von VINÍCIUS JOSÉ FECCHIO GUERALDO*
In der heutigen Welt gibt es immer noch Raum für diese Art, Songs zu machen.?
Während einige Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens „in der Welt Überstunden machen“, gehen andere leider „vor dem Zeitplan ab“. Der 2022. November XNUMX ist zu einer Art geworden Aschermittwoch März für das Universum des brasilianischen Volksliedes: „Und im Herzen, Nostalgie und Asche, das war, was übrig blieb“. „Und doch“, fahren Carlos Lyra und Vinícius de Moraes fort, „ist es notwendig zu singen“. Maria da Graça Costa Penna Burgos, alias Gal Costa, und Boy vom Duo Boy & Formiga, besser bekannt als Rolando Boldrin, sind Extreme der Konstellation unseres Liederbuchs, also aufgrund der Distanz, die sie zusammenbringt, ihrer Werke helfen, die Konfiguration der populären brasilianischen Musik zu beleuchten.
Einerseits die facettenreiche Muse des tropischen Kosmopolitismus; auf der anderen Seite der Seifenopern-Frauenschwarm, der zu einem der großen Vertreter der ländlichen Kultur werden sollte. Die sogenannte Moderne und die sogenannte Tradition treffen im Tod und in den Medien aufeinander. Oder mit anderen Worten: Die mit der Konsolidierung der Country-Musik einhergehende Modernisierung – man erinnere sich nur an das ehrgeizige und übrigens erfolgreiche phonografische Projekt von Cornélio Pires Ende der 1920er Jahre – erhält im Schauspieler und Buchhalter von ein nationales Profil Geschichten, die „nie auf dem Land oder auf einem Bauernhof gelebt haben, immer in Städten, in den Kleinen auf dem Land und im großen São Paulo“, wie uns Ieda de Abreu in Erinnerung ruft Rolando Boldrin: Bühne Brasilien. (Offizielle Presse), zusätzlich natürlich zur symbolträchtigen Inezita Barroso, die 2015 starb; Sowohl Darsteller als auch langjährige Talkshow-Moderatoren.
Auf dem anderen Titel Gal Costa und Caetano Veloso – um sich auf das Duo zu beschränken, das gemeinsam auf dem Album auftritt Sonntag (Philips, 1967) − vermischen sowohl in ihrer Musik als auch in ihren Auftritten die internationalisierende Haltung der gegenkulturellen Elemente der 1960er und 1970er Jahre, das „Behavior“. Hippie und die Musik Pop„im Sinne der Referenzstudie von Celso Favaretto – Tropicália: Allegorie, Freude (Ateliê) – mit „einer Wiederbelebung brasilianischer Archaismen“, von Sambas aus der ersten Hälfte des XNUMX. Jahrhunderts bis hin zu Terreiro-Punkten.
Eine Haltung, die „einzigartig ist, weil sie nichtmusikalische Ressourcen in ihre Form und Präsentation integriert“, wie Celso Favaretto betont, und die immer von medialem Nachhall begleitet wird, von den Haaren und Kleidungsstücken, die bei den ersten im Fernsehen übertragenen Musikfestivals für Aufruhr sorgten, bis hin zu den Albumcovern. Der sinnbildlichste Fall in Gal Costas Karriere ist die LP Indien (Philips, 1973): auf dem Cover a schließen auf den Hüften der Sängerin, als sie sich aus einem einheimischen Strohrock auszog; Auf der Rückseite erscheint Gal mit teilweise entblößten Brüsten und gekleidet in Utensilien, die mit Ureinwohnern in Verbindung stehen, wie Perlenketten und Kopfschmuck. Die von Antonio Guerreio aufgenommenen Fotos verstießen erwartungsgemäß gegen die Moral und die guten Sitten, die heuchlerisch vom Militär verteidigt wurden, das das grafische Design zensierte und die Plattenfirma zwang, die CD mit blauem Plastik zu überziehen.
Auch die Cover der Alben von Rolando Boldrin verraten deutlich die gesellschaftliche Bedeutung seiner künstlerischen Arbeit, wie aus der Nachbildung auf den Alben hervorgeht Hick (1981) und Gitarrenspieler (1982), beide erschienen bei RGE, von zwei emblematischen Gemälden von José Ferraz de Almeida Júnior, dem Hinterwäldler raucht Rauch (1893) und der Bratschist (1899).
Die vom Musiker vorgeschlagene Wiedervereinigung mit dem Maler geht schließlich über die offensichtliche thematische Nähe hinaus, wie Gilda de Mello e Souza bereits in verteidigt Zeitgenössische brasilianische Malerei: die Vorläufer (Leseübung. Ed. 34) „Seine [Almeida Júniors] Hauptverdienste liegen nicht darin, dass er die Caipira gemalt hat“, sondern, noch tiefer, in der ästhetischen Lösung, die bei der Gestaltung dieses Themas angewandt wurde und auf Leinwand zeigt, was nur in dieser Lebensweise existiert: „Es gehört uns.“ „, fährt Gilda de Mello e Souza fort, „die Art und Weise, wie ein Mann sich auf das Instrument stützt, sich hinsetzt, eine Zigarette zwischen den Fingern hält und sich ausdrückt auf dem Körper ließ den Eindruck müder Kraft fallen.“
Die Kursivschrift ist trotz meiner Verantwortung auf die Lesart zurückzuführen, die Paulo und Otília Arantes im Aufsatz vorgenommen haben Redneck-Mode (Bedeutung der Bildung: drei Studien über Antonio Candido, Gilda de Mello e Souza und Lucio Costa. Paz e Terra), in dem sie die Bedeutung von Almeida Júnior hervorheben, deren Werk ein „effektiver Ground Zero“ für das ist, was Gilda de Mello e Souza in Anlehnung an das Werk des Malers als „europäische und mehrdeutige Lösung“ bezeichnet. denn es erreicht ein Finish, das, selbst wenn es in die europäische Tradition eingetaucht ist, einen Weg findet, die Charakterzüge und Merkmale der Menschen, die auf dem Land leben, freizulegen. Eine Technik sozusagen, „die Almeida Júnior für angemessen befunden haben muss, um sie zu lösen, ohne heftige Brüche mit der Tradition hervorzurufen“ – so heißt es aus Übersee – „für das Problem des tropischen Lichts“.
Beachten Sie also die Verbindung, die eine Brücke zwischen ästhetischen und öffentlichen Haltungen schlägt, die diametral entgegengesetzt sind. An Gal Costas Körper erscheint zuerst die am weitesten verbreitete Auseinandersetzung mit der Jugend jener Zeit, die sogenannte Desbunde, aber dies geschieht durch die Heraufbeschwörung einer Lebensweise, die inhärent lokal wäre, der Kleidung der Einheimischen Völker, die, wie Sie wissen, einer weiteren Vernichtungswelle unter den Fittichen des Militärregimes ausgesetzt waren.[I] Rolando Boldrins Cover wiederum lassen das Verhalten des Caipira wieder aufleben, nicht in der pejorativ verbreiteten – also ideologisch bedingten – Version des kranken jungen Mannes, weil er vom Land zurückgeblieben ist, sondern[Ii] vielmehr ist das „Körperverhalten des Landmannes“, wie Gilda de Mello e Souza sagt, auf die „verschiedenen täglichen Aufgaben“ zurückzuführen; Aktualisierung jedoch durch ein Objekt, das von der großen Industrie, in diesem Fall der Phonographieindustrie, hergestellt und durch die visuelle Arbeit eines im Ausland studierten brasilianischen Künstlers vermittelt wird.
Schließlich gibt es eine Linie, die sie vereint: die Notwendigkeit, in der Gemeinschaft verwurzelte Lebensweisen in einem Kontext der Auflösung dieser Bindungen aufrechtzuerhalten; was in die Geschichte des lateinamerikanischen kritischen Denkens als abhängiger und peripherer Kapitalismus einging, um es mit Ruy Mauro Marini auszudrücken, oder, was allgemeiner gesagt wird, als die sogenannte konservative Modernisierung. Die vorgeschlagenen ästhetischen Überlegungen schlagen jedoch, obwohl sie von derselben Diagnose ausgehen, unterschiedliche Behandlungen vor, um die Kategorie der Opposition nicht zu missbrauchen.
Rolando Boldrin zeichnet sich durch Beständigkeit aus und ist eine Art Schutzengel des rustikalen Klangs, indem er die Erinnerung an diese gesellschaftliche Manifestation wachhält und in der Nähe des Sammlers agiert, wie Walter Benjamin diese Figur versteht Eduard Fuchs, Sammler und Historiker (Autentica), das den historischen Materialisten den Wert von „Quellen“ lehrt, denn „in seiner Leidenschaft“ für manchmal unbedeutendste Objekte zeigt der Akt des unzähligen Sammelns eine Art „Archäologie“, die das Potenzial hat, „ dem Kunstwerk seine Existenz in der Gesellschaft zurückzugeben, von der es so abgesondert war“, die die Verbindung sowohl zu „seinen Produzenten“ als auch „zu denen, die es verstehen konnten“ verloren hatte.
Aktion, die mit der vermeintlichen Progressivität der Geschichte bricht, geleitet von homogener und leerer Zeit, weil ohne Veränderung, typisch für die Gewinner der Geschichte, wie er selbst in den Thesen von darlegt Über den Begriff der Geschichte. Daher die Wiederkehr der unzähligen Neuaufnahmen von João Pacífico, Tonico e Tinoco, Raul Torres, Alvarenga und Ranchinho in den akustischen Klängen von Gitarre und Bratsche.
Im anderen Extrem agiert Gal Costa im Zeichen der Transformation, der Neuausarbeitung. Ein Künstler, der mit dem phagozytischen Geist der tropischen Anthropophagie arbeitet. In einer Aufnahme überwiegt die Süße des Glücksversprechens, in der Formulierung von Lorenzo Mammi, von Bossa Nova wie in terrassiert von Caetano Veloso in seinem ersten Album (Sonntag Phillips, 1967) bis zwei Jahre später auf dem Album Gal Costa (Phillips, 1969) das Erscheinen des „verfluchten“ Klangs von Macalé und Capinan in Pulsare und Quasare, eine Aufnahme, die bereits über die Klangfarben, Rhythmen und Schreie verfügt, die in der damalige Wendepunkt bei vielen Bewunderung hervorrufen würden Fa-tal – Gal auf Hochtouren (Phillips, 1971), wie zum Beispiel das lautstarke Heulen von Günstiger Steam, dieses „franziskanische“ Lied in der Struktur ohne großen harmonischen Prunk, wie Túlio Villaça sagt (Ein weiteres Lied der Verbannten verfügbar auf der Website des Autors: Über Lied) und schrill und energisch in der Erkundung der Klangfarben.
Auf einem anderen Tonträger entsteht ein tanzbares Lied, halb Funk, halb Bossa, wie in seiner Version von Wie wundervoll von Jorge Ben Jor und Toquinho (von so vielen Lieben. BMG Brasilien, 2001). Manchmal ist ein stilisierter Terreiro-Punkt zu hören, der fast in einen Reggae-Samba übergeht Es ist von Oxum, Lied von Geronimo und Vevé Calasans (GAL, BMG-Aiola, 1992). Zu anderen Zeiten eine Klangkonstruktion, die ein wiederkehrendes und eindringliches Ostinato eines elektronischen Beats mit Kommentaren der Gitarre, des Clavinets und vor allem der siebensaitigen Gitarre und ihrer typischen Phrasierung des alten regionalen Choros verbindet; Fragmente, die den gleichen Raum einnehmen wie die Aufnahme, in der Gal Costas Gesangsdarbietung eher zur Deklamation als zum Gesang tendiert, wie es im Titel zu Beginn des Albums der Fall ist Rekant (Universal Music, 2011), Lied von Caetano Veloso mit dem Titel dunkle Ecke.
Archäologische Instandhaltung, gefiltert durch die Kulturindustrie, an einem Pol unseres Vergleichs; auf der anderen Seite das Nebeneinander nationaler Ruinen, die die Überreste und Trümmer aktualisieren, die die kapitalistische Entwicklung der brasilianischen sozialen Dynamik auferlegt. In unterschiedlichen Richtungen denken beide Produktionen über die Gegenwart nach, ohne jemals die Vergangenheit aufzugeben, kurz gesagt, auf zwei Arten, die direkt mit dem Widerspruch konfrontiert sind, dass die Probleme zwischen uns trotz Veränderungen bestehen bleiben, oder vielmehr im Gegenteil und genauer gesagt, gerade weil Alles ändert sich, das Unglück bleibt bestehen. Mit anderen Worten: Die Produktion von beidem prägt, jedes auf seine eigene Weise, dieses typische Geburtsproblem peripherer Formationen.
Rolando Boldrin betont das Merkmal der Kontinuität der Praktiken, die trotz ständiger Unterwerfung notwendig sind. Denken Sie daran, dass laut IBGE auch heute noch etwa 70 % der Lebensmittel, die die Menschen in Brasilien konsumieren, von kleinen Produktionen bereitgestellt werden, d Menschen auf dem Land. Gal Costas Arbeit wiederum besteht auf der Notwendigkeit einer Veränderung, die auflöst und zerstört, um ein einheitliches Imaginäres zu schaffen; Schließlich ist die Plünderung der Nationalflagge durch die Gruppe des künftigen Ex-Präsidenten Jair Bolsonaro nur ein Ausdruck dieses Versuchs, das Ideal zu schmieden, was in der Realität nicht existiert: dass wir alle gleich sind, sei es in Bezug auf ein Idee einer Nation, oder umfassender ausgedrückt, vor dem Gesetz.
Die große Frage bleibt: Es gibt in der heutigen Welt immer noch Raum für diese Arten, Lieder zu machen (neoliberal für einige, postmodern für andere, basierend auf Monopolkapital usw.), deren Domäne im Rahmen des Phonographiemarktes unbestreitbar ist die der Sertaneja-Musik in ihrer jüngsten Form, die sehr wenig von dieser Country-Erfahrung und viel von der Vorherrschaft einer Musik mit sich bringt, von der man sagt, dass sie keinen Ort hat, sei es wegen der Themen, sei es wegen der Instrumentierung, sei es wegen der Leistungen, sei es für die Kleidung, wie Bruno Magalhães de Oliveira Rocha in gezeigt hat Sertanejo der Universität: historische, strukturelle, klangliche und thematische Anmerkungen (Masterarbeit, UFMG).
Anders ausgedrückt: Erleben wir eine solche politische und gesellschaftliche Trägheit, dass in den Medien nur noch Produktionen Platz finden, die sich von der Vergangenheit lösen? Schließlich gibt es zweifellos neuere Lieder, die über die Spannungen in Brasilien extrem nachdenklich sind, aber sie verbreiten sich nicht über ein begrenztes Publikum hinaus.
*Vinicius Jose Fecchio Gueraldo ist Doktorand in Philosophie an der USP.
Aufzeichnungen
[I] Die vom Ausnahmezustand, dem das Land unterworfen war, direkt oder indirekt geförderten Aktionen führten zum Tod vieler indigener Völker. Berichten der Nationalen Wahrheitskommission zufolge wurden in den 1970er Jahren mindestens achttausend Ureinwohner ausgerottet, hauptsächlich durch den Bau von Straßen. Das größte Massaker an der indigenen Bevölkerung bedeutete jedoch nicht den sofortigen Tod, sondern einen Mord ganz anderer Art. Aufgrund politischer Entscheidungen wurde ein großer Teil des indigenen Landes von Unternehmen, Projekten, Plantagen usw. „besetzt“; was zu einer „Umsiedlung“ dieses Kontingents von Menschen führte, deren Existenz nicht auf dem Kauf und Verkauf von Produkten beruhte, sondern auf einer engen Beziehung zum Raum: den Mythen, den über unzählige Generationen entwickelten Fähigkeiten, den Pflanztechniken und der Jagd; Kurz gesagt, diese Produktionsweise des Lebens selbst ist untrennbar mit dem Ort verbunden, an dem man lebt. Daher führten staatliche Anreize, diese Gebiete produktiv (im Sinne der Produktion von Gütern) zu machen, zur Abwanderung ihrer ursprünglichen Bewohner und damit schließlich zu einem langfristigen Völkermord, wie die Arbeit von Maurício Gonsalves Torres zeigt (Der Abgrund und der Landraub: Besetzung und Konflikt in West-Pará. Masterarbeit. São Paulo: USP, 2008.) haben alle Aktivitäten, die direkt oder indirekt mit dem Überleben verbunden sind, eine enge Beziehung zum Ort selbst. Auf diese Weise geht mit dem Ortswechsel all das enorme Wissen verloren, das diese Bevölkerung über Jahrhunderte hinweg produziert hat, das heißt, wenn sie „umgesiedelt“ werden, verlieren diese Menschen ihre Existenzweise.
[Ii] Der am weitesten verbreitete Fall ist die Geschichte von „Jeca Tatu“, deren Grundlage die Ideologie des Fortschritts ist, die den „armen“ Mann vom Land vor dem Elend der Rückständigkeit rettet, indem sie die Wunder der modernen Welt einbezieht. Beachten Sie, dass in dieser Erzählung nur er „gerettet“ wird. Ich gebe das Wort an José de Souza Martins (Kapitalismus und Traditionalismus: Studien zu den Widersprüchen der Agrargesellschaft in Brasilien. São Paulo: Pioneira Editora, 1975): „Ein beispielhaftes Dokument in dieser Hinsicht ist die Geschichte der Jeca Gürteltier, von Monteiro Lobato. Der faule Hinterwäldler (weil er krank ist) verwandelt sich dank des Eingreifens zweier Städte in einen reichen Landbesitzer, der von zahlreichen städtischen Annehmlichkeiten umgeben ist (z. B. Videoüberwachung, ein Kommunikationsmittel, das in Brasilien nicht existierte, als die Geschichte geschrieben wurde). Wirkstoffe: der Arzt und die Labormittel. Diese Geschichte, die die grundlegenden ideologischen Komponenten des jüngsten städtischen Bewusstseins für die ländliche Welt klar zum Ausdruck bringt, prangert die tatsächlichen Verbindungen zwischen dem Land und der Stadt an. Beachten Sie die „Unfähigkeit“ der Agrargesellschaft, sich über ihre Bevölkerung sozial, kulturell und wirtschaftlich zu entwickeln, und ist Opfer einer „kränklichen“ Trägheit. Und das „Therapeutische“, das auf der angegebenen Ideologie basiert, des Handelns außerhalb der ländlichen Umgebung, des Vorrangs der Umwelt und städtischer Konzepte bei der Definition der Art und Weise, wie die Agrargesellschaft die Gesamtheit des sozialen Systems integrieren muss: als Käufer und Verbraucher von Waren, als Markt“.
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