von FREDIC JAMESON*
Kommentar zum Film von Stanley Kubrick
Die interessantesten Filmemacher von heute – Robert Altman, Roman Polanski, Nicholas Roeg, Stanley Kubrick – alle praktizieren, jeder auf seine eigene Weise, das Geschlecht, aber in einem historisch neuen Sinne. Sie tauschen die Genres aus, so wie die klassische Moderne die Stile tauschte. Sie ist nicht, wie in der klassischen Moderne, eine Frage des persönlichen Geschmacks, sondern ein Ergebnis objektiver Beschränkungen im Rahmen der jüngsten Kulturproduktion.
TW Adornos Erklärung der Zukunft des „Stils“ in der zeitgenössischen Literatur und Musik schlägt das Konzept vor Pastiche um die Verwendung veralteter Stile und künstlerischer Sprachen der Vergangenheit durch Strawinsky, Joyce oder Thomas Mann als Vehikel für neue Produktionen zu beschreiben. Für Adorno ist es notwendig, Pastiche radikal von Parodie zu unterscheiden, da letztere darauf abzielt, Stile, die noch in Kraft und einflussreich sind, lächerlich zu machen und abzuwerten. Obwohl die Pastiche die Existenz derselben Distanz impliziert, die in Bezug auf das Instrument oder die fertige künstlerische Technik gewahrt bleibt, zielt sie genauer gesagt, wie die Nachahmung antiker Meister oder sogar im Falle einer Fälschung, darauf ab, die Virtuosität des Lehrlings zu offenbaren als die Absurdität des Objekts. (In diesem Sinne kann man sagen, dass das Werk der Reifephase Picassos aus vielen meisterhaften Fälschungen von „Picasso“ selbst besteht.)
Im Fall der Pastiche sind zwei grundlegende Bestimmungen der Situation, in der sie entstanden zu sein scheint: Die erste ist der Subjektivismus, die Überbetonung und Überbewertung der Einzigartigkeit und Individualität des Stils selbst – der besonderen Ausdrucksweise, der „Welt“. „Einzigartig für einen bestimmten Künstler, das fast einzigartige sensorische Nervenzentrum dieses oder jenes neuen Namens, das künstlerische Aufmerksamkeit beansprucht. Doch während der Individualismus in einer postindustriellen Welt zu verkümmern beginnt, während sich der bloße Unterschied idiosynkratischer Individualitäten unter seiner eigenen Dynamik zunehmend in Wiederholung und Gleichheit verwandelt, während die logischen Permutationen stilistischer Innovationen zur Neige gehen, die Suche nach einem einzigartig unverwechselbaren Stil usw Die Kategorie „Stil“ selbst wirkt veraltet.
In einer Welt, in der Innovation und Stilwechsel zum Gesetz geworden sind (Adornos Beispiel ist Schönbergs Zwölftonapparat), wird der Preis für ein radikal neues ästhetisches System sowohl für Produzenten als auch für Verbraucher immer höher. Das Ergebnis war im Bereich der Hochkultur der Moment der Pastiche, in dem kraftvolle Künstler, denen es nun an Form und Inhalt mangelt, das Museum kannibalisieren und die Masken ausgestorbener Manierismen tragen.
Das Moment der Genre-Pastiche im Kino unterscheidet sich jedoch in vielerlei Hinsicht davon: Erstens geht es hier nicht um Hochkultur, sondern um Massenkultur, die eine andere Dynamik hat und viel unmittelbarer den Imperativen des Marktplatzes unterliegt. Auch hier bezog sich Adorno auf den Niedergang eines klassischen Moments der Moderne selbst, während die hier betrachteten kinematografischen Fortschritte, da sie im Spätkapitalismus oder in der gegenwärtigen Konsumgesellschaft stattfinden, vor dem Hintergrund einer ganz anderen kulturellen Situation verstanden werden müssen ., nämlich im Sinne dessen, was man Postmodernismus nennen könnte.
Versuche der ersten großen Filmemacher, ein Schlupfloch für charakteristische Einzelproduktionen zu öffnen – Kategorien von Meisterwerken, individuellem Stil, einheitlicher Kontrolle durch eine einzige herausragende Persönlichkeit – werden schnell vom kommerziellen System selbst blockiert, das sie auf unzählige Zahlen reduziert. tragische Ruinen und verkürzt Legenden (Stroheim, Eisenstein) und lenkten diese kreativen Energien in mittelmäßige Hollywood-Produktionen um.
Solche Produktionen sind natürlich Genrefilme; Was für uns jedoch wichtig ist, ist, dass mit dem Aufkommen der Mediengesellschaft und des Fernsehens (für die filmische Innovationen ebenso charakteristisch sind wie die Einführung der Breitbildleinwand) sogar die Möglichkeit des traditionellen Genrefilms selbst verschwindet. Das Ende des goldenen Zeitalters des Genrefilms (Musicals, Westerns, film noir, die klassische Hollywood-Farce oder -Komödie) fällt dann vorhersehbar mit seiner Kodifizierung und Systematisierung in der sogenannten Theorie von zusammen Autor, in dem die verschiedenen Produktionen mittleren Standards oder der Kategorie B nun als Fragmente und Fenster bewertet werden, die sich zu einer generischen Welt öffnen, die gleichzeitig charakteristisch und aufschlussreich ist.
Niemand, dessen Leben und Fantasie durch die bemerkenswerten Bilder von geprägt und entfacht wurden film noir oder infiziert durch die unvergesslichen Gesten von Western Sie mögen für einen Moment daran zweifeln, dass das wahr ist; jedoch der Moment, in dem die tiefste ästhetische Vitalität des Geschlecht sich selbst wahrnehmbar und bewusst wird, kann auch mit dem Moment zusammenfallen, in dem das Geschlecht in diesem alten Sinne ist das nicht mehr möglich.
Das Ende des Genres eröffnet also einen Raum, in dem neben den Avantgarde-Filmemachern, die ihre Arbeiten unabhängig vom Markt entwickeln, und den wenigen überlebenden „Stylisten“ älteren Typs (Bergman, Kurosawa) große Erfolge erzielt werden können der Kinokassen sind nun eng mit der verknüpft Bestseller und Entwicklungen in anderen Branchen der Kulturindustrie. Jüngere Filmemacher können daher nicht mehr den Weg eines Hitchcock, des Handwerkers von, gehen Thriller von der Kategorie B zum „größten Regisseur der Welt“ oder auch nur, um die meisterhafte Art und Weise, wie Hitchcock die bisherige generische Struktur erweitert, in einem Film zu kopieren Ein Körper, der fällt (Vertigo, 1958), um einem Meisterwerk nahe zu kommen, „das eine Kunst anderer Art zum Ausdruck bringt“.
Die metagenerische Produktion wird, bewusst oder unbewusst, zur Lösung dieses Dilemmas: Kriegsfilme (Maische, 1970, von Altman; Ruhm aus Blut [Paths of Glory, 1957], von Kubrick), die makabren Filme (Rosmarins Baby [Rosmarins Baby, 1968], von Polanski; Das beleuchtete [The Shining, 1980], von Kubrick; Winter des Blutes in Venedig [Schau jetzt nicht hin, 1973], von Roeg; Der Tanz der Vampire [Tanz der Vampire, 1967], von Polanski), die Thriller (Chinatown, 1974, von Polanski; Der große Schlag [The Killing, 1956], von Kubrick; Kennzahlen, 1970, von Roeg), die Westerns (Glücksspiel und Betrug – wenn Männer Männer sind [McCabe und Mrs. Miller, 1971] und Altmans Buffalo Bill and the Indians, 1976; Duell der Giganten [Der Missouri Breaks, 1976], von Penn) und Science-Fiction (2001 – Eine Weltraum-Odyssee [2001, 1968] und DR. Fantastisch [Dr. Strangelove, 1964], von Kubrick; Der Mann, der auf die Erde fiel [The Man Who Fell to Earth, 1976], von Roeg; Quintett [Quintett, 1979], von Altman), die Musicals (nshill, 1975, von Altman), das „Theater des Absurden“ (Falle des Schicksals [Cul-de-sac, 1966], von Polanski), Spionagefilme (Bad Timing, 1980, von Roeg) – alle diese Filme nutzen eine vorgegebene Struktur ererbter Genres als Vorwand für eine Produktion, die nicht mehr persönlich oder stilistisch im früheren Sinne der Moderne ist.
Dies wird im Allgemeinen mit Reflexivität, Selbstreferenzialität und der Fokussierung künstlerischer Produktion auf die eigenen Prozesse und Techniken beschrieben. In diesem Fall könnten wir jedoch auf eine ganz andere Art von Reflexivität für dieses neue Moment hinweisen – manchmal auch „Intertextualität“ genannt (obwohl ich glaube, dass eine solche Bezeichnung eher ein Problem als eine Lösung ist) –, die sehr unterschiedliche Äquivalente hat postmoderne literarische Produktion. -modernistisch (Pynchon, Sollers, Ashbery), sowohl in der Konzeptkunst als auch im Fotorealismus und in dieser großen Erneuerung von Rock in den späten 1970er und frühen 1980er Jahren, meist unter dem Rock-Begriff „New Wave“ getarnt und mit Verweisen auf Formen von Rock ältere, sind aber auch elektrisierend, trotz der jüngsten sterilen Produktion von erklären oder Anspielungen auf Gruppen.
Es ist auch möglich, sich dem Moment des metagenerischen Films durch eine degradierte Version zu nähern, die zeitgemäß ist, aber als sein Gegenteil verstanden werden kann, als Ausdruck desselben historischen Impulses auf nichtreflexive Weise. Hier zeigt sich die ganze Breite der zeitgenössischen „Nostalgiekultur“, wie sie die Franzosen nennen der Retro-Modus – Partiche, die in einem Kategorisierungsfehler, bei dem Inhalt und Form verwechselt werden, vorschlägt, den Stil nicht einer Kunstsprache, sondern einer ganzen Epoche (der dreißiger Jahre) neu zu erfinden Der Konformist [Der Konformist, 1970], von Bertolucci, 50er Jahre American Graffiti, 1973, von Lucas; Amerika der Jahrhundertwende in einem Roman wie Doctorows Ragtime, 1975). Wie die Praxis des Pastiche, die Adorno in Strawinskys Werk stigmatisierte, stellen solche Feiern des imaginären Stils einer realen Vergangenheit die unzähligen Symptome des Widerstands des zeitgenössischen Rohmaterials gegen die künstlerische Produktion dar. Dieser Widerstand wird normalerweise durch die ideologischen Scheuklappen verstärkt, die die Augen zeitgenössischer Produzenten verdecken, aber er wird suggestiv gebrochen, wenn diese Künstler bereit sind, eine Zukunft in ihre Gegenwart einzubeziehen und den aufkeimenden Impuls von Science-Fiction oder Utopie in ihrer eigenen Logik zu registrieren Formen. .
Das Unauthentische, was Kino- und Nostalgietexte betrifft – wobei es interessant wäre zu sehen, was Altman damit hätte machen können Ragtime – lässt sich am besten anders dramatisieren, was ich den Kult des Luxusbildes nenne, die Art und Weise, wie eine völlig neue Technologie (Weitwinkelobjektive, lichtempfindlicher Film) ihre großzügige Genugtuung auf das zeitgenössische Kino ausgeweitet hat. Es wäre undankbar, sich von Zeit zu Zeit nach etwas Hässlicherem, weniger Kompetentem oder Geschicktem, Unbeholfenerem und Einfacherem zu sehnen, wie zum Beispiel hausgemachter Produktion, als nach diesen erstaunlichen Aufnahmen von ineinander verwobenen Ornamenten, die vom Sonnenlicht beleuchtet werden, oder von Vasen mit Blumen von intensiver Zartheit im Farbton. Was tun? Wir sehen in ihr, dass die Impressionisten ihre Farbkästen frustriert geschlossen hätten? Ich hoffe, es ist nicht moralisch, zuzugeben, dass diese absolute Schönheit von Zeit zu Zeit obszön wirken kann, die ultimative Form des systematisierten Warenkonsums – die Umwandlung unserer Sinne in eine Firma, die den Geist per Versandhandel verkauft, die ultimative Einhüllung der Natur Zellophan, die Art, die jeder Smart Store in seinem Schaufenster ausstellen möchte.
Der Einwand ist in der Tat historisch, denn es hat sicherlich historische Momente und Situationen gegeben, in denen die Eroberung der Schönheit ein Akt politischer Aneignung war: die halluzinatorische Intensität verschwommener Farben inmitten der grauen Taubheit der Routine, der bittersüße Geschmack der Erotik in einer Welt erschöpfter und brutalisierter Körper. Das „Erhabene“ der 60er Jahre, die gegenkulturelle Wiederentdeckung der Ekstase, war auch nicht unbedingt etwas Antipolitisches, da solche Intensitäten, wie ein Stich über Schmerz und Lust hinaus, im Wesentlichen angestrebt wurden contra das Bild. Es ist der Siegeszug des Bildes in Nostalgiefilmen, der den Siegeszug aller Werte der heutigen Konsumgesellschaft, also des Konsums im Zeitalter des Spätkapitalismus, bestätigt.
Denken Sie andererseits über das „Schöne“ in Kubricks Werk nach: Wir erinnern uns immer noch zwanghaft an den Klang von Blaue Donau das Flugzeug einzupacken, das sich langsam dem Licht entgegendreht 2001, sowie Musak in einem hochklassigen Aufzug, der nicht nur die dort anwesenden bürokratischen offiziellen Passagiere tröstete und beruhigte, sondern auch uns selbst, Zuschauer dieser technokratischen Zukunft unserer eigenen Gegenwart über allen nationalen Konflikten. Die Trivialisierung des Walzers durch die Hochkultur drückt somit sowohl die Verbilligung dieser von den Vereinten Nationen regierten harmonischen globalen Welt als auch die Langeweile der Oberflächlichkeit ihrer Bewohner aus: Sie ist ein didaktisches Beispiel für jenen Bedeutungsmechanismus, den Barthes das Mythologien „Konnotation“ genannt, wonach die Sprache und die formalen Kategorien des Mediums des künstlerischen Ausdrucks seine tiefste Botschaft darstellen und die Qualität des Bildes selbst eine Bedeutung ausstrahlt, die insgeheim über den unmittelbaren oder scheinbaren Inhalt seines Inhalts hinausgeht.
Auch wäre die konnotative Operation nicht immer unauthentisch, wie es laut Barthes in der Werbung oder im Ideologem der Schönheit der Fall ist, auf das wir oben Bezug genommen haben: in Saint GenetSartre hat zum Beispiel gezeigt, dass Genets Verwendung der Nachahmung, seine bewusst auffällige stilistische Projektion des KitschSeine absichtliche Einbeziehung von „schlechtem Geschmack“ in die Konnotative seiner blumigen Sätze war ein protopolitischer Akt, d Trödel Als ähnlicher Fall kann man sich auch den Fall Dreisers ansehen, der durch seine eigene Falschheit die Wahrheit der in seiner Zeit aufkommenden Kommerzialisierung zum Ausdruck bringt.
Tatsächlich kann die Authentizität, mit der Kubrick diese Konnotation von Hochkultur verwendet, als Maßstab gegen ihn herangezogen werden, wenn er in einem ideologischen (und reaktionären, antipolitischen) Film wie z Ein Uhrwerk Orange (Eine Uhrwerk-Orange, 1971), wird die Konnotation durch explizite Denotation abgeschwächt, und dieselben erhabenen kulturellen Materialien werden dort instrumentell genutzt, um aus einer didaktischen Perspektive die Langeweile und Intoleranz einer eroberten Utopie zu betrachten, der nur Gewalt Erleichterung bringen kann. Eine solche Zukunftsaussage muss klar von der Parallelkonnotation des Bildes abgegrenzt werden 2001, in dem Science-Fiction-Inhalte ein Vehikel für eine Botschaft über unsere eigene technologische Gegenwart und über Kubricks höchste technologische Fähigkeiten sind – so steril und lobotomisiert wie eine Reise zum Mond.
Schönheit und Langeweile: Das ist also das unmittelbare Gefühl der monotonen und unerträglichen Sequenz, die beginnt Das beleuchtete und die wunderschöne Luftaufnahme des Weges durch die erhabene und atemberaubende Naturlandschaft einer Postkarte eines „intakten“ Amerikas sowie das prächtige Hotel, dessen traditioneller Glanz aus der Jahrhundertwende durch die vulgärste Vorstellung von „ Luxus“, der von der Konsumgesellschaft gefördert wird, und insbesondere der moderne Raum im Büro des Managers und der unvermeidliche Pseudokaffee, der von seiner Sekretärin serviert wird.
Bei Hitchcock galten solche Nebenfiguren noch als eigenwillig, als interessant/amüsant (und das nicht nur, weil er sie aus seiner britischen Sicht betrachtete: Der charakteristische britische Humor früher Filme wird strukturell als neues Muster authentisch amerikanischer Haltungen neu erfunden ). in der Hollywood-Zeit): Wir haben also in Ein Körper, der fällt die Gastwirtin in San Francisco, die plötzlich hinter ihrem scheinbar leeren Schreibtisch hervorspringt und sich entschuldigt, sie öle „die Blätter ihrer Gummipflanze“; oder der Sheriff der Kleinstadt in Psycho (Psychose), der durch seinen Zigarrenrauch sardonisch den Namen des vermissten Großstadtdetektivs („Arbo-gast“) hervorruft; oder am Ende desselben Films der Strafpsychiater, der mit erhobenem Zeigefinger selbstgefällig die naiven ersten Eindrücke seines legalistischen, provinziellen Publikums korrigiert („In Tracht? Nicht ganz!“).
Nichts Vergleichbares gibt es bei Kubrick: Diese oberflächlichen Menschen, ob auf dem Weg zum Mond oder am Ende einer weiteren Saison in dem wundervollen Hotel mitten im Nirgendwo, sind platt und uninteressant, ihr rhythmisches Lächeln so konstant wie das häufige Einatmen einander. ein Radiosprecher. Wenn Kubrick sich damit amüsiert, einen Kontrapunkt zwischen dieser obligatorischen, ausdruckslosen Miene und der schrecklichen Geschichte zu schaffen, die der Manager schließlich preisgeben muss; Es handelt sich um eine sehr persönliche Unterhaltung, die letztlich niemandem nützt. Währenddessen bringen Brahms‘ große Akkorde die Außenbilder von in Aufruhr Das beleuchtete und verstärken das bereits bekannte Gefühl der kulturellen Erstickung.
Es ist natürlich möglich, dass diese trockenen und trivialen Spannungen grundlegende Merkmale des Genres des Horrorfilms selbst sind, der (wie die Pornografie) letztendlich auf den sterilen Wechsel von Schock und dessen Abwesenheit reduziert wird. Diese ungünstige Platzierung ist auf die Tatsache zurückzuführen, dass dem abwechselnden Moment – der bloßen Abwesenheit von Schock – nun sogar der Inhalt und die Bedeutung entzogen ist, die dem einst als Langeweile bezeichneten Begriff innewohnte. Denken Sie zum Beispiel an die ersten Wellen von Horror- und Science-Fiction-Filmen der 50er Jahre, deren „friedlicher“ oder „ziviler“ Kontext – normalerweise eine amerikanische Kleinstadt in einer abgelegenen westlichen Landschaft – eine Engstirnigkeit bedeutete, die im heutigen Verbraucher nicht mehr existiert Gesellschaft.
Das Georgetown von Der Exorzist (Der Exorzist, 1973) von Friedkin ist in diesem gesellschaftlich aufgeladenen Sinne nicht mehr uninteressant, sondern einfach trivial; Das Vakuum seines Alltags wird zur ausdruckslosen Hintergrundstille, von der aus man das unheimliche Flügelschlagen auf dem Dachboden wahrnehmen kann. Und natürlich ist gerade diese Trivialität des Alltagslebens im Spätkapitalismus selbst die aussichtslose Situation, vor der alle formalen Lösungen, Strategien und Ausflüchte sowohl der Hochkultur als auch der Massenkultur stehen. Denn wie kann man die Illusion projizieren, dass Dinge immer noch passieren, dass Ereignisse existieren, dass es immer noch Geschichten zu erzählen gibt, in einer Situation, in der die Spezifität und Unwiderruflichkeit individueller Schicksale und der Individualität selbst verschwunden zu sein scheinen? Diese Unmöglichkeit des Realismus – und allgemeiner die Unmöglichkeit einer lebendigen Kultur, die zu einem einheitlichen Publikum über gemeinsame Erfahrungen spricht – bestimmt die metagenerischen Lösungen, mit denen wir beginnen. Es rechtfertigt auch die Entstehung dessen, was man als falsche oder nachahmende Erzählung bezeichnen könnte, die illusorische Umwandlung in eine scheinbar lineare und einheitliche Erzähloberfläche dessen, was in Wirklichkeit eine Collage aus heterogenen Materialien und Fragmenten ist, von denen die überraschendsten kinetische oder physiologische Segmente sind solche, die in Texte mit ganz anderem Charakter eingefügt werden.
So werden in den problematischsten Momenten der formalen Zerstreuung des schönen Gedichts Paterson von William Carlos Williams über die Unmöglichkeit einer amerikanischen Literatur oder Kultur Blöcke unverminderter körperlicher Empfindungen – am deutlichsten der Wasserfall selbst – eingefügt, als ob der Körper und seine ausdruckslosen, aber vorhandenen Empfindungen bildeten die elementarste Berufungsinstanz. Auch bei Kubrick wird die Leblosigkeit des Hotels außerhalb der Saison charakteristischerweise durch die liebsten Sinneswahrnehmungen dieses Mannes unterbrochen. Autor [1], und zwar so, dass das unermüdliche Treten des Kindes auf seinem Veloziped durch die leeren Flure in ein Reales verwandelt wird Großen Preis von Abu Dhabi eröffnet., eine unerbittliche Raumsonde, die sich in einem Tunnel bewegt, wie ein Sternenfahrzeug unter einem Meteoritenschauer.
Solche Ausschmückungen der Erzähllinie – Mikropraktiken des „Erhabenen“ im Sinne des XNUMX Die Vögel [Die Vögel, 1963], die wie ein Miniaturdisplay die Kurven und Wendungen der Autobahn andeuten) – markieren die Trennung von Fantasie und Imagination in der zeitgenössischen Kulturproduktion und bleiben wie viele andere vielfältige Zeichen der Heterogenität der Inhalte, in die das moderne Leben zersplittert ist.
Was das Kind selbst betrifft, so ist seine „Geschichte“ nicht nur ein Vorwand für solche reineren Wahrnehmungs- und Filmübungen, sondern ganz allgemein für ein Spiel mit generischen Zeichen, das uns zum Kern dieser besonderen Form führt. Die ersten Anzeichen wurden zweifellos bereits durch Werbung und Werbung gesetzt Marketing des Films (und der Ruf des Bestseller aus dem er adaptiert wurde): Sie werden durch die Anfangssequenzen verstärkt, die sie bestätigen und uns glauben lassen, dass der Junge im Mittelpunkt der Erzählung stehen wird (schließlich sind seine telepathischen Kräfte dem Film seinen Namen gegeben). Wir beeilen uns, Befehle zu befolgen und kleiden diese ersten alarmierenden Anblicke passiv/gehorsam mit der richtigen Vorahnung: den Kräften des Kindes (und ihrem scheinbaren Besitz durch ein Kind). Alter Ego übernatürlich) deuten auf einen sehr unangenehmen Winter in den kommenden Monaten hin.
Wie auch immer, wir haben genug Erfahrung mit schrecklichen Kindern (The Bad Seed, 1956, von Leroy, Das Dorf der Verdammten, 1960, von Rilla), um das nackte Böse erkennen zu können, wenn jemand es vor uns offenbart. Daneben wird die fatale Schwäche von Jack Nicholsons Charakter ahnungslos als etwas Normaleres und Tröstlicheres diagnostiziert: Alkoholismus (einschließlich jeder anderen gewünschten moralischen Instabilität). Solche Vorwände dauern zumindest bis zu dem Punkt an, an dem der alte Koch (Scatman Crothers) den Jungen erkennt und ihm seine Kräfte erklärt; Es bleibt jedoch keine Zeit, das Thema Telepathie zu einer seiner traditionellen Bedeutungen zu entwickeln.
Telepathie war Gegenstand finsterer Darstellungen, insbesondere im Roman Innerlich sterben, von Silverberg, 1972, der dieses Motiv für so ernst hält, dass er – inmitten eines deprimierend zeitgenössischen Manhattans – fragt, welche Probleme ein solches „Geschenk“ seinem unglücklichen Besitzer bereiten könnte. Im Allgemeinen hat die Telepathie in der neueren Science-Fiction jedoch die vorausschauende Darstellung der utopischen Gemeinschaft der Zukunft und eine unvorstellbare evolutionäre Mutation in kollektiven Beziehungen (wie im klassischen Roman) ermöglicht Mehr als menschlich, 1953, von Theodore Sturgeon). Bestenfalls, Das beleuchtete rekapituliert sehr zart diese utopische Resonanz in der schützenden Freundschaft zwischen dem verängstigten Kind und dem alten schwarzen Koch (und durch letzteren im momentanen Nebeneinander der schwarzen Ghettogemeinschaft mit der atomisierten weißen Gesellschaft des Luxushotels oder der trivialen Einheit der bürgerlichen Familie). ).
Aber der wichtigste Punkt zur Telepathie in Das beleuchtete ist, dass dies ein irreführender Thread ist; und dass es daher mit dem oben erwähnten Spiel der Gattungszeichen vereinbar ist, dass diese bewusste Verwechslung eine Fehlinterpretation des Genres des Films in der ersten halben Stunde nach sich zieht. Das Vorbild für diese Art des generischen Ersatzes ist sicherlich Psychose von Hitchcock (dessen Treppenfolge mindestens zweimal zitiert wird). Das beleuchtete), in dem ein gemeinsames Narrativ der Unterschlagung entwickelt wird, mit der einzigen Absicht, neben der Heldin selbst abrupt von einem ganz anderen Kriminal-Narrativ ausgelöscht zu werden. (In PsychoseAllerdings ist die Beziehung zwischen den beiden Genres, zwischen der gesellschaftlich akzeptablen öffentlichen Kriminalität oder dem „rationalen“ Geldmotiv und dem privaten oder psychotischen Trieb, möglicherweise immer noch eine sinnvolle Gegenüberstellung, eine Botschaft für sich und eine, die mehr war offen dramatisiert in M, Der Vampir von Düsseldorf [M], von Fritz Lang, aus dem Jahr 1931.).
Hier wirkt der Geschlechtswechsel weniger kohärent und scheint innerhalb des Besessenheitsmotivs zu erfolgen; Es stellt sich jedoch heraus, dass wir die Botschaft an der falschen Stelle gesucht haben: Anstelle des kleinen Jungen, der auf unheimliche Weise von seinem gespenstischen Spielkameraden „besessen“ wird, sind es der alkoholkranke Vater und seine Schwäche, die eine Leere öffnen, in die alle strömen . die zunächst unbestimmten Arten bösartiger Impulse. Allerdings handelt es sich auch hier um eine weitere Art allgemeiner Fehlinterpretation, die einige der Zeichen und Konventionen des neuen Genres des übernatürlichen Films aufgreift, um einen Vorgeschmack auf eine wahrhaft teuflische Besessenheit zu projizieren, die noch bevorsteht.
Das beleuchtete In diesem Sinne handelt es sich jedoch nicht um einen übernatürlichen Film: Ich werde zeigen, dass er die Rückkehr und Neuerfindung eines viel älteren Subgenres mit seinen spezifischen Gesetzen und Inhalten markiert, nämlich des Subgenres Geistergeschichte, das aus historischen Gründen praktiziert wurde weniger und weniger. Doch selbst die anfängliche generische Unsicherheit ist Teil der Reflexivität des metagenerischen Unternehmens: Kubricks Freiheit, die verschiedenen generischen Konventionen neu zu erfinden, steht in direktem Verhältnis zu seiner Distanz zu ihnen allen und seiner eigenen historischen Obsoleszenz in der neuen Welt des Fernsehens, der Leinwand Sortiment und die großen Blockbuster. Es scheint, als ob klassische Genres wie dieses uns überraschen und ihre Konventionen rückwirkend anwenden müssten, um einige ihrer alten Kräfte wiederzugewinnen. Sogar eine relativ einfache Nachahmung eines älteren Subgenres wie dem Chinatown es sichert seine Wirkung doppeldeutig hinter der schützenden Fassade des Nostalgiekinos.
Die charakteristische kontingente und konstitutive Abhängigkeit der Geistergeschichte vom physischen Ort und insbesondere von einem bestimmten Haus macht sie anachronistisch. Zweifellos klammert sich die Vergangenheit in einigen vorkapitalistischen Formen hartnäckig an Außenräume wie ein Galgen auf einem Hügel oder eine heilige Grabstätte; Aber im goldenen Zeitalter dieses Genres steht der Geist im Einklang mit einer Konstruktion aus der Antike, deren Albtraum er ist, und spielt auf die unverständliche Abfolge der Generationen seiner Bewohner an, eine Art Rückkehr des unterdrückten Bewusstseins der Mitte Klasse.
Somit ist es nicht der Tod als solcher, sondern die Abfolge dieser „sterblichen Generationen“, die den durch die Geistergeschichte wiedererweckten Skandal für eine bürgerliche Kultur ausmacht, die den Ahnenkult und die objektive Erinnerung an den Clan oder die aggregierte Familie triumphierend unterdrückte und sie damit verurteilte Lebenszyklus dem des biologischen Individuums entspricht. Kein anderes Gebäude könnte dies besser zum Ausdruck bringen als das Grand Hotel selbst mit seinen aufeinanderfolgenden Jahreszeiten, deren unterschiedliche Rhythmen die Verwandlung der Freizeit der amerikanischen Freizeitschicht in der zweiten Hälfte des XNUMX. Jahrhunderts in die Ferien des heutigen Verbrauchers markieren Gesellschaft. Der Jack Nicholson von Das beleuchtete Es ist nicht vom Bösen an sich oder vom „Dämon“ oder einer ähnlichen okkulten Kraft besessen, sondern einfach von der Geschichte, von der amerikanischen Vergangenheit, die ihre sedimentierten Spuren in den Korridoren und in den zerstückelten Suiten dieses erstickenden monumentalen Gebäudes hinterlassen hat projiziert sein Leben nach dem Tod auf eigentümliche Weise. Formales, leeres Bild im äußeren Labyrinth (vermutlich wurde das Labyrinth von Kubrick selbst hinzugefügt).
Auf dieser Ebene vermittelt das Genre jedoch immer noch keine kohärente ideologische Botschaft, wie Stephen Kings mittelmäßiges Original beweist: Kubricks Adaption verwandelt diese vage, globale Dominanz aller willkürlichen Stimmen der amerikanischen Geschichte tatsächlich in einen spezifischen historischen Kommentar. und artikulieren, wie wir gleich sehen werden.
Doch selbst dieses diffuse Gefühl der Präsenz und Bedrohung der Geschichte und der Vergangenheit als solcher reicht aus, um die generische Verwandtschaft zwischen der Geistergeschichte und dem älteren Genre aufzudecken, mit dem und gegen das sie sich so oft konstitutiv definiert, nämlich dem historischen Roman. Was ist das eigentlich, wenn nicht der Versuch, die Toten wiederzubeleben, eine halluzinatorische Phantasmagorie zu inszenieren, in der sich die Geister einer besiegten Vergangenheit auf einer Kostümparty wiedersehen, überrascht vom moralischen Blick des zeitgenössischen Zuschauers? voyeur? Ein Roman wie Seltsamer Fall von Charles Dexter Ward, von HP Lovecraft, kann dann als eine schockierende Verbindung zwischen den beiden Genres gelesen werden und einen verstörenden und nachdenklichen Kommentar zu den Absichten und geheimen Zielen des Erzählhistorikers oder historischen Romanautors liefern.
So ist Lovecraft – wie jeder Historizist – von der lokalen und kosmischen Vergangenheit der Vorsehung, in der er aufgewachsen ist, besessen [2] – beschließt, eine wörtliche Dramatisierung von Michelets klassischer Vision des Historikers als Hüter und Wiedererwecker der Generationen der Toten zu präsentieren: und der grausamsten Momente seiner Fabel, in denen Figuren der „Weltgeschichte“ wie Benjamin Franklin vorkommen nackt aus ihren Gräbern gerissen und von ihren Folterern verhört, kommentieren die Hybris des Historikers und seines abergläubischen Glaubens an die Möglichkeit, die Vergangenheit darzustellen.
Es ist daher kein Zufall, dass neben der Meta-Geschichte des Geistes von Das beleuchtete Kubricks Werk stellt eine der brillantesten (und problematischsten) zeitgenössischen Umsetzungen des Ideals der Darstellung des eigentlichen historischen Romans im Film dar. Barry Lyndon (1975). Die Bilder in diesem Film scheinen das Geheimnis, das die bemalten Körper umgibt, aus der privilegierten Wirkung des Puders auf den rosigen Gesichtern seiner jungen Figuren zu extrahieren; Das Simulacrum bleibt im Großen und Ganzen eine virtuelle didaktische Illustration, die Lukács' Erklärung des archäologischen Romans als einer Endform der Entwicklung des eigentlichen historischen Romans bestätigt: dem Moment, in dem das einst neue Genre seine soziale Vitalität als lebendiger Ausdruck zu verlieren beginnt von der Geschichtlichkeit eines siegreichen, klassenbewussten Bürgertums und bleibt als merkwürdig unentgeltliche formale Hülle bestehen, deren Inhalt relativ gleichgültig ist.
Lukács zitierte gern den Kommentar des großen Berliner Schriftstellers Theodor Fontane über das Ausmaß und die einzigen Grenzen, innerhalb derer authentische historische Fiktion möglich wurde: Man dürfe seinen Roman, sagte Fontane, nicht in einen weiter entfernten Zeitraum als den der Lebenserfahrung einordnen seiner eigenen Großeltern, eine Beobachtung, mit der er offenbar versucht hat, die konstitutive Beziehung zwischen der historischen Vorstellungskraft und der lebendigen Präsenz jener überlebenden Mittler hervorzuheben, deren Anekdoten, verbunden mit einer determinierten Vergangenheit, eine soziale Zeitzone von da an offenbaren zugänglich für die Fantasie, während diese Zone in Zwängen verankert ist, die sich auf die Erfahrung realer Individuen beziehen. Das Verschwinden der Figur der Großeltern in einer atomisierten Vorstadtkultur muss daher erhebliche Auswirkungen auf die soziale Amnesie, den Verlust des Vergangenheitsgefühls in der Konsumgesellschaft und auch auf die zunehmende Problematik der Form des historischen Romans haben . .
Die Grundvoraussetzung dafür, dass es eine aggregierte Familie gibt, wird so zum Symptom und Allegorie des Überlebens „organischer“ sozialer Beziehungen, dessen, was Raymond Williams „erkennbare Gemeinschaft“ nennt. [3] (ob in Form eines Dorfes, der klassischen Stadt oder auch der Vitalität nationaler Gruppen). Zu unserem eigenen theoretischen Klima, das so tief von der symbolischen Revolution und der Entdeckung der Sprache geprägt ist, könnten wir sicherlich die Notwendigkeit einer Kontinuität des Diskurses von der dargestellten Vergangenheit bis zur Gegenwart der Öffentlichkeit, die den historischen Roman liest, hinzufügen wollen.
Die Romanzen des Römischen Reiches auf Englisch oder Lukács‘ größtes Beispiel der archäologischen Romanze, das französischsprachige Karthago im Salammbo von Flaubert, sind Widersprüche in Begriffen, viel mehr als Kuriositäten. Möglicherweise der „Engländer“ des XNUMX. Jahrhunderts Barry Lyndon sei eine weitere dieser toten Sprachen. Mein Argument ist das nicht Barry Lyndon ist kein Artefakt von großer Qualität und beeindruckender Virtuosität: ein toller Film, warum nicht? Sicherlich ein toller Kubrick-Film. Tatsächlich gibt es eine Vielzahl von Interpretationen, um seine Relevanz und seinen möglichen Reiz für einen zeitgenössischen Betrachter wie uns zu formulieren: Man kann es als starke Antikriegspropaganda betrachten; als eine Studie über die Macht der Prostitution, der Manipulation Pathos von Abfall, von dem, was benutzt und weggeworfen wird wie ein alter Schuh; als tieferer Ausdruck auf psychoanalytischer Ebene der Ängste, die durch Verstümmelung und Kastration entstehen … in der Tat alles große Themen, die ein zeitgenössischer Künstler ohne weitere Begründung entwickeln darf.
Alle diese Themen funktionieren jedoch so, als würden sie Distanz zum Objekt selbst wahren, dessen Perfektion als Pastiche unsere ständigen Zweifel an der Grundlosigkeit jedes Unternehmens verstärkt. Was ist der Grund für diesen Hauch des XNUMX. Jahrhunderts inmitten einer Kulturindustrie des späten XNUMX. Jahrhunderts? Und wenn ja, warum hat dann nicht alles andere so gut geklappt (Kubricks elisabethanisches Zeitalter, Kubricks amerikanische Revolution usw.) Ivanhoe von Kubrick)? Es handelt sich um einen heimtückischen Zweifel, dessen Kontamination über die spezifische Frage nach dem Inhalt des historischen Romans als solche hinauszugehen droht und die Rohstoffe aller zeitgenössischen Kulturproduktion zu problematisieren droht.
Ist es ohne Vergangenheit möglich, weiterhin auf eine gemeinsame Gegenwart zurückzugreifen? Und warum sollte die Wahl einer kleinen Stadt im Süden, einer kalifornischen Universität oder des Manhattans der 70er Jahre als Ausgangspunkt einer fragmentierten multinationalen Kultur weniger willkürlich sein als London oder die deutschen Fürstentümer dieses XNUMX. Jahrhunderts? Tatsächlich entstand die Pastiche-Theorie, mit der wir begannen, aus der allgemeinen Krise der aktuellen Kulturproduktion als Ganzes und nicht aus der Untersuchung der Dilemmata des historischen Romans.
Das beleuchtete lässt sich als Analyse sowohl der Fragen lesen, die sein vorheriger Film aufgeworfen hat, als auch jener Unmöglichkeit der historischen Darstellung, mit der die von ihm erreichte Perfektion entsteht Barry Lyndon so dramatisch und paradoxerweise konfrontiert uns. Erstens die konventionellen Motive von Thriller Spannung oder Übernatürliches neigen dazu, uns von der offensichtlichen Tatsache abzulenken, dass, was auch immer er sonst ist, Das beleuchtete Es ist auch die Geschichte eines gescheiterten Schriftstellers.
Stephen Kings Original war viel offener und konventioneller ein Roman über einen Künstler, dessen Held bereits einige Erfolge als Autor vorweisen kann verfluchter Dichter klassischer Amerikaner, dessen Talent durch Alkoholismus sowohl gequält als auch gefördert wird. Kubricks Held ist jedoch bereits ein reflektierender Kommentar zu diesem konventionell gewordenen Stereotyp (Hemingway, O'Neill, Faulkner, the Beats, usw.): Ihr Jack Nicholson ist kein Schriftsteller, nicht im Sinne von jemandem, der etwas zu sagen hat oder gerne mit Worten arbeitet, sondern eher jemand, der es gerne tun würde sehen ein Schriftsteller, jemand, der einen Traum davon lebt, was ein amerikanischer Schriftsteller ist, im Sinne eines James Jones oder Jack Kerouac.
Allerdings ist selbst diese Fantasie anachronistisch und nostalgisch; all diese unerforschten Risse im System, die das ermöglichten Klumpen Während die Schriften der 1950er-Jahre wiederum zu Symbolen des „Great American Writer“ wurden, sind sie seitdem in den versiegelten und abgegrenzten Raum der Konsumgesellschaft eingegangen. (Oder, wenn Sie es vorziehen, die bisher unbekannten und nicht aufgezeichneten Erfahrungen, die Beats konnten an den Rändern des Systems entdecken – neben der eigenen Figur und Rolle des Autors schlagen Als solche wurden sie selbst Teil der Kultur und ihrer Stereotypen: Wie schwarze und weibliche Literatur wurde nie gesehen, dass sie die Produktion einer neuen Sprache ermöglicht – die „affirmative Kultur“ macht dann die verlorene Zeit genauso schnell wieder wett wie möglich, integriert all diese Dinge in das, was jeder weiß, grenzt das Unerforschte ab, verwandelt alles, was mangels Worten noch nicht definiert ist, in konsumierbare Bilder).
Der eigentliche Inhalt von Sternensystem, wie er in Kubricks Film eingeschrieben ist, und der semiotische Gehalt von „Jack Nicholson“ als postmoderner Held bestätigen dies durch die Distanz, die er gegenüber der älteren Generation, den neuen Rebellen (Brando, James Dean, Paul Newman usw.) einhält sogar, vorübergehend, Steve McQueen).
Andererseits, ob Jack Nicholsons Charakter zum Schreiben fähig ist oder nicht, und sie sicherlich schreibt, wie der elektrisierendste Moment des Films zeigt, produziert er zweifellos das, was Poststrukturalisten „du texte“ nennen (auch wenn man den Drang verspürt, sich an Truman Capotes Kommentar dazu zu erinnern). On the Road – „Das ist nicht Schreiben, das ist Tippen!“). Der fragliche Text handelt jedoch ausdrücklich von der Arbeit: Er ist eine Art Nullpunkt, um den sich der Film herum organisiert, eine letzte Art leerer selbstreferenzieller Behauptung über die Unmöglichkeit kultureller oder literarischer Produktion.
Wenn man sich vorstellt, dass diese Art der Produktion immer die Existenz einer Gemeinschaft voraussetzen muss, die als identifizierter oder nicht identifizierter Träger fungiert, sich ihrer selbst bewusst ist oder sogar kurz davor steht, dieses Bewusstsein durch genau den kulturellen Ausdruck zu erreichen, den sie bezeugt, ex post facto, dass sie immer da war), wird dann klar, warum „Jack“ nichts zu sagen hat: Selbst sein familiärer Kern ist auf eine Art völlige Isolation reduziert, auf das zufällige Zusammenleben dreier Individuen, die von da an nichts mehr darstellen, was sie nicht können sie selbst sein, ihre gegenseitigen Beziehungen werden (heftig) in Frage gestellt.
Ebenso wird jede Möglichkeit, dass diese Familie im sozialen Raum der Stadt eine kollektive Solidarität mit anderen ebenso marginalisierten Menschen hätte entwickeln müssen, durch die völlige Isolation des Grandhotels im Winter automatisch ausgeschlossen. Nur die telepathische Begleitung des Kindes, da es eine Verbindung mit dem Kind herstellt Motiv der schwarzen Gemeinschaft bietet ein gespenstisches Bild breiterer sozialer Beziehungen.
Doch gerade in dieser Situation entsteht der Drang zur Gemeinschaft, der Wunsch nach Kollektivität, der Neid aus anderen gut entwickelten Kollektiven entstehen mit der ganzen Wucht der Rückkehr des Verdrängten: und das ist es letztlich Das beleuchtete scheint anzusprechen. Wo ist diese „erkennbare Gemeinschaft“ zu suchen, mit der die Fantasie kollektiver Beziehungen, wenn auch ausgeschlossen, verbunden werden könnte? Sicherlich könnte eine solche Gemeinschaft nicht in der Verwaltungsbürokratie des Hotels selbst angesiedelt sein, die so multinationalisiert und standardisiert ist wie die Ein-Zimmer-Gemeinschaft oder eine Motelkette; Wir sollten auch nicht an die Urlauber der aktuellen Ferienzeit denken, jeder auf dem Weg zu seinem eigenen Haus, in Richtung seiner Privatwohnungen. Die einzige Richtung, der man folgen kann, ist die, die in die Vergangenheit führt; und dies ist der Moment, in dem Kubricks Adaption des ursprünglichen Romans zu einem kraftvoll artikulierten und verständlichen symbolischen Akt wird.
Denn während der Roman die „Vergangenheit“ als ein Durcheinander geisterhafter Stimmen aller Vorfahrengenerationen darstellt, die an der Geschichte des Hotels beteiligt waren, isoliert Kubricks Film eine einzelne Periode im Vordergrund und vervielfacht Zeichen, die nach und nach vereinheitlicht werden: Rauchen, Cabrio-Autos, Flaschen Whisky, in der Mitte gescheiteltes Haar mit Glitzer... Die Inkonsistenz dieser Elemente im Film verstärkt diese kohärente und aufkommende Botschaft: So in der großen Szene der Halluzination, in der der Ballsaal belebt wird Bei den Nachtschwärmern einer anderen Ära, unter denen sich die traurige, fehl am Platz stehende Figur des Jack Nicholson im Sakko und unrasiert befindet, kommt der lang erwartete Moment der Wahrheit, und das Publikum drückt sein Erstaunen aus, als die Konventionen der Geistergeschichte außer Kraft gesetzt werden zerbrochen und der Held dringt physisch in seine geisterhafte Umgebung ein und kollidiert mit dem materiellen Körper des Kellners, dessen Getränk er verschüttet.
Das Publikum versteht sofort, dass es sich bei diesem Kellner nur um die noch nicht erwähnte Figur handeln kann: den ehemaligen Nachtportier, dessen grausiger Mord-Selbstmord aus einem vergangenen Winter bereits aufgedeckt worden war. Die scheinbare Widersprüchlichkeit besteht darin, dass der Nachtportier – aus der jüngeren Vergangenheit, dessen psychotische Impulse und familiäre Gewalt wir uns gerne als Parallelen zu Nicholsons eigenem Charakter vorstellen –, was auch immer er tatsächlich war, nicht annähernd so liebenswürdig gewesen sein darf , zuvorkommende Figur des glattrasierten Dieners, dessen eintönige Höflichkeit durch seinen Mangel an Ausdruckskraft seine Böswilligkeit zum Ausdruck bringt. Sogar das Bild seines Vorgängers, des Vorläufers von Nicholsons eigenem Besitz und der bösen Gestalt seines eigenen Schicksals, wurde im Hinblick auf die frühere Vergangenheit und den Stil einer früheren Generation neu geschrieben.
Dies ist die Generation der 1920er Jahre, von der der Held verfolgt und besessen wird. Die 1920er Jahre waren das letzte Mal, dass eine wirklich amerikanische Freizeitmittelschicht ein glamouröses und ruheloses öffentliches Leben hatte, in dem die herrschende Klasse ein klassenbewusstes und kompromissloses Bild von sich selbst projizierte und ihre Privilegien ohne Schuldgefühle offen genoss, bewaffnet mit dem symbolträchtigen Oberteil Hut und Glas Champagner, auf der gesellschaftlichen Bühne vor den Augen der anderen Klassen.
die Nostalgie von Das beleuchtete, der Wunsch nach dem Kollektiv, nimmt die eigentümliche Form der Besessenheit mit der letzten Periode an, in der Klassenbewusstsein zur Schau gestellt wurde: Selbst das Motiv des Angestellten oder persönlichen Dieners drückt den Wunsch nach einer nicht mehr existierenden sozialen Hierarchie aus, die nicht mehr gut aufrechterhalten wird. Er taucht in die unechte multinationale Atmosphäre ein, in der Jack Nicholson bei einer unbekannten Organisation für einen trivialen Job angestellt ist. Dies ist eindeutig eine echte „Rückkehr des Unterdrückten“: ein utopischer Impuls, der sich nur allzu sehr für selbstgefällige und erhebende Feierlichkeiten eignet und der seinen Ausdruck in genau dem Snobismus und dem Klassenbewusstsein findet, von dem wir naiv glauben, dass es dadurch bedroht wird.
die Lektion von Das beleuchtete, seine tiefgründige Analyse und „Formulierung“ der Klassenphantasien der heutigen amerikanischen Gesellschaft, beunruhigt Linke und Rechte gleichermaßen. Seine generische Struktur – die Geistergeschichte – entmystifiziert das Nostalgiekino als solches, die Pastiche, schonungslos und legt deren konkreten gesellschaftlichen Inhalt offen: Das scheinbar schöne Simulakrum dieser oder jener Vergangenheit wird hier als Besessenheit, als ideologisches Projekt der Rückkehr entlarvt. zu den klaren Gewissheiten einer sichtbareren und starreren sozialen Struktur; und dies ist eine kritische Perspektive, die den unmittelbarsten Reiz selbst jener Thriller mit einschließt, aber auch darüber hinausgeht Das beleuchtete könnte für einen Moment verwirrt gewesen sein.
Solche Filme schienen tatsächlich eine manichäische Welt wiederzubeleben und inszenieren, in der Gut und Böse existieren, in der das Dämonische eine aktive Kraft ist und in der wir – mit der richtigen Führung und der richtigen Dosis Aufmerksamkeit – erkennen können, was im Dienst des Bösen steht Herr als der, der nicht ist. Solche Filme können sowohl als Ausdruck als auch als Symptom angesehen werden: Und in einem gesellschaftlichen Klima, von dem wir hören, dass eine starke fundamentalistische und religiöse Erweckung am Werk ist, können wir glauben, dass sie eine wichtige Entwicklung im heutigen gesellschaftlichen Bewusstsein dokumentieren und im Wesentlichen diese Funktion erfüllen der Diagnose.
Es gibt jedoch noch eine andere Möglichkeit: Solche Filme würden nämlich nicht so sehr einen Glauben zum Ausdruck bringen, sondern eher die Projektion des Wunsches zu glauben und der Sehnsucht nach einer Zeit, in der jeder Glaube plausibel erscheint. Möglicherweise zeugte das goldene Zeitalter der Science-Fiction-Filme der 50er Jahre mit ihren Podmen und hirnfressenden Monstern von einer authentischen kollektiven Paranoia, der Fantasien aus der Zeit des Kalten Krieges, Fantasien von Einfluss und Subversion, die das von ihnen reproduzierte eigene ideologische Klima verstärkten. Solche Filme projizierten die Figur des „Feindes“ in das Monströse individuell, wobei seine kollektive Organisation bestenfalls als biologische oder instinktive Untermenschenkette aufgefasst wurde, wie die Dynamik eines Ameisenhaufens. (Der innere Feind ist daher paradoxerweise undifferenziert: Die „Kommunisten“ sind Menschen wie wir, abgesehen von dem leeren Blick und einem gewissen Automatismus, der die Aneignung ihrer Körper durch außerirdische Kräfte anprangert.)
Aber in der heutigen Welt, in der Informationen über den Planeten durch die Medien viel weiter verbreitet werden und in der mit der großen Dekolonisierungsbewegung der 1960er Jahre die am stärksten unterdrückten Kollektive begannen, sich durch ihre eigene Stimme und Projektforderungen an wirklich revolutionäre Subjekte auszudrücken, Andersartigkeit lässt sich auf diese Weise nicht mehr darstellen. Es ist unvorstellbar, dass sich das politische Unbewusste Amerikas die Russen heute immer noch als böse vorstellt, im Sinne der fremden, gesichtslosen Andersartigkeit früherer Fantasien: bestenfalls ungeschickt und grausam, wie in den jüngsten Einschätzungen der Invasion in Afghanistan.
Was den einst gesichtslosen chinesischen Mob betrifft, so sind sie jetzt unsere treuen Verbündeten und haben die alte „Freundschafts“-Kriegsfantasie zwischen China und Amerika wiederbelebt, während unsere einst vietnamesischen Feinde – ohnehin keine globale ideologische Bedrohung mehr – das widerwillige Prestige des Siegers genießen . Die Dritte Welt, die normalerweise in einer postrevolutionären Situation durch Militärdiktaturen, Korruption und wirtschaftliche Armut bewegungsunfähig gemacht wird, bietet keine ausreichenden Elemente mehr für die Fantasien eines von der Welt belagerten und isolierten Amerikas, überschwemmt von den aufkommenden Wellen von Militanten aus weniger bevorzugte Klassen.
Dies ist die Situation, in der die neue Welle übernatürlicher Filme (die auf das Jahr 1973, das Jahr beider, zurückgeht) begann Der Exorzist I sowie die Weltwirtschaftskrise, die das Ende der 60er-Jahre kennzeichnete) kann genauer als Ausdruck der Nostalgie nach einem System angesehen werden, in dem Gut und Böse klar definierte Kategorien sind: Es ist nicht Ausdruck einer neuen Kriegspsychologie . Kälte, sondern eher der Wunsch und die Reue für die Zeit des Kalten Krieges, in der die Dinge noch einfach waren, weniger ein Glaube an manichäische Kräfte als vielmehr ein anhaltender Verdacht, dass alles viel einfacher wäre, wenn wir an sie glauben könnten.
Das beleuchteteAndererseits greift , auch wenn es sich nicht um einen übernatürlichen Film handelt, das neue ideologische Genre des Übernatürlichen aus einer breiteren kritischen Perspektive auf und ermöglicht es uns, diese immer noch „metaphysische“ Melancholie des absoluten Bösen unter den viel materialistischeren Bedingungen von neu zu interpretieren Sehnsucht nach Gewissheiten und Befriedigungen eines traditionellen Klassensystems.
Dies ist in der Tat die Einschränkung, die Das beleuchtete Reserviert für ein linkes Publikum, das es so gewohnt ist, das Klassenbewusstsein zu feiern, als ob sein Wiederaufleben überall politisch positiv wäre und keine Formen der Nostalgie nach Hierarchie und Herrschaft einschließt, die in Jack Nicholsons „Besitz“ allegorisiert werden, der immer noch vom sozialen System ausgeübt wird. aus den 20er Jahren, im Veblen-Stil beschrieben.
Tatsächlich können berechtigte und unbeantwortbare Fragen dazu aufgeworfen werden Status „kritisch“ – ganz zu schweigen vom unmittelbar „politischen“ – dieses angeblichen Unterhaltungsfilms und insbesondere über die Wirksamkeit dieser Entlarvung sozialer Nostalgie für die breite Öffentlichkeit. Hinter solchen Vorstellungen von Entmystifizierung und „Kritiker“ stehen die ungeprüften Modelle der Freudschen Psychoanalyse und das Vertrauen in die Macht des Selbstbewusstseins und der Reflexivität im Allgemeinen, die so entstandenen ideologischen Vorurteile und Positionen zu transformieren, zu modifizieren oder sogar zu „heilen“. ans Licht des Bewusstseins gebracht.
Dieses Vertrauen ist zumindest fehl am Platz in einer Atmosphäre, in der niemand mehr an die tatsächliche Leistungsfähigkeit des individuellen Bewusstseins glaubt und in der die Ideologen der „Kritischen Theorie“ – die Frankfurter Schule – in Werken wie der „Frankfurter Schule“ hinter sich gelassen haben negative Dialektik, Zeugnisse des Unglaubens an die Möglichkeit der „kritischen Theorie“ unserer Zeit, mehr zu tun, als den negativen und kritischen Tenor (der kritischen Theorie selbst) in unseren Köpfen lebendig zu halten.
Es spielt keine Rolle, wie hoch Ihr kritischer Wert ist; Das beleuchteteJedenfalls „lösen“ sie ihre Widersprüche in einem ganz anderen Sinne. Wenn die Besessenheit durch die Vergangenheit einen impliziten Kommentar zu Kubricks historischem Projekt bietet Barry Lyndon, das Ende von Das beleuchtete, durch ein ominöses Zitat, wirft ein neues Licht auf die 2001, dessen offensichtliches Thema der evolutionäre Sprung in die Zukunft war. Die offensichtlichen Inhalte der metagenerischen Praxis dieser ganz anderen Sache, des Science-Fiction-Genres, stammen natürlich von Arthur C. Clark, dessen Sternenkind brachte eine weitere Variante des Lieblingsthemas dieses Autors hervor, nämlich die qualitative Mutation in der menschlichen Entwicklung und die Vorstellung einer Art „Ende der Kindheit“ der Menschheitsgeschichte.
Selbst zu dieser Zeit bezweifle ich jedoch, dass irgendein Betrachter das sehen würde, was Annette Michelson treffend als „die letzte Station des Menschen auf seiner Reise zur Entkörperlichung und Wiedergeburt“ bezeichnete – den gut dekorierten, wenn auch formalen und anonymen Raum, in dem der letzte Astronaut das Biologische lebt Zyklus von Altern und Tod bis zur kosmischen Wiedergeburt – mag diese Bilder mit unbändiger Begeisterung aufgenommen haben. Gerade die Sterilität der Dekoration und der unerbittliche Verzicht auf Momente, die dem Lebenszyklus des Einzelnen hinzugefügt wurden, scheinen bildlich einen unangenehmen Kommentar abzugeben, der der optimistischen ideologischen Botschaft des Films entgegensteht.
Also, das Ende von Das beleuchtete macht diesen Kommentar explizit und nennt den betrieblichen Grund dafür Sternenkind wie das der Wiederholung, mit all seinen Andeutungen traumatischer Fixierungen und dem Wunsch nach dem Tod. Tatsächlich zerstört das große Labyrinth, in dem der besessene Nicholson schließlich in die Enge getrieben wird und in dem er erfriert, den vulgären Höhepunkt von Stephen Kings Roman mit der Zerstörung des Hotels selbst durch einen Brand, aber es schreibt das embryonale Gesicht des Hotels noch eindringlicher neu Die Sternenkind bereit zur Geburt aus Nicholsons prallem, stillem Gesicht, das bei Minustemperaturen erstarrt ist, das schließlich durch ein zeitgenössisches Foto seines aristokratischen Avatars in der Umgebung der Ära der Freizeitklassen ersetzt wird.
Die vorausschauende Vorahnung einer unvorstellbaren Zukunft wird dann offen durch die schreckliche Gefangenschaft in Denkmälern der Hochkultur (dem Ballsaal, dem Labyrinth selbst, der klassischen Musik) ersetzt, die zu den Zellen der Wiederholung und dem Raum geworden sind, aus dem uns die Vergangenheit informiert. dominiert. Es bleibt abzuwarten, ob Das beleuchtete Ich habe es geschafft, die Vergangenheit für Kubrick oder jeden von uns auszutreiben.
* Fred Jameson ist Direktor des Center for Critical Theory an der Duke University (USA). Autor, unter anderem von Archäologien der Zukunft: Der Wunsch namens Utopie und andere Science Fictions (Vers).
Tradução: Neide Aparecida Silva
Referenz
Das beleuchtete (The Shining)
USA, 1980, 146 Minuten
Regie: Stanley Kubrick
Drehbuch: Stanley Kubrick und Diane Johnson, basierend auf dem gleichnamigen Roman von Stephen King
Cast: Jack Nicholson, Shelley Duvall, Scatman Crothers e Danny Lloyd
Aufzeichnungen
[1] Siehe Annette Michelson, „Bodies in Space: Film as ‚Carnal Knowledge‘“, in Artforum, Februar. 1969.
[2] Für eine sozialistische Interpretation von Lovecraft siehe Paul Buhle, „Dystopia as Utopia: Howard Philips Lovecraft and the Unknown Content of American Horror Literature“, in Minnesota Review, Nr. 6, Frühjahr 1976.
[3] Siehe die Arbeit von Raymond Williams und insbesondere Das Land und die Stadt (London, Chatto & Windus, 1973).
