von FERNÃO PESSOA RAMOS*
Überlegungen zum filmischen Dialog zwischen Glauber Rocha und Eduardo Coutinho
„Vor der Verpflichtung zum Schreiben (…) fühle ich mich über alle Maßen verzweifelt. In meinem Fall hat diese Schwierigkeit, unabhängig von vorübergehenden oder dauerhaften Neurosen, mit der Wahl des Dokumentarfilms zu tun“ (Eduardo Coutinho).
„Sokrates, der nicht schrieb“ (Friedrich Nietzsche)
1.
Wir können eine Zweideutigkeit in Eduardo Coutinhos Beziehung zum Schreiben feststellen, die sich in mehreren Momenten seines Lebens manifestiert. Scheint Ihr Kino deshalb auf der Sprache zu basieren, auf dem Ausdruck von Zuneigungen durch die Intonation des Wortes und nicht auf der Art des Schreibens? Dilemma hat zu Beginn seiner Karriere einen ironischen Bezug: seine Mitwirkung am Spielfilm Krebs, von Glauber Rocha.
Krebs, gedreht in 16 mm, August 1968, in nur vier Tagen, ist ein Werk, das im Stil des Direktkinos entstanden ist und an einem Scheideweg ausgerichtet ist, an dem die ältere Generation des Cinema Novo auf die Gegenkultur trifft. Drogen, Rassismus, die Stellung der Frau, linke Militanz, Dilemmata mit der Repräsentation des Populären sind Themen, die in den Improvisationen von Krebs, immer durch fiktive Charaktere und Situationen. Die Erzählung entwickelt Charaktere, die auf der Spannung zwischen künstlich typisierten Persönlichkeiten und konkreten Persönlichkeiten aufbauen, inmitten der Lebenserfahrung jedes einzelnen Schauspielers und Freundes, die an Glaubers Film beteiligt sind.
Eduardo Coutinho war einer der Nicht-Schauspieler, die eingeladen wurden, seine natürliche Persönlichkeit in Szene zu setzen mise-en-scène aus der Steckdose. Antônio Pitanga, Odete Lara und Hugo Carvana, Hauptdarsteller von Cinema Novo, entwickeln Charaktere im Film. Sie sind umgeben von „People Artists“, also freundlichen Künstlern, nicht Schauspielern, die in der Szene eine Mischung aus natürlicher Persönlichkeit und Charakter interpretieren: neben Eduardo Coutinho auch die „Freunde“ José Medeiros, Luiz Carlos Saldanha, Hélio Oiticica, Rogerio Duarte Im Film spielen Zelito Viana, Tineca und Bidu (da Mangueira) mit. Einige Aufnahmen wurden im eigenen Haus von Hélio Oiticica gemacht.
Mitten im ikonischen Jahr 1968 reizt Glauber die Herausforderungen der neuen Stilistik von Direktton und Lichtkamerabild, locker in der „Hand“, mit unterschiedlichen Erfahrungen in den beiden Spielfilmen, die er inszeniert, bis zum Äußersten aus: Krebs und bald darauf Der Drache des Bösen gegen den Heiligen Krieger, in einem anderen Produktionsschema. In Krebs, Glauber erlaubt sich, erzählerischen Erlebnissen Luft zu machen und mise-en-scène radikaler als die in Der Drache des Bösen, gesehen von der großen nationalen und internationalen Öffentlichkeit.
Die Sequenz, in der Glauber Coutinho dirigiert Krebs es ist nicht zufällig. Es bringt zwei der wichtigsten Regisseure des brasilianischen Kinos des XNUMX. Jahrhunderts zusammen, einer führt Regie, der andere führt Regie. Krebs mischt auf provokante Weise die Ebenen der Inszenierung („konstruiert“ und „direkt“) und schafft so eine Mischung, in der alle Charaktere in gesprochener Sprache gezeichnet erscheinen (improvisiert auf der Grundlage eines Themas oder eines Persönlichkeitsmerkmals). Schauspieler und Nicht-Schauspieler bleiben in einer Art Gegenwart zurück, die durch die Einstellung verzerrt wird, die später in Totalen zerschnitten und in den zeitlichen Trichter des Films gesaugt wird. Alle sind Selbstakteure, da sich auf diese Weise Typen öffnen. Eduardo Coutinho wird eingewechselt Krebs Eine Figur, die das vermischt, was Glauber irgendwie für Coutinhos damalige Persönlichkeit hält, die im Film als „der Mann mit dem Notizbuch“, derjenige, der schreibt, definiert wird. In seiner Figur redet Coutinho während der Szene ununterbrochen über ein Notizbuch und seinen Inhalt, die geschriebene Form.
Wir haben weitere „Freunde“ im Film, Schlüsselfiguren des Tropicalismo wie Rogério Duarte (gerade aus dem Gefängnis entlassen) und Hélio Oiticica, in einer beispiellosen Partnerschaft mit Glauber, die über die szenische Leistung des bildenden Künstlers hinausgeht. Krebs Es ist ein einzigartiger Moment der Begegnung zwischen Oiticica und Glauber, zwei starken Persönlichkeiten, die für die bildende und filmische Kunst in Brasilien in der zweiten Hälfte des 1968. Jahrhunderts von zentraler Bedeutung waren. Es zeigt den Dialog zwischen dem Werk und der Person Glaubers mit dem Horizont des Tropismus, den Oiticica und Duarte verkörpern. Es beginnt sogar mit Bildern einer Debatte bei MAM-RJ im August XNUMX über „revolutionäre Künste“ und „Tropismus“, so Glaubers Off-Kommentar, bei dem er die Gelegenheit nutzt, einige Credits mündlich darzulegen (ohne Coutinho zu erwähnen).
Neben seinen Freunden sind auch Schauspielertypen im Film zu sehen, ebenfalls für „Freundschaft“, die aber die unterschiedliche Schauspielinszenierung verkörpern: Antônio Pitanga spielt den Mann des Volkes; Odete Lara verkörpert die Frau der Mittelschicht; Hugo Carvana schwankt in seinem Typcharakter, mit einer Vorliebe für das Boçal-Marginal-Brasilianische. Künstlerfreunde und Schauspielerfreunde („Freundschaft“ ist eine Form der Inszenierung) werden in die Szene „gezogen“, um alltägliche Persönlichkeit mit Charaktertyp zu vermischen, unter der unerbittlichen Ironie eines Szenenregisseurs Glauber. Auf der Seite der Nicht-Schauspieler spielt Coutinho den kommunistischen Intellektuellen, der sich mit dem im Notizbuch geschriebenen Ausdruck und seiner Anordnung gegen die Praxis auseinandersetzt; Oiticica spielt eine Art Elite, arrogant, aber schüchtern, mit Rogério Duarte im Hintergrund, ebenfalls arrogant, rassistisch, der sich mehr in die Szene einmischt (beide spielen gegenüber dem beliebten Pitanga, empört und bescheiden, der natürlich mit seinem schauspielerischen Talent dominiert Inszenierung in den Sequenzen, an denen er teilnimmt); José Medeiros fungiert als Vermittler für gestohlene Waren; Saldanha spielt den Jungen, der mit Lara ihren Mann Carvana betrogen hat. Am Ende werden Rogério Duarte und Hélio Oiticica von Pitanga getötet, nachdem sie den schwarzen Mann, den er vertritt, wiederholt gedemütigt haben. Auch Carvana wird von Pitangas Charakter ermordet.
In der Totale seiner Figur erscheint Coutinho als etwas unterdrückter Typ, der sich dafür rechtfertigen muss, der Mentor der Ordnung und der schriftlichen Aufzeichnungen zu sein, im Angesicht eines überwältigenden Hugo Carvana, eines investigativen, aggressiven und spöttischen Typs. Eins 'naivDer beliebte Charakter beobachtet alles mit großen und süßen Augen, aufgenommen im Vordergrund, während er mit seinen Händen eine Teekanne hält. Ein im Hintergrund gehaltenes Kreuz rundet die Rahmung ab. In einem Teil der Sequenz ist Coutinho zu sehen, wie er leicht mit der Kamera sitzt Tauchganges, von oben nach unten. Auch sein Gesicht wird im Vordergrund sehr genau untersucht.
2.
Was bringt die Sensibilität, halb verspielt, halb Henker – das Zyklopenauge des Propheten-Glaubers – auf den Tatort? KrebsWann stellt er uns die Charakterpersönlichkeit „Eduardo Coutinho“ vor? Was sieht dieses Autorenauge, das Glauber-Subjekt, in der Persönlichkeit „Coutinho“ oder in der Szene, die ihn dazu bringt, eine Figur zu finden? Obwohl Coutinho sechs Jahre älter als Glauber war, entwickelte er (ab 1968) eine späte Karriere, die ihren Höhepunkt erst um die Wende des 42. Jahrhunderts erreichte, als er bereits über sechzig Jahre alt war. Glauber war schon immer sehr frühreif und starb früh im Alter von XNUMX Jahren. zur Zeit von KrebsCoutinho war nur ein Randfilmer in der Kerngruppe von Cinema Novo.
Er hatte wechselnde Verbindungen zur PCB (Brasilianische Kommunistische Partei) und war im Gefolge von Leon Hirszman in den Volkskulturzentren der UNE aktiv, bevor diese durch den Militärputsch im Jahr 1964 aufgelöst wurden. Er war außerdem Direktor eines Spielfilm des CPC unvollendet (die erste Version von Ziege zum Sterben bestimmt stammt aus dem Jahr 1964) und wurde früher von der Cinemanovista-Bande zur Arbeit an Drehbüchern berufen. Damals, 1968, war er an der Regie und dem Drehbuch von beteiligt Der Mann, der die Welt kaufte (Wahrscheinlich einer der Gründe dafür, am Set von zu sein.) Krebs), eine Initiative des neuen Kinos (auf der Seite von Zelito Viana/Mapa Filmes – Zelito hat auch einen Cameo-Auftritt Krebs und produziert Der Drache des Bösen), um die breite Öffentlichkeit zu erreichen. Ursprünglich war die Regie dieser Komödie für Luís Carlos Maciel vorgesehen, doch sie landete in den Händen von Coutinho, der als Ersatzregisseur fungierte Der Mann…Bei einem Auftragsauftrag gefiel ihm das Ergebnis nie – obwohl er seinen ersten kompletten Spielfilm auf diese Weise inszenierte.
Auf jeden Fall ist es seltsam zu sehen, wie Coutinho im Jahr 1968 (es ist das richtige Wort für die Art der Inszenierung, die er durchläuft) unterworfen wird Krebs, vom großen Regisseur seiner Generation, einem ähnlichen Verfahren (der Verflechtung der Persönlichkeit in der Einstellung) unterzogen, dem er in Zukunft einige seiner Dokumentarfilmfiguren unterziehen würde und das seinen Höhepunkt erreicht Szenenspiel. In diesem Sinne ist es vielleicht nicht zu erzwingen,trouvaille' Sag das Krebs e Szenenspiel Sie sind zwei Seiten derselben Medaille. Beide haben in ihrer Form die Zentrifugation realer Persönlichkeiten durch die freie Flucht der Charaktere und schaffen so eine Art Bruch, der die Szene aufspalten lässt. Coutinho ist verdreht Krebs in der Figur des orthodoxen kommunistischen Militanten, der sich selbst verleugnet („Ich bin kein Militant“), eine einzigartige Erfahrung der „Für-sich“-Situation, der Rolle des eigenen Selbst mit seiner von anderen gestreckten/geschaffenen Persönlichkeit (Glauber). In den späteren Spielfilmen, bei denen er Regie führte, spielt der Dokumentarfilmer Eduardo Coutinho stets die „Selbst“-Rolle auf der Bühne. Krebs ist in diesem Sinne als Spielfilm eine Ausnahme. Es ist bezeichnend, dass Glaubers Witz, in dem er ihn als den engstirnigsten kommunistischen Militanten darstellt, möglicherweise eine Erinnerung an die Zeit der Auseinandersetzungen zwischen der Kommunistischen Partei Chinas und dem Cinema Novo ist, und auch ein Witz mit der Figur des „spirituellen Vaters“ in der Nähe von Coutinho, Leon Hirszman.
Noch mehr, Coutinho Charakter von KrebsEr ist nicht nur ein produktiver Aktivist, sondern auch ein Intellektueller (ein „Theoretiker“), der alles in sein „kleines Notizbuch“ schreibt und die Praxis verleugnet („Ich bin Theoretiker und habe ein kleines Notizbuch“). Er ist besessen davon, Regeln zu befolgen, und sein Projekt ist ein Brasilien, das nicht durch eine soziale Revolution, sondern durch die Sorge um die Ordnung („Ich möchte keine Anarchie schaffen, ich möchte, dass die Dinge in Ordnung gebracht werden“) und die Einhaltung von Zeitplänen im Land verändert wird starre Organisation der Praxis („Man muss die Zeitpläne haben … Viertel nach drei ist Viertel nach Viertel … die Polizei musste auch ein Notizbuch haben, es muss eine organisierte Unterdrückung und eine organisierte Revolution geben“). Dort bewegt sich der Norden von Coutinhos freier Improvisation als der militante Theoretiker, der als „Mann mit dem Notizbuch“ alles schreibt, registriert, ordnet und einordnet, ermutigt von Regisseur Glauber Rocha.
Der „Notebook-Theoretiker“ Coutinho wird in der Gegenszene mit Hugo Carvana wirkungsvoll unterdrückt. Dieser arbeitet mit einer von der Boçal-Seite getragenen Interpretation, die einen autoritär-aggressiven Typus darstellt. Carvana verkörpert den aggressiven Ton gut, mit sexistischen und rassistischen Untertönen, verwässert durch den Hauch von Ausschweifung, der in Cinema Novo-Filmen und auch in Cinema Marginal so häufig vorkommt. Coutinho antwortet mit dem charakteristischen Typus, den er im Leben tragen würde: Er schaut nach innen, nach unten, spricht zwischen den Zähnen, mit kurzen und synkopierten Sätzen und möchte das Sprachsignal ohne Unterbrechung selbst vorantreiben. Er schaut seinen Gesprächspartner an, aber er sieht nicht wirklich, er befindet sich nicht im Dialogmodus.
Während Carvana den glauberischen Charakter verkörpert, ist Coutinho der Punkt außerhalb der Kurve, bei dem die Handbremse angezogen ist. Das Ergebnis ist ein Coutinho, der überfahren, in die Enge getrieben, in die Seile geworfen und lächerlich gemacht wird, während er versucht, die Logik des Notizbuchs zu behaupten und darauf zurückzugreifen, die in seinen Händen die Logik des Schreibens ist. Es geht angesichts der ungezügelten Überschwänglichkeit von Carvanas phonozentrischem Ausdruck verloren, ein Zufall im Sprachfluss als Geste, durch den Körper, in der filmischen Art der Äußerung. Es gibt keine Reduzierung oder Differenz, die einen Spalt oder Rückzug in Carvanas Ausführlichkeit mit sich bringt. Es ist nur seine Rede, die in der narzisstischen Erfahrung des Wortes selbst vorherrscht („eigene“ in der Definition der Koinzidenz der Präsenz in dem Wesen, das es ausspricht). Coutinhos Zaumzeug ist das Zaumzeug des Notizbuches und sein Schreiben ordnet von außen.
Coutinho wird in gewisser Weise derjenige sein, der später wissen wird, wie er die Verordnung und die Handbremse durchsetzen kann, ohne den Fluss der Zufälle mit diesem beliebten „Anderen“, den Pitanga so gut verkörpert, zu gefährden Krebs. Und er wird dies tun, indem er das Konzept, die Notizbuchfigur, positiv in Frage stellt, ohne (zumindest in seinen erfolgreichsten Filmen) in die Falle zu tappen und Spontaneität, Intuition und Sensation zu bevorzugen, die seine Generation so schätzt. In Krebs Der von Pitangas Charakter verkörperte „Andere“ muss hart geschlagen werden, wenn er versucht, den populären Ausdruck durchzusetzen, ein Ausdruck, der in der Szene durch Kälte (Lara), durch gewalttätige Aggressivität (Oiticica und Duarte) oder durch Boçalität (Carvana) reduziert wird. .
Interessant ist auch die typisch populäre Figur im Hintergrund, die mit erstauntem Gesichtsausdruck die Sequenz zwischen Coutinho und Carvana beobachtet, während sie eine Kaffeekanne in der Hand hält, bereit, die Rolle des Servierens dieser als Untergebener neben einer großen Kaffeekanne zu übernehmen Kreuz, das vom „Delegierten“ getragen wird. Er hat eine Position, die gleichzeitig ein Diener und ein Blick voller fesselnder Süße ist, mit einem unschuldigen Anflug von Neugier gegenüber der Szene. Es bringt spontan eine filmische Bild-Kamera-Komposition zum Ausdruck, die nur die Regie eines großen Künstlers wie Glauber aus der Interpretation des natürlichen Schauspielers herausholen kann (dieses Talent wird auch Coutinho in seiner Karriere zeigen).
Die Kamera folgt dem Gesichtsausdruck des Anderen mit offensichtlicher Freude an der Entdeckung und landet sanft, um das Bild zu komponieren. Wie andere „populäre“ Charaktere in Glaubers Kino beobachtet der beliebte Schauspieler hier alles und schwebt in der Luft mit der Unschuld des Seins, das sich selbst genügt, der Existenz eines Originals an sich, das keiner reflexiven Verdoppelung über das Wesen bedarf gelebte Erfahrung der Veranstaltung, damit sie zählt. Es zeigt den Willen, ohne Zwänge die Abgrenzung der Differenz durch den übereinstimmenden Ausdruck zu begründen, ohne dass es der durch die Betonung getragenen Bezeichnung bedarf, die beispielsweise den Charakter von Hugo Carvana mit sich bringt.
Indem Coutinho im Rückzug seiner Figur die Logik des Schreibens und der Grammatik (auf die er sich konzentriert und über die er nachdenkt) verkörpert, zeigt er, warum er eine parallele und späte Figur im Cinema Novo ist und warum er fast ein halbes Jahrhundert warten musste, um das Gute zu finden Ader in Ihrem Kino. Eine Ader, die in einer Art „postneuem Kino“ konfiguriert ist, einer „postmodernen“ Art des Dialogs mit dem populären Anderen. Eine Ästhetik, die dem verstorbenen Charakter gerecht wird, indem sie das Gerät trägt, um den Stecker herauszuschießen und die Identität der Sprache im Körper der Stimme, im phonetischen Ausdruck, zu durchdringen. Es stellt den Rückzug dar, der durch ein Verfahren umgesetzt wird, das, wie immer wieder skizziert, schließlich in einer Art Manierismus entdeckt (enthüllt) wird, der zeigen wird, dass der Künstler am Ende der 2000er Jahre die volle Kontrolle über seine Kunst hat.
Damit tritt Coutinho in einer noch nie dagewesenen Position in den Dialog mit der Glauberian-Perspektive, da auch dieser ein Künstler ist, der irgendwann müde wird – und gerade deshalb als Führer und Prophet angesehen werden könnte. Etwas, das ihre Altersgenossen nicht wussten oder etablieren mussten, weil sie ihre Karriere früher beendeten – oder weil sie Zeit hatten, sich zu reifen, in einer Konformität, die weder Glauber noch Coutinho besitzen. In Krebs, da ist das Bild des einfühlsamen Populären (das Bild, das auch der erste Atemzug in Coutinhos Kino sein wird), der eine Teekanne in der Hand hält und das Leben betrachtet wie ein Vogel, der schwebt und vorbeizieht. Er, der Notizbuchmann, ist fast mit geschlossenen Augen, blind nach innen versunken, in die Lukubrationen propositionaler Gedankenbehauptungen in einer deduktiven Kaskade versunken.
Coutinhos Improvisation das Krebs Intuitiv fördert (weil es so gedacht werden kann) und hebt es als den Puls seiner zukünftigen Kunst hervor, es ist gleichzeitig ästhetisch (im wörtlichen Sinne des Wortes) und von Vorbereitungen, Zwecken und Absichten umgeben, bereit, eine zu erobern Identität, die nicht weiß, dass sie existiert, die sie aber erblickt, gerade weil sie die Herrschaft verleugnen kann, die sie braucht, um sich selbst aufzuzwingen.
3.
Das „Notizbuch“ ist die Logik des Maßes, das den Wert des Anderen ausmacht, die Strategie des In die Enge getriebenen. Er schränkt Eduardo Coutinho ein, um der Ergänzung zu entgehen, und macht den Ausdruck zufällig dicker. Es entkommt, um nicht im Strom der nachtragenden Rückwirkung stecken zu bleiben, der in Hugo Carvanas Rede vibriert. Für ihn, schwärme ich, und gegen seinen Willen wird er sich rächen und den Unterschied abbauen, der sich mit der Zeit und den Jahren als notwendig erweist.
Dessen ist sich offenbar auch Glauber bewusst, wie wir später in den Improvisationen spüren können klar. Das Notizbuch ist der Gegenvorschlag zum entwirren Gegenkultur, die umgibt Krebs und das dringt durch die Poren der Erzählung hindurch. Die Maßlosigkeit, die absolute Herrschaft übersättigter Gefühle, die in der Begegnung mit sich selbst fett im Geiste sind, spiegelt sich in den vollständigsten Charakteren des Films wider, und Carvanas ist da keine Ausnahme. Sie tragen das Übermaß des Übermaßes in sich und schmecken es mit unbestreitbarer Freude im Bereich der Autorität, die ihnen die Koinzidenz mit dem durch die Überhöhung der Sprache befreiten Selbst gewährt. Es ergänzt den Ausdruck, stabilisiert und befriedigt die Präsenz als Identität.
Coutinhos Charakter würde die Vision widerspiegeln, die Glauber zu diesem Zeitpunkt von dem Teil seiner Generation hatte, der dieentwirren“ (Ort, an dem es sich gewissermaßen befindet) und sich an die Disziplin des bewaffneten Kampfes hielt, an sein „kleines Notizbuch“ mit Zeitplänen, Regeln und Treffpunkten? Wer hielt sich an die starren Verhaltenskodizes, die durch das Notizbuch des Geheimlebens und auch an die Parteistrukturen des demokratischen Zentralismus bestimmt wurden? Etwas vereinfachend werden also zwei Hälften platziert: Einerseits, in dem alles notiert, systematisiert, verantwortungsvoll durchgeführt wird und die Praxis engagierter Politik vorherrscht; auf der anderen Seite der offene Raum des Lebens, in dem Erfahrung und Ausdruck schwanken und ziellos, geschrien, durcheinandergebracht, weggeworfen werden.
Wir möchten die Position einer dritten Hälfte der Darstellung auslösen, was letztendlich dazu führt, dass sie rückgängig gemacht wird und das Konto nicht geschlossen wird. Es weist auf ein erstes (vorhergehendes, aber nicht ursprüngliches) Ereignis hin und entdeckt es, das sich wiederholt und enthüllt, die Dualität durchdringt und auf die Beschränkung der Nachfrage als etwas Affirmatives hinweist. Die Hälfte der Unendlichkeit, die, wenn sie sich offenbart, die Gegensätze zwischen Innen und Außen, zwischen Identität und Andersartigkeit, zwischen Ergänzung und Differenz, zwischen Präsenz und Aufschub, zwischen Sprechen und Schreiben, zwischen „kleinem Notizbuch“ und dem mit sich bringt Text-to-come-Buch (Blanchot, Das kommende Buch). Und dort scheint Coutinho zu landen. Dieser letzte Teil geht vom Ort der Begegnung in Gemeinschaft, der ursprünglich an der Schnittstelle der beiden Hälften vorgesehen war, zur Dekonstruktion über. Unser Punkt ist, dass sich die Seiten nicht in einfacher Opposition, in der Ablehnung oder Versöhnung einer These vermischen, die der Film nie darlegt.
Im freien Ausdruck der Szene (der Glaubers Bemühungen in diesem Film konzentriert) liegen die Felder, in die sich der Prophet-Regisseur begibt: das des freien Antriebs, der die einfachen Hälften in ein Loch führt, in dem sie untereinander vibrieren können, ohne Entschlossenheit, bis der Unterschied sie dazu bringt, zurückzukehren, um die Kraft eines Neuanfangs zu behaupten. Coutinho-restriktiv ist wie die Hälfte, die sich zersetzt, wie die Wurzeldifferenz, diejenige, die den ungezügelten Antrieb durch die Kraft der einschränkenden Affirmation wertschätzt. Diese Seite ist das „Andere“ des Systems selbst und hat die Macht, sich selbst zu verleugnen. Der „Andere“ wird immer noch auf demselben Feld zurückkehren, bis der einfühlsame Glauber der Ergänzung – der die klingende Stimme sicherlich für sich haben möchte – seinerseits als Prophet das Intervall als reine Intensität und Leben entdeckt.
Auch Coutinho, der fleißigere und konzentriertere der beiden, wird seine Runden drehen, um dorthin zu gelangen – eine Runde, die Glauber als Zuschauer nicht zusteht, da er die Szene schon vorher verlassen hat. Aufgrund seiner Verspätung verläuft die Coutinsche Rückkehr in zwei Richtungen: Sie ist von Anfang an da, aber manchmal kehrt sie auf demselben Weg zurück, wenn bereits klar ist, dass der vor uns liegende Weg zerstört ist. Es ist der Manierist Coutinho. Um sich in seiner späten Karriere von der leeren Macht der Empathie zu erholen, muss er geduldig modulieren, dekonstruieren, ohne aufzubauen, und in der Bewegung den Unterschied wiederherstellen, der darin besteht Krebs man atmet in der ersten Runde, also ganz natürlich.
Das Besondere daran ist, dass Glaubers Intuition (wie die Intuitionen derer, die prophezeien können) mit dieser Charakterisierung seines Filmemacherkollegen den Nagel auf den Kopf trifft, indem er das Gegenteil trifft, die Spannung durch Ironie trifft. Denn Coutinho würde den Rest seines Lebens damit verbringen, sein zukünftiges Kino aufzubauen und in dem, was er später ein „Gerät“ nennen würde, die Logik des „kleinen Notizbuchs“ zu leugnen. Coutinho, ein „kommunistischer Intellektueller“, ein Theoretiker, der ein „kleines Notizbuch“ besitzt, nimmt sich Zeit, um zu lernen, das Notizbuch ohne Schuldgefühle in der Tasche zu tragen, ohne die Kategorien so aufsagen zu müssen, wie er es tut Krebs. Vielleicht ist es die Strafe eines Propheten, der Fluch des Notizbuchs. Sie ist bereits vor Ort Krebs, ist derjenige, der „dich für immer begleiten wird“, ein Stab, den nur diejenigen, die ihn tragen, brüllen und Flüche verfluchen können.
4.
Es besteht eine Dichotomie Krebs was bis zu einem gewissen Grad mit dem verstreuten Diskurs von Coutinho in Erklärungen über sein eigenes Werk übereinstimmt. Glauber und Coutinho stimmen in ihrem Misstrauen gegenüber der Schrift und dem theoretischen Denken überein und in ihrer Bestätigung des Ausdrucks als Selbstidentität in der Fülle von Geste und Stimme, dem Bereich der phonozentrischen Sprache. Schreiben ist die kalte Materie der Abwesenheit, der Substitution, des Parasitismus des Zitierens, des Mangels und der Einschreibung des Außen. Darin wird das Feld des ausdrückenden Senders bis zur Abwesenheit erweitert und das Echo des auf Präsenz basierenden Ausdrucks untergraben.
Im Film heißt es, dass das Notizbuch des militanten Coutinho weder Namen noch Notizen habe, es also weder „Namen bezeichne“ noch „Notizen aufzeichne“, ähnlich der leeren Referenzfunktion, sondern organisierend und modular , der sich vom phonozentrischen Ausdruck in der Identitätsbezeichnung in der Illokution distanziert. Es ist das Schreiben, das das Feld der Differenz begründet, indem es die Wiederholung als eine unendliche Wiederholung der Bedeutung einschreibt, als einen früheren Ort der Präsenz der Stimme/des Sprachkörpers, der sich im Bereich von ausdrückt Leistung illokutionär. Das finalistische Modell des Buch-Notizbuchs als ordnender und verschiebender Apparat der enunziativen Präsenz (zum Beispiel im Zitier-/Dateiregime) scheint die anarchischere und offenere Spannung des Lebens im Ausdruck zu schließen und zu verwässern – „Fleisch“ des Körpers in der Stimme, „Chiasma“ oder „Verflechtung“ in der Dialektik des Andersseins, wie manche Phänomenologie es will (Merleau-Ponty, Das Sichtbare und das Unsichtbare).
Doch durch diesen Zufall nimmt der Ausdruck zumindest eine Identitätsebene an und bald erkennt Glauber die Strapazen des Weges – wenig später folgt Coutinho. Es ist eine vorausgesetzte Identität mit dem Anderen, die stört, ebenso wie das Denken im engen Regime der Voraussetzung selbst. Der vorherrschende Diskurs des reifen Coutinho über die Dilemmata des Schreibens spiegelt die Wahrnehmung der Erschöpfung der Identität wider, in der er in der Vergangenheit gefangen war. Um sich dem zu stellen, sind die Handschellen der Heiligen Schrift notwendig, und er kämpft. In gewisser Weise ist Glaubers Man-in-the-Book die Zusammenfassung dessen, schwankt hin und her und nimmt das entscheidende Dilemma vorweg, in das sowohl Glauber als auch Coutinho geraten werden, wenn sie über ihre eigene Arbeit nachdenken. Denn das ist die Bewegung, der man nicht entkommen kann: Das Nachdenken ist ein Selbstbewusstsein, das in Richtung einer zerbrochenen Begegnung verblasst und die Unmöglichkeit der Gemeinschaft und immer einen weiteren Schritt, einen weiteren Schritt – denjenigen, der sich nicht schließt und den Abstand von festlegt – offenbart Bruch, Bewusstsein ohne Rücküberweisungen, Gang durch die Differenz-Leugnung des Anderen/Anderen, eine unerschütterliche Spezies in der endlosen Herr-Sklave-Dialektik. Es hat die Kraft, den Propeller in Bewegung zu setzen und den Zeitgeist in der Geschichte in Bewegung zu setzen, aber zu unserem Bedauern hinkt es dennoch der Kupplung hinterher. Coutinho braucht die Schrift, die „moduliert“, denn das ist es, was er zu tun weiß, um in der Lage zu sein, die Gemeinde im Anderssein in Schwingung zu versetzen und herauszufordern – und so einen Wandel herbeizuführen. Die Detonation durch die radikale Bewertung der Differenz verhindert die kristallisierte Stagnation des Bewusstseins, wie etwa die Koinzidenz des Ichs in Analogie und in den Affekten des Mitgefühls.
Coutins Schreiben wäre dann in der Lage, sich durch den Mechanismus des Inszenierungsgeräts von Bedeutung und Sprache zu lösen – oder genauer gesagt, von der Handlung, von der Praxis, die die Körperstimme verkörpert. Es ist wie ein Spalt gemacht, wie ein „Atem“ (Derrida, das geblasene Wort). Cool bejaht sie nicht – und verfehlt die bewusste Erfahrung der Sprache im erhebenden Zusammentreffen des Körpers, der empathisch sein muss. Aus diesem Gefühl der „Befreiung“ durch Erhöhung (das auch die falschen Formen der Bescheidenheit mit sich bringt) ersehen wir Affekte, mit denen man kommuniziert. Aber gleichzeitig, und insbesondere in seinem Spätwerk, erhält der Zufall im Ausdruck des Selbst, das bei Coutinho „spricht“, durch die Art der Technik diese Art von kaltem Deckmantel des Seins, der sein Markenzeichen ist.
Die wiederkehrende und sorgfältige Schreibschicht des Geräts verhindert eine Kristallisierung. Als äußere Technik lässt sie das Gleiche durch Abwesenheit und Differenz zurücktreten und erst im Zwischenraum glänzen. Wiederholung, jetzt austauschbar und zitierfähig, halbiert die Erlösung durch intersubjektiven Fokus als vorhergesagte und gesicherte Wiederholung. Von da an bewegt es sich immer weiter, in Form eines durchdachten szenischen Mechanismus. Im Gerätemodul bleibt eine ursprüngliche Sprache, in sich molekular, zurück und lehnt sich an, oder koppelt, schon vorne. Es wird durch eine detaillierte Planung der Szene und die Interpretation abgedeckt, die, wenn sie „er“ (das „Ich“ des Anderen) nicht schließt, es zumindest schafft, die Identitätskruste der erhebenden kathartischen Erlösung freizugeben. Damit wird ein Artikulationsmodus etabliert, der im Gegensatz zur falschen Spontaneität die Spaltung der Gemeinschaft in der Katharsis beabsichtigt und ermöglicht.
5.
In der Filmkunst haben Kamerabilder die Form dessen, was gegen Ende passiert (The End), soweit es diese sehr menschliche Sache ist, zu verlieren, zu gewinnen oder eine Pause einzulegen (nehmen Sie sich Zeit): Decoupage und Inszenierung. Und die Filmform kennt Coutinho als erfahrener Drehbuchautor gut, obwohl er täuscht und sein Talent in seiner Arbeit als Dokumentarfilmer offenbar nicht mit voller Kraft ausschöpft. Die Sprachtranskription existiert dort jedoch nicht, verschluckt vom Druck der Stimme als Phänomen, sondern die Form ist da. Coutinho sucht nach einer Offenbarung und in diesem Moment entdeckt er sich selbst als Autor. Die Reihenfolge der Szene (da es um Ordnung geht) ist weder reine Natur noch spontaner Ausdruck. Es ist die Präzision des Geräts, abgetastet und so erschlossen durch die Erinnerung, die auf unterschiedliche Weise spricht, die die Grenzen der Schwerpunkte und Tonalitäten des Liedes auslotet (Die Lieder), Fluss der Aussprache, der in melodischer Form erblüht.
Auf dem Höhepunkt der stilistischen Meisterschaft seiner Kunst, in der ersten Hälfte der 2000er Jahre, reifte das Verfahren (ab Santa Marta/1987 und, schon reif, in Starker Heiliger/1999; Meistergebäude/2002; Bauern/2004 und Das Ende und der Anfang/2005) und zerlegt es dann auf manieristische Weise, wie in der Trilogie deutlich wird Szenenspiel/ 2007, Moskau/ 2009 e Ein Tag im Leben/2010. So wird die Sprache des Körpers vorbereitet, gut gefaltet, verdreht, um in die Box einzutreten, in der sie bleibt und sich erst in der Show selbst öffnet, in der Pracht des Moments der Szene, in der er, Coutinho, ein unbekanntes und unbekanntes betritt unvorhergesehenes Feld, und wenn er die Aufnahme der inszenierten Dauer startet. Anschließend (aber es ist immer als Form aus der Szene da) wird es poliert und zu Film komprimiert. Wenn es für einen solchen Coutinho ein Gerät gibt, dann hat er es geschaffen, obwohl ihn immer der Geist des Systems, der Grammatik und der Schrift verfolgt. Daher die Negation, die „temporären oder permanenten Neurosen“ bzw. deren Affirmation in der Elegie kleinerer Vorgänge des Bildes des unwägbaren Kontingenten.
Zurück blieben zunächst die Artikulationen propositionaler Behauptungen der dokumentarischen Stimme, die die Montage des filmischen Bildes im klassischen Dokumentarfilm rechtfertigen. Dann gibt er in einem strengen Wirtschaftsregime das „Einsätze', die Gegenaufnahmen, das Ping-Pong, die seine charakteristische Erzählung in der kinematografischen Grammatik festigen. Auf diese Weise möchte er sich befreien, um den vollen Zufall zu erreichen, in der Zufälligkeit der Szene zu sein. Im Film bleibt nichts übrig, außer dem Minimum, das notwendig ist, um die Suche nach Reinheit zu artikulieren – ein Filmgerät, das immer verleugnet, aber immer in der für den gewünschten Effekt notwendigen Dicke verwirklicht wird. Wenn Coutinho einer externen Kategorisierung entkommen will, vertieft sein Kino sie nur, bis hin zur Verleugnung dessen, was ihm gehört. Um das zu erreichen, beginnt der Weg der Empathie in einem Salto mit dem Anderssein: Coutinho, derselbe, und seine Stimme, die „Stimme des Volkes“.
Es ist das, was Coutinho, Coutinho, in „diesem Blick“ am besten sieht, eine strahlende Vision des Ursprungs, des populären Anderen, die in der Tiefe der Kameramaschinerie, in der Tiefe des Apparats leuchtet. Dort entdeckt er das Anderssein und lehnt sich solidarisch dagegen an, in einer Nähe, die er maximieren möchte. Und nur so gibt er zu, mit dem Film, der Rüstung der Dauer, umzugehen, bei der der Ansatz eine Falle des Systems und nun die Grammatik des Schreibens, quasi ein Gerät, ist. Er hat im Grunde des Mechanismus das Bild von „seinem Anderen“ als einer reinen Idee, makellos oder ursprünglich urzeitlich. Etwas, das die empirische Vielfalt der Sprachillokution, die von der Unterwerfung unter das Anderssein geprägt ist, nicht befleckt! Es will das reine Populäre, das Diesselbe, das das Andere-in-ihm einatmet und nun in seiner Fülle als zusammenfallende Handlung, stiftende Praxis in der Welt auf der Bühne auf die Bühne gebracht wird. Dann können Sie sehen, wo der Mann mit dem Notizbuch geblieben ist und wo er gelandet ist, in seinem Hass auf das Schreiben. Wird die Reichweite völliger Empathie, der reinen Zuneigung, die angestrebt wird, dazu dienen, die Andersartigkeit zu heilen?
Coutinho trägt seine Handschrift und möchte sie im Film als etwas Natürliches zeigen, obwohl er immer einen Schritt zurückliegt und nie zur Koinzidenz des Innersten seiner selbst, seiner eigenen Erfahrung gegen den Strich des „Aus dem Inneren des Anderen“ gelangt. Könnte es sein, dass dieser Teil von Ihnen, die Form einer Bewegung, Ihr Kino zu einer Suche macht, die nicht endet? Auch wenn er die Kluft zwischen Stimme und Schrift nicht leugnet, möchte er sie stets hervorheben und glaubt an die Reduktion als vollkommene Leugnung.
Aber Coutinho versinkt dort nicht in einer Art schlecht verdautem Masochismus, dekantierender Nachfrage und schlechtem Gewissen. Sie ist auch nicht gelähmt wie Medusa, unbeweglich in der festen Fülle der gewünschten Begegnung mit dem „Anderen“. Die Verleugnung wird zum Pol, behauptet den Unterschied und zahlt den Preis dafür, ihn zu sehen, indem er aktiv tief in die äußere Zusammensetzung eindringt, die den hypnotischen Zauber des Nahrungsergänzungsmittels bricht. Auf diese Weise schafft seine Arbeit die Parameter, um sich auf Darstellungsmodalitäten einzulassen und Impulse zu geben, die sich nicht ineinander verschließen, in falscher Fülle. Der Charakter, der in der Szene von kämpft Krebs, der das Notizbuch verkörpert, das die Lebenskraft verschlingt, macht am Ende seiner Karriere den „Katzensprung“. Er stellt sich der Begegnung und geht auf unterschiedliche Weise davon aus, dass das Schreiben ein Gedanke der Szene ist.
*Fernao Pessoa Ramos, Soziologe, ist Professor am Institute of Arts am UNICAMP. Autor, unter anderem von Aber was genau ist ein Dokumentarfilm? (Senac).
