von VICTOR SANTOS VIGNERON*
In diesem Jahr wurden wichtige Maßnahmen zur Unterstützung des brasilianischen audiovisuellen Sektors angekündigt, was eine Wiederaufnahme der staatlichen Richtlinien für die Filmproduktion impliziert
1.
Es regt die Fantasie nicht so sehr an, wenn gesagt wird, dass Affonso Segreto 1898 die ersten in unserem Land bekannten kinematografischen Bilder aufgenommen hat. Die Szenen der Guanabara-Bucht in jenem Winter am Ende des Jahrhunderts konnten uns nicht einmal beeindrucken, da sie verschwanden. Vielleicht handelte es sich um konventionelle Figuren vom Typ der „prächtigen Wiege“, oder vielleicht lag etwas außerhalb der Kontrolle des Bedieners. Vielleicht.
Wie dem auch sei, der Wunsch, die Ankunft in Rio de Janeiro an diesem 19. Juni wie mit einer Kamera zu betrachten, wird durch den intellektuellen Impuls unterdrückt, die Gegenwart durch die Vergangenheit zu bestätigen: Der nationale Film wurde dort geboren. Der heutige Tag des brasilianischen Kinos verleiht dieser historiografischen Aktion, die einst die Würde der Produktion des Landes beanspruchen wollte, eine gesetzliche Form.
Vor ihrer offiziellen Veröffentlichung betonte Jean-Claude Bernardet (2008) die Probleme der Ephemeride. Vielleicht aufgrund der Krise, die Anfang der 1990er Jahre zu einem Bruch im brasilianischen Kino führte – sein Buch wurde 1995 veröffentlicht – war Jean-Claude Bernardet gegenüber historischen Erklärungen, die eine lineare und homogene Zeit verwendeten, misstrauisch.
Nun scheint die von der Regierung am 19. Juni geförderte Zeremonie die Wette auf eine „Ideologie des brasilianischen Kinos“ zu verdoppeln, indem sie nicht nur die Gegenwart an einen bestimmten Ursprung bindet, sondern auch das, was in der Mitte übrig bleibt, mit dem Üblichen auffüllt Zitate, entartet und entmachtet.
Ziel dieses Textes ist es, den Umfang der Zitate in der Rede des Präsidenten zu erweitern und denjenigen Gewicht zu verleihen, die meiner Meinung nach die Debatte über das brasilianische Kino bereichern. Eine historiografische Operation, die vielleicht etwas Licht auf diejenigen wirft, die aus der Partei ausgeschlossen sind.
2.
In diesem Jahr wurden wichtige Unterstützungsmaßnahmen für den brasilianischen audiovisuellen Sektor angekündigt, die eine Wiederaufnahme der staatlichen Richtlinien für die Filmproduktion beinhalten.[I] Nach mehreren Reden und Ehrungen stand am Ende der Zeremonie die Rede von Präsident Luiz Inácio Lula da Silva, in der er extreme Ökumene zeigte, indem er mit verschiedenen Trends im brasilianischen Kino flirtete.
Er erinnerte sich an die Mittelschicht, als er Glauber Rocha erwähnte, die Bourgeoisie von São Paulo, der die Vera Cruz Cinematographic Company gehörte, den migrantischen Liebhaber der Filme von Amácio Mazzaropi und den Arbeiter, der in den Filmen von Renato Tapajós anwesend war. Interessanterweise fanden zeitgenössische Filme, der direkteste Gesprächspartner der Zeremonie, keinen Platz in der Rede.
Unter den Figuren auf der Bühne wird auch Wert auf Veteranen gelegt – Antônio Pitanga, Marieta Severo, um nur die einzigen Anwesenden zu nennen, die von Lula begrüßt werden –, was das fast physische Überlebensgefühl des nationalen Kinos unterstreicht.
In der Mainstream-Presse fand dies jedoch wenig Widerhall und legte mehr Wert auf eine bestimmte Passage der Rede: „Ich gehöre zu der Gruppe, in der Künstler, Kino und Seifenopern nicht dazu da sind, Schlampen zu lehren.“ Es geht darum, Kultur zu lehren, es geht darum, zu erzählen, es geht darum, Geschichte zu lehren, es geht darum, Erzählungen zu erzählen. Das heißt nicht, dass wir Kindern die falschen Dinge beibringen wollen.“ Die Rede lässt aufgrund ihrer mangelnden Durchsetzungskraft Raum für unterschiedliche Lesarten.
Man kann annehmen, dass Lula den audiovisuellen Bereich gegen einen Diskurs verteidigt, der das künstlerische Schaffen – manchmal im wahrsten Sinne des Wortes – dämonisiert und es als eine Lebensform außerhalb der Moral betrachtet: „Das heißt nicht, dass wir Kinder unterrichten wollen die falschen Dinge“. Es ist aber auch möglich, in der Rede eine Position des Vorurteils gegenüber den Möglichkeiten künstlerischen Schaffens auszumachen: „Huren“.
Es stimmt, dass solche Vorurteile nichts Neues wären. Das Verbot der Zurschaustellung des Körpers und der Auseinandersetzung mit Erotik bildete jahrzehntelang eine breite Front, die die Diskussion um Sexualität, Feminismus, Männlichkeit etc. verurteilte. Hinter diesem Diskurs lässt sich eine Lesart erkennen, die den Körper des Schauspielers zur dramatischen Kette verdammt („Geschichte lehren, Erzählungen erzählen“), so dass der freie Gebrauch der erotischen Zeit – die die homogene und lineare Zeit durchbricht – zu einem Auswuchs wird.
(Genauso wie die Verurteilung des „festlichen“ Charakters des Karnevals die Tatsache verschleiert, dass „Landstreicherei“ historisch gesehen ein Vorwurf der Klassenzugehörigkeit war.) Somit kann man sagen, dass Lulas Kommentar eine lange Tradition der Verachtung aktualisiert: „ Hurerei“ im nationalen Kino, eine Verachtung, die Anfang der 1970er Jahre zum Konzept der „Pornochanchada“ führte.
Der Trend zu erotischen Komödien in den späten 1960er Jahren ist Historikern bekannt (ABREU, 2015; GAMO; MELO, 2018). Ein erster formaler und thematischer Vorschlag findet sich in der Südzone von Rio de Janeiro, in den „modernen“ Komödien, die in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre aufkamen und eng mit der Chronik erfahrener Pressevertreter verbunden sind, wie in Die Cariocas (1966). Aber das Aufkommen dessen, was man eigentlich (und vom konzeptionellen Standpunkt aus unpassend) „Pornochanchada“ nennt, findet in den 1970er Jahren statt.
Es ist der intensivste Moment der politischen Unterdrückung durch die Diktatur, in den Jahren nach dem Verfassungsgesetz Nro. 5 (1968), in dem erotische Komödien in Gegenden wie Boca do Lixo in São Paulo und Beco da Fome in Rio de Janeiro aufblühten.[Ii] So wurde ein Low-Budget- und Low-Budget-Ökosystem organisiert, angeführt von Persönlichkeiten aus der Mittelschicht, gemischt mit jungen Filmstudenten und Frauen, die zum Hauptfokus dieses kommerziellen Unternehmens wurden.
Im „autorisierten“ Diskurs bildete sich bald ein Konsens gegen diese Art der Produktion. Cinemanovisten und staatliche Behörden waren sich aus unterschiedlichen Gründen einig, dass eine solche Produktion eine Schande für das Image des Landes darstellte. Die Untersuchung dieser Produktion betrifft daher einen Kreislauf, der sich nur schwer als Parallelsektor entwickelt. Ende der 1970er Jahre erkannte Jean-Claude Bernardet (1979) den elitären Charakter der aktuellen Kritik an der „Pornochanchada“, die er selbst praktizierte.
Das Merkwürdigste hier ist, wie sich diese Position auf die Aktionen der Mainstream-Presse zur Zeit der politischen Öffnung ausdehnte, die dazu neigte, neben den Exzessen von Embrafilme auch die Verbreitung von Pornografie im nationalen Kino hervorzuheben. Insgesamt ist es ein äußerst bleibendes Bild, das eine Meinungsgemeinschaft bildet, die Lulas Rede mit denen verbindet, die sie jetzt anprangern.
Ich möchte mich jedoch nicht auf die „Abweichungen“, „Unaufmerksamkeiten“ oder „Fehler“ in Lulas Rede konzentrieren, die mir als Grundton der Diskursanalyse in der brasilianischen Presse erscheint. Denn trotz der Tatsache, dass der Präsident selbst angekündigt hat, dass er die Rede spontan halten werde, deuten die mobilisierten Referenzen darauf hin, dass wir es mit offensichtlich vorbereitetem Material zu tun haben – einschließlich der Teile, die die politischen Verpflichtungen der Regierung gegenüber Machtgruppen zum Ausdruck bringen, die nicht in der Regierung sind Publikum, wie es in der kontroversen Passage oben der Fall zu sein scheint.
Um auf die allgemeine Situation des brasilianischen Kinos zurückzukommen: Eine Tatsache, die möglicherweise unbemerkt bleibt, ist die Markierung des Standpunkts, aus dem Lula sie erwähnt: (i) Vera Cruz befindet sich im selben São Bernardo do Campo, in dem Lula seine Karriere begann; in diesem Sinne besteht die Rede darauf, dass PT und CUT in Vera Cruz gegründet wurden; (b) Glauber Rocha verbindet sich mit einem bürgerlichen Kino, für das Lula „um Erlaubnis bittet“, die Dimension der mit der Produktion verbundenen Arbeit zu berücksichtigen (was die Hypothese nährt, die 1967 von Bernardet (2007) aufgestellt und 1973 von Paulo Emílio wiederholt wurde). Salles Gomes (2016, S. 186-205), dass Cinema Novo eine in einer eigenen Klasse eingeschlossene Produktion ist).
(iii) Renato Tapajós filmte im Auftrag der Metallarbeitergewerkschaft von São Bernardo und Diadema, für die er mehrere Filme drehte, wie z Arbeitsunfall (1977) und Fließband (1982), zitiert von Lula;[Iii] (iv) Amácio Mazzaropi ist schließlich der einzige nationale Regisseur, gegenüber dem Lula als Zuschauer auftritt.[IV]
Interessanterweise ist die Rede vom brasilianischen Kino von einem Ausrutscher geprägt. An einer Stelle bezieht sich Lula auf den ersten brasilianischen Film, den er als Kind gesehen hat, in Vicente de Carvalho, in Baixada Santista. Es erinnert an die prekäre Projektion an der Wand einer Bäckerei, erwähnt aber beim Zitieren des betreffenden Films den Italiener Cinema Paradiso (1988). Ich behaupte, dass es neben der Verwirrung auch ein Symptom ist. Denn der Fehler, der ihn dazu bringt, den brasilianischen Film gegen eine der Ikonen des goldenen Moments des Metakinos (Xavier, 1995) einzutauschen, scheint den Kreis mit einem Auditorium zu schließen, das schließlich innerhalb des kinematografischen Bereichs liegt. Dadurch wird die Dimension persönlicher Erfahrung ausgelöscht, die jedes der Zitate aus dem brasilianischen Kino kennzeichnete. Und hier dominiert die vorbereitete Rede.
3.
Es gibt jedoch einen einzigen Hinweis, der nicht den Bereich der Filmproduktion betrifft und daher diesem geschlossenen Kreislauf entgeht, der mit dem Publikum bei der Zeremonie hergestellt wird. Denn ab einem gewissen Punkt meint Lula nicht mehr die Filme, sondern die Kleidung, die man braucht, um sie zu sehen. Er erinnert sich, dass man in seiner Kindheit, um ins Kino zu gehen, Jacke und Krawatte tragen musste. Da es zu Hause kein Theaterstück gab, musste er sich an einen Nachbarn wenden und verpflichtete sich im Gegenzug, seinen Sohn, der im Rollstuhl sitzt, ins Kino zu begleiten. Die Anekdote bezieht sich auf den Komiker, als er und der Junge sich stritten, was die Möglichkeit einer Teilnahme beider an der Sitzung in Frage stellte.
Es kommt hier wie auch an anderen Stellen der Rede kaum darauf an, ob das Bild in konkreten Fakten verankert ist. Entscheidend ist, dass sich Lula an dieser Stelle auf ein, sagen wir mal, rezessives Element in der Geschichte der nationalen Produktion bezieht, das nicht in den Tag des brasilianischen Kinos passt. Erinnern wir uns daran, dass Lula bisher das Kinoerlebnis in einer Weise bezog, die immer durch die Filmproduktion vermittelt wurde; KinoparadiesAm Ende überwiegt Vicente de Carvalho. Der Fall der Jacke ist der einzige Moment, in dem die durch Sprache mobilisierte Urerfahrung die des Betrachters ist. Und die Jacke spielt in Brasilien eine wichtige Rolle beim Verständnis des Kinos.
Im selben Jahr, in dem die Feierlichkeiten zum 1954. Geburtstag der Stadt São Paulo stattfanden, leitete Gouverneur Lucas Nogueira Garcez XNUMX eine der ersten „Säuberungsaktionen“ von Boca do Lixo in São Paulo, bei der eine Fraktion ausgewiesen wurde seiner Bewohner.[V]
Im selben Jahr fand das 1. Internationale Filmfestival von São Paulo mit Vorführungen im Stadtzentrum statt. Diese Veranstaltung mit pompösem Namen, die erstmals stattfand, bot nicht nur eine offizielle Auswahl aktueller Weltproduktionen, sondern auch ein ehrgeiziges Programm, das die Ankunft wichtiger Filmkritiker im Land, darunter des Franzosen André Bazin, beinhaltete.
Sein Vergleich des São Paulo-Festivals mit den Festivals in Cannes und Venedig war zweifelhaft (2018, S. 1484-1485). Die nach São Paulo geschickten Filme waren aufgrund der Konkurrenz mit den beiden Festivals vernachlässigbar, aber der Umfang des Festivals in São Paulo war viel größer als der seiner europäischen Pendants. In diesem Sinne schlägt André Bazin vor, dass der beste Vergleich das Berliner Festival sei, das eine Schnittstelle zu einer großen lokalen Bevölkerung hätte.
Zu seinen Empfehlungen zur Verbesserung der öffentlichen Wahrnehmung des Festivals gehört die Kleidung, die Anforderung an Rauchen und in einem Seidengewand, das am Vorabend des Karnevals für das Morgenpublikum im Cine Morocco angefertigt wurde. André Bazin führt dies auf die hohen Kinokassenpreise zurück und empfiehlt, Filme in den Vororten der Stadt zu zeigen, um ein breiteres Publikum zu erreichen.
In jüngerer Zeit, in Nasse MáculaJean-Claude Bernardet erinnert sich, dass das Tragen einer Jacke wichtig war, um die Autoritäten der Diktatur auf die Probe zu stellen, als er als Professor an die USP kam (2023). Es ist interessant festzustellen, dass der außergewöhnliche Charakter, die Jacke an der Universität zu tragen, im Gegensatz zu der aktuellen Verwendung von Lulas Jacke etwa zur gleichen Zeit beim Besuch von Vorstadtkinos in Ipiranga steht. Das mangelnde Bewusstsein der Intellektuellen für die Bedeutung gesellschaftlicher Kleidung wird unbeabsichtigt von Paulo Emílio Salles Gomes in seinem Werk über Humberto Mauro aus dem Jahr 1972 festgehalten.
In Bezug auf eine Figur, die auf den ersten Blick erscheint Braza hat geschlafen (1928) stellt der Historiker fest: „Dieser Mann erregt die Neugier vieler Zuschauer, wie ich in Kursen und Filmclubs gesehen habe.“ Ich selbst habe ihn nicht vergessen, seit ich ihn zum ersten Mal gesehen habe, obwohl seine Anwesenheit auf der Leinwand so zufällig war. Viele neigen dazu, ihn als Bettler einzustufen, aber sie zögern wegen der Krawatte und vergessen, dass die Universalität dieses Kleidungsstücks in der Vergangenheit selbst die am meisten Enterbten umfasste. Es ist nicht die Krawatte oder irgendein anderes Unterscheidungsmerkmal, das mich als Arbeiter erkennen lässt, sondern ein Gefühl, das Gestalt annimmt, sobald er aufsteht und geht: dass dies jemand ist, der die Mittagspause genutzt hat, um Ihr lächerliches Essen zu sich zu nehmen ein Garten“ (SALLES GOMES, 1974, S. 224)
Im Grunde wird diese Vergessenheit, in die die Kleidung der Armen verbannt wird, auf das Armenkino selbst ausgeweitet, wie Maria Rita Galvão in ihr demonstriert Chronik des Kinos von São Paulo (1975).
Daher stellt uns dieser kurze Beginn von Lulas Rede einen Aspekt des Kinos wieder her, der angesichts der Konstruktion des kinematografischen Diskurses allmählich an Kraft verlor. Im Jahr 1955 schrieb derselbe Paulo Emílio einen Artikel mit dem Titel „Das Pferd und die arme Oper“ (2015, S. 545-550), in dem er die Verflechtung des Kinos mit populären kulturellen Erscheinungsformen wie z Pferdeoper.
In diesem Zusammenhang zirkuliert etwas Bizarres, als Thema und als Form, eine Figur wie Carlitos, deren Markenzeichen die Jacke ist.[Vi] Daher geht es darum, wie Eric Hobsbawm den revolutionären Charakter des Kinos angesichts der Avantgarden des frühen 2022. Jahrhunderts mit ihrem nicht-traditionellen künstlerischen Modernismus hervorzuheben (XNUMX).[Vii]
Es sei daran erinnert, dass Chanchada im brasilianischen Fall enorm unter der Ablehnung des Blicks des bürgerlichen oder bürgerlichen Kinos mit künstlerischen Absichten gelitten hat. Und doch stellt es einen einzigartigen Fall in unserer Geschichte der beständigen und tief verwurzelten Kommunikation zwischen Produktions- und Volksklassen dar.[VIII] Dies ist teilweise auf die Sensibilität bestimmter auf die Leinwand projizierter Körperpraktiken gegenüber einer dramaturgischen und kulturellen Tradition zurückzuführen, die älter ist als das Kino. Vielleicht deutet Lulas Rede in diesem Sinne eine bestimmte Richtung an, wenn es um die Jackenbarriere geht. Denn am 19. Juni 1898 ging es um das Filmen, nicht um das Teilen.
*Victor Santos Vigneron Er hat einen Doktortitel in Sozialgeschichte von der USP.
Referenzen
ABREU, Nuno César. Boca do Lixo: Kino und beliebte Kurse. Campinas: Editora da Unicamp, 2015.
BAZIN, André. Vollständige Schriften. Paris: Éditions Macula, 2018, v. 2.
BERNARDET, Jean-Claude. „Pornografie, das Geschlecht anderer Leute“ In. MANTEGA, Guido (org.). Sex und Macht. São Paulo: Brasiliense, 1979, S. 103-108.
BERNARDET, Jean-Claude. Brasilien in der Zeit des Kinos: Essay über das brasilianische Kino von 1958 bis 1966. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.
BERNARDET, Jean-Claude. Klassische Geschichtsschreibung des brasilianischen Kinos: Methodik und Pädagogik. São Paulo: Annablume, 2008.
BERNARDET, Jean-Claude; ANZUÁTEGUI, Sabina. Nasser Makel: Erinnerung/Rhapsodie. São Paulo: Companhia das Letras, 2023.
DOURADO, Ana Karicia Machado. Chanchada: Darbietung des Ungewöhnlichen und Paradoxen des Komikers. Dissertation (Doktorat in Sozialgeschichte) – São Paulo, Universität São Paulo, 2013.
GALVÃO, Maria Rita. Chronik des Kinos von São Paulo. Sao Paulo: Attika, 1975.
GAMO, Alessandro; MELO, Luís Alberto Rocha. „Geschichten von Boca und Beco“ In. RAMOS, Fernão Pessoa und SCHVARZMAN, Sheila (org.). Neue Geschichte des brasilianischen Kinos. São Paulo: Edições Sesc São Paulo, 2018, np
HOBSBAWM, Eric. Das Zeitalter der Imperien, 1875-1914. Rio de Janeiro/São Paulo: Frieden und Land, 2022.
SALLES GOMES, Paulo Emílio. Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte. São Paulo: Perspectiva/Edusp, 1974.
SALLES GOMES, Paulo Emílio. Kino im Jahrhundert. São Paulo: Companhia das Letras, 2015.
SALLES GOMES, Paulo Emílio. Eine koloniale Situation? São Paulo: Companhia das Letras, 2016.
TAVARES, Krishna. Der Arbeiterkampf im militanten Kino von Renato Tapajós. Dissertation (Master-Abschluss in Audiovisuellen Medien und Prozessen) – São Paulo, Universität São Paulo, 2011.
XAVIER, Ismail. „Vom Metakino zur industriellen Pastiche: die Post-Cacoete“ In: Folha de S. Paul (Feuilleton), 12, S. 05-1985.
XAVIER, Ismail. Siebte Kunst: ein moderner Kult: ästhetischer Idealismus und Kino. São Paulo: Edições Sesc, 2017.
Aufzeichnungen
[I] Es ist wichtig zu sagen, dass die Existenz einer öffentlichen Politik für den Kinosektor an sich kein Beweis ist. Die durch die Collor-Regierung verursachte Krise war beispielsweise mit der Aussicht verbunden, die öffentliche Finanzierung des Kinos abzuschaffen und private Investitionsmechanismen durch Steuerbefreiung zu schaffen.
[Ii] Im Jahr 1980 spielte Boca do Lixo im Film mit Weg des Lebens (1980), in dem Nelson Pereira mit dem Duo Milionário und José Rico auf die zentrale Bedeutung der Region für die Verbreitung einer weiteren populären Manifestation aufmerksam macht: Country-Musik im Übergangsprozess zur Country-Musik.
[Iii] Für eine Analyse der Arbeit von Renato Tapajós verweise ich auf die Forschung von Krishna Tavares (2011).
[IV] Es ist möglich, dass die Erwähnung von Mazzaropi mit der kürzlich angekündigten Restaurierung eines Teils seiner Filmografie zusammenhängt, die von der Cinemateca Brasileira und dem Mazzaropi-Museum durchgeführt werden soll.
[V] Dies ist das Thema der letzten Geschichte von Türsteher (1975), von João Antônio. In gewisser Weise bildet die jüngste „Säuberung“ der Nachbarregion den Hintergrund des Buches Räumungsraum: Tagebuch eines Slumbewohners (1960) von Carolina Maria de Jesus über die Canindé Favela.
[Vi] Lula erwähnt unter den von der Metallarbeitergewerkschaft von São Bernardo projizierten Filmen: Moderne Zeitens (1936).
[Vii] Auf entgegengesetzten Wegen rekapitulieren Maria Rita Galvão (1975) und Ismail Xavier (2017) die Trennung zwischen modernistischen Intellektuellen und dem Kino in den 1920er Jahren in Brasilien.
[VIII] In diesem Sinne verweise ich auf die Forschung von Ana Karícia Dourado (2013).
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