Der junge Machado de Assis und die Theaterkritik

05/08/2024

Kultur • Literatur • Theater

von JÉSSICA MACHADO BOEIRA & WESLEY SOUSA*

Im Alter von 20 Jahren schrieb Machado seine Kritiken in kleinen Zeitschriften wie Fluminense-Murmeltier, Das Murmeltier ou oder Spiegel

Einführung

Es ist allgemein bekannt, dass Machado de Assis einen der Höhepunkte unseres literarischen Lebens darstellt. Einige wissen vielleicht nichts von seinen Chroniken und literaturkritischen Texten, den Kommentaren zu dramaturgischen Inszenierungen und dem satirischen Elan in journalistischen Texten im Umfeld eines erfahrenen Rezensenten, in den verschiedenen Serien, an denen er in Rio de Janeiro arbeitete und in denen er das Theaterleben in Rio kommentierte aus Shakespeares Inszenierungen, aus Lesungen von Lawrence Sterne, La Fontane, Blaise Pascal usw.

In mehreren Schriften aus Machados „Jugend“ (1864-1872) wurden sie jedoch mit bestimmten Pseudonymen signiert. In jüngster Zeit haben einige Forschungen auf dem Gebiet der Literaturwissenschaft Interpretationen und Kommentare wiederbelebt, sei es bei der Entdeckung der Schriften von Machado de Assis oder bei der Neuinterpretation seines Vermögens über seine bereits berühmten Romane hinaus (Azevedo, 2015). Aus allem, was geschrieben wurde und noch geschrieben wird, kann viel entnommen werden, um die Idee eines trockenen Humoristen, einer viszeralen rhetorischen Fähigkeit und einer erzählerischen Artikulation zwischen sozialem Inhalt und literarischer Form zu stärken.

Machado begann sein Leben als Schriftsteller im Alter von etwa 19 Jahren bei einem damals berühmten Buchhändler (um 1858). Die kritischen Artikel mit dem Titel Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft der Literatur, kühnes Thema, breites Thema, in dem der Autor relative Meisterschaft bewies. Wann erschien das Magazin? Die Zukunft (1862) unter der Regie von Francisco Xavier de Novais wurde der junge Machado ausgewählt, die literarische Chronik dafür zu schreiben. Und später, in Tagebuch von Rio de Janeiro, damals von Quintino Bocaiúva geleitet, hatte die Aufgabe, neu gedruckte Bücher zu rezensieren und zu kommentieren. Obwohl nicht immer kontinuierlich, rezensierte und kommentierte Machado Autoren wie Raul Pompeia, José Veríssimo, Joaquim Nabuco, Graça Aranha usw. Damals hatte er den brieflichen „Segen“ von José de Alencar in Bezug auf einen Kommentar Machados über den Schriftsteller und Dichter Castro Alves. Alencar geht übrigens sogar so weit, Machado „den ersten brasilianischen Kritiker“ zu nennen, so die Forscherin Sílvia Azevedo (Azevedo, 2015).

Der Kritiker sah die Innovationen des brasilianischen realistischen Dramas, die von auf die Bühne gebracht wurden Dramatisches Gymnasiumstheater, von 1855, mit Stücken von Dumas Filho, Émile Augier und Octave Feuillet. Diese Dramatiker nannten sich Realisten, weil sie sich konsequent mit der neuen bürgerlichen Gesellschaft auseinandersetzen wollten. Mit moralischem Schwung wurden die Stücke in eine Handlung eingebettet, die zwischen guten und schlechten Sitten anhand einer Reihe von Werten wie Arbeit, Familie, Ehe, Geld, freie Initiative, Notwendigkeit der Kapitalerhaltung, Ehrlichkeit usw. unterschied. „Es war eine innovative Dramaturgie im Vergleich zum Theater von João Caetano dos Santos, die sich auf romantische Dramen, neoklassische Tragödien und erfolgreiche Melodramen konzentrierte, anstatt ernsthaft in das Nationaltheater zu investieren“, wie Alex Martins im Artikel „Die philosophischen Grundlagen“ feststellte Aspekte der Theaterkritik in Machado de Assis“ (Martins, 2019, S. 51).

Auch Décio de Almeida Prado berichtet in seinem Werk mit dem Titel über einige dieser Episoden Eine kurze Geschichte des brasilianischen Theaters [1999]. Für den Interpreten bedeutete der sich in Europa durchsetzende Realismus auch den Verlust bürgerlicher Illusionen in die soziale Welt, wie sie bei Flaubert, Balzac, Stendhal usw. auftraten. Was die dramaturgische Produktion betrifft, ist der Höhepunkt einiger Produktionen, die nach Brasilien kamen, hauptsächlich auf die französische Produktion zurückzuführen, die einige der in unser Land gebrachten Namen enthielt. Laut Prado „war der Kern des romantischen Dramas oft die Nation, im Realismus wird sie zur Familie, die als Mutterzelle der Gesellschaft angesehen wird“ (Prado, 2020, S. 78).

Im Fall von Machado de Assis' späten Werken gibt es eine satirische Bewegung in den Details einer gewissen Diskrepanz zwischen den Ideen und der sozialen Angelegenheit der lokalen herrschenden Klassen. Der machadische Realismus besteht jedoch aus „antirealistischen“ Elementen (z. B. dem sprechenden Verstorbenen), wonach der Kritiker versucht, eine solche Konstruktion auf der Grundlage literarischer Ironie zu spezifizieren, die zu einer unmittelbaren Konsequenz wird, in der der machadische Erzähler eine soziale Bedeutung erlangt und klar definierte Geschichte. Daher ist die Entfremdung von etablierten Formen des Realismus, wie sie beispielsweise der ungarische Philosoph György Lukács (Lukács, 2011) analysiert, das erzählerische Zentrum von „Memórias posthumas de Brás Cubas“. In diesem Text werden wir uns mit einigen dieser beiden Aspekte befassen und dabei Machados Schreiben als literarischer und dramaturgischer Analyst des brasilianischen Gesellschaftslebens (beschränkt auf die Länder Rio und Fluminense) als Leitfaden verwenden.

Der junge Machado-Theaterkritiker

Im Alter von 20 Jahren schrieb Machado seine Kritiken in kleinen Zeitschriften wie Fluminense-Murmeltier, Das Murmeltier ou O Spiegel. Die Lektüre dieser Texte und vieler anderer Texte, an denen er mitgearbeitet hat, ist von grundlegender Bedeutung für das Verständnis von Machados kultureller Entwicklung sowohl als Literaturkritiker als auch als Theaterkritiker. Wenn wir uns seine intellektuelle Karriere ansehen, können wir sehen, dass er schon in jungen Jahren gefördert wurde, und im Alter von fünfzig Jahren galt er als der größte Schriftsteller des Landes und wurde wie kein anderer brasilianischer Dichter und Romancier so sehr bewundert jemals erlebt hatte. In den Werken großer Schriftsteller wie ihm ist es laut Antonio Candido daher üblich, die Polyvalenz des literarischen Verbs zu finden, da es leicht ist, in den Texten eine Fülle von Bedeutungen zu finden, die jede Gruppe und jede Epoche ermöglicht „ihre Obsessionen und ihr Bedürfnis nach Ausdruck zu finden“ (Candido, 1977, S. 18). Aus diesem Grund haben Generationen kritischer Leser in Machado de Assis unterschiedliche Ebenen gefunden und ihn daher aus unterschiedlichen Gründen geschätzt; trat als prominenter Schriftsteller auf, dessen Qualitäten oft widersprüchlich waren. Aber was ihn noch mehr qualifiziert, ist die Tatsache, dass genau diese Eigenschaften, wenn auch gegensätzlich, in seine intellektuelle Vielfalt passen. Als er im Alter von etwa 40 Jahren die Reife erlangte, erregten sein Stil und seine gute Sprache große Aufmerksamkeit. Solche Merkmale waren voneinander abhängig, „und das Wort, das sie für die Zeitkritik am besten zusammenbringt, ist vielleicht Feinheit“ (Candido, 1977, S. 18).

In Machados kritischen Beobachtungen wurde die Dramaturgie (Theatralik) bereits von der modernen Komödie, von der realistischen Komödie (deren vielversprechende Absicht darin bestand, die soziale Szene zu reproduzieren, um moralisierende Lehren zu erteilen) unterschieden. In seinen Schriften wird kein bestimmtes Stück erwähnt, es ist jedoch bekannt, dass das Theater überwiegend französisch war. Die Stücke wurden im aufgeführt Schauspiel-Gymnasium-Theater, im Semester 1856, als Die Marmorfrauen, von Theodore Barriere und Lambert Thibousr und Dame von Camelhas, von Alexandre Dumas Filho, und auch einige Jahre später Die zweideutige Welt, aus Le Demi-Monde, Ein verlorener Vater und die Frage des Geldes, von Alexandre Dumas Filho, Barrieres Heuchler, Der Schwiegersohn von Herrn Pereira, Giboyers Sohn, Olympias Hochzeit, von Émile Augier, Die Krise, von Octave Feuillet, Durch Eroberungsrecht, von Ernest Legouvé. Obwohl er noch nicht sehr tief in die Dilemmata der Dramaturgie vertieft war, verstand er in kurzer Zeit durch den Kontakt mit dem Theater und den Intellektuellen seiner Generation schnell, was in der brasilianischen Szene vor sich ging.

Laut Roberto Faria stellt er bei seiner umfassenden Recherche zu Machados Schriften zu diesem Thema fest, dass die Hauptaspekte dieser von ihm inszenierten Dramaturgie Dramatisches Fitnessstudio Im Gegensatz zur Idee der Kunst um der Kunst willen „gaben sie ihren Werken einen erhebenden und moralisierenden Charakter und verpflichteten sich zur Verteidigung der ethischen Werte der Bourgeoisie, der sozialen Klasse, mit der sie sich identifizierten“ (Faria, 2008, S . 27). Die inszenierten bürgerlichen Tugenden wie Ehe, Familie, eheliche Treue, Arbeit, Intelligenz, Ehrlichkeit, Ehre werden in der bürgerlichen Vorstellung ständig als anerkannte moralische Qualitäten hervorgehoben und müssen daher im Gegensatz zu Lastern wie der Bequemlichkeitsehe stehen , Ehebruch, Prostitution, Kredithai, unerlaubte Bereicherung, Müßiggang usw. Wie Faria es ausdrückt:

Es versteht sich von selbst, dass der Manichäismus seinen moralisierenden Zweck perfekt erfüllte, da der Konflikt immer zum überwältigenden Sieg des Guten führte. Mehr noch: Diese Dramaturgie zeichnete ein Porträt der französischen Gesellschaft, das die Brasilianer neidisch machte. Während hier die Hölle der Sklaverei herrschte, unser Zeichen der Rückständigkeit, modernisierte sich in Frankreich die Gesellschaft durch bürgerliche Ideologie (Faria, 2008, S. 27).

Dieses historische Szenario verführte die jungen Intellektuellen, die ihren Abschluss machten, insbesondere diejenigen, die dem liberal-konservativen Denken, das sich konsolidierte, wohlwollend gegenüberstanden. Noch in dieser prägenden Periode war Machado ein begeisterter Leser von Theaterserien, und als er Farias suggestives Verständnis verwebte, ließ er sich vielleicht von den Idealen von Quintino Bocaiúva beeinflussen, der für die Serie arbeitete Rio de Janeiro-Tagebuch, und auch ein Zuschauer realistischer Komödien aus Dramatisches Fitnessstudio. Daher lehnte Quintino Bocaiúva das ab RomantikIch habe vom Theater erwartet, dass dies ein sein würde Spiegel der Gesellschaft. Aber nicht nur eine unreflektierte Reproduktion des Realen. In seiner Idealisierung heißt es daher: „Die Hauptfunktion des Theaters bestand darin, durch die moralisierende Kritik von Lastern zur Verbesserung des Familien- und Gesellschaftslebens beizutragen.“ In seinen Worten: „Das Theater ist nicht nur ein Schauspielhaus, sondern eine Lehrschule; Sein Zweck besteht nicht nur darin, den Geist zu amüsieren und zu beruhigen, sondern durch das Beispiel seiner Lektionen auch darin, die Seele der Öffentlichkeit zu erziehen und zu moralisieren“ (Faria, 2008, S. 28).

In diesen Worten können wir ein Ideal für eine Dramaturgie erkennen, die die ärmlichen und überholten Täuschungen der Rio-Theaterszene überwinden würde. Weit über die Merkmale hinaus, die den brasilianischen kulturellen Aufbruch in der bürgerlichen Szene repräsentierten, war auch ein aufgeklärtes und kritisches Verständnis dessen erforderlich, was hier geschah. Darüber hinaus verfolgte Machado aufmerksam José de Alencars Debüt als Dramatiker Ende 1857. Er betrat die Bühne im Jahr XNUMX Dramatisches Fitnessstudio seine erste Komödie hieß Rio de Janeiro, hin und her, gefolgt vom Stück Der vertraute Dämon. Dieses letzte Stück war bedeutsam für die neue Richtung, die das brasilianische Theater einschlagen sollte.

In Alencars Wahrnehmung waren die ersten Generationen der Romantik dieser Aufgabe jedoch nicht gewachsen. Vor allem eine ästhetische Sanierung war nötig.. Für ihn hatte die Romantik bereits ihre Spritzigkeit verloren und war nicht mehr fähig, ein Parameter zu sein, und konnte nun durch eine realistische Komödie ersetzt werden, deren Format besser in den neuen historischen Kontext passte. Um das zu schreiben Vertrauter Dämon Er suchte nach einem komödiantischen Vorbild in der brasilianischen Dramaturgie, hatte jedoch keinen Erfolg und musste, wie in Dumas Filho, auf die französische Dramaturgie zurückgreifen. Für Alencar perfektionierte dieser Autor die Komödie, indem er „ein neues Merkmal hinzufügte, die Natürlichkeit“ (Faria, 2008, S. 29) und so die neue moderne Komödie begründete. In der Zwischenzeit war Alencar eines klar geworden: Die hohe Komödie musste diese beiden Grundelemente beinhalten: Natürlichkeit und Moral. Wenn einerseits die horatische Idee des Utilitarismus der Kunst aus dem klassischen Einfluss hervorgeht, konspiriert andererseits der Realismus mit den Idealen seiner Zeit. Wenn wir diese Prinzipien verkürzen, entsteht ein Stück, das die Realität einfängt, ihr aber einen subtilen moralisierenden Aspekt hinzufügt. Etwas, das Machado irgendwie assimilierte.

Den Recherchen von Sílvia Azevedo zufolge verfügte der junge Schriftsteller Machado de Assis während seiner Zeit als Theaterkritiker und Kolumnist für Zeitungen in Rio de Janeiro über ein kritisches Vermögen, das wir umgekehrt als Kritik bezeichnen können ( Azevedo, 2015). Als Beispiel hierfür wird sich der Autor am 20. Dezember 1869 mit dem Werk befassen Angelina oder zwei glückliche Chancen, von José Joaquim Pereira de Azurara. Die „Wahl“ des zu kritisierenden Themas erscheint inmitten anderer Themen, die in der Chronik dieses Datums behandelt werden, wie etwa dem Zustand der Vernachlässigung der Straßen von Rio de Janeiro und der Namensänderung einiger von ihnen. In diesem Kontext, weit entfernt von literarischen Themen, beginnt die Behandlung von Azuraras Werk, also inmitten von „Dingen“: „Dieser Roman Angelina oder zwei glückliche Chancen Es wurde vor drei Tagen veröffentlicht. Es hat 78 Seiten und 13 Kapitel. Es ist ein lesenswertes Werk. Es gibt viele Seiten mit Beschreibungen und Gefühlen, ernsthaften Überlegungen und menschlichen Dingen und vor allem eine atemberaubende Neuheit der Form. […] Ich habe bei unseren aktuellen Autoren die Verwendung vulgärer und bekannter Wörter unter Missachtung poetischer oder einfach klassischer Begriffe bemerkt. Der Autor von Angelina bricht auf brillante Weise mit dieser Tradition. Er weiß, wie man wohlklingende, legitime und schillernde Worte kostenlos verwendet. […] Warum sollten wir wie jeder Friseur Rot, Lieben, Lacke usw. sagen? Der Autor verwendet Bestrafung, Notrice, Inopia, Buzzing, Impervious, Hungering usw. Zeigen Sie, dass Sie studiert haben. Der Roman endet mit dieser Frage: Jetzt muss ich Sie, meine Leser, fragen: Soll ich weiterschreiben? Zweifellos. Wir hoffen auf einen zweiten Roman.“ (Nachmittagszeitung, 77, 20. Dezember 1869, S. 1).

Kritisieren Sie den Roman Angelina oder zwei glückliche Chancen innerhalb der Chronik ist eine indirekte Möglichkeit, das Werk negativ vorzuurteilen und es in einen Kontext zu bringen, in dem die fehlende Verbindung zwischen ihm und den anderen behandelten Themen Anlass zu der Beobachtung des Chronisten zu einem anderen bizarren Ansatz gibt: „Was für ein Punkt, was für ein Kontakt.“ Könnte es zwischen der Schlacht von Tuiuti und den Tomaten auf dem Markt einen Unterschied geben?“ (Assis, 2013). Darüber hinaus bestand Machados Absicht, indem er den Roman anderen „Dingen“ näher brachte, insgeheim Azuraras Auffassung von Literatur zu kritisieren, die „schwierige“ Wörter als Synonym hatte. Die „Kostbarkeit“ des Romans war wie ein Blick auf die Qualität der Tomaten auf dem Markt …

Unter dem Pseudonym „Dr. Bei der ironischen Simulation „Semana“ wurden auch die von Azurara verwendeten „literarischen“ Begriffe einbezogen, um eine zweite Rede zu schaffen, die den unverständlichen Charakter des rezensierten Autors nachahmt. Wenn der Leser eine der Bedeutungen wählt, sich für die wörtliche Bedeutung entscheidet, wenn er sich mit der figurativen Bedeutung befasst oder umgekehrt, ist die humorvolle Wirkung unvermeidlich. Tatsächlich geschah es, als Pereira de Azurara, nachdem er die Rezension gelesen hatte, die in der Illustrierte Woche Zu seinem Roman schickte er zwei Dankesbriefe an die Herausgeber der Zeitschrift, begleitet von den Komödien „Wie schön ist das!“ und „Ich mag keine Zitrone“, was der Professor aus Guaratiba der Kritik von Dr. Semana [Machados Pseudonym] aussetzte. Der Chronist ließ es sich nicht nehmen, beide Briefe in den „Badaladas“ (Abschnitt der Zeitung) vom 20. und 27. Februar 1870 zu transkribieren, wobei dem ersten ein ironisches „introito“ (Anfang) vorangestellt war, in dem er Zweifel an den Briefen aufkommen ließ „Authentizität“ aus der Korrespondenz (siehe: Azevedo, 2015, S. 52):

[…] Herr Azurara ist derselbe Autor des Romans Zwei glückliche Zufälle worüber ich bereits vor ein paar Wochen gesprochen habe. Aber sind diese Briefe authentisch? Ist der Autor des Romans wirklich derselbe Autor der Komödien? Oder vielleicht jemand, der im Schatten eines bereits bekannten Namens seine Werke präsentieren möchte?

Die Komödien sind gut und ich würde sie veröffentlichen Woche mit meinem ganzen Willen. Aber unabhängig davon, ob der Autor derselbe sein wird, veröffentliche ich dieses Mal höchstens den ersten Brief in der Hoffnung, dass der Autor mich kontaktiert und seine Authentizität bestätigt (Illustrierte Woche, 480, 20. Februar 1870, S. 3835).

Erwecken Sie Zweifel an der Urheberschaft der Briefe (man muss sagen, sie waren alle unterzeichnet), mit der Behauptung, dass ein anderer Autor, um Azuraras „Ruhm“ auszunutzen, die gleiche Möglichkeit nutzen würde, seine Werke an die Herausgeber von zu schicken Die Illustrierte Woche„in der Hoffnung, dass Dr. Vielleicht hat sich der Kritiker-Chronist dieses Mal deshalb für eine andere Strategie im Dienste der Ironie entschieden, anstatt die Stücke zu „analysieren“, ohne Unterbrechung, wie es beim ersten Brief der Fall ist. Seine sehr feine Ironie und sein höchst raffinierter Stil. Damit verbunden ist eine Vorstellung von milder Urbanität, Diskretion und Zurückhaltung.

Die Werke der leichten Komödie, bestehend aus Witzen und grobem Humor, ein Genre, das die Theater von Rio de Janeiro heimgesucht hat, und das Machado de Assis, in der Rolle des Theaterkritikers und Zensors der Dramatisches KonservatoriumEr kämpfte hart, überstand diesen Spott, indem er sie als pompös und voller Lob „bewies“. Anhand dieses Beispiels können wir beim jungen Machado Merkmale hervorheben, die sehr typisch für einen Prosaschriftsteller sind, der die ironische Relativierung zu einer fiktionalen Funktion macht, die Jahre später zur Konstruktion des „geschwätzigen Erzählers“ führte, den es in gibt Die posthumen Memoiren von Bras Cubas (1881), ein Werk aus der „reifen Phase“. Jetzt, als bereits bekannter und produktiver Schriftsteller, macht Machado seine Prosa zu einem formalen Aspekt, in dem sich in seiner romanhaften Art Ironie und satirische Kritik vermischen.

Brasilianische Satire und Sozialdrama

Tatsächlich macht das, was Dr. Semana im Sinne dieser „umgekehrten Kritik“ tut, deutlich, wie Kritik als Leitfaden für Neulinge dienen würde; wie das „Ideal des Kritikers“ (Assis, 1865) auch in seinem Text dargestellt wurde, in der Notwendigkeit für den Autor, sowohl neuer als auch professioneller, gute Beispiele der Literatur zu lesen, um sich als Schriftsteller zu verbessern, und nicht durch zweifelhafte Absichten, Selbstbehauptungen und Schmeichelei suchen. Von der Theaterkritik als Moralpädagogik und Kritik an einer vermeintlich aufgeklärten Elite beginnt Machado nun, genau das engstirnige Universum zu verspotten, das die Brasilianische Republik ausmacht; und Ironie wiederum ist der formale Inhalt, der das Gesellschaftsdrama umrahmt.

Wenn wir also sehen, dass die Flüchtigkeit von Brás Cubas ein narrativer Mechanismus ist, der in eine nationale Angelegenheit verwickelt ist (die Geburt der Republik ist eine davon), hat diese Flüchtigkeit, die die Schritte des Buches begleitet, ihren unmittelbaren Kontext darin enthalten, auch wenn dies nicht explizit oder gar gezielt erfolgt. Für Schwarz dominieren „die Schrillheit, die zahlreichen Kunstgriffe und der Wunsch, Aufmerksamkeit zu erregen, den Beginn der Lieder.“ Die posthumen Memoiren von Bras Cubas. Der Ton ist bewusst beleidigend, angefangen beim Unsinn des Titels, denn die Toten schreiben nicht“ (Schwarz, 2000a, S. 16). Machados Erzählbewegung greift also auf den Bestand aufgeklärter Erscheinungen zurück, mit denen er die Gesamtheit der zeitgenössischen Lichter zerstört, die er einem Prinzip unterordnet, das dem ihren widerspricht, wie Roberto Schwarz beobachtet. Nach Schwarz‘ Interpretation ist in „Ein Meister an der Peripherie des Kapitalismus“ [1990] (2000a), einem Werk, das eine Studie über Machados Spätwerk, insbesondere „Memórias Póstumas de Brás Cubas“, Machados Erzählform, im „voluble Erzähler“, besuchte und absorbierte er die relevante Kultur der Zeit, um sie im Land zu akklimatisieren, das heißt, sie mit der Institution der Sklaverei in Verbindung zu bringen, deren Kern der willkürlichen persönlichen Herrschaft jedoch den zivilisierten Anspruch verspottete und nicht mehr haltbar war. Öffentlichkeit (Schwarz, 2000a). Ein Teil der Redseligkeit ist das beschleunigte und zusammenfassende Konsumieren von Haltungen, Ideen, Überzeugungen, literarischen Manieren usw., die von anderen bald aufgegeben werden, fast wie „Disqualifikationen“.

Darüber hinaus finden wir andererseits auch in Alfredo Bosi einen interessanten Aufsatz, der Fragen der kritischen Funktion der ideologischen Formen seiner Zeit kommentiert, die in Machados Erzählung vorhanden sind. In „Ein ideologischer Knoten: Anmerkungen zur Verknüpfung von Perspektiven in Machado de Assis“ [1988] können wir seiner Meinung nach von der folgenden Interpretationsachse ausgehen:

Die Metapher des Knotens scheint zu der ideologischen Handlung zu passen, die im fiktionalen Werk von Machado de Assis erkennbar ist.

Warum ideologischer Knoten? Denn der Ausdruck bezieht sich auf das Bild mehrerer Fäden, die auf komplizierte Weise miteinander verbunden sind, so dass man dem Weg des einen nicht folgen kann, ohne die anderen zu berühren. Die Operation, die sie nebeneinander löst und dehnt, gewinnt erst dann an historischer und formaler Bedeutung, wenn der Interpret sie wieder zusammenfügt (Bosi, 2008, S. 7).

Kurz gesagt, in Machados Werk zeigt sich die künstlerische Leistung als Chronist und Literaturkritiker mit der Idee der „umgekehrten Kritik“ in der Ausarbeitung des jungen Schriftstellers in der Art und Weise, wie der rhetorische und erzählerische Zusammenhang auf diese Weise konfiguriert wurde Aufdecken, dass das Lächerliche von denen ernst genommen wird, die daran glauben; und der Ernst der Welt wird behandelt, als wäre er ein Spott über uns selbst. Hier haben wir Machado und seine Gentleman Brás Cubas. Allerdings begann Machado in seiner Jugend, in Zeitungen zu schreiben, und dies gipfelte in einer Synthese, um ein erbärmliches Universum lächerlich zu machen, dessen Zweck darin besteht, die Absurdität und Irrationalität des Lebens in Bezug auf „menschliches Elend“ im Erzähler Brás Vats aufzuzeigen. Der Autor nimmt gesellschaftliche Widersprüche zunächst einfühlsam durch die Brille „von unten“ wahr; und damit im Perspektivenwechsel durch die Brille derer „von oben“, der Erzählerfiguren, mal Beobachter, mal Teilnehmer an der „Verständigung zwischen den Klassen“ und am ideologischen Spiel, wie Schwarz betont, einer historischen Handlung dass sie sich noch Jahrzehnte später verschärfen würden – Staatsstreiche, Gegenputsche, die Verschärfung des Imperialismus usw. (2000a).

In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts kam es zu einem erheblichen Anstieg des Sklavenhandels. Die bürgerlichen Transformationen durch die Bekräftigung der in den europäischen Metropolen verkündeten liberalen Verfassungen und in der Verwaltung der Kolonien durch die Ausbeutung des Sklavenhandels würden tendenziell zusammenbrechen und die „unabhängigen“ Nationen würden sich formell erst am Ende konstituieren das Jahrhundert. XIX, mit all den vorhandenen kulturellen und ideologischen Verflechtungen. Dies ist der soziale Hintergrund von „Memórias posthumas de Brás Cubas“. Als typische Figuren dieser liberalen Sklaverei-Mentalität (ein Thema, das Roberto Schwarz in dem Aufsatz mit einem anderen Zweck anspricht). Ideen fehl am Platz[I]), stellt Machado Cotrim, den Schwager von Brás, und Damasceno, den Schwager von Cotrim, vor, beide Verteidiger der Freiheit der Grundbesitzer und Genießer des Sklavenhandels Ende der 1840er Jahre (Kap. 92). Damasceno war damals verärgert über den britischen Druck gegen den Menschenhandel und fürchtete sich vor liberal-demokratischen Idealen und ging sogar so weit zu sagen: „Die Revolution steht vor der Tür.“ Und weiter: „Möge der Teufel die Engländer nehmen!“ Das wäre nicht richtig, wenn sie nicht alle ausgehen würden“ (Assis, 1975).

Was künftige Jahrhunderte angeht, so sieht Brás Cubas sie nicht, da sie in ihrer Ähnlichkeit mit denen, die ihnen vorausgegangen sind, so eintönig sind. „Jetzt verstehen wir, was der Satz, mit dem der verstorbene Autor seine Biografie beendete, auf universeller Ebene bedeutet“ (Bosi, 2008, S. 30). Es ist der berühmte Satz, den Generationen an spätere Generationen weitergeben, es ist das Erbe ihres Elends. Brás Cubas hat einen spöttischen Ton, ist aber skeptisch. Im kritischen Verlauf von Machados Erzählung sind wir gemäß der hier skizzierten Interpretation des Inhalts an einem Punkt angelangt, an dem „demokratische“ Ideale und die Verteidigung historischer „Errungenschaften“ vom Liberalismus als Fassade eines komplizierten ideologischen Geflechts bankrott gemacht werden. Der Autor verspottete die positivistische und fortschrittliche Geschichtsauffassung, die die Schüler von Auguste Comte und Herbert Spencer teilten.

Hierin liegt Machados philosophisch-politischer Skeptizismus: Die Natur führt ihn auf den Gipfel eines Berges und lässt ihn durch einen Nebel über die Parade der Jahrhunderte, die Allegorie der Geschichte nachdenken. Szenarien folgen aufeinander, Zivilisationen erscheinen und verschwinden und wachsen über den Ruinen der anderen. Das Spektakel, das großartig sein könnte, wird am Ende zum Albtraum. So beschleunigen sich die Zeiten, bis die Gegenwart kommt; die unwiederbringliche Produktion, Zerstörung und ewige Erhaltung der „Natur“ auf Kosten nachfolgender Generationen, und wie Brás Cubas sagt: „alle pünktlich im Grab“. Und er fährt fort: „Die kommende Minute ist stark, mächtig, sie soll die Ewigkeit in sich tragen, und sie bringt den Tod, und sie geht zugrunde wie die andere, aber die Zeit bleibt bestehen“ (Assis, 1975). Aber wenn Machado andererseits weit davon entfernt war, ein „Sozialist“ oder so etwas zu sein (und er hatte sogar gewisse Neigungen, die in heutigen Augen als „konservativ“ gelten), so machte er zumindest keine Zugeständnisse an Spott und Absurdität war in sozialen und literarischen Angelegenheiten um ihn herum.

abschließende Gedanken

Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass Machado, wie bereits erwähnt, schon in jungen Jahren, als er seine Theaterkritiken, insbesondere über die brasilianische Kunstszene, verfasste, ein klarer Auftakt zu dem war, was zu seiner reifen Prosa werden sollte, deren ironischer Schwung nie stilistisch war Ressource selbst, aber es war im brasilianischen Sozialdrama selbst. Das soziale Gesicht literarischer Form, so Schwarz. Wie bereits erwähnt, betrachtete Machado das Theater als ein Thermometer der Zivilisation, eines Volkes. Deshalb rief er in seinen Schriften an die Zeitungen seine Leser auf: „Auf ins Theater!“ Für ihn zeigt das Theater die Facetten einer Gesellschaft „frivol, philosophisch, kastilisch, geizig, eigennützig, erhaben, voller Blumen und Dornen, Schmerzen und Freuden, Lächeln und Tränen!“ (Faria, 2008, S. 24).

Kurz gesagt, Machados Prosa basiert schon in jungen Jahren auf dem Mantel der „vorgetäuschten Distanz“, der „scheinbaren Neutralität“, um die „Schneiden“ der Ironie zu verbergen, wie Linda Hutcheon es ausdrückt (Hutcheon, 2000, S. 63). ). Damit testete Machado auch die Kompetenz seiner Gegner beim Lesen dessen, was in Dr. Semanas kritischen (Theater-)Chroniken enthalten war. Im posthume ErinnerungenIm Gegenzug wird unser wahnhaftes Subjekt einige Wechselfälle erleben. Die moralische Wandelbarkeit von Brás Cubas hingegen verrät etwas über die Gesellschaft, die er widerspiegelt. Der verstorbene Autor ist ein Erbe, eine Person, die auf Kosten des ihn umgebenden Unglücks lebt; er lacht und erfreut sich an der Liebe, die er lebt, und beendet sie, in den „galanten Abenteuern und der Ungezogenheit seines verantwortungslosen reichen Mannes“, so Bosi (Bosi, 2008, S. 16); Indem es jedoch die Sklaverei und nicht als Ziel verspottet, prangert es die ausschließende und voreingenommene Ideologie des alten oligarchischen Liberalismus an (Bosi, 2008, S. 23 ff.).

Das Sozialdrama in Machados Kritik ist nichts weiter als eine Reflexion, deren verzerrte Form die ungelöste Aufarbeitung unserer Vergangenheit ist. In seiner Literatur taucht der Aspekt auf, dass die aktuelle Ideologie seiner Zeit die vermeintlich wissenschaftlichen Gewissheiten einer bestimmten Epoche nutzte, um unsere Herrschaft zu legitimieren (im Fall des vom Imperialismus manipulierten Evolutionismus): der vermeintliche „Pessimismus“, der sie bestreitet, oder der Skeptizismus das würde daran zweifeln, würde eine satirische Funktion des nicht-moralistischen Schaffens ausüben, aber seine notwendige Prototypform auf literarischen Inhalt reduzieren. In Machados literarischer Form ist eine solche Verzerrung der Texte im Geiste begründet, denn sie zeigt, dass die Handlung im Grunde „Mein Leben, meine Toten / Meine krummen Pfade“ (Secos e Molhados – „Sangue Latino“) lautet.

*Jessica Machado Boeira é Masterstudent der Philosophie an der Universität Caxias do Sul (UCS).

*Wesley Sousa ist Doktorand in Philosophie an der Federal University of Minas Gerais (UFMG).

Referenzen

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MARTINS, Alex. Die philosophischen Grundlagen der Theaterkritik von Machado de Assis. São Paulo, Machado de Assis em Linha, v. 12, nein. 26, S. 47-61, 2019.

PRADO, Décio de Almeida. Kurze Geschichte des brasilianischen Theaters (1570-1908). São Paulo: 1. Auflage; 3. Nachdruck. EDUSP, 2020.

SCHWARZ, Roberto. Dem Gewinner die Kartoffeln: literarische Form und sozialer Prozess in den Anfängen des brasilianischen Romans [1977]. São Paulo: Duas Cidades/34, 2000.

SCHWARZ, Roberto. Ein Meister an der Peripherie des Kapitalismus: Machado de Assis [1990]. 4. Auflage. São Paulo: Duas Cidades/34, 2000a.

Hinweis:

[I] Siehe: Schwarz, Roberto. Ideen fehl am Platz. In: Dem Gewinner die Kartoffeln. São Paulo: Duas Cidades/34, 2000.

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