von ARLENICE ALMEIDA DA SILVA*

Kommentar zu Samuel Becketts Buch

Ab dem Ende des Ersten Weltkriegs tauchen die Themen des Mutismus und der Unmöglichkeit des Erzählens in Werken und in der ästhetischen Reflexion auf. In diese Richtung, mit der Namenlose, aus dem Jahr 1949, beendet Beckett auch seine Nachkriegstrilogie mit einer Radikalisierung der angenommenen erzählerischen Sackgassen molloy, von 1947 e Malone stirbt, von 1948 und brachte den modernen Roman in eine Sackgasse. In einem Interview von 1956 sagt Beckett: „der Namenlose endet in einem völligen Zerfall: Kein „Ich“, kein „Haben“, kein „Sein“. Kein Nominativ, kein Akkusativ, kein Verb. Es gibt keinen Weg vorwärts.“

Der erste Fehler wäre jedoch, zu behaupten, dass das Thema des Werks „nichts“ sei, und es damit mit der Ästhetik des Schweigens oder des Absurden in Einklang zu bringen. Diese Position wäre verständlich, da der Leser mit einer undefinierten Stimme konfrontiert wird, der keine pronominale Bestimmung, Handlung, Charaktere oder Erinnerung entspricht. Aber hier, anders gesagt, gibt es eine schwer fassbare und verzweifelte Stimme, die entkommen, langsamer werden und aufhören möchte zu reden, aber in einer unaufhaltsamen Kreisbewegung wiederholt sie entweder dieselben Fragen und Verdächtigungen, oder ich verfalle wieder in ein Grunzen. Diese Art der Aussprache scheint auf die vorsichtige Geste des vorsichtigen Erzählers hinzuweisen, der wie in früheren Romanen die Figuren auf der Suche nach Spuren von Identität duplizierte.

Em der Namenlose – bei Mohood und Worms – wird diese Erwartung definitiv enttäuscht, da die Stimme in der Desorganisation keinen Referenten stabilisiert. Es besteht also keine mögliche Übereinstimmung zwischen Werk und Leser: Auf den elementaren Akt des Sprechens reduziert, ist die Stimme manchmal nur ein Auge, das schreit, manchmal ein Körper in Dematerialisierung, Stimme-Mund-Loch-Auge-Eiertopf, der In seiner Heftigkeit schreit er: „Ein Haufen Schweine, die bringen mich dazu, immer wieder das Gleiche zu sagen.“

Beckett macht damit einen der verblüffendsten Wendungen des Romans. Wenn moderne Künstler die Autonomie des Werks befürworteten und mit jeder Vorstellung von Nachahmung brachen, da das Wort keine vermeintliche Realität anzeigte, sondern die Realität selbst war; Bei Beckett steht das Wort immer unter Verdacht, da die Bezeichnung Immobilisierung ist: „Katechese“. Sprache ist keine polysemische Öffnung auf ein Feld von Möglichkeiten, sondern eine Falle, um Objekte einzufangen und in Besitz zu nehmen. Er übernimmt rationalistische Grundsätze wie die von Hamann, dass es „ohne das Wort keinen Grund und keine Welt gibt“, oder von Herder, dass „die Sprache das Kriterium der Vernunft ist“, und stellt sie um: Das Wort ist in ihm immer willkürlich, da es sich um die „tote Sprache der Lebenden“ handelt.

Das Wort verändert nicht die Welt, es ist kein Ausdruck von Subjektivität und auch keine intersubjektive Kommunikation; kein Spielraum für Verhandlungen in offenen und pluralistischen „Sprachspielen“. Indem Beckett sowohl gegen die kognitiv-semantische Dimension der Sprache als auch gegen die kommunikativ-pragmatische Dimension rebelliert, verstärkt er die Dissonanz zwischen sprachlichen Mitteln und ihren Verwendungen. Als Code oder Konvention hält sich die sedimentierte Sprache fatalerweise an die Regeln: „Alles, was ich spreche, womit ich spreche, kommt von denen, die kommen (...), indem sie in mir eine Sprache feststecken, von der sie glauben, dass ich sie nie beherrschen werde.“ „die schöne List zu nutzen, ohne sich ihrem Stamm zu bekennen“.

Trotz der Behauptung in einem Ton von Boutade: „Ich lese nie Philosophen, ich verstehe nie etwas, was sie schreiben“, in der Namenlose Beckett provoziert auf ironische und negative Weise einen Großteil der modernen westlichen Philosophie. In zusammenfassendem Ton demobilisiert er nach und nach die Ideen von Repräsentation, Rationalität, Gewissen und Wahrheit. Die Stimme weigert sich darzustellen und dargestellt zu werden und macht sich über alle Versuche der Objektivierung lustig; Dadurch werden sowohl das Subjekt als auch das Objekt sowie die Beziehungen zwischen ihnen, also die Grundlagen des modernen Rationalismus und der Sprachphilosophien, bewegungsunfähig gemacht. mit Wildheit, der Namenlose neutralisiert die Idee der menschlichen Natur: „Was ist die Wahrheit des Bewusstseins, fragt Beckett, dass wir nicht mehr wissen, was wir als Menschen bezeichnen, dass sich das, was wir nicht wissen, was es ist, nicht bewegt und spricht?“

Die Unbeweglichkeit eines Subjekts, das nicht handeln kann, löst grundsätzlich die Katechese des freien Spiels zwischen den Fakultäten auf, die seit der Ästhetik von Kant und Schiller ein neutrales Urteilsfeld – einen Nullgrad der Repräsentation – ankündigte; Suspendierung, durch die der Mensch als Kind der Natur und Anhänger der Freiheit anerkannt würde. Beckett radikalisiert das Temperament der Figur Unterirdische Erinnerungen, von Dostojewski, der den erbaulichen Ansprüchen der Vorstellungen von Schönheit und Erhabenheit bereits ein Ende gesetzt hatte.

Beckett ist jedoch scharfsinnig und tappt nicht in die Falle, seine Argumente auf die Probe zu stellen. In der Namenlose Es wird kein psychologischer, transzendentaler oder semiotischer Gegenbeweis artikuliert, da „es nichts gibt, was als Ausgangspunkt dienen kann“. Die Abrechnung erfolgt im fiktionalen Bereich, ironischerweise durch die Dekonstruktion der Sprache, das heißt durch die erschöpfende Demonstration durch Worte, wie unangemessen, ungenau oder falsch sie immer sind.

Wenn die romantische Ironie das Spiel der Umkehrungen zu einem Kommen und Gehen zwischen Gegensätzen machte, um das Bewusstsein der Gegensätze zu bewahren, vollzieht die Ironie bei Beckett eine vorangegangene Bewegung der Vermeidung, Zerstörung und Selbstvernichtung. Bestätigen Sie nichts, leugnen Sie nichts und lassen Sie nichts bestätigen, damit Sie nicht gefangen genommen werden. Dabei gehe es nicht um die „Apotheose des Wortes wie bei Joyce“, sagt Beckett in einem Brief aus dem Jahr 1937, in dem assoziatives Jonglieren mit der Undurchsichtigkeit von Wörtern spiele, „Unklarheiten erfinde“. Beckett distanziert sich von diesen Verfahren im Namen einer „Poetik der Armut“, die ein Scheitern voraussetzt und jede Positivierung verhindert.

Wie João Adolfo Hansen im Vorwort zur brasilianischen Ausgabe zeigt, erreicht Beckett mit dieser Eliminierung der Stimme Geschichte. Als behandelte Materie bleibt der Stimme, die sich in der Mitte befindet, zwischen Innen und Außen, zwischen Schädel und Welt, nur noch das Sprechen, „das entsetzte Geschwätz der zum Schweigen Verurteilten fortzusetzen“. Allerdings lehnt er alle Bestimmungen, Konzepte und vorgetäuschten Bedeutungen ab und verhindert so, dass die Stimme universell wird. leeren Sie es, bis es unfruchtbar wird, die Trümmer des historischen Scheiterns der gesunder Menschenverstand, Es ist von sprachliche Wendung: für Beckett Vers und Umkehrung eines historisch beschädigten Lebens.

„Ein Loch nach dem anderen in die Sprache graben, bis das, was dahinter lauert, durchzubrechen beginnt“, sagt Beckett im Jahr 1937. Er akzeptiert also nicht das Schweigen des toten Subjekts, bezeichnet ihn als stimmlos, sondern zieht es im Gegenteil heraus Stöhnen aus dem Fluss nutzloser Sprache, durch das Murmeln der Sprache, das Grollen hervorruft, denn Stille ist ein „schwaches Murmeln“, „vor dem Eintreten in ein langes Koma“, im „undenkbaren Unaussprechlichen“, das Form und Leben nicht trennt . „Reden Sie, während die Stille immer dichter wird.“

* Arlenice Almeida da Silva ist Professor für Philosophie an der Unifesp.

Referenz

Samuel Beckett. Das Unaussprechliche. Übersetzung: Ana Helena Souza. São Paulo, Editora Globo, 208 Seiten (https://amzn.to/3KLxpeS).