von ARTHUR NESTROVSKI*
Kommentar zum Buch von Rubem Fonseca.
Mit charakteristischer Eleganz und gesundem Menschenverstand stellt Antonio Candido in der Einleitung zu einem seiner Aufsätze fest, dass „es nicht nur langweilig, sondern auch gefährlich wäre, eine schlichte Parallele zwischen der Entwicklung der brasilianischen Literatur und der Sozialgeschichte Brasiliens zu ziehen“. denn selbst historische Tatsachen sind Determinanten literarischer Tatsachen, und die Daseinsberechtigung der Literatur liegt auch nicht in ihrer Übereinstimmung mit Tatsachen.
Zum Abschluss seiner Überlegungen zu „Literatur mit zwei Kanten“ [1] bemerkt der Essayist jedoch, dass die lateinamerikanische Literatur seit jeher „dem Aufbau und Erwerb eines nationalen Bewusstseins“ verpflichtet sei, so dass „der historisch-soziologische Ausgangspunkt“ sei Die Sichtweise ist unabdingbar, um sie zu studieren.“ Dieses Paradoxon – wenn es überhaupt ein Paradoxon ist – einer von der Realität freien, aber in der Geschichte gefangenen Literatur dient als Sinnbild für das Werk von Rubem Fonseca, wie es seitdem gelesen wird Die Gefangenen, von 1963 bis zu seinem neuen Buch mit Kurzgeschichten, das Loch in der Wand.
Insgesamt sind es nun 77 Contos. Mit wenigen Ausnahmen sind es alles Stimmübungen: Erzählungen in der ersten Person, mit einer Diktion und einer Reihe von Themen, die in diesem Universum, das in Wirklichkeit aus Wiederholungen und Obsessionen besteht, zwanghaft wiederholt werden. Die niedrige Welt von Rio, im Gegensatz oder in Kombination mit der niedrigen Welt der Reichen; Gewalt, Elend und hin und wieder sexuelle Freude; kleine Geschäfte und großer Verrat; Gewinner, Ungerechtfertigte, Richter und Verlierer eines Alltagslebens, das in der Regel gefiltert durch die Augen und die Sprache eines männlichen Gewissens an seiner Grenze dargestellt wird – das sind Themen, die in wieder auftauchen das Loch in der Wand, jetzt, vielleicht unerwartet, durch eine Portion Humor wiederbelebt.
Aber Rubem Fonseca ist kein Nelson Rodrigues der 1990er Jahre und weder Humor noch Sprachbeherrschung, geschweige denn das, was Antonio Candido „nationales Gewissen“ nennt, bringen diese beiden Chronisten der brasilianischen Groteske und Arabeske näher. Beide schreiben polyphon und vermischen Hoch- und Niederkultur; Beide kritisieren die „allgemeine Demoralisierung“ und die Perversionen „des Klerus, des Adels und des Volkes“, die ein gemeinsamer Vorläufer, Joaquim Manuel de Macedo, von Fonseca in „Die Kunst, auf den Straßen von Rio de Janeiro zu gehen“ würdigte. schon gesprochen. (in Schwarze Romantik und andere Geschichten). Aber der Realismus von Nelson Rodrigues ist von einer anderen Art und, so könnte man sagen, auch aus einer anderen Zeit.
Das Faszinierendste und Schwierigste an Rubem Fonsecas Kurzgeschichten ist die Art und Weise, wie seine explizit der Realität verpflichteten Themen mit der Offenbarung eines wahren und verborgenen Lebens in Stile und Stimmen übersetzt werden, die nicht weniger explizit künstlich sind. Es gibt viele Kommentare zur Verwendung von Kriminalromanen und B-Filmen als Matrizen dieser Literatur, die sich gleichzeitig auf Homer oder Dostojewski, auf Conrad bezieht (ausdrücklich – und katastrophal – in einer der Geschichten von schwarzer Roman; implizit, in dieser Vielzahl gefallener Marlowes, die seine anderen Erzähler sind) und EA Poe (in einer der besten Geschichten des neuen Buches, einer Farce zu dritt, geschrieben im Ton einer TV-Seifenoper – wenn es eine Seifenoper geben könnte). geschrieben von Rubem Fonseca und Regie von Quentin Tarantino).
Oftmals wird die Sprache einer Figur auch durch unpassende Ausdrücke beeinträchtigt, Überbleibsel des Luxusportugiesen („Ungerechtigkeiten“, „Ausflüchte“), die die Reinheit des Vorstadtdialekts verunreinigen. In seinem hervorragenden Nachwort zu gesammelte GeschichtenBoris Schnaiderman definiert diese Textur im Sinne eines bachtinischen Kontrapunkts zwischen „Stimmen der Kultur und Stimmen der Barbarei“.
Aber eine bachtinische Lesart eignet sich vielleicht besser für frühere Bücher als für spätere. Denn was jetzt mit doppelter Kraft offensichtlich wird, ist die Falschheit all dieser Stimmen, für die es in der Theorie des Dialogismus keinen Namen gibt. In diesem großartigen Refrain ist keine Stimme real. So wie sein Ton affektiv neutral ist, auch wenn – oder gerade weil – das Erzählte an das Unnennbare grenzt, so versteckt sich auch der Stil in Verkleidungen und Pastiches, in „Literatur“.
Die tonale Spannung ergibt sich aus diesem Kontrast zwischen einem Schreiben, das einerseits über die Literatur hinausgehen und die Wahrheit der Dinge sagen will und andererseits nichts anderes tut, als sich der stilisierten Formen der Literatur selbst zu bedienen ( oder Kino, des Fernsehens). Was in diesen so menschlichen Stimmen zu hören ist, ist eine mechanische Wiederholung von Worten, die ihren Schleier über etwas Menschlicheres und Schrecklicheres legt.
Aus bestimmten romantischen Gedichten, wie z Der Dorn von Wordsworth über Mallarmé und Henry James bis hin zu europäischen Romanen und Filmen der 1960er Jahre (wie z Letztes Jahr in Marienbad von Resnais und Robbe-Grillet) und sogar einigen Musikkompositionen (Boulez, Sciarrino) gibt es eine ganze Tradition von Werken, die sich um eine Abwesenheit drehen, einen Mangel, der das Gedicht paradoxerweise ausfüllt, eine völlige Leere, die als sein Zentrum dient. In Rubem Fonsecas Kurzgeschichten – darunter einige der besten und erschreckendsten wie die Romane „O Anão“ und „O Placebo“ – deutet das Gesehene auf das Gegenteil hin: Es ist, als ob das Schreiben nun ständig im Mittelpunkt stünde Mitte, im Herzen der Dunkelheit, aber dennoch leer. Es ist eine entleerte Präsenz, eine Art Gegenstück oder Anti-Erhabenheit, die der Leser hinter den plastischen Stilen der Erzählung erkennen muss.
Jede Geschichte hat den Charakter eines Rätsels oder einer Parabel. „Gleichnis wovon?“ fragt jeder Leser zu Recht, und jede Geschichte weigert sich, nicht minder berechtigt, eine Antwort zu geben. Eine zu schnelle Antwort wäre „aus Brasilien“. Jetzt in einem anderen Kontext, aber mit ähnlichen rhetorischen Begriffen wie bereits in Der Sammler ou Glückliches neues JahrJede Geschichte ordnet die Schauplätze dessen, was Julia Kristeva als „das Abjekt“ beschreibt, neu. Das Abjektive ist das Ausgestoßene, das Unmögliche, darüber nachzudenken, was uns aber dennoch an den Ort ruft, an dem die Bedeutung zusammenbricht. Es ist das Mehrdeutige, das Gemischte, das am Rande steht und die Identität und Ordnung der Dinge stört. In Pouvoirs de l'horreur [2] Kristeva listet „den Verräter, den Lügner, den Kriminellen mit gutem Gewissen, den unbarmherzigen Vergewaltiger und den Mörder, der behauptet, ein Erlöser zu sein“ als Beispiele für Abjektivität auf – und diese Liste fasst für uns eine ganze Reihe davon zusammen die Charaktere von Rubem Fonseca, denen in diesem neuen Buch besondere Bedeutung beigemessen wird, die voyeur.
„Das Problem“, wie der Erzähler der ersten Geschichte sagt, „ist sehr kompliziert“. Der Begriff des Abjekts bringt uns jedoch vielleicht näher an das Verständnis von grotesken Komödien und Phantasmagorien und bringt uns sogar ein oder zwei Momente der Erleichterung das Loch in der Wand. „Was weiß ich?“, fragt – in der Geschichte, die dem Buch den Titel gibt – der Liebhaber des Rentners im Gespräch mit einem anderen zukünftigen Liebhaber, ohne zu wissen, dass er Montaigne zitiert.
Die Profanierung von Bedeutungen verleiht allem und jedem eine gewisse Traurigkeit, die in diesen Worten kaum ohne Resonanz zu hören ist. „Als wir den Rebouças-Tunnel betraten, sagte sie zu mir: Ich liebe dich“; „[…] und ich verbrachte den Rest der Nacht damit, seinen Hals zu drücken“; „Die Knochen meines Vaters waren in einem schlechteren Zustand…“ „Wir gingen zu Bett.“ Es gibt keine sichtbare Identifikation mehr mit dem Äußeren und es gibt keine Sprache mehr für das Innere, weil das Innere und das Abjektive in einem leeren Raum, in einem Loch zusammenfallen. Es ist nicht gerade das, was man ein „nationales Gewissen“ nennt.
Aber dieser Autor ohne eigene Stimme schildert vielleicht auf seine eigene Weise eine Realität und eine Geschichte – weniger wegen des Themas (vorhersehbar, theatralisiert) und des Stils (ritualisiert, entlehnt) als vielmehr wegen der seltsamen Verschmelzung der beiden eine affektlose Stimme. . Es ist ein teilweises und schräges Porträt, verführerisch unangenehm. Aber es wird nicht viel schaden, wie Antonio Candido in einem anderen Zusammenhang sagte, wenn der Leser mit der Gewissheit herausgeht, dass die Realität tatsächlich viel umfangreicher und komplexer ist und dass nur die Einschränkungen des Schreibens es unmöglich gemacht haben, dies klar zu machen.
*Arthur Nestrovski, Essayist, Musik- und Literaturkritiker, ist künstlerischer Leiter von OSESP und Autor unter anderem von Alles muss passen. Literatur und Musik. São Paulo: Allerdings 2019.
Referenz
Ruben Fonseca. das Loch in der Wand. São Paulo, Companhia das Letras, 1995.
Ursprünglich im Magazin veröffentlicht Literatur und Gesellschaft (USP), Bd. 2, 1997,
in Folha de S.Paulo, 10 und in A. Nestrovski,
Wort und Schatten – Kritische Essays (São Paulo: Atelieriê, 2009) (https://amzn.to/3QHCNna).
Aufzeichnungen
[1] Antonio Candido. „Zweischneidige Literatur“. In: Nachterziehung und andere Aufsätze, S. 163-180. São Paulo, Attika, 1987 (https://amzn.to/3YLNBTl).
[2] Julia Kristeva. Pouvoirs de l'horreur. Paris, Seuil, 1980 (https://amzn.to/448SVkQ).
