von ROBERTO SCHWARZ*
Kommentieren Sie den Film von Ruy Guerra
So wie es uns in die Savanne führt, um einen Löwen zu sehen, kann uns das Kino in den Nordosten führen, um Flüchtlinge zu sehen. In beiden Fällen ist Nähe ein Produkt, eine technische Konstruktion. Die Industrie, die die Welt kontrolliert, kontrolliert auch ihr Image und bringt Savanne und Dürre auf die Leinwand unserer Nachbarschaften. Weil sie echte Distanz garantiert, ist konstruierte Nähe jedoch eine Kraftprobe: Sie bietet Intimität ohne das Risiko, dass ich den Löwen sehe, der mich nicht sieht. Und je näher und überzeugender der Löwe ist, desto größer ist das technische Wunder und desto größer die Macht unserer Zivilisation.
Die reale Situation ist daher keine lebendige Konfrontation zwischen Mensch und Tier. Der Betrachter ist ein geschütztes Mitglied der industriellen Zivilisation, und der Löwe, der aus Licht besteht, war im Visier der Kamera, so wie er im Visier eines Gewehrs sein könnte. Im Film über Tiere bzw. „Wilde“ wird diese Kräftekonstellation deutlich. Sonst würde niemand im Kino bleiben. Unter diesem Gesichtspunkt vermitteln diese Tonbänder trotz ihrer Dummheit eine gute Vorstellung von unserer Macht; Das Schicksal der Tiere liegt in unserer Verantwortung. In anderen Fällen verblassen die Beweise jedoch tendenziell.
Die Nähe verwirrt, schafft ein psychologisches Kontinuum, wo es kein wirkliches Kontinuum gibt: Das Leiden und der Durst der nordöstlichen Geißel, aus der Nähe und auf eine bestimmte Weise gesehen, gehören auch mir. Das menschliche Mitgefühl, das ich empfinde, behindert mein Verständnis, da es die politische Natur des Problems auslöscht. In der Identität geht die Beziehung verloren, die Verbindung zwischen dem Nordosten und dem Sessel, in dem ich sitze, verschwindet. Geleitet von dem Bild verspüre ich Durst, ich hasse Ungerechtigkeit, aber die Hauptsache ist verflogen; Ich verlasse das Kino am Boden zerstört, aber ich gehe nicht verantwortlich, ich habe Leid gesehen, aber ich bin nicht schuldig; Ich gehe nicht als Nutznießer einer Konstellation von Kräften, eines Explorationsunternehmens, was ich bin.
Auch große Schneidfolien, wie z Gott und der Teufel e Ausgetrocknetes Leben, haben in diesem Punkt Mängel, was meiner Meinung nach ein wenig Unbehagen hervorruft. Ästhetisch und politisch ist Mitgefühl eine anachronistische Reaktion; Wer sagt das? Das sind genau die Elemente, aus denen Kino besteht: Maschine, Labor und Finanzierung sympathisieren nicht, sie verwandeln sich. Es ist notwendig, Gefühle auf dem Höhepunkt des Kinos zu finden, für dessen technisches Stadium es ein Zeichen ist.
Ruy Guerras Film, der ein Meisterwerk ist, versucht nicht, Armut zu „verstehen“. Im Gegenteil, er filmt es wie eine Verirrung, und aus dieser Distanz schöpft er seine Stärke. Auf den ersten Blick scheint es, als würden sich von Szene zu Szene zwei inkompatible Bänder abwechseln: eine Dokumentation über Dürre und Armut und ein Handlungsfilm. Der Unterschied ist klar. Nach dem heiligen Ochsen mit seinen Gläubigen, nach der Rede des Blinden und dem mystischen Geschrei ist der Einzug der motorisierten und sprechenden Soldaten ein Stilbruch – der, wie wir sehen werden, kein Mangel ist.
In der Dokumentation geht es um die lokale Bevölkerung und das Elend; Im Handlungsfilm wird die Arbeit von Schauspielern erledigt, die Figuren stammen aus der Sphäre, die nicht der Hunger ist, es gibt Gewehre und Lastwagen. In der Gesichtsbeweglichkeit derer, die nicht hungern, der Schauspieler liegt Verlangen, Angst, Langeweile, es gibt individuelle Absichten, es gibt Freiheit, die in den undurchsichtigen Gesichtern der Migranten nicht vorhanden ist.
Wenn der Fokus von einer Sphäre in eine andere wechselt, verändert sich der Umfang des Bildes selbst: Auf die Gesichter, die sich darin befinden, folgen andere, die es nicht sind; Die Rohlinge sind anzuschauen, und Menschlichkeit, Handlung oder Psychologie sind nur in den bewegten Gesichtern ablesbar. Einige sind zu sehen, andere zu verstehen. Zwischen diesem formalen Bruch und dem Thema des Films besteht eine Konvergenz, die noch interpretiert werden muss. Der Schauspieler ist für das Extra, was der Stadtbewohner und die technische Zivilisation für das Opfer sind, was die Möglichkeit für das vorgeplante Elend ist, was die Handlung für die Trägheit ist. Aus dieser Codierung ergibt sich die visuelle Wirksamkeit vondie Gewehre.
Das Auge des Kinos ist kalt, es ist eine technische Operation. Bei ehrlicher Anwendung erzeugt es eine Art Ethnozentrismus der Vernunft, dem, wie im Kontakt mit moderner Technik, das Andersartige nicht standhält. Die gewaltsame Wirksamkeit der kapitalistischen Kolonisierung, in der sich Vernunft und Arroganz vereinen, verwandelt sich in einen ästhetischen Maßstab: Sie wandert in die Sensibilität ein, die im Guten wie im Schlechten gleichermaßen unerbittlich wird – sofern sie nicht nachlässt, trivialisiert wird, den Bezug zur Realität verliert.
„Alles Feste und Verhärtete wird aufgelöst, ebenso wie das Gefolge alter Traditionen und Vorstellungen … Was heilig ist, wird entweiht und gezwungen, endlich eine nüchterne Sicht auf ihre Positionen und Beziehungen zu nehmen.“ Von Anfang an, n'die Gewehre, Elend und technische Zivilisation konstellieren sich. Der erste ist langsam, voller Unsinn, eine Ansammlung wehrloser Menschen, disqualifiziert durch die geistige und reale Mobilität – die Lastwagen – des zweiten. Obwohl das Elend häufig und mit Gewalt auftritt, zählen seine Gründe nicht; hängt zusammen und hat ein negatives Vorzeichen.
Indem der Film sie von außen und von vorne zeigt, weigert er sich, mehr als Anachronismus und Unzulänglichkeit in ihr zu erkennen. Diese Distanz ist das Gegenteil von Philanthropie: Auf dieser Seite der Transformation ist keine Menschlichkeit möglich; oder aus der Perspektive der Handlung: Ohne Transformation gibt es keinen Unterschied, der zählt. Die Masse des Elenden gärt, explodiert aber nicht. Was die Kamera in den abstrusen Gesichtern zeigt bzw. was sie abstrus macht, ist die Abwesenheit der Explosion, der Sprung, der nicht gemacht wurde. Es gibt daher keine Handlung. Nur die Last der Präsenz, einigermaßen bedrohlich. Die politische Struktur wurde in eine künstlerische Struktur übersetzt.
Die Soldaten hingegen tun so, als könnten sie alles. Nach städtischen Maßstäben handelt es sich um Männer aus der Unterschicht. Stattdessen streifen sie jedoch uniformiert und atheistisch durch die Straßen, als wären sie Götter – die Männer, die von draußen und mit dem Jeep kamen. Sie reden über Frauen, sie lachen, sie verlassen sich nicht auf den heiligen Ochsen, das reicht, um im Grunde etwas Neues zu sein. Es sind großartige Szenen, in denen seine Arroganz unserer Erfahrung nach das Privileg wiedererlangt, „modern“ zu sein: Ein Stadtbewohner zu sein bedeutet, bewundernswert zu sein. Das Gleiche gilt für den Händler und den LKW-Fahrer. Ihre Handlungen sind wichtig; Sie werden der Geschichte gerecht, deren lokale Hebel – Lagerhaus, Gewehre, Transport – wirken.
Auch bei diesen Figuren kommt es nur auf eine Absicht an; Der böse Wille der Soldaten schlägt beispielsweise alternative Lösungen für den Endkonflikt vor. Mit anderen Worten: Wo sich das Schicksal verändert, zählt alles und es gibt eine Handlung. – Es hat sich ein Feld der Freiheit aufgetan, in dem wir uns zu Hause fühlen. Der Charakter des Bildes hat sich verändert. In jedem Gesicht steckt Psychologie; Es gibt ein Gefühl für Gerechtigkeit und Ungerechtigkeit, individuelle und verständliche Schicksale. Soldaten sind wie wir. Darüber hinaus sind sie unsere Abgesandten vor Ort, und ob es Ihnen gefällt oder nicht, ihre Tätigkeit besteht in der Umsetzung unserer Politik. Hier geht es um uns, viel mehr als um das Leid und den Glauben der Gegeißelten.
Aus romanwissenschaftlicher Sicht ist die Lösung meisterhaft. Es unterbindet das schmerzlose Gefühl und erzwingt verantwortungsvolles Denken. Die Handlung konzentriert sich auf die Soldaten, die auf Abruf aus der Hauptstadt kamen, um ein Lagerhaus zu verteidigen, und erzwingt eine unsympathische Identifikation, Selbsterkenntnis: Zwischen den Hungrigen und der Polizei gilt das Mitgefühl den ersteren, aber das unsere ist bei den letzteren . ähnlich. Durch die Verlagerung des dramatischen Zentrums vom Migranten zur Autorität gewinnt der Film erheblich, da sein Stoff dadurch verständlicher und artikulierter wird.
Wenn aus der Perspektive des Elends die Welt ein homogenes, diffuses Unglück ist, an dem Sonne, Boss, Polizei und Satan gleichermaßen beteiligt sind, ergibt sich aus der Perspektive der Soldaten ein präzises und wandelbares Bild: die Distanz zwischen den Migranten und dem Privaten Das Eigentum wird durch die Gewehre garantiert, die es jedoch durchqueren könnten. Das Bild, wie Brecht es möchte, ist das einer veränderbaren Welt: Statt der Ungerechtigkeit werden ihre Bedingungen, Praktiken, ihr Garant hervorgehoben. Aufgrund des Kontexts beschränken sich gute Gefühle nicht nur auf Sympathie. Wo wir uns identifizieren, verachten wir; so dass Mitgefühl notwendigerweise durch die Zerstörung unserer Abgesandten und in ihnen einer Ordnung der Dinge geht.
Die Soldaten gehen in ihrer Überlegenheit die Straße entlang, aber in den Augen der Stadt, die auch Ihnen gehört, sind sie bescheidene Menschen. Sie sind zugleich Stützen des Eigentums und bloße Lohnverdiener, sie stehen Wache, als könnten sie woanders arbeiten – der LKW-Fahrer war einmal Soldat. Sie befehlen, aber ihnen wird befohlen; Wenn sie nach unten schauen, sind sie Autoritäten – wenn sie nach oben schauen, sind sie auch Menschen. Es entsteht ein System von Widersprüchen, das als Leuchtturm für die Handlung dienen wird. Die Logik dieses Konflikts erscheint zum ersten Mal in der vielleicht stärksten Szene des Films: als ein Soldat vor seinen Kameraden dem Caboclos die Funktionsweise und Wirksamkeit eines Gewehrs erklärt. Die Schussreichweite beträgt X, durchdringt so viele Zentimeter Kiefernholz, so viele Sandsäcke und durchdringt sechs menschliche Körper.
Bisher sollen die Informationen bedrohlich sein. Als er dann die Teile des Gewehrs beim Namen nennt, möchte er gaffen. Technisches Vokabular, das von Natur aus unpersönlich und wirtschaftlich ist, wird leidenschaftlich als persönliche und vielleicht sogar rassische Überlegenheit genossen: Wir gehören zu einer anderen Spezies, der man am besten nicht ungehorsam sein sollte. Im Gegensatz zu seiner Berufung zur Universalität erforscht und festigt Wissen die Differenz. Dieser Widerspruch, der in gewisser Weise ein Profil des Imperialismus darstellt, entbehrt nicht der bösen Absicht.
Als er auf einer technischen Sprache beharrt, die dem Caboclo nicht zugänglich ist, erregt der Soldat Feindseligkeit unter seinen Kameraden, die aufhören zu lachen. Das dramatische Schema ist wie folgt: Das Vokabular des Spezialisten, das für einige prestigeträchtig ist, ist für andere alltäglich; Um sich zu erheben, braucht der Soldat die Komplizenschaft seiner Kameraden, die dann seinen Sturz brauchen, um die Freiheit wiederzugewinnen. Das Beharren wird in diesem Fall dumm und gerät schnell ins Stocken: Die Unwissenheit anderer beweist nicht mehr die eigene Überlegenheit, aber man muss darauf bestehen, den Caboclo immer mehr mit Füßen treten, um ihn zu behalten Kraft der gemeinsamen Lage, der Unterdrücker, der flüchtigen Solidarität wütender Kameraden.
Ineinander sehen die Soldaten den Mechanismus der Unterdrückung, dessen Agenten sie sind. Da sie keine Einzelsoldaten sind, verweigern sie die gegenseitige Bestätigung, die für die überlegene Rasse notwendig ist; Und weil sie auch Soldaten sind, gehen sie nicht so weit, radikal zu demaskieren. Daher das Zögern in der Haltung zwischen der aufgeblasenen Brust und dem Schurken. Und daher auch die beiden permanenten Versuchungen: die willkürliche Vernichtung der Rückzugsgebiete und die gewaltsame Auflösung der Truppen. Spätere Konflikte werden eine Weiterentwicklung dieses Musters sein. So der Mord am Caboclo, der Kampf zwischen den Soldaten und die Liebesszene, die in ihrer Brutalität einer Vergewaltigung sehr ähnlich ist.
Die Serie gipfelt in der äußerst gewalttätigen Verfolgung und dem Tod des Lkw-Fahrers. Die Folge ist wie folgt. Die Lebensmittel müssen außerhalb der Stadt transportiert werden, weg von den Evakuierten, die alles beobachten, ohne mit der Wimper zu zucken. Die Soldaten stehen Wache, erschrocken über die Masse hungriger Menschen, aber auch verärgert über die Passivität, die sie an den Tag legen. Der Chauffeur, der hungert und einst Soldat war, tut, was er auch für Soldaten tun konnte; versucht, den Transport von Vorräten zu stoppen. Von der gesamten Abteilung gejagt, gerät er schließlich in den Rücken und wird von einem vollen Gewehrangriff durchbohrt. Der hektische Überschuss der Schüsse sowie die unheimliche Freude an der Verfolgung machen den Exorzismus deutlich: Im ehemaligen Soldaten erschießen die Soldaten ihre eigene Freiheit, den Schwindel, die Flagge umzudrehen.
In der Gruppe der Soldaten gebrochen, wird die eigentliche Eigentumsfrage schließlich auf einen psychologischen Konflikt reduziert. Der Konflikt der Gewissen, der seine eigene Bewegung hat, wird mehrfach skizziert und verschärft und endet in der finalen Schießerei. Es wurde eine teilweise moralische Dialektik aus Angst, Scham und Wut ausgelöst, die auf den Bereich des Militärs beschränkt war, auch wenn dieser in Anwesenheit der Rückzugsteilnehmer entschied. Es ist eine harmlose Dialektik, so blutig der Kampf auch sein mag, da sie die hungrige Masse, die ihr eigentliches Thema wäre, nicht erregt. Es ist, als ob die dramatische Entwicklung angesichts des zentralen Konflikts außer Kontrolle gerät. [1].
Technisch gesehen ist der Höhepunkt falsch, da er das Band nicht auflöst, das sich wiederum nicht auf ihn zubewegt: Obwohl die Schießerei den Höhepunkt eines Konflikts darstellt, bestimmt sie nicht die Abfolge der Episoden, in denen sie sich abwechseln. immer getrennt, die Welt der Handlung und die Welt der Trägheit. Auf den ersten Blick ist diese außermittige Konstruktion ein Mangel; Was nützt Ihre Krise, wenn sie eine verschobene und verzerrte Version des Hauptantagonismus ist? Wenn die Krise moralischer Natur und der Antagonismus politischer Natur ist, welchen Sinn hat es dann, sich ihnen zu nähern? dient, neindie Gewehre, um das zu markieren Diskontinuität. Mit anderen Worten: Es dient der Kritik des Moralismus, da es sowohl die moralische Verantwortung als auch deren Unzulänglichkeit betont. Der wichtige Link liegt in diesem Fall im Fehlen eines direkten Links.
Selbst in den Schlussszenen, in denen es Parallelen zwischen dem Lager der Soldaten und dem Lager der Hungrigen gibt, wird die Kluft zwischen beiden sorgfältig gewahrt. Das Verschlingen des heiligen Ochsen ist nicht die Folge des Todes des Chauffeurs. Es ist ein Echo von dir, wie eine herabgesetzte Antwort. Obwohl die Verfolgung und Erschießung eine politische Grundlage haben, vermitteln sie den Migranten weder Gewissen noch Organisation; aber sie vermitteln Aufregung und Bewegung, eine vage Ungeduld.
Der bärtige Prophet droht seinem Ochsen-Jesus: „Wenn es nicht bald regnet, wirst du aufhören, ein Heiliger zu sein, und du wirst aufhören, ein Ochse zu sein.“ Sofort verwandelt sich das konservierte essbare Heilige, wie Joyce sagen würde, in Christeak. Die bisher trägen Rückzugsteilnehmer sind in dieser letzten Minute wie Piranhas. – Die Gruppe der Rückzugsteilnehmer ist explosiv und die moralische Position der Soldaten ist unhaltbar. Eine moralische Krise ernährt die Hungrigen jedoch nicht und kann auch nicht durch das, was sie getan haben, geheilt werden. Die Beziehung zwischen den beiden Formen der Gewalt ist nicht von Kontinuität oder Proportionalität geprägt, aber auch nicht von Gleichgültigkeit; es ist zufällig und leicht entzündlich, wie der Betrachter empfindet.
In dem Handlungsfilm, der aus unserer Welt stammt, werden wir Zeuge der Unterdrückung und ihrer moralischen Kosten; Ö close-up es ist in böser Absicht. Im Film des Elends sehen wir den Flächenbrand und seine Affinität zur Klarheit voraus. Ö close-up es ist abstrus, und wenn es nicht so wäre, wäre es schrecklich. Im „Defekt“ dieser Konstruktion, deren Elemente sich nicht vermischen, ist ein historisches Schicksal behoben: Unser zivilisierter Westen blickt mit Angst und Entsetzen vor sich selbst auf den eventuellen Zugang der Besitzlosen zur Vernunft.
* Robert Schwarz ist pensionierter Professor für Literaturtheorie am Unicamp. Autor, unter anderem von was auch immer (Herausgeber 34).
Ursprünglich veröffentlicht am Brasilianisches Zivilisationsmagazin. no. 9/10, September/November 1966.
Blatt
die Gewehre
Brasilien, 1963, 80 Minuten
Regie: Ruy Guerra
Drehbuch: Ruy Guerra und Miguel Torres
Kameramann: Ricardo Aronovich
Bühnenbild: Calazans Netto
Besetzung: Átila Iório, Nelson Xavier, Maria Gladys, Leonides Bayer, Paulo César Pereio, Hugo Carvana, Maurício Loyola.
Verfügbar in https://www.youtube.com/watch?v=7bHNKleRVb4
Hinweis:
[1] Meine Argumentation und mein Vokabular stammen hier aus einer Studie von Althusser, „Notes on a theatre materialiste“, in der eine solche Struktur, „asymmetrisch und außermittig“, beschrieben und diskutiert wird. Vgl. Gießen Sie Marx (Maspero, 1965).
