von FILIPE DE FREITAS GONÇALVES*
Kommentar zum Dichter aus Maranhão
Am 10. August feierten wir den 1823. Geburtstag von Gonçalves Dias. Nach den lebhaften Feierlichkeiten zur Modern Art und der Independence Week verging der Tag unseres ersten romantischen Dichters, der es verdient, von künftigen Generationen in Erinnerung zu bleiben, mehr oder weniger unbemerkt. Antônio Gonçalves Dias (1834-XNUMX), bekannt für seine beiden am häufigsten zitierten Gedichte „Canção do Exílio“ und „I-Juca Pirama“, war viele andere Dinge und seine Figur, vermischt mit dem, was später als Indianismus bezeichnet wurde, wird für immer in Erinnerung bleiben das des Indianervates.[I]
Die indianistische Mode verging relativ schnell, obwohl sie in veralteter Form bis zu der Zeit überlebte, als José de Alencar seine Romane zu diesem Thema schrieb. Wenn wir uns die Aussagen von Schulbüchern und Gymnasiallehrern zu eigen machen, haben diese Autoren den Indianer als nationalen Repräsentanten genommen und ihn die Kleidung mittelalterlicher europäischer Ritter tragen lassen, was Unwissenheit über die Realität der indigenen Völker demonstrierte und die Kolonisierung wie einen idealisierten Prozess erscheinen ließ .
Nicht ganz richtig, diese Ansicht trifft meiner Meinung nach eher auf José de Alencar de zu die Guarani als für Gonçalves Dias. Bitte beachten Sie: Wenn ich „gültiger“ sage, dann deshalb, weil es in gewisser Weise auch (wenn auch weniger gültig) für unseren Dichter der vorherigen Generation gilt. Bei Gonçalves Dias sind die Probleme offensichtlicher als bei José de Alencar und kommen direkter zum Ausdruck. Ich möchte noch einmal die beiden bekanntesten Gedichte durchgehen, um zu sehen, wie das alles passiert.
Die Dichtergeneration aus Maranhão war daran interessiert, ein nationales Epos zu verfassen. Die Logik ist zwar fehlerhaft, aber einfach. Nationen, diese im XNUMX. Jahrhundert neu erfundene Sache, sind ein Ergebnis der natürlichen Welt: Die Natur jedes Ortes bringt die spezifischen Formen der kulturellen Existenz der Menschen hervor, die auf diese Weise Nationen bilden. Nationen sind der kulturelle und politische Ausdruck der Natur selbst, und die Poesie, das spezifische Ergebnis der Art von Nation, die aus jeder spezifischen Naturform hervorgegangen ist, ist der maximale Ausdruck der Nationalität.
Jeder Naturtyp entspricht einer Nation und jede Nation entspricht einer bestimmten Form der Poesie, die sich in populären Schöpfungen manifestiert, die dann als Grundlage für die Schaffung der kultivierten und gelehrten Literatur der Kabinettsmänner dienen. Nun, wenn wir 1822 unabhängig wurden, war nichts notwendiger als die Entstehung unserer eigenen Literatur, die uns als Nation definiert. Es wäre daher Aufgabe der Dichter, in populären kulturellen Erscheinungsformen (indigenen Völkern) nach den Quellen ihrer Schöpfungen zu suchen, um etwas zu schreiben, das sein könnte Die Lusiaden von Brasilien.
Dieses Bedürfnis, populäre Quellen zu durchsuchen, ist die Grundlage für die ethnografische Forschung von Gonçalves Dias selbst, der in all seinen Gedichten versuchte, indigene Begriffe in die portugiesische Sprache einzuführen, die nach Ansicht des radikalsten unserer Romantiker die brasilianische werden sollte Sprache. , sich immer weiter von der portugiesischen Sprache entfernen. Diese Logik findet der Leser beispielsweise in den theoretischen Texten von Ferdinand Denis und Gonçalves de Magalhães, die die Romantik in Brasilien begründeten.
Das lang erwartete Epos kam nie. Es gab mehrere Versuche. Gonçalves de Magalhães schrieb Konföderation der Tamoios, das von José de Alencar vielfach kritisiert wurde, vollständig in Versform. Gonçalves Dias selbst hat versucht, seine zu schreiben Timbiras, nie fertig.[Ii] Um den zentralen Punkt des Scheiterns einfach zu nennen: Wir müssen festhalten, dass die Beschreibung, die ich im vorherigen Absatz über die Nation gegeben habe, nicht die vollständige Geschichte ist. Dies ist die deutsche Version des Problems, das im komplizierten Kontext des französischen Einflusses und der französischen Herrschaft an der Wende vom XNUMX. zum XNUMX. Jahrhundert auftauchte.
Der wichtigste Ideologe dieser Version des Problems ist zweifellos Herder, obwohl er auch in anderen Figuren vorkommt, etwa bei Goethe (der seine berühmteste Tragödie genau auf der Grundlage einer populären mittelalterlichen Legende schrieb) und den Brüdern Grimm, deren Forschungsarbeit auf populären Quellen für Märchen und Sprachforschung sind geradezu Paradigmen dieser gesamten Bewegung. Die andere Art, das nationale Problem zu sehen, ist diejenige, die in Frankreich selbst entstanden ist, und sie war weit entfernt von der Naivität, die ich oben beschrieben habe. Dies ist die radikalste Vollendung dessen, was in Europa seit Jahrhunderten heranreifte und bereits jetzt spürbar ist Richard II von Shakespeare: Die Nation ist die Gruppe freier und vernünftiger Menschen, die sich in Ausübung ihres Willens dazu entschließen, sich zu vereinen, um einen Gesellschaftsvertrag zu unterzeichnen.
Die Nation ist nun die Frucht der Menschen und basiert nicht auf der Natur; Die Struktur des Staates muss den „allgemeinen Willen“ der Bürger widerspiegeln, die zuvor Untertanen waren. Der radikalste Ideologe dieses Trends ist Rousseau und sein Einfluss auf die Französische Revolution ist einer der wichtigsten Aspekte der gesamten Bewegung, sowohl im Hinblick auf Sieg und Radikalität als auch auf Misserfolg und Erfolg.[Iii]
Eine sehr aufschlussreiche Tatsache für die Klassenposition unserer Romantiker: Sie halten an der deutschen Sicht des Problems fest und ignorieren die offensichtliche Tatsache, dass Brasilien als Nation aus sozialer Sicht viel glaubwürdiger ist als Herders kultureller Idealismus eine komplexe Herausforderung, die es zu lösen gilt, da es sich trotz der Emanzipation immer noch um eine Monarchie mit einem Monarchen aus der portugiesischen Königsfamilie handelte, der weitaus größere Machtbefugnisse ausübte als die konstitutionelle Monarchie; Er war immer noch Sklavenhalter und tötete die Indianer genauso wie zuvor.[IV]
Aus der französischen Vision entstand aus literarischer Sicht der moderne Roman: Stendhal und Balzac. Vielleicht gerade aus der Wahrnehmung der Schwächen des ersten romantischen Versuchs, der in den 1820er Jahren entstand und sich in den folgenden zwei Jahrzehnten entwickelte, kommt José de Alencar zu der Erkenntnis, dass der Roman und nicht das epische Gedicht die am besten geeignete literarische Form dafür ist Vertretung des Landes.
Aber wenn das alles wäre, hätten die Gymnasiallehrer und Schulbuchautoren Recht und Gonçalves Dias hätte kein größeres Interesse als das einer einfachen historischen Figur. Nichts mehr Fake. Gerade in der Wahrnehmung dieser Unmöglichkeit und der Spaltungen, die sie darstellt, liegt die Größe seiner Poesie, die auf der Darstellung eines Doppelstaates basiert, dessen Einheit nur durch Ausrottung erreicht werden kann.
Beginnen wir mit seinem berühmtesten und beständigsten Gedicht: dem „Lied vom Exil“. Das Gedicht entsteht durch den Gegensatz zwischen einem Hier und einem Dort, subsumiert unter der eigenen Subjektivität des Dichters, wie uns José Guilherme Merquior in seiner endgültigen Lesart des Textes in Erinnerung ruft.[V] Aber lesen wir es zuerst ohne Merquior, wie High-School-Lehrer. Das Gedicht verkörpert das romantische Ideal, die tropische Natur (die Sabiá, die Palmen, die Wälder, den Himmel usw.) als Symbol der Nationalität zu preisen und drückt die Sehnsucht des Dichters nach seiner Heimat während seines Exils in Portugal aus.
Das Heimatland, das dem Coimbra seiner Studien überlegen ist, ist aufgrund seiner Natur überlegen, und das gesamte Gedicht basiert auf dem Gegensatz zwischen einem abgewerteten Hier und einem überbewerteten Dort. Ein engagierterer Professor würde vielleicht etwas weiter gehen, ohne auf José Guilherme Merquior einzugehen, und sagen, dass es sehr symptomatisch ist, dass es in diesem für unser Selbstverständnis als Nation so wichtigen Gedicht genau um das Exil und das Land geht kann nur aus der Ferne gesungen werden, wo man ihn vermisst. Es ist der poetische Ausdruck einer merkwürdigen Tatsache: Unser Versuch, eine Nationalliteratur zu entwickeln, ging immer von europäischen Parametern und Maßstäben aus (wie den Ideen der Romantik selbst).
Die anekdotische Karikatur davon ist, dass die Niteroi-Magazin, das Gründungsdokument der Bewegung, wird in Paris vorgestellt und spricht über die Bedeutung des brasilianischen Heimatlandes. Aber das gleiche Problem haben wir nun im Gedicht von Gonçalves Dias selbst und nicht nur als literaturexterner Faktor: Das absolute Da des Gedichts wird von einem fernen Hier her definiert. Es scheint, dass wir endlich bei José Guilherme Merquior angelangt sind, der ausgehend von der Abwesenheit von Bestimmungsmerkmalen zu dem Schluss kommt, dass das gesamte Gedicht ein Bestimmungsmerkmal ist, das von einem lyrischen Selbst ausgedrückt wird, das Sehnsucht verspürt. Die Sehnsucht nach dem lyrischen Selbst und nicht gerade nach der tropischen Natur sei das eigentliche zentrale Element des Gedichts, so der Kritiker.
Und seine Lektüre gewinnt noch mehr an Dynamik, als er im letzten Absatz den Schlüssel zu seinem Überleben in zitierwürdigen Zeilen angibt: „Wir werden dieses einzigartige Werk unserer Lyrik jedoch nur dann getreu verstehen, wenn wir es erkennen.“ Seine Melancholie, obwohl im Rahmen der Romantik verankert, drückt etwas zutiefst Brasilianisches aus. Zutiefst brasilianisch ist die Sehnsucht nach der Heimat, in Form einer blinden Missachtung der objektiven Realität des Landes. Ob gut oder schlecht, vielversprechend oder beunruhigend, diese Realität wird die Nostalgiker niemals von ihrer hartnäckigen Liebe zur Erde abhalten können. Die Reinheit und Kraft dieses Volksgefühls hat Gonçalves Dias in den einfachen Versen von „Canção do Exílio“ eingefangen. Heute wie immer strahlen diese Verse mit der Schwingung der tröstenden Gewissheit aus, zu wissen, dass wir unwiderrufliche Liebhaber Brasiliens sind, selbst des Brasiliens, das so oft falsch und enttäuschend ist, arm an Glück und Projekten, Heimat von Lastern und einfachen Dingen. Dass die Brasilianer immer nicht in der Lage sein werden, „ubi bene, ibi Heimat„von denen, die ihre Liebe zu ihrem Land auf das Vergnügen reduzieren, das es ihnen bereiten kann; denn für uns wird es immer möglich sein, das Elend unseres Landes zu vergessen, das in der erhabenen Sturheit, mit der wir es lieben, ob gut oder schlecht, in der Stärke derer, die diese Liebe zu einem festen Willen machen, gegenwärtig ist. Wenn wir eines Tages ein freundliches Brasilien schaffen, ein endgültiges Brasilien, wehe uns, wenn wir den Glauben an diesen Liebeswillen verlieren; Unglücklicherweise für uns, wenn wir dann die Liebe zu unserem Land mit seiner greifbaren Größe rechtfertigen würden – denn wir hätten das edelste Merkmal der Bedeutung unseres Heimatlandes verloren, nämlich diese Zurückhaltung, diese Macht, es zu lieben, ohne andere Rechtfertigung als Liebe selbst.“ (MERQUIOR, 2013, S. 69-70).
Der wunderschöne Auszug fängt den Grund ein, warum das Gedicht unter uns überlebte, bis es zu Beginn des letzten Jahrhunderts zu einem Auszug aus der Nationalhymne wurde. Aber ich würde ihn gerne necken, um auf die Dualität von hier und dort aufmerksam zu machen, mit der ersten Person Plural, die der Kritiker verwendet. Er sagt uns immer, dass dem Gedicht der lyrische Ausdruck der absoluten Sehnsucht des Dichters nach seinem Land zugrunde liegt, und dass diese Sehnsucht im Land keinen objektiven Grund findet, sie zu rechtfertigen, sondern auf der Stärke des Gefühls selbst beruht. Aber das Sehnsuchtsgefühl im Gedicht ist absolut individuell. Es weist nicht auf irgendeine Art von Kollektiv hin.
Im letzten Moment kollektiviert José Guilherme Merquior das Gefühl und sagt, dass die objektive Grundlage, aus der der Dichter seine Kraft schöpft, die kollektive Allgemeingültigkeit absoluter Liebe zum Land ist, ohne die Qualifikationen, sie zu unterstützen. Die Geschichte unseres kulturellen Lebens könnte erzählt werden, indem man diesen Plural der ersten Person, der an den unerwartetsten Orten wimmelt, als Instrument zur Mystifizierung des sozialen und Klassencharakters der nationalen Bildung kritisiert. Diese erste Person, die von José Guilherme Merquior verwendet wird, basiert auf der Romantik selbst in ihrer mystifizierenden Aufgabe der nationalen Vereinigung durch Poesie, ohne dass diese Vereinigung tatsächlich die soziale Integration der Brasilianer voraussetzt.
Anekdotischer ausgedrückt: Es gibt nur wenige Brasilianer, die in Coimbra studiert haben, die diese absolute Sehnsucht nach dem Land verspüren, von dem der Kritiker spricht, und es geht um diese Brasilianer, verbunden mit der objektiven Distanz zum Land selbst, von der die europäisierende Verallgemeinerung des Bildes ausgeht Brasilien wird gegründet. Das haben sie uns vermacht. Tatsächlich ist Distanz eine unabdingbare Voraussetzung für die romantische Mystifizierung des Landes; Aus der Ferne können die gesellschaftlichen Abgründe, die uns charakterisieren, durch die schlechte Sicht unserer Dichter verwischt werden und uns ein Land erkennen lassen, das tatsächlich nur aus einer gewissen Entfernung von unserem Blick als Land existiert. Wenn der Dichter näher an Brasilien wäre, könnte er sehen, dass zwischen den Drosseln und Palmen viel Blut vergossen wird.
Aber nichts davon sollte als Abwertung des Gedichts von Gonçalves Dias selbst angesehen werden; Ganz im Gegenteil, es scheint mir, dass diese Bewegung vom Dichter erfasst wird. Das erste Gedicht in seinem ersten Buch, das Beharren des Dichters auf Individualität, auf „meinem Land“ und nicht „unserem Land“, weist darauf hin, dass die Kollektivierung falsch ist. Vielleicht liegt hier einer der interessantesten Punkte der Poesie von Gonçalves Dias: Sie ist äußerst lyrisch, lässt sich aber nicht sehr gut auf die groben Verallgemeinerungen von Gymnasiallehrern einlassen, die darin nationale Symbole sehen wollen. Diese Lesart wird dem Dichter insgesamt von außen aufgedrängt, der den Indianer nicht gerade als Nationalhelden, sondern als nationales Opfer betrachtet, wie wir später sehen werden.
In seiner Poesie ist die Natur nicht die tropische Natur, die das Heimatland definiert. Es ist individualisierter, nimmt jeweils eine spezifische Bedeutung an und ist resistent gegen Verallgemeinerungen. In „Canção do Exílio“ liegt die lyrische Kraft in der Liebe, die auf Distanz basiert, und in der Liebe einer bestimmten Figur, die aus der Distanz auf die Heimat blickt. Das Überleben des Gedichts basiert nicht, wie José Guilherme Merquior beabsichtigt, auf der Fähigkeit, die uneingeschränkte Liebe für das Land, die alle Brasilianer charakterisieren würde, lyrisch einzufangen, sondern auf der Darstellung der Distanz, die nötig ist, um das Land zu loben, auf dem Beharren auf einem Hier, in Bezug auf das dort, die Heimat, gesehen und gegrüßt und gepriesen werden kann.
Das Gedicht offenbart auf komplexe Weise, da es sich um ein lyrisches Stück handelt, eine ständige und wesentliche Dualität der brasilianischen Nationalkonstruktion selbst: Nur wenn das Land sich aus der Ferne als Nation definieren kann, wird es für immer zwischen dem Hier und Hier gespalten sein seiner Interpreten und das Da seiner Realität, die von hier aus nie qualifiziert werden kann, da die Qualifizierung sie als Idealität zerlegen würde, die von den müden Augen getrübt wird, die sie aus der Ferne sehen. Dieser Punkt ist wichtig und ich beharre darauf: Das Gefühl, das der Dichter aufgrund des Fehlens von Qualifikationsmerkmalen zum Ausdruck bringt, ist genau das Bedürfnis, sie nicht zu qualifizieren, damit die poetische Operation als Ganzes funktioniert. Jedes hinzugefügte Adjektiv führt dazu, dass das Gedicht nicht mehr funktioniert und lächerlich wird, weil es die Notwendigkeit einer Wahrhaftigkeit des Gefühls implizieren würde.
Nehmen Sie ein Beispiel: Wenn der Dichter sagen würde, dass er die Palmen „von Maranhão“ vermisst, würde das Gedicht seine ganze evokative Bedeutung verlieren, weil durch die Annäherung der Symbole der Evokation an einen realen Ort die Übel, von denen Merquior spricht, impliziert würden in der Bedeutung Demontage -O. Absolute Liebe funktioniert also nur in der für die Mystifizierung notwendigen Distanz.
Die Dualität wehrt sich als formales Substrat zur Offenlegung nationaler Eigenheiten. In der Ebene der Formen vermischt, gewinnt dieser Widerspruch in „I-Juca Pirama“ an Inhalt: einerseits die heroische Ethik der Tupis, die angesichts des Rituals der Anthropophagie sterben müssen, und andererseits das Gefühl der Loyalität gegenüber der bürgerlichen Familie, getarnt als ritterlicher Heldenmut und kindliche Frömmigkeit.
Obwohl das Gedicht erzählerisch ist, hat es eine dramatische Kraft: Seine Hauptfigur, der „unglückliche Indianer“ (DIAS, 2000, S. 301), steht vor einem Scheideweg, an dem die Wege unvereinbar sind: Einerseits bleibt er dem Traditionellen treu Werte seines Stammes, das indigene Heldentum, das einen mutigen Tod vorschreibt, aber andererseits auch dem Gefühl der Loyalität und Frömmigkeit gegenüber seinem Vater treu bleibt. Seine Entscheidungen sind zweifelhaft: Zunächst bittet er den Häuptling von Timbiras, ihn am Leben zu lassen, da er sich um seinen Vater kümmern muss. Zwischen ihnen besteht eine sehr symptomatische kommunikative Meinungsverschiedenheit: Timbira liest als Feigheit, was der unglückliche Inder als Familienfrömmigkeit liest.
In seinem Versprechen, zurückzukehren, um die Pflicht des indigenen Mutes zu erfüllen, stellt er sich eine Art Versöhnung zwischen den beiden Universen vor, die jedoch bald vom Timbira-Häuptling abgelehnt wird, der ihn für immer verbannt. In seinem Unverständnis ist der unglückliche Inder, den unsere High-School-Schüler unbedingt Juca Pirama nennen, als beziehe sich der Titel auf einen Eigennamen, zweifelhaft: Angesichts des Vorwurfs, ein Feigling zu sein, beschließt er, sich auf die Suche nach seinem Vater zu machen , anstatt zu bleiben und zu kämpfen, wie er es später tun wird, um seinen Tupi-Mut unter Beweis zu stellen.
Er wird sich um seinen Vater kümmern, der ihn, Sohn einer Zeit, als das bürgerliche Kindesgefühl noch nicht in den Herzen der indigenen Gesellschaften Einzug gehalten hatte, angesichts der unwürdigen Haltung eines Tupi, die sein Sohn eingenommen hätte, verleugnet und ihn dazu zwingt seine Liebe als Sohn aufrechtzuerhalten und zu stärken, mit den Timbiras zu kämpfen, bis sie entscheiden, dass er wertvoll genug ist, um der Anthropophagie ausgesetzt zu werden.
Und hier ist der Grund, warum der dramatische Charakter des Gedichts nicht auf tragische Weise vollendet wird: Der unglückliche Inder ist nicht genau zwischen zwei Welten gespalten, der der bürgerlichen Familie, der europäischen und der der traditionellen indigenen Werte: Er entscheidet sich immer für die modern, obwohl er den Verlust seiner indigenen Identität dramatisch spürt. Dies impliziert die Tatsache, dass sein letzter Kampf nur scheinbar ist und dazu dient, seinen kindlichen Respekt vor seinem Vater zu stärken, mit dem er in Wahrheit keine gesellschaftliche Bindung mehr aufbauen kann.
Der psychologische Inhalt des Gedichts ist daher falsch und oberflächlich. Er ist von Anfang bis Ende derselbe bürgerliche Held, der mit einer traditionellen Welt konfrontiert wird, die nicht mit seinen Werten übereinstimmt, zu der er jedoch vage emotionale Beziehungen pflegt. Und genau deshalb geht es in den großen Reden, die den Schwerpunkt des gesamten Dramas bilden, um das Ende der Tupi-Gesellschaft. In den denkwürdigen Versen geht es nicht um die Verherrlichung des Inders als positiven Nationalhelden, sondern um die komplexe Handlung seiner Unterordnung in die nationale Gesellschaft:
Und die gestielten Felder,
Und die zerbrochenen Bögen,
Und die armen Bastarde
Keine Maracas mehr;
Und die süßen Sänger,
Dir dienend,
Dass Verräter kamen,
Mit Friedensbekundungen.
Zu den Schlägen des Feindes,
Mein letzter Freund,
Kein Zuhause, keine Unterkunft
Es fiel neben mich!
Mit ruhigem Gesicht,
Ruhig und gelassen,
Der bittere Ekel
Ich litt.
Wenn wir in der Rede des Sohnes die heroische Klage des letzten Tupi sehen, der sich um seinen Vater kümmern will und um sein Leben bittet, sehen wir in der Rede des Vaters den Fluch, der tatsächlich bereits zur Zeit von Gonçalves Dias galt ein Werk der Vergangenheit:
Mögest du, isoliert auf Erden,
Ohne Halt und ohne wandernde Heimat,
Vom Tod im Krieg ausgeschlossen,
Von Männern in Frieden abgelehnt,
Das verfluchte Gespenst der Menschen sein;
Finde keine Liebe in Frauen,
Deine Freunde, wenn du Freunde hast,
Hab eine wankelmütige und betrügerische Seele!
„Finde keine Süße am Tag,
Nicht einmal die Farben der Morgendämmerung erweichen dich,
Und unter den Larven der dunklen Nacht
Sie können sich nie ausruhen, genießen Sie:
Finde keinen Baumstamm, keinen Stein,
In die Sonne gestellt, in den Regen und in den Wind gestellt,
Die größten Qualen erleiden,
Wo Sie Ihre Stirn landen können.
Was die beiden verbal zum Ausdruck bringen, wird kompositorisch als treibende Kraft des Dramas selbst verstanden, in dem die Kreuzung unvereinbarer Wege von Anfang an durch die Historizität des Verschwindens der Indianer nachgezeichnet wird.
Doch erst in den Schlussversen wird in ebenso einprägsamen Versen die nötige Distanz erreicht, so dass der in seiner eigentümlichen Oberflächlichkeit so gut beschriebene gesellschaftliche Abgrund zur treibenden Kraft der nationalen Gründung wird. Die Verse sind berühmt, aber es ist wichtig, sich noch einmal an sie zu erinnern:
Eine alte Timbira, bedeckt mit Ruhm,
Speichert die Erinnerung
Vom jungen Krieger, vom alten Tupi!
Und nachts, in den Tabas, falls jemand Zweifel hat
Nach dem, was er sagte,
Er sagte vorsichtig: „Jungs, ich habe es gesehen!“
Ich sah den tapferen Mann im großen Hof
Gefangener singen
Sein Todeslied, das ich nie vergessen habe:
Tapfer, wie er war, weinte, ohne sich zu schämen;
Ich scheine es zu sehen,
Das habe ich gerade vor mir.
Ich sagte mir: Was für eine Schande von einem Sklaven!
Nein, er war ein tapferer Mann;
Tapfer und mutig, wie er, habe ich nicht gesehen!
Und zum Glauben sage ich euch: Es kommt mir bezaubernd vor
Wer auch immer so viel geweint hat,
Wenn Tupi nur den Mut hätte!
So war Timbira, bedeckt mit Ruhm,
Habe die Erinnerung behalten
Vom jungen Krieger, vom alten Tupi.
Und nachts in den Tabas, falls jemand Zweifel hat
Nach dem, was er sagte,
Er machte es klug: „Jungs, ich habe es gesehen!“
Das grundlegende Thema dieses Abschlusses ist die Konstitution des Gedächtnisses. Mit einer mündlichen Verhandlung will sie das Opfer des Indianers als Heldentum kleiden, in einer Bewegung, die sowohl den Leser, der an europäische Anti-Anthropophagie-Werte gewöhnt ist, schockiert als auch die Unwahrheit des Entrecho ans Licht bringt. Der Aussagewert des sehr starken „Jungs, ich habe es gesehen!“ beabsichtigt, einem Ereignis, das für sich genommen nicht überzeugt, die Autorität eines Erzählers zu verleihen, d Guilherme Merquior erzählt uns vom „Lied des Exils“.
Lassen Sie mich das klarstellen: Aufgrund der Lehrsucht. Das gesamte Gedicht basiert auf dem Gegensatz zwischen den beiden Grundwerten, die durch die Anthropophagie als symbolische Achse der indigenen Charakterisierung und das kindliche Gefühl als symbolische Achse der Charakterisierung einer neuen Form bürgerlicher Geselligkeit (aus dem XNUMX. Jahrhundert und nicht aus dem XNUMX. Jahrhundert) verkörpert werden die Zeit der Kolonisierung, richtig verstehen). Dieser Gegensatz, der als grundlegender dramatischer Konflikt erscheint, verliert seine Kraft, weil er im gesamten Gedicht verfälscht wird. Es gibt keinen Konflikt, weil die bürgerliche Geselligkeit bereits gesiegt hat und die indigenen Bevölkerungen bereits ausgerottet wurden, und zwar so sehr, dass die Unterwerfung des Sohnes unter die Anthropophagie nicht sein Festhalten an traditionellen Werten zum Nachteil des kindlichen Gefühls bedeutet, sondern genau die Bekräftigung dessen dieses Gefühl.
Die Frage ist einfach: Wie kann man daraus eine Heimat machen? Wie können wir trotz eines unerfüllten tragischen Konflikts ein Gefühl der Nationalität aufbauen? Nun ist die Antwort dieselbe wie zuvor: aufgrund der am Ende lyrisch hergestellten Distanz. Der Schluss führt in das Gedicht eine Ebene der Komposition ein, die zuvor nicht gut platziert war: Das Erzählgedicht erhält mit dramatischer Kraft und tragischem Anspruch am Ende seine einzige Form der Möglichkeit: die Lyrik, die das Ereignis distanziert und diskreditiert. sondern bekräftigt die Notwendigkeit seiner qualifizierenden Wahrheit. Es ist, als wäre das Gedicht selbst eine Beschwörung eines vagen Nationalgefühls und nicht die Verwirklichung einer bestimmten Nationalität, da dies unmöglich ist.
Sagen wir es anders. Der Leser weiß, wenn er die letzten Verse liest, dass der „alte Timbira“, gerade weil er so viel bekräftigt, dass er tatsächlich gesehen hat, nicht gesehen hat. Das Beharren auf der Aussage zeigt uns genau, dass er die Geschichte nicht gesehen hat, sondern dass er sie aus der Ferne als Kunstgriff der nationalen Bestätigung erfindet. Der Auszug erinnert an die Figur des Geschichtenerzählers, der am Lagerfeuer Geschichten erfindet. Aber wenn wir wissen, dass er es nicht gesehen hat, ist die grundlegende Frage, was er so sehr behauptet, gesehen zu haben, da die erzählte Geschichte nicht sein kann. Nun sieht er in der Ferne den Mythos der Landesgründung, der nicht deshalb unwahr ist, der aber in seiner spezifisch brasilianischen literarischen Vollendung unwahr wird. Die Ausrottung ist wahr, aber sie muss verfälscht werden, damit sie mythisch zum ursprünglichen Mythos erhoben werden kann. Dies kann nur durch Distanz erreicht werden.
Die Tatsache, ein vollendeter Lyriker zu sein, ist aus der Sicht seines Denkmals für die Nationalität oder des Anspruchs, ein Nationalepos zu schaffen, ein Misserfolg, aber ein wesentlicher Gewinn für seine Poesie, weil sie in sie die für die wahre Darstellung notwendigen Widersprüche einführt der Wirklichkeit durch die Kunst. Sehen Sie sich abschließend an, wie die Lektüre von Antonio Candido in Entstehung der brasilianischen Literatur Es würdigt die Elemente, die unsere Analyse geleitet haben, ohne ihr jedoch die etwas agonale Form zu geben, die ich ihr geben wollte. Der vielleicht zentrale Punkt seiner Analyse ist die Präsenz neoklassischer Werte in einem durch und durch romantischen Dichter. Nicht wegen seiner Teilnahme an einer veralteten arkadischen Bewegung, sondern wegen des wahrhaft universalistischen Werts seiner Poesie, der sich in der wahrhaft neoklassischen Meisterschaft der Verse und der Suche nach dem perfekten Ausdruck manifestiert, wäre für Antonio der Dichter aus Maranhão der Dichter aus Maranhão Candido, der vernünftigste Romantiker.
Zu dem Vorwurf, unser Dichter sei zu sehr mit Portugal verbunden, sagt er uns: „Seine Zeitgenossen waren klüger als einige spätere Kritiker, indem sie ohne zu zögern den nationalen Charakter seiner Lyrik erkannten.“ Was sie möglicherweise nicht gesehen haben (weil es also darum ging, das Gegenteil anzustreben), war die Fortsetzung der arkadischen Position in ihm, die Manifestationen unserer Intelligenz und Sensibilität in die westliche Tradition zu integrieren. Wie wir gesehen haben, bereicherte er diese Tradition, indem er ihr neue Blickwinkel auf ihre alten ästhetischen und psychologischen Probleme verlieh (CANDIDO, 2013, S. 409).
Antonio Candido kommentiert in diesem Moment nicht seine indianistische Poesie, aber unsere Aufmerksamkeit wird auf die Tatsache gelenkt, dass er genau die Lyrik als national charakterisiert, die wir hier als Ausgangspunkt für die notwendige Distanz nehmen, die der Dichter zwischen ihnen herstellt Heimat gesungen und ich singe richtig. Diese Distanz erhält durch die Augen des alten Professors eine neue Bedeutung: Sie spiegelt genau die Absicht des Dichters wider, das nationale Erbe in die westliche Tradition einzubeziehen. Was ich Antonio Candidos Analyse irgendwie hinzufüge, ist die Tatsache, dass, wenn seine Lyrik ausgesprochen national ist, seine Poesie mit nationalem Flair im Wesentlichen auch lyrisch ist.
Über Juca Pirama sagt er uns: „Der Tamoio des Liedes oder der Gefangene von I-juca Pirama sind ohne Persönlichkeit – aber reich an symbolischer Bedeutung.“ Aus diesem Grund sind Gedichte wie dieses letzte vielleicht das vollendetste und sicherlich schönste seiner Nationallyren, in denen er uns eine schnelle Vision des Indianers präsentiert, der in den Stamm, in die Bräuche, in dieses verwestlichte Gefühl der Ehre integriert ist das war für die Romantiker ihr schönstes Merkmal“ (ebd., S. 404).
Sie sind ohne Persönlichkeit, gerade weil sie aus der Ferne gesehen werden müssen, ohne die ihre eigentlich nationale Leistung nicht stattfinden kann. Was ich über die Eignung der Palmen gesagt habe, gilt auch für den Fall der Indianer: Würde man sie heroisch charakterisieren und sie gleichzeitig unfassbar spezifizieren, würde das Gedicht seine Kraft verlieren, weil es eine unmögliche Wahrhaftigkeit implizieren würde. Wenn sich seine Lyrik nicht um einen Indianer im Allgemeinen, sondern um den besonderen Indianer eines bestimmten Ortes kümmern würde, würde sie ihre Symbolkraft völlig verlieren, weil sie keine auf Distanz reduzierte Situation, sondern reale Bestimmungen realer Menschen implizieren würde in realen Situationen. .
Die Distanz nimmt in der Analyse von Antonio Candido die Form neoklassischer Konventionen und des für Exotik und Malerischen typischen ästhetischen Elements an: „Als ideologische und ästhetische Ressource, die innerhalb einer europäisierten Gruppe erarbeitet wurde, ist der Indianismus keineswegs unverdient von ethnografischer Ungenauigkeit, sondern geradezu gültig.“ wegen seines konventionellen Charakters; für die Möglichkeit, europäische literarische Prozesse mit exotischen Themen und Bildern zu bereichern und so in unsere Sensibilität einzubinden. Der Inder von Gonçalves Dias ist nicht authentischer als der von Magalhães oder Norberto, weil er indischer ist, sondern weil er poetischer ist, wie aus der abnormalen Situation hervorgeht, die dem Meisterwerk der brasilianischen indianistischen Poesie zugrunde liegt – I-juca pirama (ebd., S. 405).
Was nicht gesagt wird, aber ich füge Antonio Candidos Auszug hinzu, ist, dass Authentizität tatsächlich von der Distanz abhängt, also von der Nichtnähe zum echten Inder. Denken Sie an den Fall von José de Alencar: Was in seinem Werk ein Gewinn ist, nämlich die Abkehr vom Epos zum Nachteil des Romans, ist vielleicht ein Fehler, denn mit der Absicht, in der Art des Romans seine Ureinwohner zu spezifizieren Charakteren gewinnen sie einen lächerlichen Ton, den es in der Poesie von Gonçalves Dias nicht gibt. Ich möchte nicht behaupten, dass die Lösung des Maranhão-Dichters daher angemessener ist, weil sie auch historisch begrenzt ist und der von José de Alencar beabsichtigte Weg tatsächlich fruchtbarer ist, aber damit er Früchte trägt, muss das Thema Die Ureinwohner müssen auf Kosten der urbanen Romantik im Stich gelassen werden.
In der begrenzten Zeit des Indianismus ist die Lösung von Gonçalves Dias tatsächlich die beste, aber der Indianismus selbst hat Grenzen, die historisch überwunden wurden. Der Übergang von dem, was ich oben als deutsches Paradigma beschrieben habe, zu einem französischen Paradigma ist das literarische und sogar ideologische Modell dieser historischen Überwindung.
Ich schließe mit einer Tortur: Ist nicht genau diese Distanz, anders ausgedrückt, das Geheimnis von Macunaima von Mário de Andrade? Und wäre in diesem Sinne diese Distanz, die für das Funktionieren literarischer Werke notwendig ist, nicht die Tragödie der indigenen Völker in diesem für ihre Geselligkeit fremden Gebiet Brasilien?[Vi]
Filipe de Freitas Gonçalves es ist dDoktorandin der Literaturwissenschaft an der Federal University of Minas Gerais (UFMG).
Referenzen
ARENDT, Hannah. über die Revolution. São Paulo: Companhia das Letras, 2011.
Offen, Antonio. Entstehung der brasilianischen Literatur: entscheidende Momente (1750-1880). Rio de Janeiro: Gold über Blau, 2013.
DIAS, Gonçalves. Letzte Lieder. In: _____. Cantos. Einleitung, Organisation und Fixierung des Textes von Cilaine Alves Cunha. São Paulo: Martins Fontes, 2000.
MAZZEO, Antonio Carlos. Staat und Bourgeoisie in Brasilien: Ursprünge der bürgerlichen Autokratie. São Paulo: Boitempo, 2015. 140 S.
MERQUIOR, José Guilherme. Das Gedicht von dort. In: _____. Der Anlass des Gedichts: kritische und ästhetische Essays. São Paulo: É Realizações, 2013, p. 59-70. TREECE, David H.. Opfer, Verbündete, Rebellen: zu
[I] Ich denke, die beste Studie zu diesem Thema ist immer noch David H. Treece (1986).
[Ii] Antonio Candidos Kommentare zu Entstehung der brasilianischen Literatur über diese epischen Versuche sind aufschlussreich in ihrer Gerechtigkeit gegenüber heute fast völlig vergessenen Texten. Über „Os Timbiras“ von Gonçalves Dias, dem vom Kritiker mit Abstand am meisten gelobten Autor, sagt er uns: „Sie sind ein Beispiel für harte, uninspirierte Poesie.“ Die Timbiras“ (CANDIDO, 2013, S. 413).
[Iii] Hannah Arendt (2011) entwickelt in ihrem Vergleich mit der amerikanischen Revolution die negative Bilanz der Französischen Revolution und macht dabei gerade auf den Einfluss Rousseaus aufmerksam. Ich glaube nicht, dass Ihre Einschätzung richtig ist, aber sie verdient es, berücksichtigt zu werden.
[IV] Siehe MAZZEO, 2015, S. 92-93.
[V] Siehe MERQUIOR, 2013, S. 59-70.
[Vi] Dieser Text ist das Ergebnis meiner Reflexionen über das Land in den letzten Jahren und auch das Ergebnis von Gesprächen, die ich im Klassenzimmer mit meinen Schülern am Colégio Sagrado Coração de Jesus geführt habe. Ihnen widme ich diesen Text in der Hoffnung, dass sie eines Tages wie ich die Schönheit der Verse des Autors von I-Juca-Pirama erkennen werden.
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