von ANNATERESS FABRIS*

Identität und Verkleidung: der Transvestitenkörper

Obwohl es sich um eine säkulare Praxis handelt, erhielt der Transvestismus erst zu Beginn des 1910. Jahrhunderts den Namen, unter dem er heute bekannt ist. XNUMX veröffentlichte der deutsche Sexologe Magnus Hirschfeld das Buch Die Transvestiten [Os travestis], in dem er feststellt, dass Transvestismus an sich kein Zeichen latenter Homosexualität sei, da er bei Heterosexuellen sehr häufig vorkomme. Die Vorstellung, dass Transvestitismus „eine Sache für sich“ sei, die sich klar von der sexuellen Orientierung unterscheidet, findet ihre Bestätigung in einer historischen Persönlichkeit wie dem Abt von Choisy. Das Leben dieses Adligen aus dem 1663. Jahrhundert, der XNUMX zum Abt des Benediktinerklosters Saint-Seine in der Nähe von Lyon ernannt wurde, wird von Marjorie Garber auf faszinierende Weise durch die Art und Weise beschrieben, wie er „die Stabilität von Kategorien wie“ manipuliert und in Frage stellt Öffentlichkeit und Schauspieler, Politik und Theater, Mann und Frau“.

François-Timoléon de Choisy wird von seiner Mutter wie ein Mädchen behandelt, die ihn dazu zwingt, feminine Kleidung zu tragen und die ihm ab seinem fünften oder sechsten Lebensjahr „jeden Tag eine bestimmte Lotion aufträgt, die das Haar an der Wurzel zerstört“. Verkleidung und nimmt zwischen 1670 und 1674 die Persönlichkeiten der Gräfin des Barres und der Dame von Sancy an.^[1] Im Buch Erinnerungen an den als Frau verkleideten Abt von Choisy, im Alter geschrieben und erst 1862 vollständig veröffentlicht, erklärt der Autor den Grund für solch ein „skurriles Vergnügen“. Er sehnt sich danach, „geliebt und angebetet zu werden“ und erkennt, dass Liebe aus der Schönheit entsteht, fast immer aus „dem Los der Frauen“, und beschließt, seine eigene Schönheit durch „weibliche Verzierungen, die sehr vorteilhaft sind“ zu unterstreichen. Die „unaussprechliche Freude, geliebt zu werden“, manifestierte sich in Galanterie und Komplimenten, als sie bei weltlichen Veranstaltungen „mit auffälligen Kleidern, Diamanten und Muttermalen im Gesicht“ auftrat. Die Bewunderung anderer sei die Quelle „eines Vergnügens, das mit nichts zu vergleichen ist, so groß ist es.“ Weder Ehrgeiz noch Reichtum noch die Liebe selbst kommen ihnen gleich, denn wir lieben uns selbst immer mehr als andere.“²

Choisy ist überzeugter Heterosexueller und nutzt die weibliche Verkleidung, um hübschen und meist armen Mädchen nahe zu kommen, die zu seinen Liebhabern werden. Ihr Geschmack für den Rollentausch ist so groß, dass sie das Spiel des Cross-Dressings auf zwei von ihnen anwendet. Als Gräfin des Bordes nimmt sie die junge Schauspielerin Roselie unter ihre Fittiche, deren Schauspielkunst sie mit Ratschlägen und praktischem Unterricht verfeinert. Anlässlich einer Jagd ließ er sie in Männerkleidung kleiden und verwandelte die Verkleidung, da er sie „mit Perücke und Hut“ attraktiv fand, in eine Gewohnheit: „Der Ritter war eine Schönheit, und das kam mir als Junge vor.“ , sie zu lieben. es mehr; nannte ihn meinen kleinen Mann; Sie riefen ihn überall hin, um mir als Knappe, als junger Graf oder kleiner Graf zu dienen. Das Spiel, das sieben bis acht Monate dauert, wird durch die Schwangerschaft des Mädchens unterbrochen, das gezwungen ist, sich als Frau zu verkleiden.

Als Roselie heiratet, denkt der Abt wieder an sich selbst und nimmt „den Wunsch, schön zu sein“ wieder auf. Er bestellt „prachtvolle Kostüme“, trägt wieder Anhänger in den Ohren und vergisst „die Flecken, die Bänder, die kokette Miene und die Grimassen“ nicht. Unter dem Deckmantel von Madame de Sancy macht er die junge Charlotte zum Herrn von Maulny und feiert mit ihr eine Scheintrauung. Die Dame von Sancy trägt „ein funkelndes Kleid aus silbernem Stoff und einen kleinen Strauß Orangenblüten […] auf ihrem Kopf“ und heiratet den Herrn von Maulny, wobei sie die Regeln dieser Art von Ritual respektiert. Choisy erinnert sich, dass sie, nachdem sie die übliche Frage beantwortet hatten: „Unsere Hände verschränkten sich, er steckte mir einen kleinen Silberring an den Finger, wir küssten uns“. Nach dem Abendessen und dem Fest, bei dem Geschenke an die Gäste verteilt wurden, zieht sich das Paar in das Brautgemach zurück: Madame de Sancy ist mit einer Hängematte, einer Mütze und einem Bündel Bändern auf dem Kopf bedeckt, während Monsieur de Maulny anwesend ist Morgenmantel, ihr „Haar mit einem feurigen Band zurückgebunden“.

Wie Leonardo Fróes betont, ist es nicht unwahrscheinlich, dass der Abt, als er sich in eine Frau verwandelte und „seine schönen Mädchen ständig arrangierte“, mütterliche Gesten wiederholte und große Freude daran hatte:

Beim Verfassen seiner Texte bereitet ihm das Einkleiden seiner selbst und seiner Lieben am meisten Freude, wobei Kleidung, Bänder, Diamanten, Perücken und Kopfschmuck mehr Raum einnehmen als Liebkosungen und Küsse. Es ist, als ob er mit seinem Theatertalent, das er so gern zur Schau stellte, die Mädchen, indem er sie so arrangierte, bis sie sehr groß waren, zu lebendigen Bildern seiner Darbietung machte.

Der berühmteste Transvestit der westlichen Welt, der Ritter d'Éon, hat eine komplexere Lebensgeschichte als die des Abtes von Choisy, an dessen sexueller Orientierung nie Zweifel bestand. Charles-Geneviève-Louis-Auguste-André-Timothée d'Éon de Beaumont war seit 1756 ein Spion im Dienste Ludwigs sexuelle Bedingungen, die zu Wetten an der Börse und bei großen Versicherungen führen, werden blind abgeschlossen. d'Eon selbst³ In den 1770er Jahren bezeichnet sie sich selbst als Frau und behauptet, als Junge erzogen worden zu sein, damit ihr Vater ein Erbe erhalten könne. In einigen Briefen bezeichnete er sich nicht nur als Frau, sondern begann auch, eine Sammlung von Büchern darüber zusammenzustellen starke Frauen wie die Amazonen und Jeanne d'Arc. Zurück in Frankreich wird er nach einem langen Vorbereitungsritual unter der Aufsicht der Schneiderin der Königin, Rose Bertin, in Frauenkleidung Ludwig XVI. und Marie Antoinette vorgestellt. Von Ludwig XVI. dazu verpflichtet, sich als Frau zu kleiden, aber berechtigt, das 1763 für militärische Verdienste verliehene Kreuz des Heiligen Ludwig zu tragen, beklagt sich der Ritter immer wieder über das sesshafte Leben und die vergeblichen Beschäftigungen, die für das Leben am Hof ​​typisch sind. Gleichzeitig stimmt er der Vereinbarung zu, insbesondere nachdem der König ihm besondere Mittel für die Zusammenstellung der neuen Garderobe zur Verfügung stellt. Um dieser Rolle zu entgehen, die möglicherweise vom König und seinen Ministern erfunden wurde, um seine anarchistischen Impulse einzudämmen, seine sprunghafte Persönlichkeit einzudämmen und jegliche Erklärungen im Zusammenhang mit seiner Spionagetätigkeit in Frage zu stellen, kehrte d'Éon 1785 nach England zurück, wo er seinen Lebensunterhalt verdiente eine Schwertkämpferin. 1792 sandte er einen Brief an die französische Nationalversammlung, in dem er anbot, eine Frauenabteilung im Krieg gegen die Habsburger zu leiten, sein Antrag wurde jedoch abgelehnt.

Die Tatsache, dass sich der Ritter nach Beginn der Französischen Revolution im Jahr 1789 und der Hinrichtung Ludwigs XVI . Obwohl sie zwischen 1777 und 1810 als Frau lebte, zerstreute die Sterbeurkunde alle Zweifel an ihrer angeblich weiblichen Anatomie und zeigte, dass es sich bei der Verstorbenen um einen Mann mit wohlgeformten äußeren Genitalien handelte. Da d'Éon die ersten neunundvierzig Jahre als Mann lebte, sich selbst erklärte und in den letzten dreiunddreißig Jahren zur Frau erklärt wurde, stellt Garber eine relevante Frage: die Tatsache, dass er in der Geburtsurkunde und auf der Geburtsurkunde als männlich eingetragen war Bedeutet die Sterbeurkunde, dass „es in der Zwischenzeit ein Mann war“?⁴.

Kann man sagen, dass Choisy und d'Éon ihren eigenen Körper als „Kunstobjekte“ behandeln? Die Antwort wird positiv ausfallen, wenn man die Überlegungen von Henri-Pierre Jeudy berücksichtigt, für den die Art und Weise, sich fertig zu machen, sich zu schminken, sich schick zu machen und in den Spiegel zu schauen, „zweifellose Zeichen einer täglichen Obsession mit dem Ästhetizismus“ sind. Alltägliche Inszenierungen, diese Theatralisierung des Lebens sind Teil einer ästhetischen Eigensinnigkeit.“ Eine vom Autor gestellte Frage steht Choisys Überlegungen zu seiner eigenen Metamorphose und d'Éons ambivalenter Haltung gegenüber dem Feminisierungsprozess selbst sehr nahe: Durch die Behandlung des Körpers als „Kunstobjekt“ würde die Frau nicht zur Komplizin der Geister werden der männlichen Macht? Wenn dies wahr ist, darf man nicht vergessen, dass Männer und Frauen durch die Umwandlung des Körpers in ein „Kunstobjekt“ den Wunsch zum Leben zum Ausdruck bringen. Es gibt keine Geselligkeit ohne Verführung und damit ohne die implizite Anerkennung des eigenen Körpers als Objekt für den anderen und für sich selbst.

Indem die Kunst des XNUMX. Jahrhunderts den Körper zum Anlass ständiger Reflexion macht, etabliert sie die Dimension des Spiels, das als eine Beziehung zur Welt verstanden wird, die sich von der des gewöhnlichen gesellschaftlichen Lebens unterscheidet. Auch wenn es sich bei dem Spiel um eine Komödie, eine Verkleidung handelt, heißt das nicht, dass es keinen Bezug zur Realität gibt. Paul Ardenne erinnert daran, dass Spielen impliziert, die Erfahrung einer Zwischenrealität zu erleben: kodifiziert und zugleich fähig, ohne allzu viele Konsequenzen durchdrungen zu werden. Es bedeutet, die Welt zu verlassen und gleichzeitig in ihr zu bleiben, sich der Not zu entziehen, ohne aufzuhören, ihrem Ruf zu folgen, zu fliehen und in derselben Bewegung zurückzukehren. Indem er die Problematik des Spiels auf den Gebrauch des eigenen Körpers durch den Künstler des XNUMX. Jahrhunderts überträgt, unterstreicht Ardenne die von ihm entwickelten Verheimlichungsstrategien nach einem scheinbar widersprüchlichen Prinzip: Sich zu verstecken bedeutet, sich zu zeigen.

Ein bedeutendes Beispiel für diese Haltung, bei der die Verkleidung Transvestismus beinhaltet, ist das von Marcel Duchamp Ende der 1910er Jahre geschaffene weibliche Doppel Rose Sélavy, das Werke wie signierte frische Witwe (1919) Rotierende Glasplatten: Präzisionsoptik (1920) und Warum nicht Rose Sélavy bespritzen? (1921). 1921 erhält das Pseudonym eine spezifische Physiognomie: Rose wird zu Rrose und wird zum fotografischen Modell für Man Ray. Im berühmtesten Bild der Reihe von Porträts, die Duchamps weiblichem Double gewidmet sind und das auf dem Cover der Einzelausgabe des Magazins veröffentlicht wird New Yorker Dada (1921) nutzt Ray mehrere der in Modefotografien verwendeten Mittel: sanftes Licht, kokette Pose und provokativer Blick. Der von Germaine Everling, der Begleiterin von Francis Picabia, geliehene Samthut, der Fuchspelzkragen, die Ringe, das Armband, der rote Mund und die geschminkten Augen lassen eine Spannung mit den Gesichtszügen erkennen: spitzes Kinn, hervorstehende Nase usw Adlerprofil. Um die Weiblichkeit des Modells glaubwürdiger zu machen, stammen die Hände, die das Fuchsfell streicheln, als ob sie seine Weichheit oder die von ihm ausgehende Wärme spüren wollten, nicht von Duchamp, sondern von Everling. Inspiriert von den typischen Posen von Prominenten und Diven, voller Verführung und einer subtilen Erotik, das Porträt en travestie von Duchamp kann als Parodie angesehen werden.

Die parodistische Dimension umfasst mindestens zwei Bedeutungen. Durch die Aneignung der Konventionen der glamourösen Porträtmalerei fügt sich der Künstler mit einer ironischen Haltung, die Ähnlichkeit in Differenz verwandelt, in die (kurze) Tradition der Fotografie ein. Die Entleerung fotografischer Klischees erfolgt durch eine doppelte Bewegung: die Einbeziehung der impliziten Normen, die das Porträt von Prominenten bestimmen, und eine gleichzeitige Herausforderung durch eine nicht ganz perfekte Nachahmung. Durch die Auseinandersetzung mit der Frage der sexuellen Identität können Rrose Sélavys Porträts einer anderen parodistischen Haltung Duchamps angenähert werden, der daran interessiert ist, das Erhabene der Kunst und ihre universalisierenden Bestrebungen herabzusetzen: das assistierte Ready-made LHOOQ (1919). In einer Goliath-Geste zeichnet der Künstler Schnurrbärte und Spitzbart auf eine Postkarte, die ein Gemälde darstellt, das nach seinem Diebstahl aus dem Louvre-Museum im Jahr 1911 berühmt wurde: Mona Lisa (ca. 1503-1506) von Leonardo da Vinci.

Die der dadaistischen Plattform innewohnende Provokation entfaltet sich auf mehreren Ebenen. Der Spott, der Zweifel am Wert des Werkes aufkommen lässt, ist dennoch ein stillschweigendes Eingeständnis, dass Leonardos Porträt, das zunächst als Ausdruck einer rätselhaften Weiblichkeit galt, mittlerweile die gesamte Tradition der westlichen Kunst repräsentiert. Die Metamorphose einer weiblichen Ikone in eine androgyne Figur zeigt, dass Duchamp, wie Sigmund Freud in dem Essay „Leonardo da Vinci und eine Erinnerung an seine Kindheit“ (1910), das Thema Homosexualität bei dem Florentiner Künstler thematisiert. Es ist möglich, dass mit LHOOQ, Duchamp schlägt vor, vorbeizuschauen Mona Lisa ein verkleidetes Porträt Leonardos, der seinen männlichen Figuren nicht selten weibliche Züge und Gesten verlieh.

Die im Porträt des frühen XNUMX. Jahrhunderts festgestellte Geschlechtermehrdeutigkeit wird in gewissem Maße durch den Titel untergraben, den Duchamp dem Werk selbst gegeben hat. LHOOQ Es ist ein beleidigender Witz: Wenn man es schnell liest, klingt der Titel wie „Elle a chaud au cul“ [Sie hat Feuer im Arsch]. Wie lässt sich der androgyne Aspekt der Figur mit einem Titel vereinbaren, der eine vulgäre Sicht auf weibliche Sexualität offenbart? Laut Ronald Kuspit werden die Buchstaben, aus denen der Titel besteht, zu Wörtern, die „einen abfälligen männlichen Kommentar über die schöne, ehrenwerte Frau enthalten – sie ist nichts als eine Schlampe.“ Sie lächelt, weil sie daran denkt, gefickt zu werden – oder, was wahrscheinlicher ist, daran, zu masturbieren, also sich selbst zu ficken. Für den Titel kann eine andere Lesart vorgeschlagen werden. Als gute Parodie würde sie sich dadurch auszeichnen, dass das Motiv der idealisierten Frau auf eine entwertete Figur verbannt wird, was das Prinzip einer vermeintlichen universellen Schönheit gefährden kann.

Die Behandlung der Figur da Vincis im Vergleich zu den Inszenierungen von Rrose Sélavy trägt nicht dazu bei, den Zweifel auszuräumen, da die Idealisierung ein wesentlicher Bestandteil der Parodien des weiblichen Doppelgängers ist. Dieses unterschiedliche Register lässt sich durch zwei weitere Porträts belegen Alter Ego Duchampiano, das sind Varianten des berühmtesten Bildes. Im ersten trägt Duchamp die gleiche Kleidung, aber die Position des Hutes verrät das Vorhandensein einer dicken Augenbraue, die mit einer verführerischen Frauenfigur unvereinbar ist. Die kokette Pose bleibt jedoch erhalten, ebenso wie das schwer fassbare Lächeln. Das ovale Porträt in einem ebenso ovalen Rahmen, das die zweite Variante kennzeichnet, ist umso bedeutsamer, da bekannt ist, dass es von Duchamp selbst manipuliert wurde. Er griff mit Tusche und Bleistift in das gedruckte Exemplar ein, um das Erscheinungsbild von Rrose Sélavy abzuschwächen und es besser an die Porträts berühmter Persönlichkeiten anzupassen, die in den wichtigsten Magazinen der damaligen Zeit veröffentlicht wurden.

Der zweite parodistische Aspekt von Duchamps weiblichem Double lässt sich anhand von Garbers Überlegungen zur kulturellen Wirkung von Cross-Dressing analysieren. Die Autorin erinnert daran, dass hier die von feministischen Theorien postulierte Trennlinie zwischen Geschlecht und Sexualität in Frage gestellt und diskutiert wird. Der kulturelle Effekt des Transvestismus impliziert die Destabilisierung aller binären Unterteilungen (männlich/weiblich, schwul/heterosexuell, Geschlecht/Geschlecht). Indem er sich als „Dritter“ präsentiert, gerät der Transvestit in einen komplexen Austausch, in einen Ausrutscher und in eine „parodische Rekontextualisierung von Geschlechtsindikatoren und -kategorien“, die für seine Fantasie typisch sind. Im Gegensatz zum Transsexuellen, der eine solche Fantasie wörtlich nehmen und seinen eigenen Körper verändern kann, dominiert der Transvestit ihn, oft auf rituelle Weise, indem er sich der „Rhetorik der Kleidung, des Namens, der Darbietung oder Handlung“ bedient.

Indem Duchamp die Figur des Künstlers als Transvestiten vorschlägt, will er das Problem des sozialen Imaginären diskutieren, aber seine Aktion scheint über diesen Aspekt hinauszugehen, wenn wir uns an eine andere Inszenierung von Rrose Sélavy erinnern, die das assistierte Ready-made integriert Belle Haleine. Eau de Voilette, ebenfalls hergestellt im Jahr 1921. In Zusammenarbeit mit Man Ray eignet sich der Künstler eine Parfümflasche an Eau de Violette, 1915 vom Modehaus Rigaud kreiert. Es fügt ein Porträt von Rrose Sélavy ein, dessen gespiegelte Initialen, die das R des Parfümeurs ersetzen, auf dem Etikett zwischen dem Namen des Duftes hervorstechen – Belle Haleine. Eau de Voilette (das die Originale ersetzt Eine Luft, die darin steckt. Eau de Violette) – und die Städte New York und Paris, um die Standorte seiner Aktivitäten anzugeben. Ursprünglich als Collage konzipiert, deren Ausmaße beim Anbringen auf dem Parfümflakon reduziert wurden, vermittelt das Etikett ein Bild von Duchamps weiblichem Doppelgänger, das sich von den bisher analysierten unterscheidet. Der Hut wird durch eine Baskenmütze aus Samt ersetzt, die die Augen teilweise verdeckt und ihnen so einen flüchtigen Ausdruck verleiht. Anstelle des Fuchspelzkragens gibt es ein Arrangement aus gepufftem Stoff, das den Blick auf eine Halskette freigibt. Der maskuline Aspekt des Gesichts ist gut ausgeprägt und schafft einen starken Kontrast zwischen einem unbeholfenen weiblichen Bild und der Verführung, die das Tragen des Parfüms mit sich bringt. Der Effekt eines unsicheren weiblichen Bezugs wird ironischerweise durch die Rrose Sélavy-Signatur verstärkt, die im Retro-Stil der Schachtel, die die Flasche enthält, deutlich zu erkennen ist.⁵

Die Verschiebung der Kategorien ist nicht der einzige bestimmende Aspekt des Werkes, dessen Figur 1990 vom italienischen Maler Carlo Maria Mariani nachgebildet wurde. Der Vertreter der sogenannten „kultivierten Malerei“ ließ sich 1919/1990 gleichzeitig von der Rrose Sélavy der Belle Haleine inspirieren. Eau de Voilette und in Duchamps Intervention in LHOOQ Eher skulptural als malerisch, weist Rrose/Mona Lisa unbestreitbar männliche Züge auf, obwohl ihre Pose an da Vincis Gemälde erinnert und die verwendete Kleidung an das Foto der Parfümflasche erinnert. Die Idee einer instabilen Identität im Transit ist der rote Faden des Gemäldes, in dem Mariani verschiedene Aspekte ihrer Poetik mobilisiert: Diskussion der Ideen von Schönheit und Nachahmung, Entfremdung, Kunst als Rätsel, Anspielung (und nicht). einfach zitieren), u.a. andere.⁶

Laut Amelia Jones sind die beiden öffentlichen Inszenierungen von Rrose Sélavy – auf dem Cover von New Yorker Dada und auf dem Etikett der Parfümflasche – stellen zugleich eine Geste der Aufwertung der „Produkte“ und einen „multiplen Fetisch“ dar: „Fotografisches Bild als Fetisch; Frau als Bild als Fetisch; Frau als Ware als Fetisch; Parfüm und Zeitschrift als Warenfetische; Duchamp/Autor als Fetisch; New Yorker Dada als historisch-künstlerischer Fetisch“. Mit dieser Wiederholung möchte der Autor auf Duchamps „beste Lektion“ aufmerksam machen: Es gibt keinen Weg, dem durch die Warenkultur mobilisierten Begehrenskreislauf zu entkommen. Offenbar beschließt er, die vom Patriarchat gefürchtete „Feminisierung“ der Subjektivität – ihre Offenheit für sexuelle und geschlechtsspezifische Strömungen – als Verkörperung der Kommerzialisierung des Alltagslebens zu feiern. Ö Alter Ego Rrose Sélavy steht daher im Zusammenhang mit der Assoziation zwischen Warenkultur und Weiblichkeit, die im zweiten Jahrzehnt des XNUMX. Jahrhunderts vorherrschend wird. Weibliche Körper werden zu Trägern kommerzieller Werte in der Werbung, was die wachsende Angst vor dem Zusammenbruch des Individualismus und der Bedrohung der Männlichkeit nach dem Aufkommen der zweideutigen Figur der „neuen Frau“ schürt garçonne. Die „gefährliche, sogar maskulinisierte Erotik der Neuen Frau markierte den Zusammenbruch der Grenzen zwischen Mann und Frau – und derjenigen, die die ‚getrennten Sphären‘ trennten, die im XNUMX. Jahrhundert ‚anständige‘ Frauen von der öffentlichen Bühne ferngehalten hatten“.

Die Hypothese von Jones ist anregend, da sie die Analyse einer anderen Verwendung der Parodie durch Duchamp ermöglicht. In dieser Perspektive würde der Künstler die von der Kulturindustrie mobilisierten visuellen Codes für eine ironische Auseinandersetzung mit ihren Prozessen der Kommerzialisierung des Lebens nutzen. Durch dieses Handeln offenbart das weibliche Double einen gesellschaftlichen Kontext, in dem der Konsumanreiz untrennbar mit dem Frauenbild verknüpft ist. Als Josep Renau den Prozess der Verfälschung und Verschleierung der wahren Zwecke der Werbung anprangerte, zögerte er nicht, von einer „‚Dematerialisierung‘ von Objekten und Industrieprodukten“ zu sprechen, um „eine gewisse Atmosphäre der liebenswürdigen ‚Idealisierung‘, der Poesie“ zu schaffen manchmal Unwirklichkeit“. In diesem Zusammenhang ist die weibliche Figur seit Beginn des 1901. Jahrhunderts zum Blickfang geworden, als das Kodak Girl (1920) entstand, zwei Jahre später folgte das Coca-Cola Girl. Der Zusammenhang zwischen Konsum und Sexualität, der in den XNUMXer-Jahren durch die Testimonials von Hollywood-Diven etabliert wurde, scheint durch die unbeholfene Figur von Rrose Sélavy auf dem Etikett der Parfümflasche, die weder Erhabenes noch Verführerisches hat, in Frage gestellt zu werden. Verglichen mit der Welt der Werbung ist Duchamps Ausdruck auf dem Parfümflakon nicht nur ein Kontrast zum Vitalismus, der im Namen Rrose Sélavy steckt (Eros c'est la vie), was auf die Existenz einer Verbindung zwischen Eros und Leben hinweist.⁷ Es widerspricht auch dem Verführungsgedanken, der mit Rigauds Parfüm verbunden ist, wie ein grafischer Werbeartikel aus dem Jahr 1915 zeigt. Darin inhaliert eine kniende und halbnackt Frau den Duft, der in Voluten aus dem Parfum ausströmt Parfümflasche, mit einem Rausch, der einen tiefen Genuss suggeriert.

Es bleibt noch eine andere von Giovanna Zapperi vorgeschlagene Hypothese zu überprüfen: dass Duchamps Weiblichkeit auf zwei historischen Attributen des Dandyismus beruht: Gleichgültigkeit und Künstlichkeit. Diese vom Autor nur dargelegte Idee verdient eine Vertiefung auf der Grundlage einer Feststellung: Das Phänomen gilt nicht für Frauen, deren Fettleibigkeit – eine Form menschlicher Eitelkeit und daher universell – von der „hohen Fettleibigkeit“ der Frauen unterschieden wird Dandy. Es handelt sich um eine ganz besondere Form der Eitelkeit, die aus Zeichen besteht, deren Wirkung untrennbar mit einer vorherrschenden „Manier“ verbunden ist. Eine tief verwurzelte Eitelkeit, die sich der Zensur von Moralisten widersetzt, Mode als Instrument zum Ausdruck der eigenen Anarchie, Frivolität als Herausforderung moralischer Einstellungen, die Suche nach sofortiger Wirkung, die Ablehnung von Dogmen und Geboten, die Vorliebe für Inszenierung und Kälte sind einige davon charakteristische Zeichen von Dandys, die eine Collage aus Stimmungen und Positionen integrieren, dank derer die Einzigartigkeit des Subjekts bestätigt wird.

Dandytum, das von engstirnigen Geistern als die Kunst der Ordentlichkeit, als „eine glückliche und kühne Diktatur in Bezug auf Toilette und äußere Eleganz“ angesehen wird, ist viel mehr als das. In der Definition von Barbey d'Aurevilly handelt es sich um eine Seinsweise, die ausschließlich aus Nuancen besteht und deren Ausgangspunkt die moderne Langeweile ist. Es ist die Produktion des Unvorhergesehenen. Es ist ein ständiges Spiel, bei dem die soziale Herrschaft gleichzeitig umgangen und respektiert, beschworen und umgangen wird. Es ist eine falsche Gnade, in einer falschen Gesellschaft mehr geschätzt zu werden.⁸ Als Gegenstand eines „anständigen Voyeurismus“ in einer puritanischen Gesellschaft wie der im England des XNUMX. Jahrhunderts kann Dandyismus als ein Spiel „an der äußersten Grenze der Bequemlichkeit“ betrachtet werden. Das heißt, der Dandy dominiert die Gesellschaft, solange er sich zwei Arten von Regeln unterwirft: sozialen, ererbten und schweren, und seinen eigenen, voller Anmut. Das Spiel des Dandys ist eine Mischung aus Duldungen und Vortäuschung und ein Kult der Differenz im Jahrhundert der Einheitlichkeit und Vermassung. Der Dandy ist auf seine Weise ein Dichter, ein fantasievoller Mann, der in der Lage ist, seine eigene Person und sein Leben in Kunst zu verwandeln.

Aus diesen Merkmalen lässt sich erkennen, dass Duchamps zweideutiges Spiel als Rrose Sélavy in den Bereich des Dandyismus fällt und nicht fällt. Obwohl er einige Merkmale aufweist, die ihn dem Dandytum näher bringen würden – Unerwartetheit, Spiel, Inszenierung, Verwechslung von Leben und Kunst –, darf man nicht vergessen, dass seine Geste viel radikaler ist, da sie darin besteht, soziale Werte zu verdrängen, um das Nichts zu erreichen A-Kunst und die A-Moral. In diesem Sinne geht es über die Haltung eines der vollkommensten Inkarnationen des Dandytums, Oscar Wilde, hinaus. Die Konzeption einer amoralischen Kunst, die aus Frivolität, Paradoxon und Lügen besteht, geht einher mit der Verteidigung von Kategorien durch den Autor, die der französische Künstler eindeutig ablehnt: Genie und guter Geschmack.

Die Verleugnung künstlerischer und sozialer Werte hinderte Duchamp nicht daran, zu einer Referenzfigur für Künstler des XNUMX. Jahrhunderts zu werden und ein Merkmal des Dandytums in Frage zu stellen: Sterilität. Wenn man nur Rrose Sélavy als Parameter heranzieht, besteht kein Zweifel daran, dass Duchamp eine lange Kette künstlerischer Vorschläge hervorgebracht hat, die von einem „Wunsch nach Verschmelzung: das ‚Selbst‘ als ‚Andere‘, das Selbst als Doppelgänger“ besessen waren. Zu den Namen, an die sich Ardenne erinnert – Pierre Molinier, Luciano Castelli, Urs Lüthi, Michel Journiac, Jürgen Klauke, Rainer Fetting, Salomé, Yasumasa Morimura, Olivier Rebufa –, die sich durch ihre Transformationsspiele auszeichnen, die auf der Nachahmung der „sexuellen Umkehrung“ basieren “, muss unbedingt das von Andy Warhol hinzugefügt werden, Autor von Selbstporträts wie Drag Queens (1980, 1981-1982) und Chris Makos Model beim Fotoshooting Verändertes Bild (1981), in dem die Weiblichkeit unter das Zeichen der Parodie gestellt wird.⁹

Indem er die Rolle von Rrose Sélavy übernahm, investierte Duchamp in die Möglichkeit der Selbsterfindung, die es ihm ermöglichte, der Banalität des modernen Lebens, der traditionellen Sicht auf das Weibliche und der Massenkultur und ihren Stereotypen entgegenzutreten. So radikal ihr Vorschlag auch sein mag, ihr transvestitischer Körper ist jedoch ein „Intervallerlebnis“, ein Simulationsspiel, das soziale und künstlerische Kategorien auf den Prüfstand stellt, nicht aber eine Lebensart wie im Fall von Choisy und d' Äon. Wenn Rrose Sélavy ein Spiel mit sexueller Identität und der Kommerzialisierung der weiblichen Figur durch den Kapitalismus ist, hat das Spiel zwischen Choisy und d'Éon andere Implikationen, wenn man bedenkt, dass es in beiden Fällen Episoden erzwungener Feminisierung gab. Choisys Feminisierung in der Kindheit lässt sich zumindest teilweise nicht von einem perversen Werbespiel trennen: Er sollte der Begleiter von Ludwigs XIV. jüngerem Bruder, Philipp von Orleans, bekannt als „Petit Monsieur“, sein, der ebenfalls als Frau erzogen wurde um dem König nicht die Macht streitig zu machen und die Ausübung seiner Souveränität nicht zu gefährden. In Erinnerungen an die Geschichte Ludwigs XIVChoisy erinnert sich, dass seine Mutter ihm bei Besuchen des Königsbruders Frauenkleider anzog und ihn mit Ohrringen, Diamanten und Flecken schmückte. „Petit Monsieur“ war ebenfalls in Frauenkleidung gekleidet, bevor er mit seinem Freund spielte, aber die List von Kardinal Mazarin konnte ihn nicht verweichlichen. Als es darum ging, für Frankreich zu kämpfen, war der Herzog von Orleans in der Lage, fünfzehn Stunden lang auf einem Pferd zu bleiben, den Befehlen des Königs zu gehorchen und „seine ganze Schönheit einer Sonne auszusetzen, die ihn nicht verschonte“.¹⁰ Ludwig XVI. wiederum zwang d'Éon aus strategischen Gründen, Frauenkleidung zu übernehmen. Im Jahr 1764 hatte der Ritter ein Buch mit seiner diplomatischen Korrespondenz veröffentlicht, was Georg III. in England und Ludwig XV. in Frankreich in große Schwierigkeiten brachte. Da d'Éon viele gefährliche Geheimnisse hatte, ist die gegen seine Rückkehr in sein Heimatland verhängte Sanktion ein hervorragender Hinweis auf die Sichtweise der Frauen in der französischen Gesellschaft des XNUMX. Jahrhunderts. Der als Frau identifizierte Ritter konnte nicht in der Bastille eingesperrt werden, da sein seltsames Verhalten auf ein „hysterisches“ Temperament zurückzuführen sein könnte. Dies ermöglichte es dem Gericht, jede kompromittierende Enthüllung abzulehnen, da diese von einer Person stammen würde, die aufgrund ihrer Pathologie nicht glaubwürdig ist ...

* Annateresa Fabris ist pensionierter Professor am Department of Visual Arts der ECA-USP. Sie ist unter anderem Autorin von Fotografie und die Krise der Moderne (C/Art).

Überarbeitete und erweiterte Version des Papiers „Identität und Verkleidung: der Transvestitenkörper“, veröffentlicht in den Electronic Annals of the XXII State Meeting of History der ANPUH-SP. Heilige 2014.

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TASHJIAN, Dickran. Eine Schiffsladung Verrückter: Surrealismus und die amerikanische Avantgarde. 1920-1950. London: Thames & Hudson, 2001, p. 240.

Aufzeichnungen

[1] Laut Leonardo Fróes wurde Choisy 1670 zur Gräfin des Barres und 1673 zur Madame de Sancy ernannt, obwohl die beiden Episoden in den Memoiren des Abtes in umgekehrter Reihenfolge aufgeführt sind.

[2 in Erinnerungen an die Geschichte Ludwigs XIV (1727) erinnert sich Choisy, dass er auf Wunsch seiner Mutter bis zu seinem achtzehnten Lebensjahr Frauenkleidung trug. Der Autor bezieht sich auch auf den Kommentar einer Dame, die ihm „drei oder vier verschiedene Leben, Mann, Frau, immer auf extreme Weise: angewendet entweder im Studium oder in Frivolitäten; dankbar für einen Mut, der ihn bis ans Ende der Welt führt, verächtlich für eine mädchenhafte Koketterie; und in all diesen verschiedenen Zuständen immer von Vergnügen getrieben.“

[3] Das Leben des Ritters inspirierte den britischen Arzt und Psychologen Havelock Ellis zur Schaffung des Begriffs „Eonismus“. Ellis ist mit der von Hirschfeld 1910 vorgeschlagenen Terminologie nicht einverstanden und ersetzt sie durch „sex-ästhetische Umkehrung“ (1913) und „Eonismus“ (1920). Er definiert den Eonisten als die Verkörperung der ästhetischen Haltung „der Nachahmung und Identifikation mit dem bewunderten Objekt“ in höchstem Maße. Es ist normal, dass sich ein Mann mit der Frau identifiziert, die er liebt. Der Aeonist geht mit dieser Identifikation zu weit, angeregt durch ein weibliches und sensibles Element in ihm, verbunden mit einer veränderten Männlichkeit aufgrund möglicherweise neurotischer Ursachen.“

[4] Im Roman L'affaire Nicolas LeFloch [Der Fall Nicolas Le Floch, 2002], dessen Zeitparameter das Jahr 1774 (Januar-August) ist, beschreibt Jean-François Parot d'Éon als eine „androgyne Schönheit“, die aus Kontrasten besteht. Ihre „trockenen und schweren“ Schritte schlossen aus der Ferne aus, dass sie eine Vertreterin des „schönen Geschlechts“ sein könnte. Als Frau gekleidet und als Mademoiselle d'Éon dargestellt, trug der Ritter das Kreuz des Heiligen Ludwig um den Hals und die Stiefel eines Dragoneroffiziers. Das übermäßig geschminkte Gesicht ähnelte dem der Schauspieler vor ihrem Auftritt und wurde von einer Spitzenkappe gekrönt. Sein Händedruck sei „offen und aufrichtig“ gewesen. Mit „eiligen Schritten“ verließ er den Raum, in dem er Kommissar Le Floch gefunden hatte, in einem „großen Haufen Stoff“.

[5] Laut Hal Foster ist das Stück „das sublimierte Gegenteil seines berühmten Nachttopfs – mit Assoziationen von Parfüm statt Pisse, Weiblichkeit statt Männlichkeit, Raffinesse statt Vulgarität, Rätselhaftigkeit statt Selbstverständlichkeit“. Die von Duchamp verwendeten Wortspiele deuten darauf hin, dass „Kunst trotz des egalitären Anspruchs von Ready-mades in einer kapitalistischen Wirtschaft, die solche Kategorien erfordert, weiterhin ein magisches Elixier sein wird – der Atem des Genies, die Aura des Künstlers oder […] das Parfüm.“ der Götter“. Darüber hinaus impliziert der Künstler auch, dass „Kunst nur dann ihre Rolle spielen kann, wenn sie in irgendeiner Weise verschleiert ist“.

[6] Vor Mariani traten andere Künstler in einen Dialog mit Belle Haleine. Eau de Voilette. In den 1930er Jahren fertigte Joseph Cornell die Collage an Poesie des Surrealismus, in dem eine elegante junge Frau zu sehen ist, die in einer Parfümflasche eingeschlossen ist und an einer Schnur zieht, um einen Schmetterling zu einem roten Korken zu heben. Laut Dickran Tashjian steht die Anmut dieser unwahrscheinlichen Geste in scharfem Kontrast zu dem urkomisch-vernichtenden Bild von Duchamp, der als Frau verkleidet ist. Amelia Jones wiederum erinnert sich Hommage von Andy Warhol an Rrose Sélavy. Belle Haleine (1973), in dem der amerikanische Künstler in einem gestreiften Mantel und einer riesigen Afro-Perücke auftritt, umgeben von einer Gruppe Mädchen (oder Männern in Tracht?).

[7] Foster glaubt, dass das Werk auch darauf hindeutet, dass Duchamp „als Jude (homonym als Rose Halévy) durchging“.

[8] Eine andere Sichtweise des Dandyismus wurde von Honoré de Balzac in der Vertrag über ein elegantes Leben (1830). Der Autor definiert es als „eine Ketzerei des eleganten Lebens“, „eine Affektiertheit der Mode“. Seine Überlegungen sind ziemlich hart, da der Dandy als „ein Schlafzimmermöbel, eine äußerst geniale Schaufensterpuppe, die auf einem Pferd oder auf einem Sofa reiten kann, die gewöhnlich an der Spitze eines Stocks beißt oder daran lutscht, aber als denkendes Wesen … niemals!“ dargestellt wird. Der Mann, der in der Mode nur Mode sieht, ist ein Narr. Das elegante Leben schließt weder das Denken noch die Wissenschaft aus: Es bewahrt sie. Es muss nicht nur gelehrt werden, wie man die Zeit nutzt, sondern auch, wie man sie in einem extrem hohen Maß an Ideen nutzt.“

[9] Für eine Analyse der Serie siehe: FABRIS, Annateresa. „Von Shirley Temple zum ‚Altered Image‘: Andy Warhol und einige Einsatzmöglichkeiten der Fotografie“. In: ______. Fotografie und bildende Kunst. Mexiko: Ediciones Ve, 2017, p. 133-151.

[10] Choisy weist auch auf einen Fall hin, in dem die weibliche Verkleidung aus politischen Gründen verwendet wurde. Während der „Fronde der Prinzen“ (Januar 1650 – Februar 1651) hatte die Marschallin von Guébriant zu einer List gegriffen, um das Leben der vier Kinder ihrer Freundin Eleonor de Bergh, Herzogin von Bouillon, zu retten: Sie verkleidete sie als Mädchen, aber es gelang ihr nicht, sie dazu zu bringen, sich den neuen Bedingungen entsprechend zu verhalten. Während sie im Krieg spielten, wurden sie, immer verkleidet, nach Blois versetzt, nachdem sie die Aufmerksamkeit eines in der Nähe arbeitenden Gärtners auf sich gezogen hatten. Einer von ihnen wurde krank und Madame de Fléchine, die sie beherbergte, musste dem Arzt die Wahrheit sagen, obwohl die Schönheit des Gesichts und die Zartheit der Gesichtszüge des Jungen die anderen täuschen konnten.