurde. Der Abschnitt „Ein Wal in der Oper“ („Der Wal, der an der Met singen wollte")^[10] Einer der Höhepunkte ist die Begegnung zwischen dem Pottwal Willie, der für seine Gesangskünste bekannt ist, und dem Geschäftsmann Tetti-Tatti, der, inspiriert von der Geschichte von Jona und dem Wal, glaubte, einen Sänger verschluckt zu haben. Um sein Können unter Beweis zu stellen, taucht Willie singend aus den Wellen auf.Largo al factotum”; hebt Tetti-Tattis Schiff zum Klang von „Figaro! Figaro!“; tauchen, während man singt“Einer ganz zurück…”; und nichts im Rhythmus von „Figaro su, Figaro giù“. Als schließlich der Abschnitt „Bravo, bravissimo“ beginnt, erfreut er die Schiffsleute, die ihm applaudieren und seine Gefangennahme durch Tetti-Tatti verhindern. Während der Ausstellung demonstriert der Erzähler, dass Willie ein „Gesangswunder“ ist, da er über drei Zäpfchen und drei Stimmklangfarben (Tenor, Bariton und Bass) verfügt.

Die kindliche Freude, mit der der Pottwal Auszüge aus der Rossinschen Arie singt und die Witze macht, mit denen er den Manager von seinem Talent überzeugt, steht im Kontrast zu der ernsten Miene, die er im imaginären Zwischenspiel annimmt. Mit großem Erfolg in Konzertsälen auf der ganzen Welt spielt Willie ein Stück, das an die Arie „Trage die Jacke„von Pagliacci (1892) von Ruggero Leoncavallo^[11], zusätzlich zu Auszügen aus Tristan und Isolde (1865), von Richard Wagner, und Mephistopheles (1868), von Arrigo Boito. In Mephistopheles verwandelt, bestimmt Tetti-Tatti das tragische Ende der Geschichte: Er harpuniert Willie, der in den Gewässern der Arktis verschwindet. Kurz darauf ist von oben seine Stimme zu hören, die „May Heaven Forgive Them“ aus der komischen Oper skandiert Martha (1847) von Friedrich von Flotow.

"Largo al factotum„ ist das am häufigsten verwendete klassische Musikstück in Animationsfilmen, aber ein weiterer Auszug aus Rossinis Oper dient als Soundtrack für zwei Zeichentrickfilme, die 1948 und 1950 uraufgeführt wurden. Regie führten William Hanna und Joseph Barbera. verbrühte Katze (Kitty vereitelt)^[12] geht mit der Eröffnung auf die Auseinandersetzungen zwischen Tom und Jerry ein^[13] de Der Barbier von Sevilla, Auf die Mädels (1945) Mein blauer Himmel (1926) und auld lang syne (1907), in Brasilien bekannt als der Abschiedswalzer. Rossinis Musik, mit der Musikdirektor Scott Bradley das Band eröffnet, hält zeitweise inne, nimmt aber in der dramatischen Sequenz, in der Tom versucht, Jerry mit einer Spielzeugeisenbahn zu überfahren, immer schneller zu. Während das Geschehen immer aufregender wird, steigert sich die Musik zu einem Crescendo, das der Stimmung der Katze entspricht: Sie konzentriert sich auf den Vordergrund und sieht verrückt aus. Der Zusammenhang zwischen Aktionsrausch und einschließlich des Liedes gipfelt am Ende der Sequenz, als die Katze in das Loch fällt, das durch die von Jerrys Kanarienvogelfreund geworfene Bowlingkugel geöffnet wurde.

Die zweite Animation, Das Sevilla-Kaninchen (Kaninchen von Sevilla), findet auf der Bühne des Hollywood Bowl statt, in dem Bugs Bunny und Elmer Man bei einer Verfolgungsjagd ausbrechen. Stalling behält fast vollständig die Grundstruktur des Rossinschen Stücks bei, unterdrückt einige sich wiederholende Passagen und wählt ein schnelleres Tempo, um es an die Dauer des von Chuck Jones inszenierten Zeichentrickfilms anzupassen. Richard Freedman glaubt, dass die Partnerschaft zwischen Stalling und Jones auf diesem Band ihren Höhepunkt erreichte, in dem Rossinis Musik als Gerüst für einen „unvergesslichen Streit“ dient. Die musikalischen Ideen – lyrische Melodien, plötzliche Orchestersynkopen, das Rossinsche Crescendo – werden in „Scheren schneiden, fliegendes Gemüse, rollende Friseurstühle und ein burleskes Wettrennen“ übersetzt.

Die Gegenüberstellung von bekannter Musik und bekannten Charakteren sorgt für „erhabene Momente komischer Pantomime“, darunter ein Toben mit Die Hochzeit des Figaro (1786) von Wolfgang Amadeus Mozart. Wenn der Film die komischen Möglichkeiten von Rossinis Stück offenbart, darf man nicht vergessen, dass Jones „eine Oper in der Oper“ konzipiert.^[14], direkt im Zusammenhang mit dem ewigen Konflikt zwischen Elmer und Bugs Bunny. Goldmark scheut sich nicht zu behaupten, dass, wenn die Musik die Handlung leitet, es jedoch keinen Zweifel daran gibt, dass die Abfolge von Gags bezieht sich eher auf Slapstick-Komödie als auf die Oper selbst.

Rossinis Musik unterstreicht sehr wirkungsvoll die komischen Situationen der Handlung und Bugs Bunnys Transformismus – Barbier, Odaliske, Schlangenbeschwörer –, der Elmer allen möglichen Behandlungen aussetzt, oft mit ärgerlichen Ergebnissen. Der urkomischste Moment ist zweifellos die Hochzeit zwischen Elmer und Bugs Bunny Hochzeitsmarsch (1842) von Felix Mendelssohn. Als Braut verkleidet, landet Elmer Hortelino schließlich mit den Worten in einer großen, verzierten Torte Die Hochzeit des Figaro. Währenddessen blickt Bugs Bunny in die Kamera, lächelt, durchbricht die vierte Wand und ruft „Weiter“, während er eine Karotte isst.

Freedman widerspricht der von Goldmark aufgestellten Hypothese nicht ganz, wenn er schreibt, dass die Klänge dieser „albernen“ Zeichnungen Bewunderung für künstlerische Fähigkeiten und Gelehrsamkeit hervorrufen können, die manchmal vom Wahnsinn inspiriert sind. Darüber hinaus weist der Kritiker darauf hin, dass die Verwendung klassischer Musik in den Soundtracks dieser Filme eine pädagogische Funktion habe: Sie könne einem jungen Publikum als Einstieg in die „fernen musikalischen und klangfarbenen Welten“ dienen, die es sonst nicht tun würden Kontakt mit diesem Repertoire haben. Zu ihm gesellt sich Hilary Poriss, für die Das Sevilla-Kaninchen Es kann als „die umfassendste und beispiellose Einführung dieser Musik außerhalb des Opernhauses“ angesehen werden und richtet sich nicht nur an Kinderpublikum, sondern auch an Erwachsene.

Offensichtlich nimmt diese pädagogische Funktion eine eigene Dimension an, da die musikalischen Leiter der Animationsbänder keinerlei Ehrfurcht vor den Stücken zeigen, mit denen sie arbeiten, die in der Regel einem bereits bekannten Repertoire entstammen. Wenn sie einerseits auf die historische Bedeutung der ausgewählten Lieder vertrauen, zögern sie andererseits nicht, sie den Vorgaben der Produktion anzupassen. Sie verkürzen die Dauer, drucken bestimmten Passagen einen schnelleren Rhythmus, konzipieren echte Karikaturen, schlagen neue Orchestrierungen vor, denn in Wirklichkeit geht es darum, eine Szene einzuordnen, eine Figur und eine Situation zu charakterisieren, einen Geisteszustand anzudeuten. Leonard Maltin bringt dies sehr nachdrücklich zum Ausdruck, wenn er daran erinnert, wie Musik das Rückgrat von Animationen bildet. Seine Aufgabe besteht darin, die Aktionen voranzutreiben und zu kommentieren, die Komik hervorzuheben, die Atmosphäre zu verbessern und die Verfolgung zu beschleunigen.

Basierend auf der Arbeit von Stalling und Bradley schreiben Daniel Goldmark und Yuval Taylor, dass sie sich nicht darauf beschränkten, die von ihnen orchestrierten Episoden musikalisch zu erzählen: Sie fügten Geschwindigkeit zu Stürzen, Schmerz zu den Ambossen im Kopf, Liebe, Leidenschaft usw. hinzu Rhythmus zu jeder Tanzsequenz, die an ihren Arbeitstischen vorbeiging. Auf diese Weise haben sie mehr erreicht, als ihren Kreationen Leben zu verleihen: Sie haben Cartoons gemacht.größer als das Leben“. Für Michael Barrier muss Stallings Innovation in der Art und Weise gesucht werden, wie er Auszüge aus verschiedenen Melodien miteinander verknüpfte und oft Verbindungen zwischen ihnen herstellte. Dank „Brücken“ des Originalmaterials erzielte der Komponist originelle Ergebnisse, selbst wenn er zu einer Melodie zurückkehrte oder aus Gründen der komischen Wirkung bei ihr verweilte.

Freedman wiederum erweitert die Bedeutung dieses „energetischen Recyclings“ bekannter Opernstücke, indem er sie in eine lange Tradition von Parodien einfügt, die im XNUMX. Jahrhundert für die Volksbühne geschrieben wurden, zu denen Satiren von Wagner und Giacomo Meyerbeer sowie Anspielungen darauf gehörten Christoph Gluck, im Fall Jacques Offenbach. Jedes Nationaltheater scheint sich dafür entschieden zu haben, „die angespannte Ernsthaftigkeit seiner erhabenen Kunstformen zu entleeren, nicht selten ihre hervorstechenden Merkmale zu übertreiben und sie trivialen Formen gegenüberzustellen“. Dieser „verwegene Sprach- und Stilmix“ wirke nicht nur in die Vergangenheit.

Es hängt mit den Erfahrungen der musikalischen Avantgarde des XNUMX. Jahrhunderts zusammen, die Ressourcen wie Collage und Zitat nutzten, wie die Beispiele von Erik Satie, Karlheinz Stockhausen, Mauricio Kagel, Luciano Berio, Bernd Alois Zimmermann, Charles Ives und George zeigen Rocheberg. In diesem Zusammenhang muss „Mickeymousing“ als eine spezifische Sprache betrachtet werden, die klassische Musik nicht trivialisiert, indem sie sie mit einer Handlung verbindet, die sich auf der Leinwand abspielt, sondern ihr eine neue Lebendigkeit und eine neue Möglichkeit des Hörens außerhalb des Rahmens verleiht. geweiht , aus Dissonanzen und Diskontinuitäten, im Einklang mit der Sensibilität des XNUMX. Jahrhunderts.

* Annateresa Fabris ist pensionierter Professor am Department of Visual Arts der ECA-USP. Autor, unter anderem von Realität und Fiktion in der lateinamerikanischen Fotografie (UFRGS-Herausgeber).

Referenzen

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Aufzeichnungen

[1] Stalling bestreitet, einen Ausschnitt aus Grieg eingefügt zu haben, aber David Smith vom Disney-Archiv behauptet, dass das Studio die Erlaubnis erhalten habe, die Musik in dem Kurzfilm zu verwenden.

[2] Andrade bezieht sich auf Felix die Katze, geschaffen von Otto Messmer für Pat Sullivans Atelier (1919). Es dauerte eine Weile, bis er sich an die neue Art des Kinos gewöhnte, und beauftragte zunächst Jacques Kopfstein mit der Vertonung von fünfzehn Stummfilmzeichnungen. Die Synchronisation ist nicht immer perfekt und es kann zu einer kleinen Lücke zwischen der Aktion und dem Soundeffekt kommen. Zwischen 1929 und 1930 drehte das Sullivan Studio zwölf Filme mit Originalton. Da die Kinos die Titel der Ergänzungen nicht bekannt gaben, lässt sich nicht feststellen, welche Filme Andrade gesehen hat.

[3] Stalling war auch für die Soundtracks zu Summer (1930) und Autumn (1930) verantwortlich, Daten zur verwendeten Musik konnten jedoch nicht gefunden werden.

[4] Die Liste der Cartoons, die die Arie verwenden, wurde in „Largo al factotum“ gefunden. Über einen der aufgeführten Titel – der sprechende Hund – konnte lediglich festgestellt werden, dass der von Alex Lovy inszenierte Animationsfilm aus dem Jahr 1956 stammt.

[5] Der Titel ist eine Anspielung auf den Namen der Hauptstadt Japans (Tokyo auf Englisch) und den Begriff „Witz” (spöttisch), da sein Hauptziel die Japaner sind.

[6] Der Titel ist ein Wortspiel mit „Aufruhr„(Trubel) und „Oper“.

[7] Im Mai 1967, eine der Folgen der Serie Der Inspektor (1965-1969), produziert von DePatie-Freleng Enterprises, greift die Handlung der lauten Katze auf (Le ruhige Truppe). Inspiriert von der Figur von Jacques Clouseau, aus Der Pinke Panther (Der Pinke Panther), unter der Regie von Blake Edwards (1963), versucht der Inspektor zu verhindern, dass der gestresste Kommissar durch Lärm gestört wird. Allerdings gefährdet eine Katze das Design: miau; spielt La Marseillaise und tanzt auf dem Dach, um den 14. Juli zu feiern; versucht, ein Feuerwerk anzuzünden; beginnt oben auf dem Zaun zu singen, wird aber vom Inspektor erschossen. Sein Tod löst das Problem nicht, da die neun Leben der Katze ein Lied singen.

[8] Das Motiv der Gespenster von neun Leben wurde in „Dinner Time“ recht kreativ verwendet. Nachdem sie von dem vom Specht durchschnittenen Seil gefallen ist, erlebt die Katze, wie ihr Leben aufsteigt. Schnappen Sie sich den letzten und beeilen Sie sich wieder.

[9] Die Ink Spots waren eine Jazz-Gesangsgruppe, die von 1934 bis 1954 aktiv war. Bill Kenny war ab 1936 ihr erster Tenor.

[10] 1954 wird das Segment separat unter dem Titel eingeführt Willie, der Opernwal.

[11] Es wird gesagt, dass Disney nicht in der Lage war, die Rechte an der Arie zu erwerben, was dazu führte, dass Nelson Eddy, der für die verschiedenen Klangfarben des Segments (Sopran, Tenor, Bariton und Bass) verantwortlich war, ein Stück schrieb, das daran erinnerte, einschließlich der berühmter Schluckauf.

[12] Die wörtliche Übersetzung von „vereitelt„besiegt“ wäre, aber der Titel ist eine Parodie auf den Spielfilm Kitty Foyle (1940), Regie: Sam Wood.

[13] Die Ouvertüre wurde vom Komponisten bereits in zwei früheren Opern verwendet: Aureliano in Palmyra (1813) und Elisabetta, Regina d'Inghilterra (1815).

[14] Die Idee einer „Oper in der Oper“ wird durch das Plakat zur Ankündigung der Aufführung von „Der Barbier von Sevilla“ verstärkt. Darin erscheinen die italienisierten Namen von drei Interpreten: Eduardo Selzeri (der Produzent Edward Selzer), Michele Maltese (der Autor der Handlung Michael Maltese) und Carlo Jonzi (der Regisseur Chuck Jones).