von LUIZ COSTA LIMA*

Neu erschienene Bucheinführung

Krise oder einschneidende Veränderung? Analyse eines Falles

In den 1930er Jahren erlebte die brasilianische Literatur die Entstehung des Nordostromans, der von einigen als Reaktion auf die Manifestation der Moderne, von anderen als deren Verkörperung interpretiert wurde. Während der Modernismus von São Paulo zwiespältig zwischen dem Experimentalismus von Oswald de Andrade und der Suche nach den Wurzeln der Nationalität schwankte, angeregt durch seinen einflussreichsten Führer Mário de Andrade, konnte der Nordostroman sowohl als modernistische Verwirklichung als auch als Reaktion aufgefasst werden. Die historische Perspektive führt uns zur passenden Antwort: Die Bedeutung, die der von Gilberto Freyre geförderte Regionalismus für José Lins do Rego haben wird, führt zur richtigen Lösung: Der regionalistische Roman kam vor der Südstaatenmoderne.

Verbunden mit den perversen Formen der Landausbeutung und der immensen sozialen Ungleichheit, die die Großgrundbesitzer, die Zuckerfabrik und später die Mühle ernährten, wurde in der Geschichte der Nationalliteratur bekannt, dass der Regionalismus einen eindeutig neorealistischen Charakter hatte.

Darunter waren Autoren, die zum Teil nur durch ihre Debütwerke bekannt blieben. Das passiert mit José América de Almeida, mit die Bagasse (1928); Rachel de Queiroz, mit die fünfzehn (1930); und Amando Fontes, mit Die Corumbas (1933). Dazu kamen Namen, die ihr ganzes Leben lang weiterhin veröffentlichten – José Lins do Rego und Jorge Amado, jeweils Debütanten im Jahr 1932 einfallsreicher Junge e Karnevalsland.

Den Abschluss des Zyklus bildet Graciliano Ramos mit einer zahlenmäßig bescheidenen Produktion – bis hin zu seinem streng romanhaften Werk (Caetes [1933] São Bernardo [1934] Pein [1935] Ausgetrocknetes Leben [1938]) wurde das Buch der Erzählungen hinzugefügt Schlaflosigkeit (1947); Deine ersten Erinnerungen, Kindheit (1945); und die schrecklichen Erinnerungen an seine Inhaftierung als Kommunist – der er damals nicht war – während des Vargas-Novo-Staates im Gefängniserinnerungen (vier Bände, 1953). Auch wenn die Sammlung von Chroniken hinzukommt, wobei der Schwerpunkt auf dem Posthumen liegt Lebt in Alagoas (1962) und Kindergeschichten (Alexander und andere Helden, 1962) unterscheidet sich Gracilianos Werk von der Produktion der produktivsten Romanautoren seiner Generation, José Lins und Jorge Amado, entweder dadurch, dass es nicht zunehmend verwässert wird oder indem es nicht dem Marktgeschmack nachgibt. Auf jeden Fall sind solche Kriterien noch zu niedrig, um seine immense Einzigartigkeit festzustellen.

Man konnte die nordöstlichen Verbindungen sowohl seiner fiktionalen Prosa als auch seiner ersten Erinnerungen nicht leugnen. Sein nordöstlicher Stützpunkt wird sich erst auf andere Regionen ausdehnen, nachdem er im Laderaum des Schiffes, das ihn zusammen mit anderen politischen Gefangenen nach Rio de Janeiro transportierte, ein makaberes Erlebnis hatte und er jahrelang inhaftiert wurde, ohne das Recht auf ein Gerichtsverfahren . Das Gefängnis auf der Ilha Grande endete nur aufgrund der Einmischung einflussreicher Freunde wie José Lins und der uneigennützigen Hilfe einer menschlichen Persönlichkeit von der Größe des Anwalts Sobral Pinto.

Wenn man nicht die Absicht hat, das Unbestreitbare zu leugnen, ist es wichtig, darüber nachzudenken, ob seine Arbeit den „realistischen Radius“ seiner regionalen Mitmenschen in den Mittelpunkt stellt. Dazu muss zunächst ermittelt werden, was unter einem realistischen Radius zu verstehen ist. Es lohnt sich dann, sich an die Unterscheidung zwischen Realismus und Naturalismus zu erinnern, die György Lukács ausgehend vom französischen Roman des XNUMX. Jahrhunderts und seiner Ausweitung auf die zeitgenössische Prosa etablierte. Der Realismus entsprach dem beispielhaften Roman, der in Balzac seinen Klassiker hatte, weil er die sozioökonomische Struktur der in der Handlung dargestellten historischen Situation darstellte, während der Naturalismus, der erstmals von Émile Zola verkörpert wurde, sich mit seinen oberflächlichen Merkmalen begnügte.

In ihren eigenen Worten: (Realismus und Naturalismus gehen davon aus) „das Vorhandensein oder Fehlen einer Hierarchie zwischen den spezifischen Merkmalen der dargestellten Charaktere und den Situationen, in denen sich diese Charaktere befinden.“ […] Es ist zweitrangig, dass das gemeinsame Prinzip allen Naturalismus, nämlich die Abwesenheit von Selektion, die Ablehnung von Hierarchisierung, sich als Unterwerfung unter die Umwelt (früher Naturalismus), als Atmosphäre (später Naturalismus, Impressionismus, auch Symbolismus) darstellt. , als eine Ansammlung von Fragmenten effektiver Realität, in einem rohen Zustand (Neorealismus), als assoziative Strömung (Surrealismus) usw.“ (Lukács, 1960, S.61).

Trotz der enormen zeitlichen Ausdehnung, die dem antagonistischen Paar zugeschrieben wird, gehört keiner der Begriffe eindeutig zu Graciliano Ramos. Was ist der Grund für die Ablehnung? War er unter seinen Mitgenerationen nicht unter dem Namen „Realist“ bekannt und wie wird er weiterhin gelehrt? Und wird der Name „Realismus“ nicht auch heute noch von vielen Kritikern als schmeichelhaft empfunden, da er zu ihrem Verständnis von Literatur selbst passt?

Erinnern wir uns zugunsten der argumentativen Agilität an die Hauptszene seines Debütromans. Wie der Titel schon sagt, macht sich der Protagonist João Valério daran, einen historischen Roman zu verfassen, der auf den Caetés-Indianern basiert, den Ureinwohnern des heutigen Bundesstaates Alagoas. Doch die Distanz zwischen den Lebensweisen eines bescheidenen Angestellten aus einer kleinen Landstadt und dem, was typisch für die damals bereits dezimierte indigene Bevölkerung gewesen wäre, führt dazu, dass der Vorschlag für einen historischen Roman scheitert. In meinem Debütbuch Warum Literatur (1966) interpretierte das Scheitern der Figur als die ironisch-spöttische Inszenierung dessen, was bei uns mit Gonçalves Dias und José de Alencar getan worden war: die literarische Formulierung einer indigenen Fantasie durch Graciliano Ramos.

Obwohl die Hypothese nicht absurd war, kam mir eine ganz andere in den Sinn, als ich vor ein paar Jahren noch einmal las: Gefängniserinnerungen. Graciliano Ramos beschrieb die Gräueltaten, die er beobachtete oder über die er berichtete, und stellte fest, dass er zu seinem Unglück Schriftsteller in einem Land sei, in dem „diese Dinge – die in Romanen aufgedeckten Szenen – von einer kleinen Minderheit von Themen, mehr noch, mit Aufmerksamkeit betrachtet wurden.“ oder weniger gebildet, „die in Kunstwerken nur das Dokument suchten“ (Ramos, 1953b, S. 132-3).^[1]

In völliger Dissonanz mit dem, was bei uns vorher und nachher und bis zum gegenwärtigen Zeitpunkt üblich war, gab Graciliano Raum für theoretische Reflexion. Indem er den Realismus als eines der Unglücke erklärte, die das Land plagen, in dem sein Mindestpublikum Literatur mit „Dokument“ verwechselt, widersprach der Romancier aus Alagoas seinen Kollegen und implizierte, dass das Ergebnis von Caetes gipfelte in der ironischen Absicht, die ihm zugrunde gelegen hatte. (Was nicht bedeutet, dass dieser Zweck mehr als eine Lesung war a posteriori.)

Die Interpretation gab er dann weiter Caetes wurde völlig ins Gegenteil verkehrt: Welches Elend könnte schlimmer sein als das dieses Landes, in dem die wenigen, mehr oder weniger Gebildeten, im Kunstwerk nur das Dokument, die Spur dessen sehen, was bleibt? Und was wäre gewesen Die Timbiras, die Guarani e Iracema wenn nicht sogar Versuche, das Leben der primitiven Bevölkerung des Landes und/oder ihre Annäherung an den weißen Eroberer auf fantasievolle Weise zu dokumentieren? Daher spürte Graciliano bereits in seinem ersten Roman, der sicherlich noch weit von der Qualität seiner fertigen Fiktion entfernt war, dass mit der aktuellen literarischen Wertschätzung in seinem Land etwas nicht stimmte. Aber im Gegensatz zu dieser zweiten Lesung war es nicht genau das Dokument Was schien für einen berühmten zeitgenössischen Kritiker wie Lukács ein Merkmal realistischer Werke zu sein?

Es sollte jedoch beachtet werden, dass dies Lukács war, der bereits in den stalinistischen Marxismus integriert war – nicht mehr der von Die Seele und die Formen und Romantik-Theorie –, die Literatur lediglich als Porträt einer bestimmten sozialgeschichtlichen Situation verstand. Und wie würde sich die Bewertung des Dokuments von dem neueren Kriterium unterscheiden, das das Werk als „Zeugnis“ einer desaströsen gesellschaftlichen Situation würdigt?^[2] Es wäre unerheblich, wenn hinzugefügt würde, dass der Unterschied darin bestünde, dass das Lob des Dokuments die Unterstützung einer Theoretisierung mit marxistischer Färbung voraussetzt, was angesichts des Medieneinflusses nicht mehr in der Hervorhebung der Aussage geschieht oder zumindest es ist extrem, im Identitarismus. Nun, da Graciliano Ramos aus literaturgeschichtlicher Sicht als realistischer Schriftsteller anerkannt wurde, wäre die korrekte Lesart die erste Caetes. Es war immer noch wie ein Dokument, das man weiterlesen sollte São Bernardo.

Zum Glück für die Leser von Graciliano Ramos wurde die grobe Interpretation durch die Lesart von Abel Barros Baptista überwunden São Bernardo. Aus seiner beispielhaften Studie hebe ich zwei Schlüsselpassagen hervor. Im ersten Teil wird die Exzellenz von Kapitel 19 hervorgehoben. Paulo Honório und Madalena hatten kürzlich geheiratet. Wie der portugiesische Kritiker hervorhebt, ist der kleine Abstand zwischen der Hochzeitsszene und dem hervorgehobenen Kapitel sowie das Buch, das gerade geschrieben wird a posteriori, ist ein Hinweis darauf, dass das Glück nur von kurzer Dauer war. Paulo Honório fühlte sich nicht nur von den fortschrittlichen Gesinnungen Madalenas angegriffen, sondern auch von Eifersucht gegenüber denen überwältigt, die sich ihr näherten.

Der Aufbau des Kapitels lässt jedoch nicht zu, dass der Roman die Form einer Erinnerung annimmt, was nach realistischen Maßstäben der Fall sein sollte. Eine sorgfältige Lektüre des Anfangs offenbart seine Meinungsverschiedenheit: „Ich wusste, dass Madalena sehr gut war, aber ich wusste nicht alles auf einmal. Sie offenbarte sich nach und nach und nie vollständig. Es war meine Schuld, oder besser gesagt, es war die Schuld dieses harten Lebens, das mir eine harte Seele verliehen hat. – Und wenn ich das sage, verstehe ich, dass ich Zeit verschwende. Wenn mir das moralische Bild meiner Frau entgeht, wozu dient diese Erzählung dann? Umsonst, aber ich bin gezwungen zu schreiben.“ (Ramos, 2012 [1934], Kapitel XIX, S. 117).

Die ständigen Kämpfe, Madalenas Selbstmord, die schmerzhafte Trennung, all das war bereits passiert. Der zweite Absatz erscheint jedoch mit Verben im Präsens und endet mit dem Satz „Ich bin gezwungen zu schreiben“. „Wodurch gezwungen? Welche Kraft treibt oder zwingt Sie zum Schreiben? […] Zum Schreiben gezwungen, obwohl er im Voraus weiß, dass er das moralische Porträt von Madalena niemals erreichen wird, oder zum Schreiben gezwungen, um danach zu suchen, ohne brauchbare Kriterien zur Beurteilung des Erfolgs der Suche?“, fragt der brillante Kritiker ( Baptista, 2005, S.111-2). Und das Kapitel fährt mit der Beobachtung des Wechsels der verbalen Zeitformen fort: „Draußen redeten die Frösche, der Wind stöhnte, die Bäume im Obstgarten wurden zu schwarzen Massen. – Casimiro!“ (Ramos, 2012 [1934], S. 118).

Mit dem Eintrag von Casimiro Lopes wechseln die Verben in die Gegenwart. Aber findet die erzählte Handlung in der Gegenwart oder in der Vergangenheit statt? […] Dann wird alles klar: Die Verben im Präsens geben Auskunft über die Präsenz der Vergangenheit in der Gegenwart (Baptista, 2005, S. 113).

Der einfache und prägnante Satz und der Wechsel der Verbformen reichen aus, um die Unzulänglichkeit der Charakterisierung des Berichts als Realismus hervorzuheben. Was zeugt von der Ablösung der verbalen Zeit, von der Gegenwart an die Stelle der Vergangenheit, wenn nicht die Erinnerung nicht mit der Zeit der Erinnerung verwechselt wird, da die Zeit, die hier tatsächlich vorherrscht, eine andere ist, die Zeit des Erzählens? Die Erzählung lässt dann die Wahrnehmung von Nuancen zu, die der Erinnerung entgehen. Die Erinnerung ist an die Wahrnehmung gebunden, während die Erzählung von der Vorstellungskraft beeinflusst wird. Ihr Status als Fiktion bedeutet daher, dass Literatur nicht in die Erinnerung an das Erlebte passt.

Die zweite Passage, die ich hervorhebe, vervollständigt die Demontage des Realismus. Bisher konnten wir Eifersucht noch als Folge des unterschiedlichen kulturellen Niveaus des Paares verstehen. Genauer gesagt, das „Besitzgefühl“ ihres Mannes, des Landmannes. Ohne sich auf einen bestimmten Moment der Geschichte, sondern auf deren Gesamtheit zu beziehen, schreibt der Kritiker: „Eifersucht ist keine Variante des Misstrauens oder des Eigentumsgefühls, die dem Beruf zuzuschreiben ist, sondern eine Leidenschaft, die nicht von ihnen abhängt, die ihnen sogar widerspricht.“ , und das war radikal mit dem Gefühl der Liebe verbunden, das Paulo Honório bereits dazu veranlasst hatte, etwas anderes zu tun, als er geplant hatte…“ (ebd., S.125).

Das heißt: Eifersucht passt nicht in eine Kausalkette, die das, was in der Gesellschaft bereits geschehen ist, auf die Ebene der Sprache transportieren würde; Wenn dies der Rohstoff des Romans ist, reicht seine Wahrnehmung auf der Ebene der Sprache nicht aus. Eifersucht führt uns auf eine andere Ebene, die nicht mit der bloßen Übermittlung der Realität verwechselt werden kann. Deshalb São BernardoWie jede hochwertige Fiktion ist sie nicht darauf beschränkt, ein Dokument oder Zeugnis von etwas zu sein, das bereits vor ihr existierte. Literatur ist nicht Wiederholung, Wiederholung, Nachahmung, dessen Wiederholung die Jahrhunderte nicht müde wurden, sondern eine Fiktion, deren Verständnis man sich üblicherweise entzieht.

Bisher haben wir angedeutet, dass der Aufsatz von Abel Barros Baptista eine gesunde Barriere gegen die übliche Interpretation von Graciliano Ramos aufgebaut hat. Als nächstes versuche ich zu zeigen, dass dies zwar richtig, aber immer noch ein unvollständiges Verständnis ist. Um es zu zeigen, verwende ich einige Passagen, denen Antonio Candido bereits gewidmet hatte Ausgetrocknetes Leben.

Der erste hebt die Einzigartigkeit des Schriftstellers aus Alagoas unter seinen „Regionalisten“-Kollegen hervor. Dazu erinnert Antonio Candido an die Formulierung von Aurélio Buarque de Holanda: „Jedes Werk von Graciliano Ramos (ist) eine andere Art von Roman“ (apud Candido, 1992 [1956], S. 102). (Es ist nicht viel, aber es ist etwas.) Und dann beginnen wir darüber nachzudenken Ausgetrocknetes Leben. Antonio Candido nutzte nun eine Beobachtung von Lúcia Miguel Pereira und betonte „Gracilianos Stärke darin, eine kraftvolle Rede aus Charakteren zu konstruieren, die angesichts ihrer extremen Rustikalität fast nicht sprechen können, für die der Erzähler aus der Stille eine virtuelle Sprache schafft“ (ebd., S.104-5).

Tatsächlich ist in der zusammenfassenden Natur der gesamten sehr kurzen Erzählung das Fehlen von Worten die absolute Regel. Der Umgang mit der Abwesenheit weist jedoch einen grundlegenden Unterschied auf: Wenn der Besitzer des verlassenen Bauernhofs, auf dem die Flüchtlinge ankommen, Fabiano, seine Familie und der kleine Hund Baleia, nichts zu beanstanden haben, heißt das nicht, dass er aufhört zu schreien und Befehle erteilen. Was er zu sagen hat, ist nichts, denn Fabiano ist ein vorbildlicher Cowboy. Aber Beleidigungen sind die richtige Sprache des Grundbesitzers. Ebenso wenig haben der Kleine Gelbe Soldat und die Garnison, zu der er gehört, wenig Worte als Reaktion auf die „Missachtung der Autorität“, die sie Fabiano vorwerfen, im Gegenzug für die Schläge, mit denen sie ihm den Rücken geschlagen haben, und für das Gefängnis, in das er gesteckt wurde Sie stellen ihn als Sprache der Autorität dar. Auch wenn es nur wenige Worte gibt, brauchen der Grundbesitzer und die Polizeibehörden nicht viele. An ihre Stelle tritt die brutale Semiologie des Befehls.

Welche Worte hat Fabiano im Gegenzug, um auf Fräulein Vitórias Bitte um ein einigermaßen anständiges Bett zu antworten? Oder welche Worte hat die Frau für die Fragen ihrer beiden kleinen Kinder? Wie könnte der Älteste seine Bewunderung für seinen Vater in seiner vollen Cowboy-Kleidung zum Ausdruck bringen, wenn nicht indem er versucht, auf der alten Ziege zu reiten? Kurz gesagt, Fabianos Familie ist auf wenige Worte reduziert, von denen es keine Anzeichen von Befehl gibt. Die Sprache des Besitzers und der Migranten unterscheidet sich nicht unbedingt quantitativ, da der Besitzer auch einige Wörter verwenden kann, aber die Intonation und Lautstärke, mit der sie gesagt werden, reichen aus, um ihre Verwendung zu unterscheiden.

Die Stille, die den Besitzlosen bewohnt, erstreckt sich bis zum kleinen Hund Wal und erreicht dort ihren Höhepunkt. Das Fehlen von Worten an der Szene seines Todes ist eines der großartigsten Kapitel der brasilianischen Literatur. Weil er befürchtet, dass die Anzeichen der Krankheit, die bei ihr auftreten, darauf hindeuten, dass sie hydrophob ist, verfolgt Fabiano sie, um zu verhindern, dass seine Kinder infiziert werden, bis er sie tötet.

Aber der Schuss, den er abfeuert, ist nicht sofort tödlich; Zwischen Überraschung und Erstaunen kriecht der Welpe davon. Das Kapitel „Wal“ ist fast ausschließlich von der langsamen Qual des Tieres geprägt. Der Wal versucht zu fliehen, sich zu verstecken oder den Zeichen des nahenden Todes zu entkommen; in allen Fällen ist seine Sprache die des Schweigens.

Unter dem Gesichtspunkt der Sprachverfügbarkeit können wir sogar eine Hierarchie zwischen den Charakteren festlegen. Dem Bauern und der Polizei genügen wenige Worte, denn in Form von Rufen und Schlägen gibt es zahlreiche Befehlssignale. Für Fabiano und seine Familie weichen Plünderung, Mangel, Flucht (vor der Dürre und, wann immer möglich, vor anderen Männern) dem verzweifelten oder wütenden Gemurmel, mit dem die Stille spricht. Für Baleia, als sie gesund war, roch die Stille nach Meerschweinchen – was, wenn sie von ihr gejagt wurde, den Hunger der Flüchtlinge linderte – oder drückte sich in den Spielen aus, die sie mit den Kindern spielte. Als ihr Tod näher rückte, vermischte sich die Stille mit der zunehmenden Schwärze um sie herum, mit der Fantasie, die in ihr wuchs, bevor die Geier kamen, um ihr die toten Augen auszupicken. Schweigen bleibt seine Rede, auch als er nicht mehr sprechen kann: „Wal wollte schlafen. Ich würde glücklich aufwachen, in einer Welt voller Meerschweinchen“ (Ramos, 1953a [1938], S. 109).

Kurz gesagt, wenn es eine Zeit gab, in der Kritiker die Präsenz des Realismus bei Graciliano Ramos für unbestreitbar hielten, ermöglichte uns die Herangehensweise von Abel Barros Baptista, bereits vor Antonio Candido und denen, die er zitiert, den möglichen Ausweg aus dem Auferlegten zu erkennen wurde bezeichnet. zu unserem Romanautor. Im Rückblick konnte man dann feststellen, dass die bisherige Kritik statt einer massiven Blockade bereits Wege aufzeigte, die der Tradition widersprachen. Ich überlege gerade São Bernardo e Ausgetrocknetes Leben, das Verständnis für die Bedeutung von Paulo Honórios Eifersucht und das Schweigen, das Baleias Leben und Tod begleitet, sind die Pole, in denen die vermeintliche Einzigartigkeit von Gracilianos Realismus zerfressen wird; im Gegenzug können wir die Einzigartigkeit würdigen, mit der seine Arbeit ausgeführt wurde.

Das fragliche Paradigma

Ob es uns gefällt oder nicht, Einschätzungen ändern sich und führen oft zu antagonistischen Einschätzungen. Sagen wir es Barock. Jahrhunderte lang unterschätzt, begann seine Wertschätzung erst in den ersten Jahrzehnten des XNUMX. Jahrhunderts.

Es besteht kein Zweifel, dass mit Graciliano Ramos oder einem anderen brasilianischen Autor etwas Ähnliches passiert. Unser intellektuelles System ist gegenüber jeglichen Veränderungen äußerst resistent, als ob sie die Würde seiner Vertreter gefährden würden. Trotz des angeblichen Widerstands besteht jedoch, wie die zuvor durchgeführte Untersuchung zeigt, „die Gefahr“, dass das Werk von Graciliano Ramos in einer Weise bewertet wird, die im Widerspruch zu dem steht, was, zu Lebzeiten festgelegt, sicherlich vorherrschend bleibt. Auf welcher Grundlage ändern? In der Würdigung dessen, was mit Realismus gemeint ist. Fragen wir uns daher nach der Geschichte und den Grundlagen des Kriteriums. Die Wertschätzung wird bewusst sehr bodenständig sein.

Die erste nominelle Erwähnung des Begriffs stammt aus dem Jahr 1826 und erscheint in der Zeitung Pariser Le Mercure Français. Für den Journalisten, der ihn verwendet, wird Realismus als „literarische Doktrin verstanden, die zur Nachahmung nicht von Meisterwerken der Kunst, sondern von Originalen führt, die uns die Natur bietet“ (apud Hemmings, 1978, S. 5). Die vorgeschlagene Definition ermöglicht es uns, als Ergebnis ihrer Praxis zu erkennen, was der englische Roman des XNUMX. Jahrhunderts bot.

Der Begriff „Nachahmung“ sollte in der Definition hervorgehoben werden, die den Prüfstein des Konzepts enthält. Aber denken wir nicht, dass der Autor den Schlüssel zum Schatz allein gefunden hätte. Es stimmt, dass der Begriff selbst nicht vom berühmten Dr. Johnson verwendet wird. Auch wenn ihm die Charakterisierung von 1750 tatsächlich fehlt, sind die Bestandteile seiner Formel bereits recht deutlich: „Die fiktionalen Werke, an denen sich die heutige Generation besonders zu erfreuen scheint, sind diejenigen, die das Leben in seinem wahren Zustand zeigen. , nur abwechslungsreich durch die Zufälle, die täglich auf der Welt passieren und von den Leidenschaften und Qualitäten beeinflusst werden, die man tatsächlich im Kontakt mit der Natur findet“ (ebd., S. 11-2).

Man muss sich nicht anstrengen, um zu verstehen, dass der Mitarbeiter der französischen Zeitung das Privileg hatte, ihn kennenzulernen le mot gerecht was man in der Beziehung zwischen dem, was das Leben zeigt, vermutet in seinem wahren Zustand und was das bildliche oder literarische Werk enthüllt.

Daher hatte der Realismus in der Kunst bereits im XNUMX. Jahrhundert in England seinen Siegeszug angetreten, obwohl seine unbestreitbare Definition in der ersten Hälfte des XNUMX. Jahrhunderts fiel und im Laufe des Jahrhunderts seinen höchsten Ausdruck fand. Der Realismus konzentrierte sich zunächst auf England und Frankreich sowie auf das Genre, das seitdem den Höhepunkt der literarischen Form darstellte, den Roman. Das Prestige des Realismus ist zeitgleich mit der ersten Ausbreitung des industriellen Kapitalismus und der Kommunikationsmittel (Eisenbahn und drahtloses Telegramm).

Keine Seltsamkeit, die sich von den beiden damals am weitesten entwickelten europäischen Nationen ausbreitete und von dort aus ihr Ansehen auf Russland, Deutschland, Italien, die iberischen Länder und von dort auf ihre ehemaligen südamerikanischen Kolonien ausdehnte. Es sollte nur angemerkt werden, dass die Reaktion auf den Realismus von Schriftstellern wie Henry James, Virginia Woolf und James Joyce ausgehen wird.

Es besteht keine Notwendigkeit, die Katalogisierung von Namen und Details, die schon lange in Handbüchern wie dem von Hemmings veröffentlicht wurden, zu verzögern. Um dies zu überprüfen, wird es genügen, einen gebildeten Liebhaber von Banalitäten wie René Wellek zu konsultieren. Noch in seiner Glanzzeit formulierte er als Ziel des realistischen Romans des 1963. Jahrhunderts „die objektive Darstellung der zeitgenössischen Realität“ (Wellek, 240, S. 1-241). René Wellek fühlt sich verpflichtet, über das hinauszugehen, was er bereits mehrfach hätte lesen sollen, und fügt hinzu, dass die „objektive Darstellung der Wirklichkeit“ seitens des Romanautors die Ablehnung des „Phantastischen, Phantastischen, Allegorischen“ impliziere. das Symbolische, extrem Stilisierte, Abstrakt Denkende und Dekorative“ (ebd., S.XNUMX).

Kurz gesagt, all diese Ablehnungen bedeuten, „dass wir keine Mythen, keine fantastischen Geschichten wollen (Marchen), die Welt der Träume“ (ebd.). Mit anderen Worten: Der zu befolgende Standard sollte strikt die Nachahmung der Natur und der Mechanismen der Gesellschaft sein. So und nur dann wäre Literatur seriöse und empfehlenswerte Unterhaltung. (Lesen seiner acht Bände Geschichte der modernen Kritik kann ermüdend sein, ohne dabei seinen Nutzen zu verlieren, unter anderem darin, die Varianten aufzuzeigen, mit denen das lateinische Konzept der „Nachahmung“ aufrechterhalten wurde).

Die Beschreibung dessen, was man unter Realismus verstehen würde, war so einhellig, dass sich ihre historische Charakterisierung nicht von den neueren Enzyklopädien unterscheiden konnte, deren Verfeinerung sich entweder durch die Beobachtung unbemerkter Details oder durch die Hervorhebung von Diskrepanzen zeigt, die sich im Laufe der Zeit manifestierten. So im Eintrag Realismus da Princeton Enzyklopädie der Poesie und Poetiklesen wir, dass der Begriff „eine künstlerisch geschaffene („fiktionale“ oder „fiktive“) Welt bezeichnet, die auf der impliziten Vereinbarung zwischen Leser und Autor basiert, […] dass die Realität durch die objektive Faktizität der Naturgesetze konstituiert wird“ (Greene et al., 2012, S.1148).

Unter Betonung der Übereinstimmung zwischen Lesern und Autoren und der Behauptung, dass die Realität aus der Faktizität der Naturgesetze entsteht, werden die Bedingungen dessen erläutert, was als „Nachahmung“ und „objektive Darstellung“ verstanden wurde, und dass beide als unbestreitbar angesehen wurden, gerade weil sie es wären natürlich gegeben.

Nicht zuletzt etwas früher bearbeitet Wörterbuch der kulturellen und kritischen Theorie Es hat den Vorteil, einige kleine Nuancen hinzuzufügen. Im Eintrag Klassischer RealismusEs wird beobachtet, dass die Bezeichnung hauptsächlich von marxistischen und poststrukturalistischen Kritikern verwendet wird. Meinungsverschiedenheiten sind wichtig, weil sie zeitgenössische Auswirkungen haben. In marxistischer Orientierung unterscheidet der Autor Christopher Norris die Lukacsian-Richtung, für die dem realistischen Werk „ein emanzipatorisches kritisches Potenzial“ diktiert wird, das es aus zeitlich späterer Sicht politisch empfehlenswert, also ideologisch akzeptiert, machen würde vertreten durch Pierre Macherey und Terry Eagleton, die zuvor die Tatsache betonten, dass der Realismus einen Modus des „falschen Bewusstseins“ entlarvt, eine Abschwächung von Konflikten, die nur durch eine „symptomatische“ Lektüre bemerkt werden kann. Für den Poststrukturalismus von Roland Barthes ist die Bezeichnung „ein bloßer Kunstgriff, eine List, mit der der Roman versucht, die Zeichen seiner kulturellen Produktion zu verbergen oder zu verleugnen und so die Realität, die er enthüllt, zu verschleiern“ (Payne; Barbera, 2010). , S.136).

Unterschiede sind für unseren Zweck entscheidend. Erstens wird in der jüngsten marxistischen Linie die potenziell propagandistische Euphorie der stalinistischen Ära beseitigt und der Kritiker befreit sich von der Solidarität, die im XNUMX. und XNUMX. Jahrhundert mit den Ideen realistischer Autoren herrschte, zugunsten eines potenziell kritischen Vision, die auf der Behauptung basiert, dass die Nachahmung des Lebens „wie es ist“ nichts weiter als Naivität oder Täuschung, bestenfalls Selbsttäuschung ist. Dieses kritische Potenzial wird in der Barthesianischen Linie deutlich.

Wenn wir also darauf hinweisen, dass die Charakterisierung des Realismus allgemein immer noch vorherrschend ist, erklären wir nicht, dass seine Anhänger an der Überzeugung festhalten, dass die grundlegende Qualität literarischer Arbeit darin besteht, ein „Porträt“ der Gesellschaft zu bieten. Mit anderen Worten: Der Begriff „Nachahmung“ gehört nicht mehr zu den bestimmenden Mitteln des Realismus. Aber die Tatsache, dass wir nicht mehr von „Nachahmung“ sprechen, bedeutet nicht, dass die implizite Bedeutung bei den Vertretern des Realismus nicht mehr vorhanden ist, wenn auch in verschleierter Weise. Und zwar deshalb, weil weiterhin davon ausgegangen wird, dass das fiktionale Werk, wenn auch in verfeinerter Form, die gesellschaftliche Realität offenbart. Es kommt nur vor, dass ein solcher Anspruch indirekt gesehen wird – „symptomatisch“, wie Norris Althussers Begriff verwendet, um den Marxismus der Autoren nach dem Fall des Sowjetimperiums zu definieren.

Dies wäre die radikale Unterscheidung, die Barthes' Position eröffnet. Wenn sein Werk außer der Betonung der Konstruktion der Form selbst keine anderen literarischen Eigenschaften beseitigt; Wenn sich die Literatur also vom realistischen Standard entfernt, führt das Versäumnis, sich vollständig von demselben Paradigma zu lösen, dazu, dass auf die Verleugnung des realistischen Profils – „Nachahmung“, Verständnis dessen, was Realität ist – nicht etwas Bestimmteres folgt. (Für sich genommen, nicht mit anderen Vektoren kombiniert, wird die Betonung der Form negativ charakterisiert: Die literarische Form wird von der kommunikativen Formulierung, von der wissenschaftlichen oder pragmatischen Aussage unterschieden; ihr Negationspotential wird akzentuiert, weil sie sich darauf beschränkt, zu sagen, was sie sagt nicht.) Damit möchte ich erklären: Die Leugnung des Realismus durch Barthes reicht, auch wenn sie offensichtlich ist, immer noch nicht aus, um mit einem akzeptablen Charakter dessen zu rechnen, was unter Literatur verstanden wird.

Die obige Darstellung ist zwar zusammenfassend, zeigt aber auf, was das realistische Paradigma in Bezug auf die literarische Arbeit charakterisierte und wie es ab den 1960er Jahren, manchmal auf verschleierte Weise, manchmal explizit, eine Kehrtwende erlebte. Diese Kehrtwende hat jedoch keinen Einfluss auf die grundlegende Herangehensweise an die literarische Arbeit Gegenstand des literarischen Werkes ist. Das heißt, ob im traditionellen Sinne, in dem der Begriff Realismus verwendet wurde, der von Dr. Johnson, über Wellek bis zu Lukács und seinen Anhängern oder sogar seinen vehementen Leugnern wie Roland Barthes, konzentrierte sich die Reflexion in der Literatur auf explizite oder raffinierte Varianten der aristotelischen Wahrhaftigkeit. Im traditionellen Sinne und bei uns, immer noch vor allem bei Kritikern und Literaturlehrern, wird das realistische Werk als glaubwürdig angesehen, weil es die Realität so darstellt, wie sie ist, entweder indem sie sie dupliziert oder ihr eine Organisation gibt, die als solche die Gesellschaft selbst ist nicht verraten können. Der „symptomatische“ Vorschlag entscheidet sich für eine nicht explizite Ausrichtung, aber wenn das Werk ein Symptom für etwas ist, dann deshalb, weil dieses Etwas bereits in der sozialen Realität vorhanden war. Deshalb bleibt es glaubwürdig.

Die Barthessche Linie lässt sich am besten definieren als Nullschritt der Wahrhaftigkeit. Wir sagen, dass es beim Grad Null bleibt, weil Null an sich ein neutraler Punkt vor dem Beginn einer Skala ist. Und ähnlich dieser Linie werden die verschiedenen und unterschiedlichen Versuche zur Charakterisierung literarischer Fiktion definiert. Ganz grob gesagt würde ich hinzufügen, dass Barthes symptomatisch für eine Zeit ist, in der ein Paradigma, nachdem es untergegangen ist, noch ein anderes fehlt. Einer anderen Achsenposition am nächsten kommt die Wirkungsästhetik Wolfgang Isers, deren Prinzip das literarische fiktionale Werk als ein vom Leser zu ergänzendes Gebilde mit Leerstellen kennzeichnet. (Es ist kein Zufall, dass Kommentatoren von Aristoteles wie Reinhart Koselleck bemerken, dass die aristotelische Metaphysik die Existenz von Leerstellen leugnete.)

Die Feststellung des Wesentlichen, das die Geschichte der Begriffe begründet, ist an sich relevant. Das Werk ist kein Ausdruck dessen, wer es geschaffen hat, denn zwischen dem Thema und dem Text steht die Sprache. Im Gegensatz zu den Bereichen, die am wissenschaftlichen Diskurs teilnehmen, hat das literarische Werk, fiktionales Werk schlechthin, als seinen konstitutiven Satz das „Als ob“, wie Hans Vaihinger zu Beginn des XNUMX. Jahrhunderts feststellte und Wolfgang Iser das Verdienst hatte, es zu entwirren Bringen Sie ihn vom Szientismus, der ihn in Verlegenheit brachte, voran. Auf diese Weise wurde durch ein Werk, das nur durch den relativ frühen Tod seines Autors Schaden erlitt, der Weg zu einem neuen Paradigma geebnet. Viel mehr als in seiner französischen Form wurde durch die Arbeit von Wolfgang Iser diese neue Perspektive eröffnet.

Die Aussage, dass ein neues Paradigma nur durch die Ergänzung verschiedener Ansätze entstehen kann, sollte uns Mut machen, unsere Reise fortzusetzen. Seine Literatur ist aufgrund der Verzögerung seiner Reflexion im XNUMX. Jahrhundert in Not. Daraus könnte ich schließen, dass wir es einerseits mit den Nachzüglern eines überholten Paradigmas und andererseits mit einem Schwarm von Vorschlägen zu tun haben, die kleine Kreise abdecken. Unter Berücksichtigung der oben dargelegten Idee der Ergänzung wird ein weiteres Merkmal hinzugefügt.

Wir hatten das realistische Paradigma und seine Fortsetzungen als auf Wahrhaftigkeit gegründet charakterisiert. Es lohnt sich dann, sich an die Formulierung zu erinnern Poetisch: „Ereignisse sind möglich, je nachdem, was glaubwürdig oder notwendig ist“ (Aristoteles, 2015, 1451b). Zur Domäne von eikos (das Glaubwürdige), warum nicht ernsthaft über das Gegenteil nachdenken, anke? Die gegenteiligen Gründe lieferte die erste deutsche Romantik: Glaubwürdig und notwendig waren die Bestimmungen, durch die Mimesis Aristoteles wurde aktualisiert. Seitdem Rom Griechenland in eine Kolonie umgewandelt und dessen geistiges Erbe übernommen hat, Mimesis wurde übersetzt von Nachahmung. Und das ist seit Jahrhunderten so geblieben.

Die Romantiker lehrten dann europäische Gelehrte, dass dies eine Blasphemie gegen die Ausdruckskraft des Themas sei. So wurde dem ohnehin potenziell egozentrischen Subjekt Verachtung gegenüber dem vermeintlichen Korrespondenten der . entgegengebracht Mimesis herunter ,ein Nachahmung. Der romantische Ausdruck entfernte sich Nachahmung indem man davon ausgeht, dass es sich um ein Privileg der Natur handelt. Mit der Unabhängigkeit von der Romantik aktualisierte sich die realistische Form erneut Nachahmung, Kunst als „Bestätigung der Naturgesetze der Realität“ verstehend. Das romantische Erbe bewahrte das Privileg des Ego, wenn man bedenkt, dass sein Ausdruck ein doppeltes Gesicht hat: Es unterstreicht die Einzigartigkeit des Autors und durch ihn die Präsenz der Gesellschaft.

Ohne auf die Namen der verantwortlichen Denker zurückzugreifen, denn das würde einen Raum erfordern, den wir uns selbst nicht einräumen, den Nachahmung Die moderne Wissenschaft hat ihren Ursprung im Bereich des Wissenschaftlichen und nicht in der formalen Konfiguration, auf der ihre griechischen Ursprünge basierten. Ananke, was notwendig war, blieb verboten, weil es unbekannt war, selbst als die vermeintliche Nicht-Infragestellung natürlicher oder sozialer Realität ihre Glaubwürdigkeit verlor.

Nun, wenn Abel Baptista das schreibt, in São Bernardo, Paulo Honórios Erinnerung an Madalena findet mit den „Verben in der Gegenwart (die) die Vergangenheit in der Gegenwart erklären“ statt, was tut er anderes, als die entscheidende formale Konfiguration zu erreichen, um zu erklären, was dem Besitzer auferlegt wurde, der Heimweh hatte und Schuld am Tod des missverstandenen Gefährten? Die Sehnsucht und die Schuldgefühle waren glaubwürdig, aber die Verwendung von Verben im Präsens, um über eine vergangene Szene zu sprechen, ist Teil einer Notwendigkeit, die die Figur Paulo Honório nicht leugnen kann. Die Sprache korrigiert dann das Gedächtnis. Aristoteles wird unter Ausschluss seines metaphysischen Arsenals neu aktualisiert.

Damit meine ich: Um über einfache oder unvollständige Lösungen hinauszugehen, ist es notwendig, die Kategorie von zu überdenken Mimesis. Sicherlich nicht in dem Versuch, das aristotelische Denken wiederherzustellen, wenn überhaupt, weil die griechische Kosmologie in Zeiten so unterschiedlicher Dimensionen nicht neu gestaltet werden konnte, sondern weil sie in einem so anderen Umfeld als Speerspitze dienen kann. Ananke dann wird es zu einem echten Ausgangspunkt für a in Arbeit.

Es besteht kein Zweifel, dass die Schwierigkeiten bei der Umsetzung offensichtlich sind. Erstens, weil die Grundlagen des westlichen Denkens in Europa entwickelt wurden und, zumindest bis jetzt, die Gelehrte European ist nicht davon überzeugt, dass er das zur Diskussion stellen sollte, was seine brillanteste Romantik verworfen hatte, nämlich die Frage nach Mimesis, da man es durch den Ausdruck des schöpferischen Subjekts ersetzbar hält. Zweitens wegen der katastrophalen Synonymie zwischen Mimesis e Nachahmung hinzugefügt wird Nachahmung Motiviert durch den Industriekapitalismus, der in den letzten Jahrzehnten die Dominanz der Medien provozierte, und, noch schlimmer, durch seine Übernahme durch den traurig in Erinnerung gebliebenen Sozialistischen Realismus.

Drittens, weil die Entwicklung das Prinzip von Mimesis Das, was man empfangen muss, hängt von einer Reflexion ab, die innerhalb der Sprache operiert, und diese ist zum Gegenstand einer Wissenschaft, der Linguistik, geworden, die aufgrund ihres wissenschaftlichen Charakters für eine Untersuchung, die zuvor sowohl ein philosophisches als auch ein transdisziplinäres Format erfordert hätte, ungeeignet zu sein scheint . Daher erscheint es unwahrscheinlich, dass die Linguistik als ihr bevorzugter Forschungsschwerpunkt betrachtet wird. (Es ist hier nicht angebracht, diese Schwierigkeit auf die zu übertragen Mimesis: Die Darstellung der Realität in der westlichen Literatur [1945], von Auerbach. Dies ist das große Werk, das den griechischen Begriff in modernen Begriffen operationalisiert hat, obwohl seine philologische Grundlage, die sich immer noch vom linguistischen Ansatz unterscheidet, seinem Autor keinen Ansatz zur philosophischen und transdisziplinären Reflexion auferlegte.) Auf diese Weise blieb er verbunden mit der Auffassung von Literatur als Nachahmung.

Das sind die Schwierigkeiten, an denen wie vorhergesehen weiter gearbeitet wird.

* Luiz Costa Lima Emeritierter Professor an der Päpstlichen Katholischen Universität Rio de Janeiro (PUC/RJ) und Literaturkritiker. Autor, unter anderem von Der Grund des Geistes: die Frage nach der Fiktion (Unesp). [https://amzn.to/3FpYW2F]

Referenz

Luiz Costa Lima. Brasilien damals und heute. São Paulo, Unesp, 2023, 314 Seiten. [https://amzn.to/3Q5aUn8]

Aufzeichnungen

[1] Die in der enthaltene Anmerkung Erinnerungen ist immer noch problematisch. Demnach wäre die Aussage von Gracilianos Biograf nicht korrekt: „Graciliano entnimmt sein fiktives Material dem Gedächtnis und rettet so sowohl seine existenziellen Wurzeln als auch eine Reihe von Traditionen und mystischen Erben aus dem Nordosten“ (Moraes, 2013, S. 214) . Allerdings deckt sich das, was der Biograph sagt, mit den häufigsten Aussagen des Romanciers selbst. Ohne es beweisen zu können, glaube ich, dass die Diskrepanz in der Passage, die ich im Gefängniserinnerungen es war eine Reaktion auf die starren Normen des sozialistischen Realismus der Partei, der Graciliano bereits angehörte.

[2] Obwohl die Quelle das Datum der Aussage nicht eindeutig angibt, bestätigt der Satz von Rachel de Queiroz die Synonymie: „Was wir taten, war ein Romandokument, eine Romanaussage“ (apud Moraes, 2013, S. 75) .

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