von SHEILA SCHVARZMAN*
Jean-Luc Godard, Eric Hobswan und Marc Ferro in "Histoire Parallèle“.
Ab 1989 präsentierte Marc Ferro zwölf Jahre lang jede Woche das Programm Parallele Geschichte im deutsch-französischen Sender La Sept (nach Kunst), die in jenem Moment des Zusammenbruchs der kommunistischen Länder Europas und der Ausweitung der Kommunikationstechnologien entstand und durch diese bedeutende kulturelle Verbindung – die Schaffung eines gemeinsamen Fernsehsenders – eine neue Etappe in den Beziehungen zwischen den beiden traditionell verfeindeten Ländern markierte.
Die Sendung wurde ursprünglich von Marc Ferro und dem deutschen Historiker Klaus Wenger moderiert und basierte auf der fortlaufenden Präsentation von Wochenschauen aus dem Zweiten Weltkrieg, die der französischen und deutschen Bevölkerung fünfzig Jahre zuvor gezeigt worden waren. Ursprünglich in vier Sendungen konzipiert, dauerte es dank seiner Resonanz beim Publikum zwölf Jahre. Während dieser Zeit blieb die Wochenschau das Basisdokument für die Diskussionen, die von den beiden Historikern und später von Ferro und seinen Gästen, verschiedenen Spezialisten oder Zeugen aus den verschiedenen am Krieg beteiligten Ländern, initiiert wurden.
Die 52-minütigen Wochensendungen waren mit 40 Minuten aktuellem Geschehen gefüllt. Die Bilder überwogen gegenüber den Kommentaren. Die zunächst komplett gezeigten Wochenschauen sind aufgrund ihrer Länge nun mit Kommentaren der Teilnehmer durchsetzt. Die Sendung wurde zwischen September 1989 und Juni 2001 ausgestrahlt und umfasste insgesamt 633 Sendungen. Ab September 1995, mit Kriegsende in den aktuellen Ereignissen von 1945, nimmt das Programm ein thematisches Format an, das die Nachkriegszeit bis zur Europäischen Union abdeckt, darunter zwei Sendungen zu Brasilien.
Wie in vielen audiovisuellen Werken, die Ferro seit dem bahnbrechenden Dokumentarfilm produziert hat Trente ans d'histoire: La Grande Guerre, 1914-1918 der 1964, Parallele Geschichte basierte auf Archivdokumenten, den Wochenschauen, die dem Historiker dazu dienten und dienten, in Bildern und in seinen schriftlichen Reflexionen die Geschichte des XNUMX. die Zugang zu diesen audiovisuellen Ausarbeitungen im Fernsehen haben könnten.
Die Wochenschau, „das Vergehen der auf Film gedruckten Welt“, ein Genre, das bis in die 1910er Jahre zurückreicht und sich bis in die 1970er Jahre entwickeln wird, ist die serielle Ableitung der Konstruktion, die Fakten in spektakuläre Ereignisse verwandelt und mit gleichem Gewicht vermischt, wenn auch nicht hierarchisch geordnet, Politik, die Volltreffer, Mode und Sport sind seine Hauptthemen. Propaganda und vor allem die Glaubwürdigkeitswirkung der Bilder sind ein wesentlicher Bestandteil des Genres und seiner Ausarbeitung. Und es ist vor allem dieser Effekt, der den Aufbau der Bilder naturalisiert, der viele der Kommentare, die man beobachten kann, in den Mittelpunkt stellt Parallele Geschichte.
Die vollständige Vorführung der beiden Wochenschauen provozierte zunächst Dialoge, löste Erinnerungen, Emotionen und Überraschungen aus. Es führte zu einer Reflexion über die Konstruktion geweihter historischer Erzählungen: was jedes Land an gemeinsamen Fakten betonte, wie sie organisiert waren, ihre thematische Kette, die filmische Rhetorik, die sie nährte: die filmische Konstruktion, die Stimme WOW!, die musikalische Untermalung. Der Krieg wurde von vielen gesehen, Revue passieren gelassen und noch einmal erlebt, was Reaktionen hervorrief. Mit einer Intensität, die durch Zuschauerbriefe – ob positiv oder negativ – bestätigt wurde, wurde die Sendung zu einer öffentlichen und sozialisierten Übung für ein umfassendes Verständnis der Geschichte.
Es ging um das Erinnern, Erinnern und Einfügen der Erinnerung nicht nur in die Geschichte, ein Konflikt, der die Geschichtsschreibung der 1990er Jahre leitete, sondern auch darum, sich in die Lage des anderen zu versetzen. Beteiligen Sie sich an der gemeinsamen Konstruktion einer anderen historiografischen Perspektive, die Woche für Woche von ehemals gegensätzlichen Bevölkerungsgruppen erarbeitet wurde. Die von der Öffentlichkeit gesehenen oder rezensierten Wochenschauen wurden bei dieser Operation zu zugänglichen und geteilten Dokumenten in einer umfassenden und bedeutenden Verbreitung mit einem durchschnittlichen Publikum von rund einer Million und zweihunderttausend Zuschauern, was zu einem Ergebnis führte Parallele Geschichte das am höchsten bewertete Programm im Netzwerk.
Darüber hinaus war zwischen 1989 und 1995 der Dialog zwischen dem Kriegsgeschehen und den aktuellen Ereignissen von großer Bedeutung. Er bekräftigte zunächst die eigene historiografische Konzeption des Programms, die der einzigartigen nationalen Sicht auf die Fakten widersprach. Diese neue Vision entsprach, das sollte betont werden, der Konzeption des Senders selbst, die damals von einem anderen Historiker, Georges Duby, geleitet wurde.
Die Bilder der Nazi-Siege, der Besetzung der besiegten Länder bis zu ihrer Befreiung und der Aufteilung der Welt zwischen den beiden neuen Mächten, die sich durchsetzten – der UdSSR und den USA – halfen, die Veränderungen auf der europäischen Landkarte der 1990er Jahre und den Prozess zu verstehen der Zerschlagung der kommunistischen Länder und des Kommunismus, der Wiedervereinigung Deutschlands. Parallele Geschichte Es wurde somit Teil der Realität, die in Europa aufgebaut wurde, und innerhalb des neuen geopolitischen Gleichgewichts, das es in einer globalisierten Welt gestaltete. Wäre es möglich, das gleiche Format heute mit einem großen Publikum aus beiden Ländern und mit einem so umfassenden Blick auf das jeweils andere zu wiederholen? Zweifellos, Parallele Geschichte Es wurde auch zu einem ausdrucksstarken Dokument über die Neugestaltung Europas nach dem Fall der Berliner Mauer und die damals optimistischen Beziehungen, die sich im Imaginären zu formen schienen, Aspekte der Globalisierung und der technologischen Revolution.
Die Ausstellung der Programme am 2. Krieg am 30. September 1995, die chronologische Achse der Darstellung der Ereignisse Woche für Woche, gesehen von den verschiedenen Schwerpunkten des Streits, verliert ihren Sinn und wird durch eine Voreingenommenheit ersetzt, die immer noch chronologisch, jetzt aber thematisch ist, wobei jedoch beibehalten wird, die Parallelität von Ansichten aus verschiedenen Ländern im Fokus, als Hauptinstrument zur Darstellung aktueller Ereignisse.
Der neue Clip konzentriert sich auf Themen wie „Frauenemanzipation“, bezeichnenderweise das erste Programm der neuen Serie, oder die Entstehung von Ländern der Dritten Welt und erweitert damit die Reichweite des Programms für den europäischen Blick, der sich jetzt mit den Dekolonisierungsbewegungen beschäftigt. Der Wiederaufbau Europas, die Entstehung des Kalten Krieges, der Kampf um Palästina, der McCarthyismus in den Vereinigten Staaten, die Apartheid in Südafrika oder die Bildung der Europäischen Union sind einige der Hunderten von Themen, die die neue Agenda bilden, die in seiner Vision immer parallel und synchron folgt, bis „Von Hitlers Europa zum Europa von morgen“ (Von l'Europe d'Hitler à l'Europe de demain) im 1. September 2001, das letzte Thema, das die Serie vom Anfang bis zum Ende verband.
Wenn man diese Themen und ihren Beitrag betrachtet, wird deutlich, dass sie von vergangenen Ereignissen in engem Zusammenhang mit den bedeutenden aktuellen Ereignissen ihrer Ausarbeitung getrieben wurden. Dies ist beispielsweise in Lateinamerika der Fall: Kurz nach dem Formatwechsel wird in Sendung 324 der bekannte brasilianische Schriftsteller und ehemalige kommunistische Aktivist Jorge Amado eingeladen, sich mit der brasilianischen Demokratisierung seit dem Sturz des damaligen Diktators Getúlio Vargas im Jahr 1945 bis heute zu befassen Wahl zum Präsidenten des Soziologen Fernando Henrique Cardoso im Jahr 1995.
Ferro kommentiert nicht nur die gezeigten Bilder der brasilianischen Wochenschauen, darunter auch Bilder aus der Abteilung für Presse und Propaganda, sondern befragt den Autor zu seiner kommunistischen militanten Vergangenheit und seinen Enttäuschungen. Sie beschäftigen sich mit der brasilianischen Kultur, der Bedeutung des Cinema Novo und der postmilitärischen Re-Demokratisierung (1964-1985).
Amados Panorama, das Ferros Fragen beantwortet, geht praktisch an den präsentierten Bildern vorbei, spricht von den Hoffnungen mit den damals neu Gewählten und gelangt zu der geweihten und wiederholten Konstruktion der erfolgreichen brasilianischen Rassenmischung, die so sehr dem Geschmack der intellektuellen Eliten des Landes und des brasilianischen Charismas entspricht im Ausland und die glücklicherweise nicht länger in der Lage ist, die anhaltende und tief verwurzelte soziale und rassische Ungleichheit in Brasilien zu verschleiern und zu naturalisieren.
Den Höhepunkt bilden Bilder des Karnevals in den Schlusszeichen. Parallele Geschichte, wie aus diesem Beispiel hervorgeht, war es bei der Behandlung von Themen, die in der Vergangenheit und in Wochenschauen verankert sind, aber eine größere Reichweite anstreben, und je nach Befragtem nicht immun gegen die kristallisierten kulturellen und historischen Vorstellungen, die die Träger von Kultur und Politik bauen auf sich selbst auf und die hegemonialen Länder, einschließlich der Intellektuellen, mögen es und helfen, es aufrechtzuerhalten.
In den meisten dieser Sendungen – bis zum Kriegsende waren es 323 und in der thematischen Achse 310 – zeigte die Beobachtung eines erheblichen Teils davon, dass die Bilder zunächst einmal als Dokumente dessen gesehen wurden, was sie bewirkten historische Fragen in Frage. Die meisten Universitätsprofessoren, Journalisten, Politiker, Überlebenden oder Persönlichkeiten aus verschiedenen Ländern konzentrierten sich zunächst auf den informativen Inhalt der Bilder. Nur wenige andere als Ferro haben sich auf die Bilder selbst, ihre Konstruktion, Ziele und Auswirkungen auf das Publikum konzentriert.
Obwohl das Programm auch in der zweiten Phase, in der die Themen zu einer chronologischen Vertiefung führten, stets sehr bedeutsame filmische Dokumente zusammenführte, waren sie inhaltlich eher informativ, wurden aber als konstruierte Bilder wenig erforscht und waren die Originalität dessen, was sie zeigten, wert. wie man sehen kann, siehe unter anderem die Sendung über „Die Teilung Palästinas“, die wertvolle Dokumente wie eine stille Wochenschau aus dem Jahr 1921 sammelte, in der Winston Churchill sich für die Balfour-Erklärung aussprach, die „eine jüdische Heimat“ versprach. an die dort ansässigen Juden, filmische Dokumente der UN über die Teilungssitzung im Jahr 1947 mit den verschiedenen Reden der arabischen Führer gegen die Maßnahme, um 1997 in der Aktualität des Programms anzukommen, das sich dem endlosen Konflikt mit den Kommentaren von Jacques Derogy nähert .
Manchmal griffen auch Filmemacher in Sendungen ein, die sich in ihren Filmen mit dem Krieg auseinandersetzten und ihre Geschichtsvisionen in Bildern formulierten, etwa die deutsche Regisseurin Helma Sanders-Brahms, der Franzose Henri Alekan oder der Italiener Carlo Lizzani. Vor allem in der zweiten Periode wurde das Kino jedoch auch zu einem spezifischen Thema mit: Eure Majestät Eisenstein liegt im Sterben ou Triomphe des neorealistischen Italiens unter Beteiligung des Historikers Pierre Sorlin oder des russischen Filmemachers Nikita Mikhalkov Ein Film und eine Geschichte. Darüber sprach Regisseur Théo Angelopoulos La Grèce versus la guerre Civile. Der Filmhistoriker Freddy Buache kommentierte Le cinema s'en va-t-en guerre und der Journalist Alain Riou, der kommentierte Kino 51Auch sie nahm am Programm teil.
Allerdings war es sicherlich mit der Anwesenheit von Jean-Luc Godard und dem englischen Historiker Eric Hobsbawn, der kommentierte: „Ungefähr und über den 1..“ vom Mai 1950“ (Autour und à propos du 1º. Mai 1950), Im Jahr 2000 war das Verhältnis zwischen Bild und Geschichtsschreibung am angespanntesten. In der Debatte ging es um die Geschichtsschreibung und ihre Formen, was dazu führte, dass in der Sendung auch die Frage gestellt wurde, wer Historiker ist. Das heißt, kann man denjenigen, der über seine Zeit und Geschichte durch oder mit Bildern nachdenkt, als Historiker betrachten? Und daraus ergibt sich eine weitere Frage, die auch im Programm steht: Ist es möglich, Geschichte ab dem XNUMX. Jahrhundert ohne bewegte Bilder zu schreiben?
Godard, Ferro, Hobsbawm
Es war Jean-Luc Godard, der die Produktion von anstrebte Parallele Geschichte: wollte an einer Sendung mit Hobsbawn teilnehmen, was allerdings nicht vorhergesehen war: Es war ein Missverständnis seitens des Filmemachers, der die Sendung mit einer Debatte zwischen dem englischen Historiker und Marc Ferro über das Buch verwechselte Das Zeitalter der Extreme das zu diesem Zeitpunkt endlich in Frankreich veröffentlicht worden war. Aber der Wunsch des Filmemachers, den britischen Historiker kennenzulernen, schien eine gute Idee für die Produktion zu sein, die es interessant fand, ihn einzubeziehen, ein Programm mit zwei Interviewpartnern, was außergewöhnlich war.
Das Treffen war bedeutungsvoll, aber angespannt. Der englische Historiker schien von den Beobachtungen des fragenden Filmemachers in die Enge getrieben zu sein. Was dieses Programm jedoch auszeichnete, war die klare Erklärung zweier Perspektiven, etwas, das man selten sieht Parallele Geschichte. Das des Historikers, für den das Bild nicht unbedingt erforderlich ist, um Geschichte zu verstehen, zu schreiben und zu verbreiten. Auf der anderen Seite ein Filmemacher, der Geschichte durch Bilder schreibt und für den das Verständnis der Welt notwendigerweise durch sie verläuft, was laut Walter Benjamin wie „der Kristall des Gesamtereignisses“ wäre. Zwischen den beiden, als Vermittler der beiden, blickt in dieser Begegnung/Konfrontation Marc Ferro, der die Staatsbürgerschaft beider für die Geschichtsschreibung anerkennt.
Szene aus dem Studio Parallelgeschichten. Programmbilder.
In Hobsbawns Präsentation, die sich auf die bezieht Zeitalter der Extreme, bemerkt Ferro, dass „er uns einen Bericht über die Geschichte und ihre Mechanismen gibt“. Aus Jean-Luc Godards Ansprache an Hobsbawn geht hervor: „Er ist komplementär und invers. Er schildert uns nicht die Mechanismen der Geschichte, sondern schafft individuelle Situationen, die es uns ermöglichen, zu verstehen, wie dies geschieht. Situationen, in denen die Leute verstehen, was passiert, wenn man ihnen nicht erzählt, was in der Geschichte passiert. Indem er die Geschichte nicht erzählt, bringt er uns dazu, sie zu verstehen. Ihr beide ergänzt einander und zeigt uns gemeinsam, dass wir dem Lauf der Geschichte machtlos gegenüberstehen. Wir wollen handeln, aber wir scheitern, daher die Desillusionierung von Hobsbawn, einem ehemaligen Marxisten.“
Godard schaut misstrauisch zu. Basierend auf der Grundthese von Ferro und unter Berücksichtigung der Tatsache, dass „wir uns umgekehrt ergänzen“, stellt Godard den Unterschied zwischen ihnen dar. Er zeigt auf die Mitte des Tisches und schlägt vor, „einen Plan für die Umschläge unserer beiden Bücher zu machen.“
Es gibt einen Titel und das, was man üblicherweise als Bild bezeichnet.
Dann öffnen wir die Bücher. Bei Hobsbawn gibt es nur Text.“ Daneben ein Buch des Filmemachers, mit Text und vielen Bildern. „Zwei Arten, die Geschichte zu erzählen“, betont er.
Wie lässt sich Geschichte ohne Bilder reflektieren? Dieses Erstaunen Godards steht im Mittelpunkt des Programms und der Ideen, die Ferro in seinem Werk entwickelt. Wie war es möglich, wie Godard später sagte, „Unmengen von Texten über die Geschichte“ zu schreiben und zu veröffentlichen, ohne Bilder zu berücksichtigen? Wie es möglich ist, ein Geschichtsbuch ohne Bilder zu machen, ist Godards zentraler Punkt, seine Befragung und sein Erstaunen. Und welche Geschichte ist das? Diese Frage war eine heftige und beispiellose Bewegung in der Sendung, die Hobsbawn angesichts eines prägnanten Godard einschüchtert, weil er unzufrieden ist.
Godard ist mit dem Historiker unzufrieden. Er gilt als derjenige, der verhört. Für ihn muss die Geschichtsschreibung der gemeinsame Punkt dieser Instanzen, des Textes und des Bildes sein. Laut Godard: „Der Text und das Wort müssen auch aus dem Bild stammen.“ Wenn das Wort nicht aus dem Bild stammt oder es nicht als Referenz nimmt, geht es um das Bild oder um etwas anderes. Es ist Text über Text. Etwas fehlt". Hobsbawn ist verwirrt. Zu dieser anfänglichen Provokation fügt Godard seinen Standpunkt als Filmemacher hinzu, so dass in der Diskussion um die Wochenschauen des 1. Im Mai 1950 gewinnen die Bilder und ihre Form einen größeren Stellenwert gegenüber der Rede, dem Text.
Der Blick in die Wochenschauen
Die erste gezeigte Wochenschau, die russische, zeigt eine gigantische Militärparade auf dem Roten Platz. Die Kamera ist zwischen dem Saal, auf dem Waffen und Regimeanhänger paradieren, aufgeteilt, von denen viele mit ihren typischen Kostümen und ihrer Begeisterung aus verschiedenen Teilen der Welt kommen.
Im GegenzugTauchganges, auf einer Plattform hoch und weit weg von der Öffentlichkeit, winken Stalin und andere ernsthafte Führer der Menge zu. Auf die Frage von Ferro, was er in diesen Bildern gesehen habe, erklärt Godard, dass er nicht sagen will, was er gesehen hat, sondern vielmehr, was sie ihm sagen, „als ob er in einer Leichenhalle vor den Toten stünde“ und bemerkt: „ die Menge ist relativ glücklich, benimmt sich; die Anführer sind traurig, die Menge winkt, als würde sie einem Zug zum Abschied winken“, im Gegensatz zur Traurigkeit der Anführer, „die mehr oder weniger die gleichen Gesten machen wie früher in Deutschland.“
Überall ist Musik. In seiner Vision aus dem Aufbau des Films erscheinen die Demonstranten als gehorsame Kinder, denen verantwortungsbewusste Eltern zur Seite stehen. Hobsbawn kommentiert die den Bildern zugrunde liegende Realität und weist auf die Strategien der Kommunistischen Partei Russlands hin. Das große Filmspektakel offenbart ihm den Widerspruch zwischen der Inszenierung bewaffneter Macht und den Friedensreden, die in der Rhetorik des Kalten Krieges üblich sind. Die Begeisterung der internationalen Delegationen, die einer nach der anderen folgten, bevor sie den strengen Blicken der Elternführer folgten, kommentiert Godard: „Wir können sagen, dass sie glauben. Es gab Hoffnung.“
Hobsbawn erinnert sich an das Off-Field und stellt klar, dass in diesem Moment, zum ersten Mal nach dem Krieg, Stalin und der Kommunismus vom russischen Volk durch Krieg und Sieg verinnerlicht worden seien. „Sie haben Recht – sagt er zu Godard – es war eine aufrichtige Manifestation!“ Die drei Spezialisten entzogen sich jedoch dem Fokus, begeisterte Ausländer zu filmen, die im Allgemeinen auf Distanz zum Geschehen im Land gehalten wurden. Das Bild des Spektakels ist wirklich verführerisch.
Es folgt die amerikanische Wochenschau, die die Heterogenität des 1. zeigt. Mai in den Vereinigten Staaten. Wie in der französischen Wochenschau zu sehen ist, konzentrieren sich die Wochenschauen der beiden Länder auf Manifestationen unterschiedlicher politischer Tendenzen. Der Amerikaner versäumt es nicht, auf die durch das Bild nicht bestätigte Bedeutungslosigkeit und das Scheitern der kommunistischen Demonstration hinzuweisen, die mit einem gewalttätigen Angriff junger Gegner sogar für Verwirrung sorgt. Das Bild ist eines des Chaos: „Manhattan hat kein Herz auf der linken Seite“, sagt der Erzähler. Im Gegenteil, im nächsten Flugzeug erfolgt der geordnete Stopp der Tag der Treue, eine Manifestation, die, wie Eric Hobsbawn betont, sehr weit vom ursprünglichen Labor Day entfernt ist und ihren Ursprung in den Vereinigten Staaten hat.
Es war nun eine Demonstration von Arbeitern, Studenten und vor allem osteuropäischen Einwanderern, die vor dem Kommunismus flohen, eine Gelegenheit, ihre Loyalität gegenüber der amerikanischen Freiheit und Demokratie zu demonstrieren. Bei der Parade handelt es sich um „Cosacos contra o communismo“, Festwagen mit religiösen Bildern, und der Erzähler informiert: „Sie beten für die Rückkehr der Kommunisten zu Gott.“ Wenn der Erzähler bei der kommunistischen Parade von 4 Teilnehmern spricht, waren es bei der zweiten 5 Millionen!
Wie Hobsbawn richtig bemerkt, „handelt es sich nicht um aktuelle Ereignisse, sondern einfach um ein ideologisches Dokument, ein McCarthy-Dokument über den Kalten Krieg: In den Vereinigten Staaten gibt es keine Kommunisten, der Kommunismus ist eine Anomalie, wie aus den Bildern hervorgeht.“ . Godard sieht in dieser Wochenschau jedoch nichts Spezifisches, denn wie so viele andere, die der Linken oder Rechten ähneln, meinen: „Die Worte überlagern die Bilder und alles kann gesagt werden“. Bildmanipulation durch Diskurs. Ferro erinnert sich an die Hysterie jenes Augenblicks, als sich unter anderem die Lage in Korea verschlechterte und China sich dem Kommunismus angeschlossen hatte. Angesichts der Seltsamkeit von Tag der Treue Als Ersatz für den Tag der Arbeiter erinnert Ferro daran, dass es bei der Parade die Vertreter der verschiedenen Nationalitäten waren, aus denen die Sowjetunion und ihre verschiedenen Satellitenstaaten bestanden, die für die hetzerischsten antisowjetischen Reden in den Vereinigten Staaten verantwortlich waren. Godard beobachtet den Informationsaustausch interessiert.
Im französischen Film ist die kommunistische Manifestation ausdrucksstark, aber im Bild wird die Aufmerksamkeit durch die Hommage an die Arbeiter geteilt, die Präsident Charles De Gaulle ursprünglich während des Vichy-Regimes geschaffen hat. „Eine neue Tradition entsteht“, sagt der Erzähler. Die Kommentare der Befragten sind schnell und inhaltsorientiert. Ferro interessiert sich mehr für die kommende ostdeutsche Wochenschau.
Aus kinematografischer Sicht ist dies der am besten gemachte Film: rhythmisch und mit einer starken Betonung der Musik, wie es auch während des Krieges bei ähnlichen Nazis der Fall war. In den Bildern, die morgens mit strahlender Sonne am Himmel beginnen, werden Fenster geöffnet, an denen rote Fahnen angebracht sind. Auf der Straße sieht man die Bewegung von Menschen jeden Alters, die in Gruppen ihre Häuser verlassen und sich versammeln. Einige tragen Plakate, andere Musikinstrumente. Die Bilder komponieren eine festliche, fröhliche Begegnung, bei der die ausdrucksstarke politische Konnotation durch die Musik verstärkt wird.
Die filmische Qualität erinnert an die deutschen Nachrichten vor 1945. Es gibt Rhythmus, dramatischen Aufbau und Emotionen. Bei der Demonstration paradieren Arbeiter aus Ostdeutschland – frei, wie es heißt – und aus Westdeutschland, die „dem Fuß des nordamerikanischen Imperialismus widerstehen müssen“. Die Wochenschau ist umfangreich, zurückhaltend und umfasst mehrere Etappen der Parade, die vor den Behörden stattfindet, wie sie auf der Praça Vermelha zu sehen waren, mit dem Unterschied, dass auf dieser Plattform und in der Parade neben ausländischen Teilnehmern auch Behörden anwesend sind Vertreter zeigen Freude, sie klatschen.
Sie können sogar den Ton eines Teils einer Rede hören, den Sie in keiner anderen Wochenschau gesehen haben. Die Arbeiter der DEFA-Studios mit ihren Kameras rücken in den Mittelpunkt, aber auch andere Berufsgruppen, etwa die Polizei, die „mit den Arbeitern paradiert“, oder Schauspieler aus dem DEFA-Studio Berliner Ensemble. Begleitend zu den Bildern folgen Lieder, teilweise mit stark kämpferischem Inhalt in den Texten; Der international wird in dem Moment verwendet, in dem die Bilder Arbeiter aus West-Berlin zeigen, die sich der Parade anschließen, und damit, so die Redewendung, das Scheitern der Veranstaltung auf der Westseite markieren.
Den Höhepunkt der Demonstration bildeten Parolen wie Solidarität und die gleiche Rede des Pazifismus wie in der UdSSR. Tauben werden freigelassen und füllen das Bild mit ihrer Botschaft, während der Erzähler von der Hoffnung auf ein geeintes Deutschland spricht. Die wunderschöne ostdeutsche Hymne beschließt diesen sorgfältig ausgearbeiteten Film.
Trotz ihrer extremen Ausarbeitung, der Ausarbeitung, die in der Organisation selbst und in der erzählerischen und dramatischen Verkettung der Partei und des Films selbst zum Ausdruck kommt, spricht Hobsbawn in seiner Beobachtung dieser Wochenschau eher von Traurigkeit, als er den Film sah – Traurigkeit über die Not, die er hatte war damals im Land zu erleben – und weist auf den enormen Aufwand bei der Vorbereitung der Party und des Films hin. Bemühen, „glauben zu wollen und sich selbst glauben zu machen, dass die Dinge gut liefen und besser werden würden.“ Es war nicht die Zeit für den Optimismus, den man auf den Bildern sieht.“
Entgegen seiner Bemerkung nach Sichtung der amerikanischen Wochenschau handelt es sich für ihn nicht um ein ideologisches Dokument. Stattdessen stellt Hobsbawn mit Genugtuung fest, wie die Paradeformen wieder an die Traditionen der Arbeiterbewegung anknüpfen, einschließlich der Verwendung militanter Lieder und des Diskurses über Hoffnung. Die Schönheit der Bilder unterstreicht das Talent, den Aufwand und die Beteiligung an der Produktion des Films, doch die Kritik an seiner ideologischen Konstruktion ist sehr sparsam.
Godard hingegen macht auf die Traurigkeit aufmerksam, die diese Führer, die jahrelang aus Konzentrationslagern hervorgegangen sind, umgeben würde: „Es gibt Gründe, furchtbar traurig zu sein, und das wird noch lange anhalten.“ Er stellt jedoch fest, dass dies „das einzige Mal war, dass die Kamera auf den Gesichtern und auf der Individualität stehen blieb, im Gegensatz zum russischen Film, der nur propagandistisch ist“. Darüber hinaus wird auf die Ähnlichkeit mit der russischen Demonstration in ihrem Format hingewiesen. Doch angesichts der damaligen Deutschlandbilder scheint mehr als nur Kritik auf dem Tisch zu liegen Parallele Geschichte Bestürzung und Mitgefühl.
Abschließend spricht Ferro die beiden Gesprächspartner als Historiker an, greift die Besonderheiten jeder ihrer Ansichten auf und bittet sie, über die Gegenwart und ihre Wahrnehmung von Globalisierung und Zukunft zu sprechen. Ferro wendet sich an Godard und weist auf seine prophetische Fähigkeit hin: „Er spürt die sozialen und kulturellen Strukturen, die entstehen werden: im Dämon der Elf Uhr (1965) Godard kritisiert die Konsumgesellschaft, mit die Chinesen (1967) warnt er uns vor ideologischen Manipulationen und zeigt eine Geschichte, die nicht passiert ist, aber passieren wird. Prophet".
Godard erklärt jedoch, dass es an den Merkmalen des Neue Welle Das warf ihn in die Gegenwart, auf die Straße, in das Geschehen, denn die Verfilmung der Gegenwart war dem französischen Kino damals verboten und er tat dies auch aus Widerspruchsgeist. Das Filmemachen brachte ihn mitten in die Geschichte. „Das Kino ermöglichte es mir, die Realität mit Bildern und nicht mit Texten zu reflektieren. Mit Bildern habe ich meinen Lebensunterhalt verdient. Und heute frage ich mich, was vor 50 Jahren passiert ist, von dem mir nichts erzählt wurde. Ich lese Bücher, und es gibt nicht so viele, und sie verwenden nicht wirklich Bilder, und es gibt Unmengen von Texten, und ich weiß nicht wirklich, was ich damit machen soll.
Hobsbawn weigert sich, Ferro mit Vorhersagen für die Zukunft zu antworten, obwohl er auf die schrecklich wachsende soziale Ungleichheit und die Umweltschäden hinweist, und überlässt dem Filmemacher die Verantwortung für die Vorhersagen. „Der Künstler blickt in die Zukunft. Die wahre Komplementarität zwischen Historikern und Künstlern ist da. Sie können auf eine Weise Propheten sein, die ich nicht verstehe. Als Kunstwerk, etwas, das ihm letztlich zu entgehen scheint, versteht Hobsbawn die Geschichtsschreibung durch das Kino. Er fuhr fort, ohne sich der Rolle des Bildes bei der Geschichtsschreibung bewusst zu sein.
Godard seinerseits drückt seine Besorgnis darüber aus, dass er nicht weiß, was passiert ist, und dass ihn die Unmengen an Texten nicht aufgeklärt haben. Der Filmemacher kehrt in die Ratlosigkeit zurück, die für Historiker eine neue, offensichtliche Provokation darstellt. Es bedeutet die Bekräftigung der Überzeugung vom Beginn seiner Karriere, dass das Kino „die Wahrheit mit 24 Bildern pro Sekunde ist“, und weist auf eine Dimension der Geschichte hin, die das Bild enthält und die der Text nicht abdeckt. Was der Text an der „Wahrheit des Bildes“ abstößt. Unter anderem Mehrdeutigkeit.
Das Programm zeigte nicht nur die Komplementarität der Ansätze des Historikers und des Künstlers, wie Ferro feststellte, es war vielmehr ein echter Konflikt um die Bestätigung der Bedeutung des Bildes für die Konstruktion und das Verständnis der Geschichte. Es machte die Spannung sichtbar, die einer etablierten und geweihten Vision innewohnt, im Gegensatz zu einer anderen, die zwar scheinbar anerkannt und etabliert ist, aber dennoch keine breite Legitimität besitzt und die etablierten Modi unaufhörlich in Frage stellt.
In seinem letzten Beitrag stellt Hobsbawn fest, dass die Rolle des Historikers „nicht darin besteht, Prophezeiungen zu machen, sondern Trends zu erkennen, aber wie drückt sich das aus?“ Das ist eine andere Sache. Er [zeigt auf Godard] wird es besser machen als ich.“ „Wir haben recht“, antwortet Ferro zufrieden und bedankt sich bei seinen Gästen für „diesen Dialog, der mich persönlich sehr berührt hat“.
Ferro beendet die Sendung mit gebrochener Stimme. Es wäre keine Übertreibung, wenn man bedenkt, dass in dieser flüchtigen Emotion nach einer angespannten Debatte zwischen einem Historiker und einem Filmemacher das öffentliche Verständnis endgültig und energisch und vor allem vor seinen Kollegen die Legitimität und das Ausmaß ihres Beitrags zur Weltöffentlichkeit eindämmen würde des Geschichtsverständnisses ab dem XNUMX. Jahrhundert und der zeitgenössischen Geschichtsschreibung für die Legitimität, die es dem bewegten Bild in der Geschichtswissenschaft verlieh.
Die provokante Präsenz eines Filmemachers/Historikers namens Jean-Luc Godard unterwandert die übliche Dynamik des Programms: Die Bilder fungieren nicht nur als visuelle Dokumente, die Entdeckungen ermöglichen, die im historischen Wissen der Spezialisten verankert sind. Auch seine erkenntnistheoretische Rolle und sein anthropologischer Status sind fraglich.
Angesichts eines Historikers wie Eric Hobsbawm, der trotz seines bedeutenden Beitrags zur zeitgenössischen Geschichtswissenschaft in seinem umfangreichen Werk kein Bild als Dokument aufnahm, stellte Godard die Geschichtsschreibung der letzten 50 Jahre durch und vor allem durch das Bild in Frage. In diesem Programm wurde die Geschichtsschreibung behandelt. Daher die Spannung – fast ein Wettbewerb zwischen den Interventionen der beiden Gastspezialisten –, die in der Sendung noch nie dagewesen war und die Ferro nicht unternahm, um sie zu mildern, da er genau das dort angesprochen sehen wollte. Die Debatte ging jedoch noch weiter und ließ die Frage nach der Medialität von Geschichte und Geschichtsschreibung in den Diskussionen auftauchen. Das erklärt Marc Ferros Emotion und Zufriedenheit.
*Sheila Schvarzman ist Professor am Graduiertenprogramm für Kommunikation an der Universidade Anhembi Morumbi. Autor, unter anderem von Humberto Mauro und die Bilder Brasiliens (Edunesp).
Ursprünglich in der Zeitschrift veröffentlicht Kunstkultur [http://www.seer.ufu.br/index.php/artcultura am 10/2018]. Es handelt sich um die portugiesische Version des Artikels Bild auf Frage: Jean-Luc Godard und Eric Hobsbawm auf der parallelen Hochebene der Geschichte ursprünglich veröffentlicht am Revue Théoréme zu „Les movies de Marc Ferro“, organisiert von GOUTTE, Martin; LAYERLE, Sébastien; PUGET, Clemens; STEINLE, Matthias. Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2020.
