von ARLENICE ALMEIDA DA SILVA*
Um das Stummwerden als allgemeines Symptom der Moderne zu verstehen, artikuliert der junge Lukács die Beziehungen zwischen Seele und Formen
Eines der Themen, die das ästhetische Werk des jungen Lukács fesseln und zugleich den Zugang erschweren, ist das der Stille (Verstummung), ein Konzept, das den Verlust der Sprache bezeichnet. Aber was ist das für ein Schweigen angesichts eines so produktiven Autors und eines so umfangreichen Werks? Ist es ein Schweigen der Seele oder der Form? Ein psychologisches Symptom oder ein Zeichen der Moderne? In der Tat könnte man denken, dass es sein eigener Mutismus war, der manchmal aus Zurückhaltung und Verlegenheit gegenüber einem anderen bestand, manchmal, wie er es ausdrückte, in „einer starken Abneigung gegen das Sprechen“, wenn er sich nicht angehört fühlte ; als er erkannte, dass er Gegenstand einer leeren Rede war, und in der bitteren Erkenntnis, dass es ihm fast sein ganzes Leben lang, insbesondere in seiner Jugend, „nicht gelungen war, die Bindungen zu den Menschen zu stärken, die ihm am wichtigsten waren“, wie z Endre Ady oder Bela Bartók (LUKÁCS, 1986, S. 51-52).
In den Texten löst sich jedoch paradoxerweise die persönliche Verlegenheit auf und verschmilzt mit dem Thema eines allgemeinen Schweigens, das direkt auf die schärfste Unmöglichkeit der Form selbst verweist, die als Symptom der Moderne angesehen wird. Aber stehen wir vor der Erkenntnis der Unmöglichkeit der Poesie selbst, die einst das Wesentliche sagen konnte und nun nach dem wiederherstellenden poetischen Wort seufzt, das die verlorene ursprüngliche Konsistenz wiederherstellen wird? Oder bewegen wir uns umgekehrt in Richtung einer „Ästhetik des Schweigens“, einer Stille-Pause, die sich als leere und reine Form, als ursprünglicher schöpferischer Akt öffnet und es der Sprache ermöglicht, das zu sagen, was noch nicht gesagt wurde?
Gewiss resultiert das Schweigen beim jungen Lukács nicht aus einer positiven Unkommunikabilität, einem Zeichen einer transgressiven Modernität, die das Unaussprechliche sagen will. Mutismus lässt sich auch nicht durch Zufall, psychologisch oder durch persönliche Motivationen erklären: Die subjektive Ebene reicht nicht aus, da sie eindeutig und parteiisch ist – obwohl sie legitim und immer ein wesentlicher Teil des Problems ist, handelt es sich schließlich immer um das individuell gelebte Leben das ist ein Leckerbissen. Es handelt sich also nicht um eine zufällige Situation, aber das bedeutet nicht, dass wir einer durch ein universelles Gesetz auferlegten Notwendigkeit gegenüberstehen; eines Schweigens, das auf einen „unaussprechlichen Schmerz“ hinweisen würde, der beispielsweise in Schopenhauers Worten in der Natur des Menschen verwurzelt wäre.
Somit stehen wir vor einem existenziellen und zeitlichen Zustand, der auf einen allgemeinen Rahmen der Unkommunikabilität hinweist und zu einer Dunkelheit in und durch die Sprache und zu einer Unmöglichkeit der Bedeutung führt. Genau genommen stehen wir vor einem Bruch im Bereich der Kunst, da etwas in der Beziehung zwischen Kunst und Leben verloren ging, da „die Kunst in Bezug auf ihre Ursprünge fremd geworden ist“ (Ursprung-Fremden sind aufgewachsen) (LUKÁCS, 1974, S. 188). Um das Verstummen als allgemeines Symptom der Moderne und nicht als etwas Verlorenes zu begreifen, ist es für den jungen Lukács unerlässlich, die Beziehungen zwischen Seele und Formen zu artikulieren. Was hat nun die Form mit dieser Stille zu tun? Wie können Kunstwerke, insbesondere Lyrik, eine Möglichkeit sein, den Mutismus zu verletzen?
Das in seinen ersten Werken gezeichnete „präexistenzielle“ Bild ist recht düster, aber auch kritisch: Wenn wir in der heutigen Zeit die Welt, das „Schicksal“ in Lukács‘ Sprache, voller Zufälle und in ständiger Veränderung, nicht definitiv kennen können, Noch weniger können wir Menschen, ihre Wünsche und Handlungen kennen. Mutismus entspricht Dissonanz, einem Konzept, das die Interpretationsfehler, Illusions- und Desillusionierungsspiele charakterisiert, die die Moderne definieren: „Alles, was wir über einen anderen wissen können, ist, dass er nur Hoffnung und Möglichkeit ist“; In der Unendlichkeit der vielfältigen Möglichkeiten ist „alles möglich, aber nichts ist sicher und alles ist verwirrt“ (idem, p. 180).
Für Lukács trennt dieser Befund die „Welt des Verstehens“ von der „Welt des Lebens“ und öffnet damit einen Spalt, in dem die Existenz selbst durch die Metapher des Abgrunds dargestellt wird: ein Bild, das als Aufstieg auf den Gipfel eines Berges dargestellt wird landet auf einer Klippe. Die wenigen, die den Gipfel erreichen, können für einen Moment einen Blick auf die vielfältigen Möglichkeiten und Wege werfen, die sich ihnen eröffnen, aber die Reaktion auf das Unbegrenzte und den Abgrund, der den Gipfel vom Fuß trennt, ist ein Gefühl von Schwindel und folglich die Verwirklichung des Zustands der Einsamkeit. und Stummheit. Und nicht die von Kant vorgeschlagene Reaktion im mathematischen Erhabenen vor dem absolut Großen, nämlich die einer „bewegenden Selbstgefälligkeit, die ihren Grund in moralischen Ideen hat (...) und die das Gefühl eines übersinnlichen Vermögens in uns erweckt“ (KANT, 1993, S. 96).
Indem Lukács die Spaltung zwischen Verstehen und Leben als zeitgenössisches Problem der Kunst verortet, artikuliert er eine Ästhetik, die auf Gegensatzpaaren basiert: lebendige Form und abstrakte Form; authentische und unechte Form; Leben und Leben; und alte Lyrik und neue Lyrik. Damit gibt es in den Konzepten dieser Phase der Lukács’schen Produktion eine ästhetische Reflexion, die laut Lucien Goldmann von einer „Synthese zwischen einem mehr oder weniger phänomenologischen Strukturalismus der Husserl’schen Matrix und einem tragischen Kantianismus“ geleitet wird.
Aus der ersten phänomenologischen Strömung, einem deutlichen Trend in der Freiburger Schule, die Lukács beeinflusste, sticht das Konzept des „Wesens als bedeutungsvolle Struktur“ oder „bedeutungsvolle Form“ hervor. Die Methode geht aus dem Kantianismus hervor, insofern die konzeptionelle Reflexion des Autors vom kritischen Verfahren ausgeht, also von einem Gewissen, das über die Grenzen des Wissens nachdenkt und radikalisierend die Einsamkeit und die Unmöglichkeit bekräftigt, eine absolute Wahrheit über die Welt zu sagen . Aus dem Zusammentreffen dieser beiden Tendenzen entsteht eine Ästhetik, die von der Betrachtung eines bestimmten Werks ausgeht, das als notwendig angesehen wird, das heißt, dem ein universeller Wert zugeschrieben wird: Das Werk ist ein Werturteil, das heißt eine ethische Entscheidung , die Suche nach einer Ordnung und Harmonie in einer Form, ausgehend von einer Subjektivität. Das Tragische würde daher aus einer instabilen Wahrheit resultieren, die auf diesen besonderen, problematischen und dissonanten Formen beruht, und zwar auf bedeutsamen Formen, da sie dialektisch auf diesen unüberwindbaren Bruch zwischen Mensch und Welt hinweisen.1
Dies zeigt sich vor allem darin Die Seele und die Formen (1910), das zentrale Werk von Lukács‘ ersten Streifzügen auf dem Gebiet der Ästhetik. Dort hat die Frage der Form bereits einige historische Konturen gewonnen, die die Richtung der Historisierung andeuten, die mit größerer Kraft eintreten wird Die Theorie der Romantik (1916). In dem Aufsatz „Die neue Einsamkeit und ihre Lyrik: Stefan George“ befasst sich der junge Lukács mit dem Thema der zeitgenössischen Poesie vom Beginn des XNUMX. Jahrhunderts, die von Literaturkritikern der damaligen Zeit als ästhetisch, kalt, hermetisch und distanziert angesehen wurde . Bei der Untersuchung der Relevanz solcher Prädikate geht Lukács noch einen Schritt weiter und untersucht und erklärt die Bedeutung dieser Kälte und Unerschütterlichkeit, da sie nicht nur auf eine Krise der Poesie, sondern auch auf die Entstehung einer neuen Lyrik hinwiesen.2 Die Diagnose ist noch undefiniert, aber unvermeidlich: Dass Poesie als obskur gilt und dem Publikum nichts mehr mitteilt, hängt nicht nur von der Krise der Poesie ab, sondern von der Organisation einer historisch-kulturellen Situation; Heute, sagt Lukács, „entwickeln sich Formen nicht mehr aus dem Leben, oder sie sind abstrakt oder nicht existent“ (LUKÁCS, 1974, S. 189).
Worin besteht die Krise und Georges Hermetik, fragt Lukács? Wäre es ein neuer Klassizismus, der nach der Erschöpfung der romantischen Strömung entstehen würde? Aus kunsthistorischer Sicht, noch beeinflusst von einer romantischen Reflexion, etwa der von Friedrich Schlegel, wäre es eine plausible Interpretation, insofern die Begriffe von Klassik und Romantik darin schwanken und einer antithetischen Dialektik gehorchen, in der Exzess Die Subjektivität der früheren Periode wird aufgehoben und findet ihre Lösung in der Objektivität der späteren Phase.
Nun konfrontiert Lukács Schlegel mit der Feststellung, dass die Konzepte von „Objektivität und Subjektivität Kategorien der Evolution und Geschichte, aber nicht der Ästhetik“ sind (S. 134); sie sind Kategorien einer Rezeptionsgeschichte des Lesers, der vor einem dichterischen Werk nach einer Beziehung von Kausalität, Identität und Ähnlichkeit sucht; Verse, die sich objektiv, kalt und klassisch lesen, können Jahre später als subjektiv, warm und lyrisch angesehen werden. Dabei geht es nicht um den „Wert des Werkes“, sondern um seine gesellschaftliche Stellung im historischen Kontext, da sie konkret die sentimentalen Veränderungen signalisieren, die im Laufe der Zeit eintreten.3
Aus ästhetischer Sicht geht es jedoch darum, sich der komplexesten Seite des Problems zu stellen, sagt Lukács, nämlich den Wert eines Werks zu verstehen, es als „signifikante Struktur“ zu verstehen und so die Leere und das zu überwinden Instabilität der Konzepte von Objektivität und Subjektivität. Die Ästhetik muss sich den inneren formalen Problemen eines Kunstwerks stellen und insbesondere im Fall von Stefan Georges Lyrik berücksichtigen, wie Goethe vorschlug, dass „der moderne Lyriker ein Dichter der Gelegenheit ist, der angesichts der Situation ängstlich ist.“ literarisches Genre“, ohne zu wissen, was zu tun ist, obwohl er wusste, dass seine Verse „aus der wechselseitigen Beeinflussung der Individualität des Dichters und der Umstände seiner Zeit“ stammen (S. 135).
Wenn George also ein Ästhet ist, der als kalt und hermetisch gilt, ist er es im modernen Zustand: derjenige, der seine eigene Form aus sich selbst erschafft; denn es begnügt sich nicht mehr mit den Formen der gewohnten Lyrik. Der Ästhet resultiert jedoch nicht nur aus der Hinwendung zu einer reichen und freien Innerlichkeit, sondern auch aus einer Reaktion auf eine „unkünstlerische Epoche“, die durch die „Leserunfähigkeit des zeitgenössischen Lesers“ gekennzeichnet sei; es ist eine Form des Gedichts, die einen „fremden, idealen Leser, den es nirgendwo gibt“ fordert. In seinen Worten ist „Ästhet jemand, der in einer Zeit geboren wurde, in der das rationale Gefühl für Form verschwand (rationelle Formgefühl ausgestorben ist), der sich nicht mit den historisch überlieferten konventionellen Formen als toten Resten abfindet (...) und der im Gegenteil im Rahmen seiner Möglichkeiten seine spezifischen Bestimmungen in sich aufbaut und aus sich selbst die bestimmenden Umstände schafft sein Talent“ (S. 136). Er hat immer noch die Absicht, etwas zu sagen, in einer Zeit, in der die übliche Lyrik im Alltag keine Rolle mehr spielt.
Paradoxerweise sind solche Formen also abstrakt und bedeutungsvoll – ebenso wie sie künstlich und negativ sind: Formen des Widerstands gegen die Zeit. Aus ihnen kann der Autor eine originelle Reflexion über die Genres und hier insbesondere über die Lyrik erarbeiten und dabei eine Neuheit ausfindig machen, „die prüde Lyrik (keusche lyrik)“, und aus diesem künstlerischen Bezug heraus das „spirituelle Problem (seelisch) des zeitgenössischen Menschen“. Interessanterweise ist es nicht die sogenannte „intellektuell moderne“ Form, die es dem Autor ermöglicht, die Merkmale des Zeitgenössischen zu untersuchen, sondern eine andere, parallele, ebenfalls experimentelle, eher klassische Form, die „die neue Poesie des Wortes“ genannt wird (neue Wörter). Für den Autor signalisiert dieser Kontext den Niedergang der Tradition des Volksgesangs und den Aufstieg der musikalischen Lyrik im englischen Stil – deren Rahmen in gewisser Weise bereits der reife Goethe vorweggenommen hatte und Stefan George, der deutsche Schüler Mallarmés, dies tun wird sei der Hauptname dieser neuen Lyrik. Sehen wir uns ein Beispiel dieser Bewegung in Georges Gedicht mit dem Titel „Nietzsche“ an:
Dunkle Wolken ziehen über den Berg
Kalte Stürme wüten – immer noch mitten im Herbst
Halber Frühling ... Seht die Wand
Wer den Donnerer einsperrte, war der Einzige
Unter den Tausenden von Staub und Nebel um Sie herum?
Ali warf seine letzten Blitz-Rebounds
Über Ebenen und ausgestorbene Städte
Die lange Nacht in ewige Nacht verwandeln.
Crassa trottet durch die Masse – erschrecke sie nicht!
Es wäre, die Medusa zu schlagen – Gras zu mähen!
In Augenblicken herrscht himmlische Stille (...)
Du Erlöser! Am bedauerlichsten von allem –
Gezeichnet vom grausamen Schicksal. Haben Sie noch nie den Durst nach Sehnsucht lächeln gesehen?
Du hast Götter erschaffen, um sie dann in Stücke zu reißen
Hat Ihnen eine Arbeit noch nie Freude oder Erleichterung bereitet?
Du vernichtest deinen Nächsten in dir selbst
Und wenn man ihn in absoluter Einsamkeit vermisst
Du stießst einen Schrei des Schmerzes und der Verzweiflung aus
Zu spät kam der Bittsteller, um Ihnen zu offenbaren:
Es gibt keine Wege über schneebedeckte Gipfel
Und verängstigte Vögel hast du gehört – im Elend:
Verbannt in den Kreis, in dem es keine Liebe gibt.
Und wenn die unerbittliche, gequälte Stimme
Klingt wie ein Loblied in düsteren Nächten
Vom Mondlicht – so klagt er: Er hätte singen sollen
Diese neue Seele und das Wort gemieden!
(GEORGE, 2000, S. 99)
Der Gegensatz zwischen Singen und Sprechen markiert das Zeichen der Zeit, das tragische Element der Einsamkeit und Isolation. Angesichts des spirituellen Problems der Zeitgenossenschaft, d Verbannt wird der Philosoph in den „Kreis, in dem es keine Liebe gibt“, um die „himmlische Stille“ zu provozieren, während „Krass die Masse niederträgt“. Es gibt keine mögliche Versöhnung zwischen dem Dichter, der „der Einzige“ ist, und den „Tausenden von Staub und Nebel“, den Bewohnern „ausgestorbener Städte“; Es gibt auch keine Erlösung durch das Wort, das nur eine „gequälte Stimme“ ist, da es weder Erleichterung noch Freude bereitet. Es ist eine Poesie, die zu spät kommt, ohne Nostalgie, die nicht über die Vergangenheit klagt, sondern über den Moment der Gegenwart, der gerade verloren gegangen ist und verblasst. Ihre Lyrik kennzeichnet eine Literatur, die sich also aus einer radikalen Distanz heraus konstituiert. Eine Literatur der Distanzierung und Einsamkeit, nicht der Annäherung und Gemeinschaft.
Warum ist eine solche Form für Lukács bedeutsam? Einerseits verweist das Werk des Dichters auf den Begriff der Intentionalität, des formalen Widerstands: Die Sprache schwankt, nähert sich den Dingen und entfernt sich von ihnen, ohne das Sensible aufzugeben, mit dem Ziel, fremd zu werden, was auf eine unterbrochene oder gestörte Kommunikation hindeutet. Andererseits verzichtet die Sprache darauf, sich auf Dinge absolut zu beziehen, verzichtet aber nicht auf das Absolute, das als Wesentliches verstanden wird, und vermeidet so die Gefahr, dass die Form nur auf das Zufällige, Vulgäre, auf das völlig Einzigartige und daher Unwesentliche verweist .
Eine ungewöhnliche Kombination, eine faszinierende Schönheit: Eine solche Form ist originell und erfordert eine entsprechende Theorie, argumentiert Lukács. Denn hier handelt es sich nicht einmal um eine „immanente Metaphysik“ wie bei Schopenhauer, für den der „Dichter die Natur idealisiert“, sofern das Bedeutende in sich selbst und nicht in den Beziehungen, die es herstellt, so dass der Dichter „konstruiert“ ist a priori diese Proportionen in einer reinen, nicht-empirischen Anschauung und stellt sie daher nicht so fest, wie sie tatsächlich in den angegebenen Zahlen zu finden sind, sondern wie sie in der Idee sind“ (SCHOPENHAUER, 2003, S. 208).
Und nicht einmal die Hegelsche Ästhetik und die Definition der Lyrik als Ausdruck eines Subjekts, das zu sich selbst spricht, obwohl der junge Lukács dem Hegelschen Idealismus sehr nahe stand: „Was zur epischen Poesie führt, sagt Hegel, ist die Notwendigkeit dazu.“ Hören Sie das Ding, das vor dem Subjekt die in sich geschlossene Totalität als eine objektive Totalität in sich entfaltet; in der Lyrik hingegen wird das umgekehrte Bedürfnis befriedigt, sich auszudrücken und den Geist in der Äußerlichkeit seiner selbst wahrzunehmen“ (HEGEL, 2004, Vers 4, S. 157). Oder um es in den deutlichsten Worten von Kehlers Notizbüchern auszudrücken: „Der Gegenstand der Lyrik ist das Innere in seiner Gefühlsart, in der Art und Weise, wie es sich selbst ausarbeitet und Darstellungen hervorbringt, die sich nicht im Zusammenhang mit Handlungen zeigen.“4 Das heißt, die Lyrik ist ein Moment der Emanzipation vom Selbst, vom Überschwang (erguss) der Subjektivität, in der „der Geist, der nicht vom Gefühl, sondern im Gefühl befreit werden darf“, eine Rolle spielt. Übrigens ist die Poesie im allgemeinen System der Hegelschen Ästhetik das Moment der größten Abstraktion, in dem es fast keine sinnliche Materie gibt.
Mit anderen Worten: Ein streng hegelianischer Lukács müsste sich, wenn nicht vielen, so doch zumindest den Problemen stellen, die mit dem umstrittenen Thema des Endes der Kunst verbunden sind, das Hegel formuliert hat: „Aus diesem Grund ist der Stand der Dinge in unserer Zeit nicht der Fall.“ günstig für die Kunst“5 (HEGEL, 1999, S. 35). Die erste wäre, sich der historischen Diagnose zu stellen, dass es sich um eine Transformation „der Natur aller spirituellen Kultur“ handelt und dass kein Künstler dieser Situation entkommen kann, „und eine besondere Einsamkeit bilden kann, die das Verlorene wiederherstellt“ (idem). Das zweite, dass auch die Einsamkeit des Dichters darin liegt Ästhetik von Hegel, Verinnerlichung, Positivität, Repräsentation, da es sich um einen Moment im Lauf des Geistes in der Welt handelt, also um eine Figur des Geistes, die zwischen einem früheren Moment, in dem die Objektivität des Epos vorherrschte, und einem angesiedelt ist später eine, in der die Synthese des Dramas gegeben wird. Nun ist das Thema des Endes der Kunst präsent Die Seele und die Formen, wird aber erst in vollständig entwickelt Die Theorie der Romantik.
Em Die Seele und die FormenWas die Entstehung einer neuen Lyrik möglich macht, ist die Isolation, die Distanzierung von der „spirituellen Kultur“ ihrer Zeit, verursacht durch die Reaktion auf „eine Zeit, die der Poesie ungünstig ist“; Es ist die Unmöglichkeit einer „öffentlichen Kultur“, einer „nationalen Seele und Stimme“ im alten Sinne, also die Einsamkeit eines „aus allen sozialen Bindungen gerissenen Menschen“, der aber nicht aufhört, sich irgendeine Form davon zu wünschen Zugehörigkeit. Man könnte daher sagen, dass es eine Umkehrung gibt: Der günstige Boden für die neue Lyrik kommt von außen, vom „Geist“, von der Berufung, von der Innerlichkeit.
Was schon Goethe irgendwie erkannt und dialektisch gehandhabt hatte: „Denn die spezifischen Bestimmungen (der modernen Poesie) sollten, wenn ich mich nicht irre, von außen kommen, und die Umstände bestimmen die Begabung“, unterstreicht Lukács (LUKÁCS, 1974, S. 136). Wenn das Äußere entscheidend erscheint, dessen Inhalt ein reines Desinteresse an der Kunst ist, inwieweit würde Georges Poesie die Autonomie der Kunst, ihr emanzipatorisches Moment, bekräftigen?
Der Begriff der Autonomie wurde in den Aufsätzen von gewonnen Die Seele und die Formen eine desillusionierte Übersetzung. Das bedeutet, dass Lukács die hegelianische Idee, dass eine Subjektivität nicht aus eigener Kraft über ihre Zeit hinausspringen kann, wirklich ernst nimmt. Und die Zeit ist die der Dissonanz, der Nostalgie, der Unmöglichkeit des Wesentlichen, der Abwesenheit gemeinsamer Gefühle, kurz: der unglücklichen Suche. Markierte Schiller noch bei Hegel den „schärfsten“ Moment der Lyrik, weil „er nicht still in sich selbst singt“ (HEGEL, 2004, V. 4, S. 190), so gibt es für den jungen Lukács keine Möglichkeit Versöhnung, weil Georges Einsamkeit auf eine Abwesenheit verweist, die eine Nostalgie im klassischen Format signalisiert – „niemand braucht deine.“ lieder“ – was eine sensible Konfiguration der Intimität ermöglicht, ein beispielloses Eintauchen in die Innerlichkeit, eine Hingabe an seine „inneren Bahnen“, an das, was seiner Erfahrung nach das Persönlichste ist. Aber das Verlangen nach Intimität führt zu Verlust, zur Distanzierung vom Leben.
Negativ gesehen sagt Lukács, dass ein solcher Sturz „nichts wirklich Entscheidendes über sein wahres Wesen verrät“, während für Hegel der Lyriker einen Moment der Bewusstheit und Veräußerlichung des Wahrgenommenen markieren würde, einen Moment, in dem der Dichter „entblößt“. das Selbst“, „die Gesamtheit eines Individuums gemäß seiner inneren dichterischen Bewegung“ (HEGEL, 2004, V. 4, S. 175). Bei George nimmt eine solche Lyrik, die sich an das Persönlichste hält, einen Ton der Täuschung an, der stark von seinem Vorgänger Mallarmé inspiriert ist, als ob sie versucht, die konfessionellen Elemente zu verbergen und so jede Identifikation und Anerkennung durch den Leser zu vermeiden.
Lukács zeigt, dass das Verfahren, wenn es nicht, wie bei Mallarmé, zur Vernichtung der Realität führt, aus einer Distanz zu jeglicher empirischen Realität resultiert, also aus einer Lyrik, die sich negativ und bewusst von jeder Kommunikation mit dem Leser distanziert. „Symbolischer“, „universeller“, aber vor allem „prudiktiver“ Lyrismus (keushche), „rätselhaft“. Verfahren, das den Dichter zunehmend einsam und vom Leben entfernt macht.
Der Wandel wird vor allem auf der formalen Ebene wahrgenommen und erfordert eine Neuformulierung in der Poetik der Gattungen. Denn die antike Lyrik war, sagt Lukács, eine Poesie der Umstände, die für einen allgemeinen Leser gedacht war, einfach, wenig informiert, aber mit der bestehenden Bedeutung vertraut, mit den Gegensätzen, die ein Abenteuer oder eine Heldentat ausmachten. Solche Verse sollten also später in einem für kollektive Stimmen geeigneten Lied gesungen werden. Das heißt, das Gedicht wurde im Lied verwirklicht.
In der modernen Lyrik gibt es das Ende der musikalischen Begleitung, des Gesangs, nicht nur wegen des Niedergangs des Gemeinschaftserlebnisses, das den Gesang hervorbringt, sondern weil Poesie bereits Musik an sich ist, „zugleich Text und Intonation, Melodie und Begleitung.“ “ (LUKÁCS, 1974, S. 142); Hervorrufung der Tonalitäten der Seele, allein durch den Klang von Worten, ein Rhythmus, der aus dem Wechsel zwischen Klängen und Stille entsteht. Das heißt, wir stehen vor den formalen Bedingungen, die die Autonomie des Kunstwerks ermöglichen.
Aus technischer Sicht besteht das Verfahren in einer bemerkenswerten Umkehrung, sagt Lukács: „Wenn bei Heine, Byron und dem jungen Goethe die gelebte Erfahrung konkret war und das Gedicht darin bestand, sie typisch zu machen, sie zum Symbol zu erheben“, Bei George hingegen ist es die gelebte Erfahrung in ihren kleinsten Details und zufälligen Wahrnehmungen, die zum Typischen erhoben wird (typisiert von Erlebnis) und die Poesie offenbart nur die Modulationen von Emotionen, die rätselhaft und ohne unmittelbare Bedeutung werden und eine Symbolisierung verhindern. „Natürlich redet er (George) immer über sich selbst und erzählt alles, was für ihn tiefer und verborgener ist, und mit jedem Geständnis wird er rätselhafter und verschließt sich immer mehr in seiner Einsamkeit“ (LUKÁCS, 1974, S. 138 ).6
Es ist, wie Lukács es nennt, der „Impressionismus des Typischen“, von Versen, die aus Anspielungen, Ungenauigkeiten, Details bestehen; Farben und Klänge, die verloren gehen, sich ineinander verwandeln, bewegen, die aber den „Dichter dauerhaft von uns Lesern fernhalten“ (idem, P. 139). Sie sind zu intim und verhindern eine klare, einfache und daher universelle Bedeutung. Wir finden nur eine „Atmosphäre“, sagt er, die das Sichtbare unter den Dingen entstehen lässt, „im glitzernden Widerschein ihrer Oberflächen und der Unschärfe ihrer Konturen“, so dass das Unaussprechliche unaussprechlich bleiben kann (LUKÁCS, 1974, S. 172). Später wird Adorno sagen, dass es keine mögliche Verbindung zwischen dem Leser und Georges Versen gibt, weil „es Gedichte sind, die keine Intimität zulassen“ (ADORNO, 1998, S. 206).7
Georges Verse sprechen von unbeachteten Blicken, nicht gesagten oder nicht verstandenen Worten, von Augenblicken und Übergängen. Für Lukács bestand die Neuheit, die Georges Lyrik ankündigte und die sich, wie wir am reifen Goethe sahen, bereits vorwegnahm, darin, zu zeigen, dass in der heutigen Welt zunehmend eine Entfremdung vorherrscht und dass der Wunsch nach Zugehörigkeit und Gemeinschaft nur durch a zum Ausdruck gebracht werden kann murmeln und negativ. Das ist die Rückzugstechnik, das wechselseitige Verhältnis von Annäherung und Distanzierung, die eigentlich die andere Seite der Spannung zwischen Erzählbarem und Nicht-Wortbarem darstellt. Für den jungen Lukács ist in der heutigen Welt, also in der Moderne, die Nähe so intensiv geworden, dass alles erzählbar erscheint, was nicht einen breiteren Zugang zum Wesentlichen, zum Wesentlichen bedeutet. Das heißt, angesichts der absoluten Nähe liegt die schrecklichste Dunkelheit; im Verstehen von allem die absolutste Unverständlichkeit. Angesichts der Unmöglichkeit, die Welt der Dinge zu kennen, gibt es ein endloses Summen, Geräusche, die sich überschneiden, alle Räume füllen und die Zeiten verwirren. Aber der Dichter muss immer noch auf der Form beharren, und sei es nur, um die Unmitteilbarkeit der Gegenwart zum Ausdruck zu bringen.
Der französische Essayist Charles Andler (1866–1933) befasste sich in seinem 1912 erschienenen Aufsatz mit der Rezeption, die in Frankreich auf die Veröffentlichung von folgte Die Seele und die Formen, zeigt, dass eine der Neuheiten von Lukács' Aufsätzen die „philosophische Ausrichtung der Forschung zu literarischen Gattungen“ ist. Für Andler ist Lukács, dieser „moderne Platoniker“, originell, weil er genau dort zu arbeiten beginnt, wo der Historiker seine Forschungen beendet hat; dort, wo die Form in ihrer Beziehung zum Leben in Frage gestellt wird, also als Öffnung für die „Erforschung des Möglichen“ und für die „Auswanderung der Seele“.
Lukács‘ Aufsatz über das Lyrische ermöglicht es unter anderem, das Moderne zum Ausdruck zu bringen, d , können wir keine „Silhouette“ mehr zeichnen. Daher produziert die Lyrik heute nur noch „ein ungezeichnetes Bild“. Er durchsucht unser „dunkles Leben“; und „er weiß, wie man diese unsichtbare Welt dunkler Gefühle betrachtet“. „Wenn wir eine Seele nicht wirklich kennen, kennen wir besser als unsere Vorgänger die winzigen Emotionen, die sie in ihren unzugänglichen Tiefen erlebt. Wir wissen mehr über die Grenzregionen, in denen zarte, erschütterte, anmutige und daher bedeutende Seelen leben.
Mit seltenen Gesten, kaum eingefangenen Blicken und rätselhaften Worten können wir eine dünne Atmosphäre durchqueren und zweifellos auch das Intimste durchdringen, aber wir können ihnen nicht mehr folgen“ (...). „Unter Blau-, Lila- und Smaragdtönen entsteht ein Bild, das nicht für den Blick geschaffen ist, der es erzeugt. Aus den Modulationen der Begleitung entsteht eine Melodie, die auf einer Welle zu segeln scheint, abtaucht und nicht mehr existiert. So zeigt uns die zeitgenössische Lyrik, wie ein überlegenes Leben spontan aus einem lebenswichtigen Strom entsteht und uns oft im Dunkeln durchströmt und entscheidende Momente eines lebendigen und flüchtigen inneren Lichts beleuchtet“ (ANDLER, 1988, S. 374-375).
Ehrgeizig ergänzt der junge ungarische Philosoph die ästhetische Kritik mit historischen Hinweisen, indem er den Deutschen einen Fahrplan für eine neue Geschichte der deutschen Literatur vorschlägt. So hätte die Entwicklung der deutschen bürgerlichen Lyrik, die in George gipfelt, ihren Ursprung im Volkslied, das mit Günther beginnt, sich mit dem jungen Goethe entwickelt, mit Novalis ihren besten romantischen Moment erreicht, dann mit Heine und Mörike und mit der Lyrik endet von Theodor Storm, dem letzten bürgerlichen Lyriker. Daher behauptet sich vor George die antike Lyrik mit Storm in einer Poesie des Verschwindens (Vergehens Poetry).
Storms Verse sind die letzten, die noch gesungen werden können, da in ihnen die gelebte Erfahrung in all ihrer Kraft, Einfachheit und Ruhe bekräftigt wird. Doch als diese alte bürgerliche Welt zu kollabieren beginnt und die moderne sich durchsetzt, werden die Verse anachronistisch, da sie ruhig bleiben und einen „warmen und eintönigen“ Ton haben. Im Artikel „Der bürgerliche Geist und die Kunst um der Kunst willen“ von Die Seele und die FormenLukács wählt Storms Literatur als bedeutsame Struktur, um über die Paradoxien einer Kunst nachzudenken, die sich, indem sie ihren eigenen Gesetzen gehorcht, letztendlich vom Leben entfernt, das heißt von einer Literatur, die unbewusste Anpassung und Verzicht bedeutet. Theodor Storm versucht in seiner Literatur auf naive Weise, künstlerisches Schaffen, das stark von der „Kunst um der Kunst willen“ der deutschen Ästheten (dem „handwerklichen Können“) geprägt ist, mit der bürgerlichen Lebensart zu vereinbaren.
Das Ergebnis ist jedoch die starke Präsenz der Resignation, einer Resignation vor der Macht der Dinge, sichtbar in der einzig akzeptablen Freude, nämlich der, seine Pflicht zu erfüllen und gut zu arbeiten. Als zentrales Thema thematisiert Storms Literatur nur „was mit Männern passiert, nicht was sie tun“, also die Art und Weise, wie Männer auf die Ereignisse reagieren, die sie beherrschen, in einer Struktur, in der eine ruhige und kontrollierte Kraft hervorsticht. , weil Es wird darin kein Ereignis stattfinden, oder wenn doch, dann wird es nebensächlich und nicht entscheidend sein. Das Schicksal kommt im Sturm von außen und die innere Stärke ist ihm gegenüber machtlos. Nur der Zufall, also die zufällige Verkettung zufälliger Umstände, bestimmt das Leben eines Menschen. Es gibt also nichts zu tun, man muss sich anpassen, auf jeden Widerstand verzichten und das Wachstum des mit Opfern erworbenen Reichtums als Bereicherung der Innerlichkeit erleben. Das tägliche Leben werde schließlich sakralisiert, sagt Lukács, weil es als mechanische Kraft angesehen werde, die ohne menschlichen Willen agiere.
Damit präsentiert Lukács, allgemein gesprochen, die erste Diagnose der „Größe und Tragödie der deutschen Kultur“ – andere werden in zukünftigen Schriften noch eindringlicher kommen –, einen kraftvollen Rationalismus, der sich jedoch angesichts einer Kultur im Nichts behauptet das ist nur „über das Innere“ und „Revolution des Geistes“. Während in Frankreich Menschen zu tragischen Helden werden, wird Deutschland zu einer „Macht der Innerlichkeit“, einem Land der Dichter und Denker; Angesichts der Unmöglichkeit einer „echten Revolution“ sind alle Energien auf das Innenleben ausgerichtet.
Indem Lukács feststellt, dass Georges Lyrik der Ausgangspunkt der Moderne ist, denkt er das Neue nicht im „oberflächlichen Sinne des Wortes, der auf eine intellektuelle Lyrik hinweisen würde“, sondern als Klarheit und Widerstand gegen den Fatalismus des „inneren Weges“. ; als „reines Streben“, „eine Lyrik menschlicher Beziehungen“, auch wenn man weiß, dass es sich um eine „innere Geselligkeit“ handelt, in Georges Worten (LUKÁCS, 1974, S. 145). Das heißt, der Dichter verzichtet nicht auf die Gestaltung, überlässt sich nicht der Welt der Äußerlichkeiten wie bei Storm und auch nicht den Geisteszuständen wie bei den Romantikern, sondern sucht nach einer vermittelnden Form, die eine Beziehung zum Wesen, mit … erkennen lässt das Universelle, mit einer Heimat; und dafür entwickelt er eine Technik des Rückzugs vor das Empirische durch einen Rhythmus, der „einen Wechsel zwischen Erzählung und Stille erzeugt“ (idem, P. 143). Wenn George unter Symbolisten oder Neoromantikern als einer der Mentoren von gilt Dinggericht, Von der rilkeschen Dingpoesie, von poetisch gemachten Objekten, mit einem Wort, das gleichzeitig präzise und dicht ist, zeigt er für Lukács auch eine kritische Poesie, die sowohl die zeitgenössische als auch die historische Welt außer Kraft setzt.
Wenn wir bei Stefan George die Suche mit wenigen Mitteln nach einer einfachen, strengen Form haben, in einer Art Präraffaelismus, sagt Lukács, kann die andere Seite, die „Liebe zur Form“, in der Poesie wahrgenommen werden und Romane des Wieners Richard Beer-Hofmann, eines weiteren wenig bekannten Autors, den Lukács als bedeutenden Weg wählt, in dem wir ein Schreiben haben, das durch die „Technik der großen Augenblicke“ aufgebaut ist.
Durch die lyrischen Verse beider bekräftigt der Philosoph die Form und ihre Notwendigkeit. Bei George ist es die Form, die es dem Dichter ermöglicht, „dem Leben in die Augen zu schauen“, nur um festzustellen, dass „die Menschen allein in der Natur sind, in tödlicher Einsamkeit und ohne Heilmittel“ (S. 145). Bei Beer-Hofmann ist es die Form, die ein „tragisches Angesicht zu Angesicht“ ermöglicht und den Zugang zum Augenblick als souveräner und symbolischer Macht eröffnet (S. 196). Die lyrischen Augenblicke stellen mit anderen Worten die Beziehung zwischen Seele und Natur neu her, insofern sie „der wahllos fließenden Dauer entrissen werden, losgelöst von der trüben bedingten Vielheit der Dinge“, wodurch sich die Subjektivität von der Zeit im Raum lösen kann Name einer symbolischen Form. .
Der Vorrang des Augenblicks bedeutet nicht, dass sich das Bewusstsein, befreit von der Last der Gegenwart und der Präsenz äußerer Ereignisse, nun frei in die Vergangenheit oder die Zukunft bewegen kann, sondern dass der Augenblick tragischerweise ein Moment maximaler Klarheit ist das Subjekt konfrontiert seine Ohnmacht angesichts der verdinglichten Welt. Der Augenblick ist Konzentration, allerdings um den Preis einer Entleerung äußerer Inhalte. In der neuen Lyrik haben wir diesen Moment, der Symbole schafft, die „plötzliche Bedeutungsblitze“ sind.8
In beiden besteht das tiefste Gefühl der Form darin, „zum großen Augenblick der Stille, zur „großen Stille“ zu führen und die Vielfalt des Lebens darzustellen, das dahinrauscht, als ob es nur von diesen Augenblicken bewegt würde“. Die Form ermöglicht es, den Eröffnungsmoment der vielfältigen Möglichkeiten zum Ausdruck zu bringen und Willkür, Zufall und Zufälligkeiten zu entdecken. Aus einer klaren Beziehung zum Leben und nicht aus der völligen Unmöglichkeit des Verstehens entsteht die Wahrnehmung des unüberwindlichen Abgrunds und der intensivsten Einsamkeit; Im Moment des tiefsten Verständnisses entdeckt man die Einsamkeit und die Macht des Zufalls. Es ist das, was Lukács die Anziehung zum Abgrund, Schwindel, nennt: den Moment der Klarheit, bevor er in Resignation und Verzicht auf die Dinge verfällt.
Es ist bekannt, dass der junge Adorno stark vom jungen Lukács beeinflusst wurde und dass erhebliche Unterschiede zwischen den beiden Laufbahnen sie definitiv trennten.9 Aber in dem von Adorno 1950 verfassten Artikel „Lyrik und Gesellschaft“, der sich auch auf Georges Lyrik bezieht, finden wir die gleiche Dialektik zwischen Sprache und Stille, verständlicherweise noch radikaler: „Damit das Subjekt hier, wenn auch wahrhaftig, sich widersetzt.“ Einsamkeit, Objektivierung, er sollte nicht einmal versuchen, sich in Bezug auf sein Eigentum auf sich selbst zurückzuziehen (...): Es ist notwendig, dass das Subjekt durch Stille aus sich selbst herauskommt. Er muss sich zum Gefäß für die Idee einer reinen Sprache machen. Auf die Rettung dessen zielen Georges große Gedichte ab“ (ADORNO, 1980, S. 207).
In „George und Hofmannsthal: Briefwechsel: 1891-1906“, geschrieben zwischen 1939 und 1940, stellte Adorno bereits die Radikalität dieser sogenannten „konservativen“ Dichter fest, ohne sich von dem snobistischen Charakter und dem falschen Aristokratismus täuschen zu lassen, der ihren „exklusiven Kreisen“ zugeschrieben wurde “, was für ihn den Kontext einer wettbewerbsorientierten und individualistischen Gesellschaft verdeutlichte. Dennoch bemerkte Adorno, dass es in ihnen weder eine Flucht vor der Realität noch eine Zuflucht in einer mystischen Innerlichkeit gab; mit anderen Worten, der technische Formalismus resultierte aus der Wahrnehmung des „Verfalls der Sprache“; Sie konfrontierten die Grenzen der sensiblen Materie mit der Poesie, indem sie ihre traditionellen Bedeutungen explodieren ließen und eine Interpretation, ein Wissen erarbeiteten, das darüber hinausging, ohne den sinnlichen Momenten des Objekts zu erliegen (ADORNO, S. 1998, S. 216).
Für den jungen Lukács bestand das Problem der Kunst zu Beginn des XNUMX. Jahrhunderts jedoch im Wesentlichen darin, sich vom Leben zu distanzieren, das banal, prosaisch und unwesentlich geworden war. Mit anderen Worten, das Problem der Form bestand darin, sich in das Leben einzuschreiben: Deshalb war sie problematisch geworden. Die Krise deutete auf den Wunsch hin, irgendwohin zu gehören, und auf die Erkenntnis, dass es nicht möglich war, irgendwohin zu gehören; denn „es gab keine gemeinsamen Gefühle mehr.“ Andererseits stellte sich für Lukács der vorherrschende Rationalismus als zunehmend gefährlich und verwässernd dar, da angesichts einer wachsenden Masse an Informationen und neuem Wissen eine undurchsichtige Tiefe vorherrschte. Wir erzählen alles außer dem Wesentlichen; „Wir beobachten mehrere Beziehungen, aber wir begreifen keine echte Beziehung“, sagt er.
Weil wir zu nahe kommen, mit einer Art epidermalem Blick, können wir nicht verstehen, was wir sehen, seine Silhouette skizzieren, einen Befehl einführen. Wenn es keine gemeinsame Erfahrung mehr gibt, ist der Wunsch nach Vollständigkeit eine bloße Chimäre, an der der heutige Mensch als letzte Bastion des Sinns festhält. Beim jungen Lukács taucht immer wieder das Thema auf, dass das Wesentliche und damit die Möglichkeit, die Wirklichkeit zu erfassen, definitiv verloren geht. Gegen „Sentimentalität“ und ihr Versprechen einer idyllischen Befriedung geht Georges moderne Form über einfache Sympathie hinaus (Mitgefühl) und löst das Reale nicht in „Tonalitäten der Seele“ auf, sondern wandelt in der körperlichen und gleichgültigen Realität (LUKÁCS, 1974, S. 172).
Die Themen Distanziertheit und Kälte in Georges Gedichten beziehen sich auf ein weiteres Paradoxon in Lukács‘ Werk, nämlich die Beziehung zwischen notwendiger Form und utopischer Form. Wenn es keine Leser gibt, keine Notwendigkeit, warum bestehen die Dichter dann darauf? Wie platziert man eine Form in einer „nicht-künstlerischen“ Periode? Als reine Sturheit im Sinne Adornos? Nun stellt das konzeptuelle Vokabular des jungen Lukács eine Kreislaufkette dar, die die Sackgasse manchmal nur zu verewigen und zu erweitern scheint: Das Bedürfnis nach Kunst ergibt sich aus dem „bildenden Prinzip“, aus dem authentisch Künstlerischen, das sich auf eine „natürliche Sprache“ bezieht der Kunst“. Manifestation“, zu einer „Form, die eine natürliche Notwendigkeit ist“, einer „unmittelbaren Energie pochender Emotionen“ und schließlich zu einem „glücklichen Zusammentreffen von Leben und Form“.
Em die Philosophie der Kunst (1912-1914) behauptet Lukács, dass das Gestaltungsprinzip aus dem schöpferischen Impuls entspringt, vor allem aus einem zeitlosen Gefühl, das aber in der Zeit wirkt: dem Wunsch, eine Realität zu schaffen, die sich von der empirischen unterscheidet. Eine absolute, nicht kontingente Realität, die man utopische Realität nennt. Das bedeutet, dass der schöpferische Akt notwendigerweise aus einer Distanzierung von der empirischen Realität resultiert, die sowohl durch einen rationalen Ordnungsimpuls als auch durch einen irrationalen, fast magischen, der weiterhin einen Bezug zum Wesen postuliert, mobilisiert wird. Der Weg der Figuration würde sich also aus einer historischen Notwendigkeit ergeben, aber auch aus etwas Geheimnisvollem, Platonischem, fatal Nostalgischem. Wie kann man dann von künstlerischen und nichtkünstlerischen Epochen sprechen? Würde der Künstler nicht immer etwas in sich selbst als irreduzibles Element für die Verwirklichung seines Werkes suchen?
Das Problem der künstlerischen Form wird beim jungen Lukács stets in einem Zirkelschluss gelöst, der zwischen den Begriffen Notwendigkeit und Utopie oszilliert. Jedes Werk bildet ein geschlossenes System, ausgestattet mit Rationalität, Gesetzen, innerer Harmonie usw. Ein System, das „aus dem freien Spiel zwischen Gesetzen und Dingen, aus befreiten, in Spiel und Tanz verwandelten Dingen in ihren wechselseitigen Beziehungen resultiert“ (LUKÁCS, 1981, S. 102). Es ist in seiner Autonomie ein Gegebenes, das irreduzibel gegeben bleibt. Allerdings versucht die Kunst, das Gegebene in Notwendigkeit umzuwandeln, oder mit anderen Worten, eine gewisse Verständlichkeit zu erlangen; Sucht die Kunst in den Worten von Novalis „einen Impuls zur Heimat“, so handele es sich um eine „ornamentale Heimat“, fügt Lukács hinzu, also um eine umgekehrte Korrekturbewegung: von der Darstellung der Wirklichkeit zur reinen Form. „So ist es Himmel auf Erden wird zum verlorenen und gesuchten Paradies der Kunst: Jede figurative Kunst, die eine Realität schafft, sucht diese eigene ornamentale Heimat, die sie um der Realität willen aufgegeben hat, und sucht sie, nachdem sie zur Realität gelangt ist, in ihr zu finden und um der Realität willen. sie“ (LUKÁCS, 1981, S. 103).
Nun zu sagen, dass der Künstler, der hier als Genie verstanden wird, durch das Streben nach der Heimat gekennzeichnet ist, bedeutet für Lukács, dass „das wesentliche Zeichen des Genies nicht die Stärke und Originalität der Vision, noch die Größe und Tiefe einer bestimmten Vision ist, sondern die …“ Verbindung zwischen diesen Qualitäten des Sehens und technischen Formen: Erfahrung, die in einer bestimmten Form zum Ausdruck kommt; die Umwandlung einer Vision der Welt in die Vision eines Künstlers“ (LUKÁCS, 1981, S. 134).
Mit anderen Worten bedeutet es, dass das Werk weder die gegebenen Elemente rückgängig macht noch versucht, Dinge anzugreifen: Es ist keine reine Abstraktion. Aber er sucht eine „Brüderlichkeit zwischen den Dingen, ein Bündnis zwischen ihnen, damit sie zu sich selbst, zu ihrer einfachen und immanenten Existenz zurückkehren“. Es besteht Bedarf an der Arbeit, a a priori, was auf einen „universellen Teint“ hinweist, der der Impuls, das Streben nach einer utopischen Vollendung ist (idem, P. 134-135). Für Lukács bedeutet das, dass sich das Werk auf die Gegenwart in ihrer Materialität bezieht, also auf die „Stunde des Erwachens aus dem Schlaf“, in der die Dinge zu sich selbst zurückkehren.
Zwischen Notwendigkeit und Utopie behauptet sich für den Autor die Moderne Die Seele und die Formen Nicht durch die „oberflächlichen Details des Alltagslebens“ (die „Objekte“ bei Mallarmé?), auch nicht durch die lediglich „ephemeren und vergänglichen“ Baudelaires, sondern durch die tragische Suche nach Form, „die Liebe zur Form“, die sich aus einem entwickelt unbefriedigte Innerlichkeit; Die Tatsache, dass auf die gestaltende Rolle nicht verzichtet wird, zeigt, dass es sich nicht um eine romantische Flucht aus der Gegenwart, sondern um einen bewussten Verzicht handelt, denn „das Bedürfnis, sich vom Leben zu entfernen, ist das tragische Dilemma der Moderne“ und die einzig mögliche authentische Haltung; denn „unsere spezifisch zeitgenössische Art des Fühlens, Liebens und Denkens sucht ihre Zeit, ihre Gestaltung und ihre Melodie in Formen zu entwickeln, sich in Formen zu vereinen, sich zur Form zu entwickeln“ (LUKÁCS, 1974, S. 196).
Das ist der „moderne Stil“: „Eine Frage und das Leben darum herum; eine Stille und um sie herum das Murmeln, der Lärm, die Musik, der Gesang des Ganzen (der Allgesang): So ist die Form“ (idem, P. 188). Immer der Wechsel zwischen Stille und Erzählung, nie die Domäne nur eines. Hier haben wir es also nicht mit dem malarmischen radikalen Nichts zu tun, einem reinen, abstrakten, reinsprachlichen Nichts. Sondern von einer Ästhetik, die erfolglos versucht, die romantischen Reste loszuwerden.
Aber war George nicht ein Schüler Mallarmés? Wenn wir zum Beispiel bei Mallarmé oder Rimbaud ein Verfahren finden, das zunehmend auf die Mittel der Verbindung verzichtet und Dinge, die als verbunden dargestellt werden, radikal trennt, bis sie jeglichen Kontakt verlieren und zur reinen Entfremdung werden – einer Art Derealisierung der sinnlichen Realität oder Ausflucht der sogenannten realen Ordnungen, als „Scherben, die zufällig aus einer anderen Welt zu uns kamen“ (FRIEDRICH, 1978, S. 83), weist bei George in der noch nostalgischen Form auf die unterbrochene Verbindung hin, prangert die Realität vernichtet an, ohne sie vollständig zu erfassen es zu überwinden.
So nimmt Lukács in diesem Artikel über Stefan George bereits das Thema der problematischen modernen Form vorweg, das später, im Jahr 1916, entwickelt wurde Die Theorie der Romantik. Georges Lieder sind Stationen einer großen unendlichen Reise, „die ein genaues Ziel hat, die nirgendwo hinführt.“ Zusammen bilden sie einen großen Kreislauf, eine große Romanze, sie ergänzen sich, erklären sich gegenseitig, stärken sich gegenseitig, beruhigen sich gegenseitig, messen ihren Wert und reinigen sich gegenseitig. Es sind die Vagabundenkurse der Wilhelm Meister - mit vielleicht etwas davon L'Éducation sentimentale – aber ganz von innen heraus konstruiert, auf völlig lyrische Weise, ohne jedes Abenteuer, ohne jedes Ereignis“ (LUKÁCS, 1974, S. 137).
Erscheinen Die Seele und die Formen die Liebe zur Form, die neue Lyrik, war ein Widerstand, in Die Theorie der Romantik Die lyrische Tendenz wird fatal, wenn Lukács die Idee radikalisiert, dass „die Einheit gebrochen ist und dass es keine spontane Totalität des Seins mehr gibt“: Die zerbrochene Welt ist nicht mehr unmittelbar gegeben, so dass die Formen produktiv sein müssen aus ihren eigenen Bedingungen erschaffen (LUKÁCS, 2000, S. 36). Daraus ergibt sich die Notwendigkeit einer Neubetrachtung künstlerischer Genres, die eine Geschichtsphilosophie verlieren, d (idem, p. 38).
Was passiert dann mit den Genres? Brutto-Modus, die Tragödie, die vom entfremdeten Wesen des Lebens spricht, bleibt bis in unsere Tage aktiv, wenn auch verwandelt – weil das moderne Drama schließlich epische Formen annimmt; das Epos verschwand und machte einer neuen Form Platz, dem Roman; und die Lyrik erscheint sowohl im Drama als auch im Epos hybrid und exorbitant: Sie wird zur Lyrik der Seele.
Im Falle eines Dramas jeweils dramatis personae es wird sich nur durch seinen eigenen Faden mit dem von ihm geschaffenen Schicksal vereinen müssen (...) und sich in die letzte und tragische Isolation stürzen (idem, P. 43-44). Im Falle des Epos dringt das Lyrische in das Epos ein und verändert dessen Funktion, da der Schnitt, den der Autor vom empirischen Leben vollzieht, lyrischer Natur ist: „Es ist immer die Subjektivität, die aus der unermesslichen Unendlichkeit der Ereignisse ein Stück herausreißt.“ der Welt, verleiht ihr ein autonomes Leben und lässt das Ganze, aus dem es entnommen wurde, im Universum des Werkes nur als Empfindung und Gedanke der Figuren erstrahlen, nur als unwillkürliche Entwirrung unterbrochener Kausalreihen, nur als Spiegel von eine Realität, die für sich existiert“ (LUKÁCS, 2000, S. 48). „Der Akt, durch den das Subjekt Form, Konfiguration und Grenze verleiht, diese Souveränität in der dominanten Schöpfung des Objekts, ist die Lyrik epischer Formen ohne Totalität.“ Diese Lyrik ist hier die ultimative epische Einheit“ (idem, P. 49). Es gibt jedoch Abschattung in den Fällen der Idylle und des Romans, in denen die „Wirklichkeit des Realen, des Äußeren nicht aufgelöst wird“ (idem, p. 50).
Auf jeden Fall wird das Lyrische vor allem gesteigert, das heißt, es wird zur „Macht“: „wenn eine Seele der Held und ihr Streben die Handlung ist“. Aber eine entleerte, entsakralisierte Macht, „denn der Kreis, den sie um das zieht, was sie als Welt auswählt und umschreibt, zeigt nur die Grenze des Subjekts an, nicht aber die eines in sich irgendwie abgeschlossenen Kosmos“ (idem, P. 52). Es kann Kompositionseinheiten erzeugen, aber nicht die wahre Gesamtheit.
In der Typologie durchgeführt in Die Theorie der RomantikIm sogenannten Trend der Desillusionierungsromane findet Lukács die größte Durchdringung des Lyrischen, die größte Unzulänglichkeit zwischen Seele und Realität, da „die Seele weiter und umfassender ist als die Ziele, die das Leben ihr zu bieten vermag“. Das Gleiche wird später behauptet: „Da die lyrische Subjektivität auch die Außenwelt für ihre Symbole erobert, ist sie, wenn auch selbstgeschaffen, die einzig mögliche, und sie stellt sich als Innerlichkeit niemals in polemisch verwerflicher Weise der gegenüber.“ Außenwelt. Was ihr zugeordnet ist, flüchtet sich nie in sich selbst, um es zu vergessen, sondern sammelt, willkürlich siegreich, die Fragmente dieses atomisierten Chaos und verschmilzt sie – alle Ursprünge vergessend – im neu entstandenen lyrischen Kosmos der reinen Innerlichkeit “ (LUKÁCS, 2000, S. 120).
Die Verschärfung und Fatalität der Lyrik deutet auf Einsamkeit und nicht auf irgendeine Form der Erlösung hin. Einsamkeit als wahre Essenz des Tragischen, „denn die Seele, die sich selbst zum Schicksal gemacht hat, kann Brüder in den Sternen haben, aber niemals Partner“ (LUKÁCS, 2000, S. 43).
Eine theatralisierte Einsamkeit, würde Adorno Jahre später über George und insbesondere Hofmannsthal sagen, als eine bewusste Geste des modernen Dichters, der die Grenzen des Erzählens in einer verwalteten Gesellschaft kennt und die Suche nach reiner Sprache auf ironische Weise ausführt Schlüssel, als „Sturheit“ gegenüber der „verdinglichten und banalen Sprache der Waren“; Der Dichter der Moderne lässt sich von der Macht der Dinge unterwerfen: „Anstatt dass sich die Dinge als Symbole der Subjektivität präsentieren, stellt sich dieses als ein Symbol der Dinge dar, bereit, sich zu einem Ding zu versteinern, in dem es bereits gewesen ist.“ sowieso transformiert. durch die Gesellschaft“ (ADORNO, 1998, S. 219). Allerdings ahnt der Dichter auch sein Gegenteil. Hier ist der Preis für seine „ästhetische Affektiertheit: Er repräsentiert die Utopie, nicht er selbst zu sein“, das heißt, er meint, was die Dialektik des jungen Lukács traurig ahnen ließ: Der Ästhet bricht mit seinem „stillen Lärm“, dem „Gesellschaftsvertrag von“. Glück“ (idem, P. 220-221).
Was das Lyrische betrifft, so wurde die Beziehung zwischen Lukács und Adorno besonders gut von F. Jameson hervorgehoben: Die Theorie der Romantik ist für Adorno ein theoretischer Schlüssel, da er auf die Zerstörung der Realität hinweist, die heute nur noch durch Bewusstseinsfragmente wahrgenommen wird, d. h. aus der Sicht der Gattungen dringt das lyrische Element in den Roman ein und verändert die Funktion und Bedeutung des Epos : Von nun an, also in der Moderne, kann der Erzähler nur noch einen durch Subjektivität transformierten Inhalt aussprechen (JAMESON, 1997, S. 268-269). Es gibt nur den Monolog, auch wenn der kommunikative Diskurs ihn zu verbergen versucht.
Die Unterschiede zwischen Lukács und Adorno sind jedoch auffällig und deuten auf eine Verschärfung des historischen Bezugs bei Adorno hin. Für den einen war und bleibt das Kunstwerk ein Moment der Gestaltung eines utopischen Sinnes, für den anderen kann es nur „Zeichen des Hinterfragens“ sein. Für Adorno erfordert das Werk als Rätsel Distanz und Beständigkeit des rätselhaften Charakters, es gibt keine immanente Erfahrung, die seine Bedeutung erklärt: „Der Wahrheitsgehalt von Kunstwerken ist die objektive Lösung des Rätsels jedes einzelnen von ihnen“, sagt er Adorno. Indem das Rätsel eine Lösung beansprucht, verweist es auf den Inhalt der Wahrheit. Dies kann nur durch philosophische Reflexion erreicht werden. Das ist es, was die Ästhetik rechtfertigt“ (ADORNO, 2004, S. 174).
* Arlenice Almeida da Silva ist Professor für Ästhetik an der Philosophieabteilung der Bundesuniversität von São Paulo (Unifesp).
Ursprünglich in der Zeitschrift veröffentlicht Kriterium Bd. 50 no.119, Juni 2009. Verfügbar unter http://dx.doi.org/10.1590/S0100-512X2009000100005.
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Aufzeichnungen
1 Vgl. GOLDMANN, Lucien. L'esthétique du jeune Lukács. In: Marxismus und Wissenschaften der Menschheit. Paris: Gallimard, 1970. Für Goldmann, in Die Seele und die Formen Lukács steht mit seiner Definition in der großen Tradition der klassischen Philosophie Bedeutung durch die Beziehung zwischen der Seele und dem Absoluten. Indem er andererseits die Authentizität im Bewusstsein der Grenzen und des Todes verortet, hält er bis zum Ende an einer tragischen Vision fest, die zur Ablehnung der Welt und aller unechten Formen führt. Vgl. Einleitung aux Premiers Écrits de Lúkacs. In: LUKÁCS, G. La Théorie du Roman. Paris: Denoël, 1968. p. 166-168.
2 Die Neuheit und Kühnheit von Lukács‘ Texten, ihre Unabhängigkeit vom ungarischen Kulturgeschehen und ihre Bereitschaft zum Dialog mit ausländischer Literatur, insbesondere mit der deutschen, zeigen sich in der zurückhaltenden Aufnahme, die das Buch bei ungarischen Literaturkritikern fand. Seinem Text wurde „Fremdheit“, „formeller Aristokratismus“, „Hermetik“ vorgeworfen, das heißt dem jungen Essayisten Lukács wurde auch „Ästhetisierung“ vorgeworfen (ÁRPÁD, 1988, S. 7-23).
3 Für F. Schlegel ist es nicht möglich, die Perfektion der Griechen in der Gegenwart zu reproduzieren, das heißt, die Antike war ein einzigartiges, perfektes und abgeschlossenes Ereignis, aber „die Entstehungsgeschichte der modernen Poesie stellt den ständigen Konflikt zwischen dem Subjektiven dar.“ Veranlagung und die objektive Tendenz ästhetische Fähigkeit und das allmähliche Vorherrschen der letzteren. Mit jeder Veränderung im Verhältnis des Objektiven zum Subjektiven beginnt ein neuer Bildungsgrad (...) wahre Schönheit muss erst an vielen losen Stellen Wurzeln schlagen, bevor sie sich über die ganze Fläche ausbreiten kann, bevor die moderne Poesie aufholen kann. die nächste Phase seiner Entwicklung: der absolute Bereich des Objektiven“ (SCHLEGEL, 1996, S. 144-148).
4 HEGEL. Kehlers Notizbuch, S. 396-397 (apud WERLE, 2005, S. 193).
5 Das Thema des Endes der Kunst war und ist bei Hegel umstritten. „Der eigentümliche Charakter der künstlerischen Produktion befriedigt nicht mehr unser hohes Bedürfnis. Wir haben das Stadium überschritten, in dem Kunstwerke als göttlich verehrt und verehrt werden können. Der Eindruck, den sie hervorrufen, ist reflexiver Natur und was sie in uns hervorrufen, bedarf noch eines besseren Prüfsteins und einer anderen Form des Beweises“ (S. 34). Hegels Diagnose ist definitiv, obwohl er in Schiller und insbesondere in Goethe den Höhepunkt des größten Schaffens der Lyrik und in gewisser Weise ihren Ausnahmemoment verortet: „Klopstock (…) und wenn er auch in mancher Hinsicht bleibt.“ Er war an die Begrenztheit seiner Zeit gebunden und verfasste viele bloß kritische, grammatikalische und metrische, kalte Oden, doch seitdem ist außer Schiller niemand mehr auf eine so unabhängige, edle Figur in ernsthafter männlicher Mentalität gekommen. Im Gegenteil, Schiller und Goethe lebten nicht nur als solche Sänger ihrer Zeit, sondern als umfassendere Dichter, und gerade Goethes Lieder sind die vortrefflichsten, tiefgründigsten und wirkungsvollsten, die wir Deutschen von heute besitzen, denn sie gehören ganz ihm und den Seinen Menschen und so wie sie im vertrauten Boden aufgewachsen sind, entsprechen sie auch vollkommen dem Grundton unseres Geistes“ (HEGEL, 1999, V. 4, S. 200).
6 Es ist interessant, die Definition der Lyrik beim jungen Lukács mit der von Schopenhauer zu vergleichen und die Modernität des ersten und die stille moralische Dimension des zweiten wahrzunehmen. Für letztere ergibt sich die Lyrik aus der Forderung des „Idealistischen“ in der Darstellung des Charakters: „Alle Anomalien des Charakters müssen von der Person ausgeschlossen bleiben, die in ihrem Handeln und Sprechen ihren Charakter konsequent zum Ausdruck bringen muss.“ klar, rein und genau. Das bedeutet lediglich, dass die Figur idealistisch dargestellt werden muss; es darf nur das Wesentliche in seiner Gesamtheit gezeigt werden, unter Ausschluss aller beiläufigen und störenden Elemente“ (SCHOPENHAUER, 2003, S. 216). Mit anderen Worten: Lyrik entsteht aus der Verschmelzung des „Subjekts des Wollens mit dem Subjekt des Wissens“; Was im spezifischen Wesen des Liedes besonders deutlich wird: Die Empfindung dieses Gegensatzes (zwischen Wollen, Eigenwillen und reinem Willenslosen Wissen) dieses Spiels der Alternativen ist genau das, was in jedem Lied zum Ausdruck kommt und überhaupt ausmacht , der lyrische Zustand“ (idem, p. 212).
7 Für den italienischen Kritiker Alfonso Berardinelli wird die lyrische Gattung in der zweiten Hälfte des XNUMX. Jahrhunderts nicht nur zu einer zentralen, bestimmenden, sondern zu einer autonomen Gattung, da „sie eine Lyrik ist, die die vorangegangene lyrische Gattung radikalisiert und spezialisiert und den Monolog erzwingt.“ und die metaphorische Kühnheit gegenüber den unwirtlichen Ländern eines dämonischen Solipsismus, gegenüber dem Hybris einer absoluten Sprache, die dazu neigt, jeder kommunikativen Geläufigkeit abgeneigt zu sein“ (BERARDINELLI, 2007, S. 143).
8 Obwohl er sich nicht auf die Werke von Lukács bezieht, steht Eric Auerbach zu verschiedenen Zeiten der Reflexion des ungarischen Philosophen sehr nahe. So markiert Auerbachs Konzept der Moderne, das in den Romanen von Virginia Woolf und Marcel Proust aufgegriffen wird, auch die Wertschätzung einer neuen Vorstellung von Zeit. Der moderne Schriftsteller hat sich dem Zufall und den Zufälligkeiten überlassen, er versucht nicht mehr, die Zeit vollständig zu komponieren und zu ordnen, im Gegenteil, er macht den Augenblick, ein zufällig ausgewähltes Fragment, zum Element, das „Bewusstseinsprozesse“, tiefere Realitäten, freisetzt und auslöst , Bewusstseinsschichten, die auf eine vielschichtige Zeit verweisen. Aber im Gegensatz zu Lukács hat das Moderne für Auerbach keine tragische Dimension, es ist die „Zuversicht, dass jedes zufällig ausgewählte Fragment, zu jedem Zeitpunkt im Laufe eines Lebens, die gesamte Substanz des Schicksals enthält und dargestellt werden kann.“ “ (Vgl. AUERBACH. MimesisP. 480 498-.
9 Vgl. TERTULIAN, Nicolas. Adorno, Lukács: Polemik und Missverständnisse. Linker Rand, NEIN. 9, S. 61-81, Jun. 2007.
