von JOÃO LANARI BO*
Überlegungen zum Werk des russischen Filmemachers
Die bloße Möglichkeit eines Sieges von Donald Trump bei den US-Wahlen im kommenden November lässt eine feierliche Stimmung in Moskau vermuten – und bei jeder Provokation über die Ukraine und die NATO sind Champagnerkorken an der Decke des Kremls zu hören. Dieser ungewöhnliche Zusammenhang ist nichts Neues. Aber welche Wege führten zu diesem Anfall, im klinischen Sinne des Wortes, einem Zustand oder einer Phase einer Krankheit, in der die Symptome stärker und akuter werden?
Donald Trumps introspektive Sicht auf die internationalen Beziehungen kann als disjunktiver Vektor unvorhersehbaren Ausmaßes angesehen werden. Wenn das nordamerikanische Imperium untergeht, wird das Landung könnte den zusätzlichen Effekt haben, dass das fragile Gleichgewicht, das die Stabilität zwischen den Nationen aufrechterhält, belastet wird. Multilaterale Bemühungen wie die UN und dergleichen werden davon betroffen sein, und die Zivilisation der Erde wird eintreten soi-disant Multipolarität: Wer Atomkraft hat, hat die Nase vorn, wer sie nicht hat, muss sich mit dem guten alten Gerede von Gesprächen im Ohr begnügen.
Russland unter Wladimir Putin ist eines von denen, die die Führung übernehmen und eine Kriegswirtschaft aufbauen, die wahrscheinlich neue Expansionen erfordert, um zu überleben. China, Indien und Europa (Frankreich und England) werden auf der Hut sein, aber auch die Vereinigten Staaten haben mit politischer Dysfunktion zu kämpfen. Pakistan und Israel durchstreifen das Gebiet. Ganz zu schweigen von der Neueinsteiger, Iran und Nordkorea.
Es ist nicht einfach, sich einem dystopischen und erschreckenden Szenario wie diesem zu stellen. Das Kino, ein Diskurs, der zwischen Transparenz und Undurchsichtigkeit oszilliert, ist ein Fenster, das sich anbietet. Aleksei German (1938-2013), ein bemerkenswerter russischer Regisseur, war einer von denen, die die Herausforderung annahmen und tief in die Tiefe stürzten – seine Es ist schwer, ein Gott zu sein, 2013 fertiggestellt, ist eine eschatologische und nicht-aseptische Science-Fiction, das Tor zu – oder den Ausgang aus – einer postapokalyptischen Welt.
Fantasie
Aleksei German erzählt stolz, wie er in seiner Aufnahmeprüfung für das Leningrader Staatliche Institut für Theater, Musik und Kino erklärte, der einzig wahre sowjetische Film sei „ Aschenputtel (1947) von Nadezhda Kosheverova – reine Fantasie inmitten des Stalinismus. Fantasie war damals ein Trick, um der Zensur zu entgehen – äsopische Fabeln, wie man in der UdSSR sagte.
Alekseis Vater, Yuri German, war Schriftsteller und Journalist sowie Drehbuchautor und orientierte sich am sozialistischen Realismus und an unfehlbaren kommunistischen Botschaften – allerdings gespickt mit Intrigen und Abenteuern, was ihn zu einem beliebten Autor machte. In der intellektuellen Elite war er nicht besonders aktiv: Als er zu einem Schriftstelleressen mit Stalin eingeladen wurde, ließ er sich von dessen „charmanter“ Gestalt verführen. Mit der Zeit relativierte sich dieser Eindruck. Aleksei German erzählt von dem Geheimpolizisten, der die Familie nach dem Krieg besuchte und ihnen von den Schrecken der Säuberungen erzählte, sehr zu Yuris Verlegenheit und Angst. "Warum erzählst du mir das?" gefragt: „Sie sind Schriftsteller“, antwortete der Gesprächspartner.
Am nächsten Tag tötete sich der Beamte und die Polizei ging zu Yuris Haus, um ihn zu befragen. Im Gegensatz zu Nikita Mikhálkov, ebenfalls Sohn eines berühmten Schriftstellers, baute Aleksei German seine Karriere mit kritischen Filmen auf, die schwer zu verstehen waren – obwohl er gelegentlich die Drehbücher seines Vaters, von denen einige noch unvollendet waren, als Ausgangspunkt verwendete. Seine Genealogie funktionierte dialektisch – eine enge Beziehung zu seiner Vaterfigur, gemildert durch umständliche Peinlichkeiten.
Er arbeitete hart, stellte aber nur sechs Filme fertig – in einem davon Der siebte Gefährte, teilte die Richtung mit einem erfahrenen Kollegen (Aleksei German hält das Ergebnis in übertriebener Selbstkritik für „schwach“). In den anderen schuf er eine nostalgische Sprache, geprägt von einem persönlichen Ton aus Erinnerungen und moralischen Behauptungen. In seinen Filmen geht es um eine sorgfältig nachgebildete Vergangenheit, gefiltert durch Fantasie und Erinnerungen.
Und immer im Einklang mit der Zeit der Produktion – dem ideologischen Überbau, der in der UdSSR herrschte, dem abrupten Übergang nach dem Mauerfall und der Putin-Ära. Verhandlungen mit der Gründung Zensur in der Sowjetzeit und auch lange Produktionsabstände in der kapitalistischen Zeit.
German war einer der Filmemacher, die am meisten davon profitierten Perestroika von Gorbatschow. Mein Freund Ivan Lapshin – basierend auf dem Text seines Vaters über einen „ergebenen kommunistischen Detektiv“ – spielt im Jahr 1935, einer Zeit großer Projekte und gedämpfter Krisen, am Vorabend des Terrors der Säuberungen. Lapshin jagt Kriminelle, lebt in einer Gemeinschaftswohnung und fraternisiert sich mit einer Theatertruppe. Es wurde 1985 veröffentlicht und spiegelt das vorherrschende Klima der Ernüchterung wider: Der Kommunismus war grundsätzlich gut, aber irgendetwas führte zu Niedergang und Korruption.
Andrei Tarkovsky und ein vernünftiger kritischer Konsens betrachteten Aleksei German als einen der drei wichtigsten Regisseure des russischen Kinos. Nach Tarkowskis Exil und seinem Tod im Jahr 1986 stachen er und Kira Murátova zweifellos heraus. Nach LapshinEr wartete vierzehn Jahre, bevor er seine nächste Produktion drehte. Chrustaljow, mein Auto!, erschienen 1998.
Die Handlung der jüdischen Ärzte
Eines der Phänomene, die seit jeher mit dem Kino verbunden sind, ist die Transportkapazität, die es dem Zuschauer bietet, mentale und psychische Transport – in der zeitgenössischen Terminologie das berüchtigte Eintauchen, das Eintauchen, das unsere Sinne in eine andere Atmosphäre zieht, jenseits des Unmittelbaren wir erleben. umgibt uns. Wie das geschieht, wie Filme in der Lage sind, eine Phänomenologie der Wahrnehmung zu konstruieren – war und ist Gegenstand langer und hitziger Debatten.
Wichtig ist hier, die besondere Immersion hervorzuheben, die daraus entsteht Chrustaljow, mein Auto!, der Spielfilm, den Aleksei German im postkommunistischen Russland von Boris Jelzin fertiggestellt hat. Während der fast zweieinhalbstündigen Handlung betreten wir ein anderes Russland, das der langen stalinistischen Diktatur, genau zum kurzen und dramatischen Moment des Übergangs – dem Tod Stalins Anfang März 1953.
Umrissen in einem Drehbuch, das German zusammen mit seiner Frau Swetlana Karmalita schrieb – wiederum inspiriert von einem Text des Dichters Joseph Brodsky über das Gemeinschaftsleben in einer sowjetischen Wohnung – Chrustaljow, mein Auto! Als zeitlicher Rahmen dienen die letzten Tage des großen Führers, als Stalin unter der Moskauer Kälte seine letzten paranoiden Wahnvorstellungen ausstieß, den „Ärztekomplott“ – eine Verschwörung jüdischer Ärzte, unterstützt von der CIA, im Begriff, den Hauptmann zu ermorden Kader der Kommunistischen Partei, darunter auch er selbst.
Unser Protagonist ist Yuri Klenski – ein korpulenter Mann mit Schnurrbart und keinem Haar, General und Neurochirurg, extrovertiert und verschmitzt – der seine Familie und seinen Haushalt im Chaos zu Hause verwaltet und gleichzeitig ein Krankenhaus voller ebenso verschmitzter Ärzte leitet und Patienten am Rande der Hysterie. Die Beschreibung bezieht sich auf eine typische Aufführungsform eines Farce-Theaters, bei der viele Menschen auf der Bühne durch das Auge der Kamera hindurchgehen – Augenzeugenberichte über die vorherrschende Paranoia.
Denn wie können wir das sowjetische Leben in Stalins letzten Tagen reproduzieren? Schwarz-Weiß-Fotografie mit hohem Kontrast, Handkamera, die die Hektik verfolgt, klaustrophobische Szenarien und dissonante Tonlagen – das kann eine Alternative sein. Natürlich ist es kein unmittelbarer Beweis, um all dies zu entschlüsseln, und es liegt am Betrachter, sich darauf einzulassen, um an einem leuchtenden Ort die historische Schwingung der vorgeschlagenen Bilder und Töne einzufangen.
Zu einer Zeit, in der die Kontrolle über jede Art von öffentlicher Information strikt ausgeübt wurde, erleidet Stalin einen verheerenden Schlaganfall und jemand muss sich darum kümmern – überlassen bleibt es Juri Klenski, der nicht nur Arzt, sondern auch Jude mit einem unstillbaren sexuellen Appetit ist. Wenn er während der „Verschwörung“ verfolgt, verhaftet, gefoltert und sodomisiert wurde, spielt das keine Rolle – er ist derjenige, der den Gesundheitszustand des Großen Führers überprüfen wird.
Paradoxerweise ist die Handlung von Chrustaljow, mein Auto! Es ist linear: Ereignisse folgen in einer Zeitleiste aufeinander, ein paar kalte Tage im Februar und März. Yuri, ob gut oder schlecht, führt die Erzählung an. Aber wir befinden uns in einem Albtraum: Fragmente fliegen in schwindelerregender Geschwindigkeit vorbei, wir werden dazu gebracht, unsere Lektüre auf lebendige Stücke zu orientieren, die voller Farce und Sarkasmus, vulgär und brutal auf uns zukommen. Kurz gesagt, all diese ätzende Ästhetik ist eine Metapher für Stalins dunkle und wilde Zeiten.
Psychotische Zeiten, um einen abgenutzten Begriff aus der Psychologie zu verwenden. Der Regisseur Aleksei German sagte in einem Interview, es sei eine Metapher für das schreckliche psychologische Trauma, das aus der Analvergewaltigung durch den Staat, die Zaren und die Bolschewiki resultiere. Russland ist schließlich ein Land der Extreme.
Nikita Chruschtschow wird eine einzigartige Beschreibung des Tages zugeschrieben, an dem Stalin den Schlaganfall erlitt, der ihn tötete: Lawrenti Beria beugte sich aufgeregt über den bewegungslosen Körper des Anführers und beschuldigte ihn der Tyrannei und Grausamkeit – ein kurzes Öffnen und Schließen der Augen genügte, um ihn zu töten bereue und falle auf die Knie und bitte um Vergebung.
Die Szene mag imaginär gewesen sein, aber sie deutet auf die schreckliche Macht hin, die Stalin konzentrierte, die auf marxistisch-leninistischer Rationalität basierte und in eine absolutistische Schicht analog der der Zaren gehüllt war – sogar der blutrünstige Beria fürchtete ihn (nach Ansicht von Historikern jedoch Beria). war am Sterbebett des Oberbefehlshabers nicht anwesend).
In der deutschen Fassung kommt Juri Klenski in der Datscha des Diktators an – die Szene wurde in Stalins echter Datscha in Kunzevo gedreht – duscht, fasst sich und wird von Beria begrüßt. Er massierte Stalins geschwollenen Bauch, um den Druck zu lindern: Es hatte keine Wirkung, er war bereits tot. Beria küsst Klenski, öffnet die Tür und ruft seinem Fahrer zu: „Chrustalow, mein Auto!“
Wir wissen nicht und werden es wahrscheinlich auch nie erfahren, was an diesem Tag in der Datscha wirklich passiert ist. Dank des Dokumentarfilms von Sergei Loznitsa wissen wir, was kurz danach geschah – die Beerdigung des pharaonischen Josef Stalin.
Gott ist müde
Wir leben in einer Epoche der Geschichte, die viele als postmodern bezeichnen, in der die Ideale der Aufklärung, die in der Neuzeit verteidigt wurden, offenbar im unverhohlenen Niedergang begriffen sind – als Meilenstein gilt der Fall der Mauer in Berlin im Jahr 1989 historischer Bruch.
Das sozialistische Projekt scheiterte und die kapitalistische Globalisierung setzte sich durch, im Guten wie im Schlechten. Stellen Sie sich, lieber Leser, vor, Sie erleben einen solchen Übergang auf der anderen Seite der Mauer, in der Union der Sozialistischen Sowjetrepubliken, der UdSSR: Wie kann man diesen Wandel auffangen und symbolische Produkte schaffen, die das auf irgendeine Weise zum Ausdruck bringen können? Sprungschnitt – um eine filmische Metapher zu verwenden – des erlebten Sprunges.
Es ist schwer, ein Gott zu seinDer 2013 fertiggestellte Film, Aleksei Germans letzter Film, eröffnet einen überraschenden Weg, sich mit diesem heiklen Thema zu befassen, dem (stürmischen) Lauf der Zeit im riesigen russischsprachigen Raum. In ferner Zukunft besucht ein Reisender von der Erde einen anderen Planeten, der unserem ähnelt, aber „800 Jahre später“. Ihre Mission ist es, der Gesellschaft dabei zu helfen, sich in Richtung Renaissance/Aufklärung zu entwickeln.
Das gleichnamige Buch, das als Grundlage für den Film diente, wurde 1964 von den Strugatsky-Brüdern veröffentlicht – denselben, die Andrei Tarkovsky dazu inspirierten Pirschjäger, von 1979 – schlug vor, anzuprangern, dass Religion und Glaube als Instrumente der Unterdrückung fungieren und den wissenschaftlichen Fortschritt der Menschheit behindern. Theoretisch war die UdSSR das greifbare Ergebnis dieses Fortschritts – der privilegierte Ort, an dem der „neue Sowjetmensch“ geboren wurde, ein Zeichen der „neuen Welt“, ein konkretes Ergebnis des evolutionären historischen Prozesses.
Aleksei German begann in den 1960er Jahren, während des Kommunismus, mit der Adaption des Buches. Er erlebte die Rückschläge seines Landes bis zu seiner Landung im Jahr 2000, als er mit den Dreharbeiten begann (dem Jahr, in dem Putin an die Macht kam). Der Drehort befand sich rund um das Schloss Tocnik in der Tschechischen Republik. Die Arbeiten dauerten bis 2006 – German verstarb 2013 in den letzten Momenten der Postproduktion: Seine Frau und sein Sohn, ebenfalls Filmemacher, stellten den Film fertig.
Es ist schwer, ein Gott zu sein es macht keine Zugeständnisse: es ist postapokalyptisch, post-narrativ, es ist eine Abfolge von Raum-Zeiten ohne Distanz, es ist ein grotesker Sumpf, der sich unserer Zuschauervernunft widersetzt und gleichzeitig unsere konventionelle Sensibilität in einem Meer aus Schlamm und Würmern versenkt , Eingeweide, Exkremente, Abfall – ist eine visuelle Ordnung, die, wie aufmerksame Kritiker festgestellt haben, an die Bildschauplätze des beeindruckenden Hieronymus Bosch erinnert.
Es gibt Kinder, die im Regen mit verwesenden Leichen spielen, rauchende Müllhalden, unpassierbare Wege und halbmenschliche Freaks aus einer Unterwelt, die zur Unterwelt geworden ist. Die Einheimischen lachen zwanghaft und hören nicht auf, in die Kamera zu blicken – die berühmte vierte Wand wird in der Entropie der Bilder verwässert.
In dieser Welt ist Gott müde. Der Mensch scheint nicht das Juwel der Schöpfung zu sein. Es ist schwer, ein Gott zu sein hat einen Führer in der Brownschen Bewegung seiner Sprache: Don Rumata (Leonid Yarmolkin), der als unehelicher Sohn eines göttlichen Wesens gilt. Er kam von der fernen Erde, um das Ende des Feudalismus auf dem rückständigen Planeten zu beschleunigen – so wie es die bolschewistische Revolution mit der zaristischen Monarchie tat.
Rumata, der Halbgott, zieht sich durch fast jede Szene des Films, arrogant und ungeduldig, inmitten feudaler Konflikte – wenn Rumata sich versteckt, verstecken sich die Einheimischen und fliehen.
Überall faltige Gesichter, boshaftes Lächeln, zahnlose Münder und leere Augenhöhlen. Virtuose Szenografie und Kamera fördern das Eintauchen in diese stinkende, zähflüssige, amoralische Umgebung, in der sich ständig kochende Körperflüssigkeiten vermischen – ein sinnlicher, auf geheimnisvolle Weise infantilisierter Albtraum.
Es herrscht das ursprüngliche Chaos, und es hat kein Ende. Der edle Don Rumata, ein Mann der Zukunft, wurde während der Herrschaft des sowjetischen Idealismus gezeugt. Eine Allegorie fernab des Systems, das die Deutschen für das heutige 21. Jahrhundert aktualisiert – und radikalisiert – haben, gewalttätig und allzu menschlich.
Aus irgendeinem (guten) Grund ist die Arbeit von Aleksei German auf YouTube verfügbar.
*João Lanari Bo Er ist Professor für Kino an der Fakultät für Kommunikation der Universität Brasília (UnB). Autor, unter anderem von Kino für Russen, Kino für Sowjets (Zeitbasar). [https://amzn.to/45rHa9F]
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