von CAMILO SOARES*
Der Mangel an Zuneigung in einem entmenschlichten Blick führt uns in eine gefährlich glatte und vorhersehbare, generalistische und idiotische Welt.
„Ich glaube, wir erreichen das Ende der Zeit. Die Menschen verlieren den Glauben an sich selbst.“
(Hayao Miyazaki).
Zwischen Gewehr und Machete
Das Erlebnis des Besuchs der Fotoausstellung Gold – Serra Pelada Goldminevon Sebastião Salgado im Caixa Cultural in Recife war durch einen schwerwiegenden Fehler in der Audiodeskription gekennzeichnet, der wahrscheinlich durch künstliche Intelligenz generiert wurde. Die Beschreibung verzerrte den Inhalt eines symbolträchtigen Bildes, indem sie ein Gewehr gegen eine Machete austauschte und die Rollen zwischen Unterdrücker und Unterdrücktem vertauschte. Dieses Ereignis offenbart nicht nur die Gefahr der Entmenschlichung, die mit dem unkritischen Einsatz künstlicher Intelligenz einhergeht, sondern auch einen Mangel an Respekt gegenüber der Öffentlichkeit und dem Originalwerk.
Angesichts der verlorenen Bedeutung von Zuneigung und Kontext für die Interpretation künstlerischer Bilder durch künstliche Intelligenz weisen wir von ChatGPT auf die Gefahren einer durch die Technologie geförderten generalistischen Wahrnehmung hin, zusätzlich zu den Autoren- und Umweltproblemen, die in Fällen wie dem Ghibli-Trend auftreten.
Auch wenn wir einen gesunden kritischen Blick bewahren, wenn wir auf eine Ausstellung stoßen wie Gold – Goldmine Serra Pelada, von Sebastião Salgado, sind wir überzeugt, dass wir das Werk eines Künstlers betreten. Wir sind uns der Zeit bewusst, die es braucht, bis ein Blick reift, und, noch offensichtlicher, der Zeit, die sich der Fotograf nimmt, um eine Reihe von Bildern zu verstehen und einzufangen, die seine Gefühle gegenüber dieser Realität ausdrücken können, wo damals Tausende von Männern wie Ameisen in einer 200 Meter tiefen Grube in der Serra dos Carajás in Pará zusammengekauert waren und sich täglich auf der Suche nach Glück und Reichtum in Form von Gold entmenschlichten.
Obwohl es sich bei dieser Serie aus dem Jahr 1986 nicht um etwas wirklich Neues handelt (obwohl das Kuratorium erklärt, dass 31 der 56 Fotografien bisher unveröffentlicht sind, was an der Wertschätzung der Serie wenig bis gar nichts ändert), ist die Gelegenheit, eine Ausstellung dieser Größe zu sehen oder erneut zu sehen, für aufmerksame Augen, Liebhaber oder einfach Neugierige immer ein belebendes Erlebnis.
Was bei dem Besuch der Caixa Cultural in Recife jedoch die Schau stahl, war nicht die meisterhafte Rahmung, der offensichtliche soziale Ansatz oder gar das unglückliche Druckmedium – das bei weitem nicht das beste ist, um die Nuancen der silbernen Körnung der Fotografien auszudrücken, die Sebastião Salgado damals produzierte; Was wirklich auffiel, war ein unsichtbares Detail, das jedoch in gewisser Weise die Gefahren unserer Zeit widerspiegelt. Als ich mir die Kommentare zur Audiodeskription anhörte, wurde mir klar, dass es sich um einen groben Fehler handelte, einen von jenen, die peinlich sind und der nur das Ergebnis künstlicher Intelligenz sein konnte.
Ich blieb vor einem der emblematischen Fotos der Serie stehen und suchte im Wirrwarr der Bilder danach wie jemand, der nach den Spuren einer alten Erinnerung sucht. Dieser Reichtum, der zugleich zeitlich, räumlich und affektiv ist, verleiht dem Bild eine ebenso geheimnisvolle wie aufschlussreiche Kraft, mit der Gilles Deleuze, indem er den Bergsonschen Kegel der Erinnerung durchquert, eine Karte zu öffnen scheint, auf der wir in dieser Bewegung zwischen Intimität und Äußerlichkeit die Geheimnisse des Bildes verstehen können: „Wir bewegen uns nicht von der Gegenwart in die Vergangenheit, von der Wahrnehmung zur Erinnerung, sondern von der Vergangenheit in die Gegenwart, von der Erinnerung zur Wahrnehmung.“ (DELEUZE, G. Bersonism, S. 67, apud LISSOVSKY, 2008, S. 107).
Das Bild zeigt einen starken und furchtlosen Goldsucher in Lumpen, der das Gewehr eines weißen Soldaten hält und so kleiner und hilfloser wirkt angesichts seines schwarzen, muskulösen Körpers, der wie ein unzerbrechlicher Stein am Berg befestigt ist. Die Spannung zwischen Klasse und Hautfarbe ist nicht zu leugnen und wird durch die imaginäre Welt, die durch diese heroische Geste zerstört wurde, noch verstärkt.
Ich weiß nicht, wo ich gelesen habe (habe ich es gelesen?), dass er ihn mit einem schwarzen Herkules vergleicht, der mit einer der vielen Aufgaben konfrontiert ist, die man bewältigen muss, um an diesem unwirtlichen Ort zu überleben. Der Bottom-up-Blickwinkel verstärkt die Szene, deren mythischer Charakter noch dadurch verstärkt wird, dass sie sich auf dem Gipfel eines Berges abspielt, umgeben von anderen Bergleuten, die das eigenartige Ereignis miterleben und schließlich in diesem Kreis ein seltsames Gefühl von Ordnung und Fülle inmitten des Tals des unaufhörlichen Chaos schaffen.
Um dieses interessante Bild noch besser zu würdigen, höre ich mir die aufgezeichneten Kommentare an, die per QR-Code verfügbar sind und von einer entschlossenen und überzeugenden Männerstimme vorgetragen werden: „Dieses Foto zeigt einen Moment der Spannung und Konfrontation. In der Bildmitte hält ein muskulöser, schlammbedeckter Goldsucher in zerrissenen Shorts eine Machete fest, während er einem Soldaten in Uniform gegenübersteht. Der Soldat, mit fester Haltung und entschlossenem Gesichtsausdruck, hält die Machetenklinge mit einer Hand und stellt so physischen und symbolischen Kontakt zwischen den beiden her.“[I]
In der Beschreibung/Analyse wird nicht nur die Waffe falsch dargestellt (das Gewehr wird gegen die Machete ausgetauscht), sondern auch die Position des Unterdrückers und des Rebellen vertauscht, indem der weiße Soldat im Vordergrund steht, der „mit fester Haltung und entschlossenem Gesichtsausdruck“ die Klinge hält, die ihn bedroht. Der Fehler führt nicht nur zu einer falschen Beschreibung eines Bildes (für Besucher mit Sehbehinderungen), sondern erzwingt mit der Legitimität eines offiziellen Mittels auch eine schwerwiegende sachliche und soziologische Umkehrung der der Öffentlichkeit angebotenen Analyse.
Höchstwahrscheinlich war dies nicht die Absicht der Beteiligten, aber die Nachlässigkeit, Eile, Faulheit und Sparsamkeit im kuratorischen und Ausstellungsprozess nimmt nicht nur das Risiko eines solch bizarren Fehlers in Kauf, sondern zeugt auch von einem Mangel an Respekt für die Arbeit des Fotografen sowie der Arbeit von Spezialisten, die dafür bezahlt werden sollten, diesen kritisch-beschreibenden Text gut zu schreiben. Darüber hinaus stellt sie einen Mangel an Respekt für die Öffentlichkeit dar, wenn ihr im Rahmen einer Ausstellung von internationalem Ausmaß im Kulturraum einer großen öffentlichen Bank digitaler Unsinn angeboten wird, der in Form seriöser Informationen legitimiert ist.
Bei der Analyse des Bildes muss der Fehler durch die ungewöhnliche Geste des Goldsuchers verursacht worden sein, der den Lauf der Waffe mit der Hand nach unten hält. Durch nicht-menschliches Lesen muss diese Handlung annähernd als die Handlung einer Person identifiziert worden sein, die den Griff eines Messers hält. Dabei irrt sich die künstliche Intelligenz (ich sage das hier, weil kein Mensch einen so dummen Fehler machen würde) nicht nur in der allgemeinen Beschreibung der Szene, die Roland Barthes nennt studium, aber auch drin Punkt des Bildes, ein Element, das den Allgemeinheiten des Studiums widerspricht und das Erwartete beschneidet und verletzt.
Der Schnitt in diesem Foto, der die erwartete Situation verletzt und somit den Blick derjenigen, die das Bild betrachten, demütigt, ist genau die Geste des Prospektors, der die Tatsache des Bildes auf andere Aspekte, Erfindungen und Affekte überträgt, an die die Verallgemeinerungen der künstlichen Intelligenz nur schwer herankommen werden. Für diesen Schnitt war nicht einmal die erfundene Machete nötig, oder vielmehr ist es die Tatsache selbst, dass er das Gewehr auf diese Weise auf sich gerichtet hielt, die ihm seine Fremdartigkeit und Stärke verleiht, eine unerwartete Wunde in dieser Realität, die von den Algorithmen der Technologie nicht wahrgenommen wird.
Gerade durch die Beobachtung, dass die Phänomenologie der Fotografie in der Affektivität des Blicks entsteht, erkannte Roland Barthes, ohne es zu wissen, bereits die Grenzen der Maschine beim Sehen, Fühlen und Denken über ein Bild: „Die Affektivität war das, was ich nicht reduzieren wollte. Da sie irreduzibel ist, wollte und musste ich das Foto reduzieren, aber wäre es möglich, die affektive Intentionalität beizubehalten, eine Absicht des Objekts, die unmittelbar von Verlangen, Abstoßung, Nostalgie und Euphorie durchdrungen ist?“ (BARTHES, 1984, S. 38).
Der Mangel an Zuneigung in einem entmenschlichten Blick führt uns in eine gefährlich glatte und vorhersehbare, generalistische und idiotische Welt. Die Wertschätzung künstlicher Intelligenz kann uns sogar scharfsinnige Beobachtungen von Winkeln und Bildausschnitten sowie einen korrekten Gesamtkontext eines banalen Bildes ermöglichen, geht jedoch nicht über die Oberfläche des Erwarteten hinaus und beraubt uns der Wahrnehmungen, die uns Wege eröffnen, um durch tiefere und fernere Meere zu reisen und neue und unbekannte Horizonte zu erkunden.
Der Eingriff der Künstlichen Intelligenz brach somit die Einzigartigkeit des Werks, das durch eine Erfahrung spezifischer Zeit und Raum gekennzeichnet war, die Walter Benjamin als Aura bezeichnete, als er den Wandel der Kunst in Zeiten technischer Reproduzierbarkeit analysierte, um einem Bedürfnis des Kapitalismus nach größerer Nähe des Konsumenten zu den Bildern gerecht zu werden. Walter Benjamin betrachtete die Zerstörung der Aura des Bildes, indem dem Gegenstand seine Hülle und Dauerhaftigkeit entzogen wird, als eine Veränderung der Wahrnehmungsform, deren „Fähigkeit, das ‚Ähnliche‘ in der Welt zu erfassen, so ausgeprägt ist, dass es ihr dank der Reproduktion gelingt, es auch im einmaligen Phänomen zu erfassen.“ (BENJAMIN, 2008, S. 101).
Mit dem Aufkommen der digitalen Technologie wird dieser Prozess noch radikaler, da die Matrix selbst im Vergleich zu Kopien an Bedeutung verliert. Doch dank künstlicher Intelligenz ist es heute nicht nur möglich, das Bild von seinem ursprünglichen Objekt zu trennen, sondern es auch vom Kontext seiner Entstehung und vom Blick seines Schöpfers zu trennen.
Ein Schwert und zwei Worte
Dies erinnert an die jüngste Kontroverse, die durch einen Trend künstlicher Intelligenz ausgelöst wurde, Fotos in Zeichnungen im Stil des berühmten japanischen Animationsstudios Ghibli umzuwandeln und dabei ohne Genehmigung den Stil seines Mitbegründers und berühmtesten Regisseurs Hayao Miyazaki nachzuahmen, der für Filme wie Mein Freund Totoro (1988) In Viagem de Chihiro (Oscar für den besten Animationsfilm 2002) und Der Junge und der Reiher (Oscar für den besten Animationsfilm 2024).
Ghibli ist dafür bekannt, dass er noch immer Animationen erstellt, bei denen Bild für Bild von Hand gezeichnet wird. Die Fertigstellung jedes einzelnen Films von Ghibli dauert Jahre, manchmal sogar Monate, um eine komplexere Szene zu erhalten, wobei er den strengen Kriterien seines Schöpfers folgt. Ein Beispiel für dieses kompromisslose Prinzip war der Streit zwischen Hayao Miyazaki und Harvey Weinstein, dem damaligen Chef von Miramax. Weinstein war, bevor er als Sexualstraftäter bekannt (und verhaftet) wurde, für die Verstümmelung von Filmen berüchtigt und verlangte unter Androhung einer Klage vom japanischen Produzenten, dass dieser den Film Prinzessin Mononoke (1997) für den Vertrieb in den USA nicht von 135 auf 90 Minuten kürze. Als Antwort schickt Hayao Miyazaki dem amerikanischen Produzenten ein Samurai-Schwert mit einer Karte, auf der nur zwei Worte stehen: „Keine Schnitte“. Der Film wurde nicht geschnitten und Hayao Miyazaki erlangte in den USA und auf der ganzen Welt Respekt und Auszeichnungen.
Obwohl Studio Ghibli zu diesem Trend geschwiegen hat, brachte Hayao Miyazaki seine Vision bereits 2016 in einem Dokumentarfilm zum Ausdruck (eine Serie des japanischen Telekommunikationsunternehmens NHK unter der Regie von Kaku Arukawa), als er von Geschäftsleuten und Entwicklern eingeladen wurde, eine Animation zu bewerten, die vollständig von Maschinen erstellt wurde. Die Antwort könnte nicht weniger kategorisch sein: „Ich bin zutiefst angewidert. Wenn man wirklich Gruseliges erschaffen will, kann man das tun. Aber ich würde diese Technologie niemals in meine Arbeit integrieren wollen. Ich bin der festen Überzeugung, dass sie eine Beleidigung des Lebens selbst ist.“
Auch ohne Berücksichtigung der Meinung der Autoren (oder deren Bezahlung) war der Trend ein großer Erfolg. Es gab bereits Emulatoren für South Park, Rick and Morty und die Simpsons, aber die Auswirkungen des Ghibli-Trends waren beispiellos und führten dazu, dass ChatGPT, eine KI des Unternehmens OpenAI, das das Plug-In entwickelt hatte, in nur einer Stunde mehr als eine Million Benutzer hinzufügte. Prominente und Unbekannte beeilten sich, ihre Profile mit Zeichnungen im Stil berühmter orientalischer Animes illustrieren zu lassen. Doch neben niedlichen Porträts wurde die Technologie auch für weniger harmlose Zwecke eingesetzt, wie etwa für das grausame, stilisierte Meme einer dominikanischen Einwanderin, die in Handschellen bei ihrer Abschiebung weint und auf dem offiziellen Instagram-Account des Weißen Hauses veröffentlicht wurde.
Die künstlerische und humanistische Dichte eines über Jahrzehnte hinweg entstandenen Werks wurde erneut durch die leere und unethische Geschwindigkeit missachtet, die von jenen aufgezwungen wurde, die von diesen Technologien doppelt profitieren: von der Zahl ihrer Follower und von der kostenlosen Datenbank, die sie erhalten, um ihre Maschinen zu trainieren, wenn ihnen ein Foto zur Stilisierung zugesandt wird.
Es ist kein Zufall, dass im Oktober letzten Jahres mehr als 11 Künstler einen Protest gegen die unbefugte und unbezahlte Nutzung ihrer Werke zur Versorgung von Plattformen für künstliche Intelligenz unterzeichneten. Zu diesen Künstlern zählen Schauspieler und Schauspielerinnen wie Julianne Moore, James Patterson und Kevin Bacon sowie Musiker wie Thom Yorke (Leadsänger von Radiohead), Björn Ulvaeus (Abba) und der Literaturnobelpreisträger Kazuo Ishiguro. Einen Monat zuvor kämpften Hollywoodstars wie Jane Fonda, Mark Hamill und Pedro Pascal für einen Gesetzentwurf zur Kontrolle künstlicher Intelligenz, der vom kalifornischen Gouverneur Gavin Newsom abgelehnt wurde. Auf diese Kontroversen antwortete OpenAI-Sprecherin Taya Christianson (in einer Presseerklärung): „Unser Ziel ist es, den Benutzern die größtmögliche kreative Freiheit zu bieten.“ Basierend auf der Ambivalenz zwischen Inspiration und Kopie sammelt die Technologie Daten, um die Schöpfungen anderer immer weiterzuentwickeln und daraus Profit zu schlagen. Dabei zerstört sie nicht nur die Aura des Werks, sondern tötet auch den Schöpfer selbst, indem sie ihn von seiner Schöpfung entfremdet.
Basierend auf dem Vorschlag, die Freiheit und Transparenz von Informationen zunehmend zu erhöhen, fügen solche Technologien enorme Mengen an Informationen in reibungslose Datenflüsse ein, ohne Innerlichkeit, ohne Dichte, ohne Autonomie und Dramaturgie des Subjekts, wo alles sichtbar, verfügbar und möglich ist, wie eine dystopische Hyperwahrheit. Dieser Dataismus, so Byung-Chul Han, entnaturalisiert durch eine Anhäufung ohne Tiefe das Sein selbst, indem er es von dem der Erfahrung innewohnenden Wissen distanziert. Für ihn ist die Verwendung dieser Informationen eine Form von Weisheitspornografie: „Ihr fehlt die Innerlichkeit, die Weisheit auszeichnet. […] Weisheit hingegen hat eine völlig andere Struktur. Sie ist gespannt zwischen Vergangenheit und Zukunft. Informationen hingegen bewohnen die geglättete Zeit undifferenzierter Gegenwartspunkte. Es ist eine Zeit ohne Ereignisse oder Schicksal“ (HAN, 2015, S. 20).
Die Entfremdung des Schöpfers durch die aktuellen Technologien ist in gewisser Weise der Tod der Kunst als Erfahrung, die die Normalität des Blicks beeinträchtigt, Menschen sensibilisiert und Einstellungen verändert, denn Schöpfung ist nicht nur ein Sampler von konsumierbaren Daten, sondern das Ergebnis eines freien Prozesses, der gleichzeitig rational und intuitiv, undurchsichtig, unvollkommen und daher unkontrollierbar ist, der aus der Erfahrung eines Autors in einem Raum und einer Zeit entsteht und von einem Publikum vermittelt wird, das diese Erfahrungen in seinem eigenen Leben neu konfiguriert.
Solche Trends missachten nicht nur den künstlerischen Prozess, sondern beeinträchtigen auch den Kern der Kunst: ihre ästhetische Suche nach etwas, das sich durch eine noch blinde und unbewusste Wahrnehmung als Mysterium erschließt. Byung-Chul Han nennt dieses Etwas natürliche Schönheit, die im Gegensatz zur digitalen Schönheit aufgrund des in die Güter integrierten Utilitarismus völlig davon befreit ist, für den Konsum geformt zu werden. Künstliche Intelligenz hingegen löst alle Unannehmlichkeiten, alle Wunden der Kunst auf, um daraus eine unmittelbare und rein positive Ware zu schaffen, um eine permanente, von Selfies, Trends und Likes befeuerte Selbstspiegelung zu etablieren.
Byung-Chul Han betont, dass die digitale Schönheit in einer Gegenwart ohne Geschichte und Zukunft liegt, in der es an Zuneigung und Zeitlichkeit mangelt und in der auch die Erfahrung der Begegnung und der Umgang mit dem Anderssein verloren geht: „In der digitalen Schönheit ist die Negativität des Anderen vollständig aufgehoben. Deshalb ist sie vollkommen glatt. Sie kann nicht zerrissen werden. Ihr Kennzeichen ist Selbstgefälligkeit ohne Negativität und dergleichen. […] Dank der totalen Digitalisierung des Seins wurde eine totale Humanisierung erreicht, eine absolute Subjektivität, in der das menschliche Subjekt nur mit sich selbst konfrontiert ist“ (ebd., S. 40–41).
240 Liter Wasser
Als ob die Probleme mit dem Urheberrecht und dem Glauben an die in 50 Jahren handwerklicher Arbeit etablierte Ästhetik nicht genug wären, sind wir auch mit einer weiteren Konsequenz des berühmten Trends konfrontiert, der an der Seele der Ghibli-Filme reißt: den Auswirkungen auf die Umwelt. Studien der University of California, Riverside und der University of Texas (veröffentlicht in der Washington Post) belegen den enormen Verbrauch von Süßwasser für den Betrieb solcher Maschinenkonglomerate, die hinter diesen künstlichen Schöpfungen stehen. Das Training eines einzigen Sprachmodells, wie zum Beispiel GPT-3, erfordert die Verdunstung von rund 5.4 Millionen Litern, wobei die Kühlung der Server und das indirekt zur Erzeugung der eingesetzten Energie verwendete Wasser berücksichtigt werden.
Die Studie warnt außerdem davor, dass der durch künstliche Intelligenz verursachte weltweite Wasserverbrauch, wenn sich diese Realität nicht ändert, zwischen 4.2 und 6.6 Milliarden Kubikmeter erreichen wird, was der Versorgung von vier bis sechs Ländern wie Dänemark entspricht. Diese Marke würde im Jahr 4 allein durch den Verbrauch der Rechenzentren in den USA überschritten werden, ohne den Wasserverlust durch die umweltschädliche Chip-Produktion überhaupt berücksichtigen zu müssen.
Nach dem Vorbild des Ghibli-Trends, der allein auf Instagram schnell 6 Millionen Posts generierte, schätzt man auf der Grundlage einer Studie von Gesicht umarmen e Carnegie Mellon University, ein Verbrauch von 240 Litern Wasser, was für den täglichen Wasserbedarf von 12 Menschen ausreichen würde (schätzungsweise 20 Liter pro Person). Hinzu kommen der enorme Energieverbrauch dieser Technologien (jedes Bild benötigt so viel Energie, wie man ein Handy zu 25 % auflädt) und die CO2 (Jede Million Bilder entspricht der Umweltverschmutzung, die durch die Fahrt von etwa 5 Kilometern in einem herkömmlichen Benzinauto verursacht wird.) Es ist kein Zufall, dass Adam Altman, CEO von OpenAI, als er den Erfolg des Trends feierte, davon ausging, dass seine GPUs schmelzen würden und er die Rechenkapazität für eine Weile einschränken müsse, um sein System nicht zum Absturz zu bringen.
Paradoxerweise könnte eine solche Sorglosigkeit gegenüber der Umwelt ein Drehbuch für Ghiblis eigene Filme inspirieren, die stark in der Shinto-Kosmologie verankert sind, einer japanischen spirituellen Tradition, die mit der Ernte, den Jahreszeiten und den Vorfahren verbunden ist und eine Beziehung des Respekts zur Natur pflegt, die oft mit mythischen Kräften der Welt wie Bergen, Flüssen oder dem Wind in Verbindung gebracht wird. Eine solche Harmonie wird in einer Welt dargestellt, in der die Kami verstreut sind, heilige Elemente, aus denen sowohl organische als auch anorganische Dinge bestehen: Wasser, Wurzeln, Feuer und Blätter. Wird dieser Frieden durch fehlgeleitetes menschliches Handeln zerstört, sind Zerstörung und Tod die Folge: Nichts ist aktueller als die Zunahme von Naturkatastrophen auf unserem Planeten infolge der globalen Erwärmung.
Für eine unschuldige Ökologie ist jedoch kein Platz. Die Natur dieser Filme ist zugleich erhaben und geheimnisvoll, bedrohlich und wollüstig, großzügig und tödlich. Die Spannung zwischen Mensch und Natur wird manchmal deutlich, wie im Überlebenskampf eines Dorfes gegen die rachsüchtige Macht der Welt, in Prinzessin Mononoke. Manchmal wird eine solche Beziehung in der Fantasie des Kinderuniversums verwässert, wie in Mein Nachbar Totoro, in dem die moderne Nachkriegswelt auf traditionelle Kulturlandschaften (Satoyama) trifft, wo das Mädchen Mei von mythischen Wesen lernt, wie wichtig es ist, mit dem Universum zu leben. Der Mensch ist auch zu außergewöhnlichen Dingen fähig, wie zum Beispiel dem Bau von Flugzeugen, einer offensichtlichen Obsession von Hayao Miyazaki. Doch selbst diese wunderbare Maschine wird häufig von den Folgen menschlicher Rücksichtslosigkeit begleitet: Tod, Krieg, Krankheit.
Es gibt immer einen Weg, der eingeschlagen werden muss, ein Portal, das durchquert werden muss, eine Begegnung zwischen Welten, bei der Überleben und Verständnis immer Hand in Hand gehen, auch wenn sie in ständiger Spannung stehen. Seine Filme schildern mit organischer Lyrik und rohem Fatalismus die Gefahr für die Menschheit, wenn wir vergessen, das Universum zu respektieren, wie zum Beispiel die postapokalyptischen Nausicaä aus dem Tal der Winde (1984), inspiriert von der Verschmutzung der Minamata-Bucht.
Hayao Miyazaki zeigt endgültig, dass es keine Trennung zwischen Ästhetik, Politik und Umweltbewusstsein geben sollte. Die niedlichen Bilder des Trends haben kein Recht dazu, denn sie missachten das gesamte Universum eines Werks: seine Linien, Farben, seine kontemplative Zeitlichkeit, seine Poesie und den Ausdruck menschlicher Beziehungen und des Respekts für die Welt. Der Mangel an menschlicher und ökologischer Ethik bei diesem Ereignis ist nur ein treffendes Beispiel für die Dekadenz unserer Gesellschaft.
Übrigens könnte die Terra Foundation, die im Besitz der Familie Salgado ist und auf ihrem Land im Süden Brasiliens hervorragende Wiederaufforstungsarbeit leistet, durchaus auf den Einsatz von Technologien verzichten, die die natürlichen Ressourcen so sehr verschlingen. Dies würde zumindest zu den jüngsten Serien des Fotografen passen, der sich derzeit mit der Dokumentation der Natur auf der ganzen Welt beschäftigt und in seinen Werken das Umweltbewusstsein fördern möchte.
Eine Aktualisierung unserer Sichtweise auf neue Umweltparadigmen wäre auch im konkreten Fall der Serra Pelada aufschlussreich. Durch die Erneuerung des Ansatzes unter genauer Beobachtung von Umweltproblemen wird eine weitere kritische Ebene geöffnet, in der die wahren Schuldigen nicht mehr die armen und brutalen Männer sind, die in dieser Mine dargestellt werden, sondern das System, in dem einige wenige weiterhin viel Geld mit der Ausbeutung von Menschen und natürlichen Ressourcen verdienen. Wie bei Hayao Miyazaki sollten Kunst, Politik und Umweltschutz jenseits von Reden und schönen Bildern immer in einem Ziel zusammentreffen.
Das Mythische im Blick
Andererseits macht die Negativität des Bildes, seine Zuneigung und Abneigung, seine Mehrdeutigkeiten, Lücken, Erinnerungen und Wildheit seine Erfahrung zu einer permanenten Begegnung mit der Welt, mit anderen Perspektiven, mit dem dialektischen Unbehagen des Unbekannten, des Unvorhersehbaren, des Unwägbaren. Im Fall der Ausstellung von Sebastião Salgado beispielsweise kann uns ein genauerer Blick auf diese Zuneigungen über den faktischen und humanistischen Kontext seiner Fotos hinausführen und uns beispielsweise zu einem bestimmten mythischen oder heiligen Moment im Universum des Fotografen führen. Christian Caujolle bemerkt zu Salgados Werk: „Seine Fotografien führen uns zurück zu einer Ikonographie, die nicht länger humanitär, sondern religiös ist“ (CAUJOLLE, 1993, IN: LISSOVSKY, 2008, S. 79).
Eine solche Teleologie lässt uns Salgados klassische Rahmung, die auf dem Goldenen Schnitt basiert, als eine Komposition der Szene verstehen, die sich auf biblische oder mythologische Themen der Renaissance bezieht. Maurício Lissovisky weist darauf hin, dass eine solche Ästhetik eine Offenbarung zum Ausdruck bringt, die mit dem heidnischen Opfer der Unschuldigen verbunden ist und in gewisser Weise schon vor ihrer Entstehung eingeschrieben war: „Der Spielraum des Wartens muss groß genug sein, damit die Entwicklung der Form den Platz findet, der ihr von Anfang an bestimmt war.“ (LISSOVSKY, 2008, S. 79).
In dieser Warteschleife, in der der Fotograf seine Falle stellt, um die von ihm erdachte Aufzeichnung zu finden, drängt sich den Bildern ein Determinismus auf, wie in einer Tragödie von Äschylus oder Sophokles, der durch die klassische Ausgewogenheit der eingefangenen Szenen ein bereits vorgezeichnetes, unglückliches Schicksal zum Ausdruck bringt, dem die fotografierten Personen nicht entrinnen können.
Doch gerade dieses Warten, die Arbeitszeit und die engagierten Zeitlichkeiten werden von der Künstlichen Intelligenz nicht wahrgenommen. Er weiß nichts von den sechs Jahren, die der Fotograf beispielsweise von der damaligen diktatorischen Regierung Brasiliens auf die Genehmigung wartete, den Ort zu betreten und schließlich im Jahr 1986 33 Tage im Freien zu verbringen und die kraterförmige Mine zu fotografieren. Diese Spur der Existenz ist vielleicht die größte Stärke von Salgados Werk, dem oft die Ästhetisierung des Elends vorgeworfen wird.
Es ist jedoch wohl so, dass der Fotograf durch seine Präsenz solch starke Bilder eingefangen hat. Durch seine Teilnahme als anwesender Körper an diesem Universum ist er in der Lage, diese bestimmten Bilder zu fotografieren. Dies ist das fotografische Phänomen, über das Salgado im Zusammenhang mit seinem kreativen Prozess spricht, der sich für ihn von Cartier-Bressons entscheidendem Moment entfernt, als der fotografische Akt nicht mehr als einzelner Pfeil eines Zen-Bogenschützen erscheint, sondern als eine Belagerung, die verstanden und angegangen wird, „bis der Höhepunkt dieses Phänomens erreicht ist“ (Interview mit Joaquim Paz in: Paiva, Joaquim). Reflektierte Blicke, S.154-5, apud LISSOVSKY, 2008, S. 78).
Die Erfahrung dieses Augenblicks verleiht der Fotografie Kraft durch eine Ästhetik des Irreversiblen, die laut François Soulages von der Existenz selbst ausgeht, um sie zu transzendieren, und die nach dem Tod fortbesteht, ohne dass man zum vorherigen Vorgang zurückkehren kann: „Dieses verallgemeinerte Erhalten ist nicht nur das Bild der Zeit, sondern es ist das Bild der Zeit und die Zeit des Bildes; seine Irreversibilität wird durch die Artikulation der Zeit, die Natur des Negativs und die Bedingungen seines Erhaltens verursacht.“ (SOULAGES, 2010, S. 145).
Dieser vielleicht sogar minimale und unschuldige Fehler der künstlichen Intelligenz vernichtet das fotografische Phänomen (das über eine vermeintlich erfasste Wahrheit hinausgeht) und verwickelt uns in eine Wolke von Gemeinplätzen. Er tötet nicht nur unsere Intelligenz, sondern auch unsere Fähigkeit, die Lücken und Mehrdeutigkeiten zu spüren und zu ergänzen, die die Stärke jedes Bildes ausmachen. Er tötet die Präsenz und Zuneigung, die alle Akteure des Bildes einbezieht.
Es zerstört letztlich auch das Verständnis der Zeit des Bildes, das in Warburgs historischem Modell, wenn man an Didi-Huberman denkt, „durch Eindrücke, ‚Überleben‘, Überreste, die Wiederkehr von Formen“ zum Ausdruck kommen würde. (DIDI-HUBERMAN, 2002. S. 27-28). Solche zeitlichen Ungereimtheiten führen uns weit über den Austausch zweier Waffen hinaus und lassen uns die unwahrscheinliche Geste des Goldsuchers als ein Werk betrachten, das an die Geschichte der entferntesten menschlichen Erinnerungen erinnert.
Es handelt sich nicht nur um eine leichtfertige Lüge, sondern um den Mangel an interpretativer (und affektiver) Dichte, den die künstliche Intelligenz entwickelt und dem aktuellen Empfinden aufzwingt. Eine solche Oberflächlichkeit stellt den Tod des Subjekts dar, oder vielmehr der Subjekte, die in der Fotografie für François Soulages (Ibid., S. 145), derjenige, der fotografiert, fotografiert wird oder die Fotos betrachtet, und der in der Welt der Person, die sie wahrnimmt, unfehlbar Raum und Zeit miteinander verbindet. Bevor es vernichtet wurde, war dieses reisende Subjekt der Bilder ein Subjekt im Werden, in ewiger Transformation in der unaufhaltsamen Komposition der Welt und damit in der Konstruktion seines eigenen Bildes: „Jedes Mal bleibt das Subjekt […] sich selbst ein Rätsel: Es ist unerkennbar (S = x), vor allem weil es zeitlich und daher vorübergehend und irreversibel ist“ (Ebenda).
Indem die Künstliche Intelligenz einen Fehler in der zentralen Geste der Fotografie begeht, verzerrt sie die Fakten, verletzt die Zeit und ihre Rituale und bricht so mit dem Prinzip der fotografischen Irreversibilität. Die Leichtigkeit und Geschwindigkeit, die diese Werkzeuge bieten, vernichten nicht nur Arbeitsplätze und führen zu schlechten Schülern (ein zentrales Problem für jeden heutigen Lehrer) und banalen Texten, sondern sie entlasten auch die Zeitlichkeit selbst und ihre Nuancen, ihre Erfahrungen, Entdeckungen, Trauer und ihr Lernen.
Das große Problem dieser Technologie besteht nicht darin, Simulakren zu schaffen, die mit der Realität konkurrieren können, denn die Realität ist, wie die Buddhisten schon vor Tausenden von Jahren sagten, immer eine innere Konstruktion. Das größte Problem ist auch nicht die Faulheit und Gier derjenigen, die diese Mittel skrupellos einsetzen, auch wenn sie unehrenhaft sind. Die größte Gefahr besteht vielleicht darin, sich in einer Welt zu verlieren, in der eine Geste keine Zeitlichkeit und Zuneigung mehr hat und ein Gesicht seine Bedeutung verliert, sei es vor einem anderen Gesicht, in einer Erinnerung oder auf einem Foto.
*Camilo Soares ist Fotograf, Kameramann und Professor für Film an der Bundesuniversität von Pernambuco (UFPE).
Hinweis:
[I] Quelle: https://drive.google.com/file/d/1q67HTOiBgxB24cbYMaYaHhMxUflyfvWP/view
Die Erde ist rund Es gibt Danke an unsere Leser und Unterstützer.
Helfen Sie uns, diese Idee aufrechtzuerhalten.
BEITRAGEN
