von VINÍCIUS DE FIGUEIREDO*
Überlegungen zum Werk von Rubens Rodrigues Torres Filho.
für Smoking
Ein von Sprache durchdrungenes Rätsel. Vielleicht charakterisiert dies das „Weltgefühl“, das vom Werk von Rubens Rodrigues Torres Filho ausgeht, der uns im Dezember 2023 verlassen hat. Er war Dichter, Übersetzer, Lehrer und Philosoph oder, wie er lieber sagte, Philosophiehistoriker . Obwohl er Fanfare abgeneigt war, hinterließ er überall Fingerabdrücke. Bei ihrer Betrachtung fällt es schwer, nicht der Versuchung zu erliegen, eine gewisse Einheit auf der Grundlage bestimmter wiederkehrender Motive zu suchen. Zwischen Poesie und Philosophie, durch Übersetzung und Essay-Schreiben verbinden Brücken eine ungewöhnliche und abwechslungsreiche Produktion, die auf der Balance zwischen Strenge und Vorstellungskraft aufbaut.
Poesie und Reflexion
Ein minimaler Text gibt den Ton an, damit wir uns mit dem Thema befassen können. Es steht in Torres Filhos erstem Buch, das 1963 veröffentlicht wurde, im selben Jahr, in dem er den Philosophiekurs an der USP begann. Es ist ein Gedichtband, aber mit einem philosophischen Titel: Blickuntersuchung. Das Epigraph ist ein poetisches Mini-Manifest. Er sagt: „Poesie, eine Anstrengung der Sprache, wird zunächst ‚logisch‘ sein.“ Darauf folgt der lyrische Anspruch: „Poesie muss Ausgrabung und Folter sein“.
Zwei Forderungen, die auf den ersten Blick antagonistisch sind und eine Antinomie bilden, die bei näherer Betrachtung nicht neu ist. Mário de Andrade hatte es in die Spannung zwischen Technik („intellektuelle Ordnung“) und Spontaneität („unterbewusste Ordnung“) gestellt und warnte insbesondere in seinen ersten Schriften davor, dass eine Annäherung der Poesie an die „Logik“ das subjektive Element töten könnte, das für die Poesie von wesentlicher Bedeutung ist mischen.
Andererseits, und wie Drummond später warnen würde, bleibt die sentimentale Angelegenheit außerhalb dieser „Sprachanstrengung“, von der Torres Filho berichtet, anodyn: „Was man denkt und fühlt, das ist noch keine Poesie“ (Drummond, „ Suche nach Poesie"). Das 1963 von Torres Filho verfasste Epigraph zeichnet einen Weg nach: Das poetische Material, das aus Widersprüchen, Ausbrüchen, Gefühlen und Ratlosigkeit besteht, muss so organisiert werden, dass es auf der Ebene der Sprache zum Ausdruck bringt, wie Gegensätze kommunizieren, die nicht immer Freunde sind.
Sobald die Saison der Gegensätze einmal eröffnet war, würde es nicht lange dauern, bis sie ihre Ergebnisse enthüllte. Siehe aus der Anfangsphase das Paar „internal“ x „external“ im separaten Gedicht „migração“ (1962):
Ich sehe mich wieder, verklärt,
wiederentdeckt von denen, die mich erfinden
für Ihre Geselligkeit.
Wie deutlich deine Absichten mich berühren,
Mein Name entspringt aus ihrem Mund wie eine Blume.
Ich werde in ihnen mit Transparenz leben,
vollständige Wiedergeburt Ihrer Rede
um die Erinnerung zu bewohnen.
In ihnen spreche ich, ich bewege meinen Kopf,
Ich rufe. Alles ohne mich,
alles weg, mit großer Ruhe und Herablassung.
Obwohl der Dichter eine bis ins Innerste die Beziehungen durchdringende Entfremdung registriert, löst diese weniger Empörung oder Militanz aus als Selbstironie. Was Sie vielleicht überraschen wird: Es waren die 1960er Jahre. Der Kontrapunkt hilft. Roberto Piva betrat zur gleichen Zeit die Szene in São Paulo und nannte sein Debütbuch:Paranoia (ebenfalls von 1963) von „Beat-Surreal“, einer eigenartigen Kombination von Bréton, Rimbaud und Ginsberg. Aus dieser Mischung entstand eine poetische Stimme, die an weitverbreitete Erotik samt Grafik erinnert: Lange Verse folgen aufeinander, wechselnde Zeitformen und Bilder (plötzlich klebt Mário de Andrade am Ohr des Dichters und wandert mit ihm durch die Innenstadt). der Text wird Städte Träger unteilbarer, nuklearer, sexueller Energie.
Eliane Robert de Moraes kommentiert in einem leuchtenden Essay über Pivas Poesie, dass darin die Flucht aus dem Gewöhnlichen ein homoerotischer Sprung in nächtliche Abenteuer sei, der den Gegendiskurs „zu allen Arten von Unterdrückungsapparaten, sei es Kapital, der katholischen Kirche, der Hüter der guten Sitten oder jeder anderen Instanz der Unterwerfung der Libido“. Dies sagt auch der Dichter im Nachwort zu Piazzas (1964): „Entgegen der Gewissenshemmung der offiziellen brasilianischen Poesie im Dienste des Todestriebs (Unterdrückung) bestand meine Poesie immer aus einem echten sexuellen Akt, das heißt einer Aggression, deren Zweck die intimste aller Verbindungen ist.“ .
Das Verhalten von Torres Filho ist anders. Der Titel des Gedichts, migrieren, besteht darin, sich in einer Hin- und Herbewegung von einer (O)Position zur anderen zu bewegen, wobei die Variation zwischen gegensätzlichen Erfahrungen den Dichter Zeuge ihrer Zweiteilung werden lässt. Anstatt es abzulehnen, wird ihm seine Entfremdung bewusst: „alles weg, mit großer Ruhe / und Herablassung“. Die Synkope zwischen „Innen“ und „Außen“ verändert die Dinge nicht; aber das „Ich“, das in dieser Äußerlichkeit, die „alles ohne mich tut“, für andere verfügbar ist, wendet sich gegen sich selbst und nimmt seine Selbstabgrenzung vor.
Dank des Gedankengangs in Wort (Sprache) wird die Bedeutung des ursprünglichen Gegensatzes aktualisiert. In der Erkenntnis, dass es durch die Erwartungen anderer Menschen objektiviert wird, bleibt das „Ich“, auch wenn es unangemessen erscheint, intakt (in einem immer unterschiedlichen Ausmaß, das Torres Filho im Laufe seines Werdegangs nie müde wird, neu zu berechnen). Wie ein Auge, das sich selbst sieht, beginnt der Dichter zu reflektieren und entdeckt schon sehr früh die Berufung, die in einem anderen Epigraph zum Ausdruck kommen wird Der Zirkumflexflug (1981):
Was Überbleibsel ist, investiert und regt an
oder, wenn es ums Schauen geht, untersuchen Sie es.
Einander: das Auge schaut einander an,-
Wenn du dich in dich selbst zurückziehst, schälst du dich ab.
Das Thema ist nah, die Herangehensweise ändert sich. Entstand im Falle der „Migration“ das Bewusstsein aus der Verdoppelung seiner selbst im „Innen“ und „Außen“, so steht im Epigraph von 1981 dagegen das „Auge, das auf sich selbst blickt“, entsprechend dem „Ich“ ist bereits konstituiert. Es zögert, sich zurückzuziehen und seine Blätter abzuschälen. In einem Fall ist Reflexion Selbsterkenntnis; in einem anderen Fall Zögern angesichts der Wahl. Eine ähnliche Frage taucht in „poema sem nome“ von 1989 wieder auf: „Lieber Fluss der Dinge, / welcher von beiden: fließen, blühen?“. Die dem Gedicht innewohnende Frage stellt es in Frage: Warum überhaupt? Beschreibe dich selbst und ins Leben fallen? Doch wie würde dieser Sprung aus der Sprache aussehen, wenn das Subjekt selbst in ihr aufgeht? „Wenn ich falle / dann ohne meinen Platz zu verlassen“.
Es bleibt, im Inneren zu arbeiten, den heraklitischen Fluss zu formalisieren, um auf der Grundlage seiner Antinomien und ohne sie abzulehnen, ein ursprüngliches Bett zu schaffen, das aus Einblicken, Erinnerungen und Projektionen besteht. Das sehen wir zum Beispiel in „another mirage“ aus dem Jahr 1993:
Es war Sommer und der Mond war da
(weil es Nacht war) war es mondhell
Die Klingen-Kopfbedeckungen der Kokospalmen
(weil es ein Strand war) und eine Lichtung öffnete sich
für die Augen (beider) in der klaren Nacht.
Was wir gesagt haben (Sie
erinnerst du dich?) war
durch einen Faden. Es war nichts. Ich formierte mich
ein sehr leichtes Netzwerk von Verbindungen
und Elisionen. Im Spiegel dieses Augenblicks
verdoppelt
noch einmal (wie es war,
Wie gesagt, Sommer
und Strand und es gab einen Mond)
eine weitere Fata Morgana des Glücks.
Wie in „Gedicht ohne Namen“ ist die Welt entscheidenden Momenten ausgesetzt, auch wenn sie prosaisch sind (bis hin zum Verschwinden: „Erinnerst du dich?“). Das Album dieser Fotografien ist ein Werk der Poesie, dessen Entscheidungen durch das Fehlen eines Diskurses, der in der Lage ist, sich an alles zu erinnern oder es zu verstehen, verdoppelt werden. Die spannende Atmosphäre von Torres Filhos Dichterwerkstatt warnte ihn vor der Idee einer integralen Wahrheit, sei es Wunsch, Vernunft oder Geschichte. Das „Wahrheit an sich“ löst sich vor den Vorrechten der Metapher auf, die nach Passage verlangt. Diese Poesie ist besser zu verstehen, da sie auf dem Handel von Gegensätzen balanciert und die Idee ablehnt, sie in einer gut ausgeführten Progression aufzulösen. Zögert, problematisiert; die Unmöglichkeit einer „zukünftigen dialektischen Synthese“1 Sie begnügt sich mit sich öffnenden Fenstern und einladenden Perspektiven, die wie Partikel in einem fast permanenten Nebel an mehr oder weniger milden Tagen wirken.
Epidermales Schreiben, das Variationen beinhaltet, wie diese beiden Gedichte aus dem Jahr 1987 bezeugen:
Schönen Anfang
In genau diesem Moment
Unsere Lippen kamen zusammen
Selbst
und sie murmelte mir schon zwischen den Küssen zu: – Es tut mir leid
dass wir uns jetzt (im übertragenen Sinne) lieben werden.
Das Ende von „Capítulo“ ruft eine andere Atmosphäre hervor, aus Itabira:
Kapitel
„Es ist dringend erforderlich, diese Vielzahl von Bedeutungen und Zusammenhängen zu entwirren, die sich auf vielfältige, verwickelte Weise präsentieren und verleugnen. Die Verwirrungen sind weiterhin gültig und stumpf. Spiegel der wahnsinnigen Wölbungen, das Gesicht der Tage ist zur Bosheit geneigt. Vergeblich, flüchtig gleitet der Blick über die Flächen. Beim Gehen, die Hände in den Taschen, macht er einen verstimmten Pfiff, dann verstummt er und wird dünn.“
Die bevorstehende Invasion der Sinne (Wahrnehmung und Geist) ist der Auslöser für beide Gedichte. Doch entgegen der Gewissheit der Liebenden bleiben im „Kapitel“ die Verwirrungen bestehen, souverän. Wie wir sehen, kann der Drang, die Vielstimmigkeit zu entwirren, zu einem Kuss oder einer Leere führen. Um sich diesen Variationen zu öffnen, müssen auf formaler Ebene unterschiedliche Arten des Poetens einbezogen werden: Vom Wortspiel neben Leminski („poema semipronto“, 1985) bis hin zu Versen, die Camões nachahmen („Quatro sonetos“, 1981), existieren zwischengeschaltete, integrierte Diktionen nebeneinander von denen, die sich in das vertiefen, was sie lesen oder fühlen, um sich selbst zu übersetzen und sich so neu zu erfinden.
Das lesen wir in „Eine Prosa ist eine Prosa und eine“ (1985): „Das Schreiben erfindet das Schreiben und versetzt uns in die Zeilen, die der Spur im Inneren folgen – von außen nach dicht – von innen nach wild“. Dieser Punkt wurde von Arthur Nestrovski angemerkt, der bei der Bewertung der Sammlung sagt, dass die Gedichte „die unterschiedlichsten Gewänder tragen, vom Sonett bis zum Aphorismus, von der Anekdote bis zur Meditation, vom regulären Vers bis zur freien Linie und ‚poröser Prosa‘ oder ‚geatmet‘.“ ', wobei die poetische Wirkung 'Überraschungsbildern' und 'phonischem Barock' vorbehalten ist.2
Eine Vielseitigkeit, die mit reflektierendem Rückzug zu tun hat und es dem Dichter ermöglicht, durch Selbstschärfe ein Schriftsteller seiner eigenen Variation zu werden. Das Zentrum dieser Poesie ist also tendenziell hohl – die Leere, die verschiedene Akkorde widerhallt, vom Murmeln von „Zwischen Küssen“ bis zum Blick, der herumschleicht und nichts findet, seine „Hände in die Tasche“ steckt und einen Ausweg probt – ein melodischer Pfiff, gefolgt von einer dünnen Stille. Würde sich die Maschine der Welt in diesem Moment wieder für den Dichter öffnen, müsste er nur – wie sein Vorgänger, die „in der ständigen und schmerzhaften Inspektion / der Wüste verbrachten Schüler“ – den Blick senken und weitermachen auf seinem Weg, „langsam, mit den Händen denkend“.
Philosophie und Poesie
Als Torres Filho das Philosophiestudium begann, war die Weltmaschine gerade in Maria Antônia gelandet, aber auf dem Kopf: Es war der „uspische Marxismus“. In seinen Memoiren erinnert sich Fernando H. Cardoso daran, was einer seiner Protagonisten dachte (und wer bis zu seinem Widerruf im Jahr 1969 Torres Filhos erster Doktorvater sein sollte): „Giannotti argumentierte, dass in Capital so etwas wie eine logische, dialektische Entfaltung wäre vorhanden, basierend auf Dingen, auf den objektiven Strukturen der Arbeit, auf objektiven Beziehungen zwischen Menschen.“ Welchen Wert sollten wir angesichts einer solch immensen Offenbarung der Poesie beimessen: Entfremdung, Ausschmückung?
In diesem antipoetischen Sinne geht „Logik“ mit Ontologie einher. Das Gegenteil von dem, was Torres Filho aus dem Epigraph davon andeutete Blickuntersuchung, als er die Ausdrucksvoreingenommenheit der Sprache bevorzugte und es als eine Anforderung ansah, subjektive Erfahrungen zu formalisieren, um sie in ihrer Variation widerzuspiegeln und sie dem Leser mitzuteilen. Im Ohr von Poros (1989) macht Benedito Nunes darauf aufmerksam, dass für Torres Filho (wie vor ihm Novalis) „das ursprüngliche Leben der Sprache“ eine Metapher ist. Verstehen: Durchgang oder Perspektivwechsel,-3 nicht „überwinden“ (Heben) einer diskursiven Aufzeichnung durch eine andere, theoretisch überlegen und näher an der Wahrheit.
Keine Berufung also zum Concept-Bergsteigen, denn es ist nicht nötig, den spekulativen Everest zu besteigen, um die Höhen zu erreichen. Ist es das, was es mit höchster Strenge und überraschender Leichtigkeit bezeugt – bossa-novistisch? – der Trapezkünstler (mit diesem Bild unterstreicht Fernando Paixão die Poetik unseres Autors): Er springt zwischen Polen, die nur durch die Brücke verbunden sind, die er über die Abgründe der Sprache schlägt und neu schlägt.
Fast ein „transzendentaler Zirkus“, der die Unterhaltung des Subjekts mit seinen Darstellungen (die „blaue Leinwand des Himmels“, von der uns ein anderer Dichter erzählt) in freie Reflexion umwandelt – das Erz, das Torres im Bergbau seiner Jahre der philosophischen Ausbildung geschaffen hat Filho entdeckt bei JG Fichte. Zu Letzterem wird er Folgendes sagen: „Die Radikalität der Reflexion von Wissenschaftslehre [das heißt, von denen, die Philosophie im Sinne Fichtes praktizieren] liegt es gerade in der Beweglichkeit, die es ihnen ermöglicht, zwischen Standpunkten zu wechseln“ (Der Geist und der Buchstabe, 1975, p. 64).
Um besser zu verstehen, worum es hier geht (denn darin liegt meiner Meinung nach die intellektuelle Haltung von Torres Filho), ist der Vergleich mit Hegel nützlich. Schauen wir uns eine Fußnote auf Seite 193 an Hegel: Die Ordnung der Zeit, von Paulo Arantes. Das Buch, das die brasilianische Version der von Arantes 1973 in Paris X verteidigten These vorstellte, wurde von Torres Filho ins Portugiesische übersetzt. Im Jahr 1981, dem Datum der Veröffentlichung, waren beide Professoren an der USP-Abteilung und Spezialisten für deutsches Denken – allerdings in unterschiedlichen Teams.
Es ist bekannt, wie sehr Fichte von Hegel kritisiert wurde. Fichte, sagt dieser, hätte es nicht geschafft, den Dualismus zwischen „Subjekt“ und „Objekt“ zu umgehen. Gefangen in den Antinomien des Bewusstseins hätte er die Geschichte vernachlässigt und wäre in einer unvollständigen Reflexion verharrt – so dass er sich in Ermangelung einer Vermittlung zur Lösung der Antinomie zwischen Gegensätzen damit zufrieden gegeben hätte, „sie abwechselnd zu machen, anstatt sie im Ganzen zu identifizieren.“ gleicher Vorgang“ (Hegel: Die Ordnung der Zeit, 1981, p. 284).
Darauf erwidert Torres Filho (und erfindet ein neues Genre des Kommentars, die „aufdringliche Fußzeile“): „In seinen Analysen berücksichtigt Hegel nicht, dass dieser Mittelbegriff (das Dritte) verläuft von Ende zu Ende, wie ein roter Faden (der Ausdruck stammt von Fichte), der Wissenschaftslehre von 1794, dient als Leitfaden (Leiter) zum Nachdenken, bis es seine radikale Achse erklärt: produktive Imagination.
Anschließend werden zwei Modelle der Dialektik gegenübergestellt. Hegel (gefolgt von Marx) macht den „Sinn“ (= Werk) zum Grunddraht, der das „Allgemeine“ oder die „Vernunft“ in die Realität einschreibt. Fichtes, der sich zwischen Standpunkten bewegt, ohne sie zu vergegenständlichen oder sich selbst zu objektivieren. Hier stoßen wir auf jene subjektive Zurückhaltung, die Fichte dem „abstrakten“ Einwand aussetzte: Was nütze denn eine solche Bewegungsfreiheit, wenn sie im reinen, von der Welt getrennten Geist ausgeübt würde?
Wie Torres Filho zeigt, besteht Fichtes Absicht bei der Beschränkung des autonomen Denkens, frei von allen Gesichtspunkten, jedoch nicht darin, sich auf sich selbst zu beschränken. Es ist wahr, dass die Lehre von der Wissenschaft sich weigert, „materielles Wissen (etwas zu wissen)“ zu sein (Der Geist und der Buchstabe, 1975, S. 68); es handelt sich vielmehr um „a-thematische Wissenschaft schlechthin“, „eine streng nicht-figurative Philosophie“ (op.cit., S. 250). Aber das hindert diejenigen, die es annehmen, nicht daran, über die Welt zu sprechen.
Andererseits. Um richtig darüber zu sprechen, müssen Dogmen relativiert und die unreflektierte Positivität, die den natürlichen Gebrauch von Zeichen durchdringt, losgelassen werden. Das Leeren von Wörtern („Worte Worte sein lassen“, wie der Titel eines Kapitels des Buches über Fichte lautet) erweist sich als Voraussetzung für die Rückgewinnung des Ausdrucksspielraums der Sprache – und damit für die (szenische) Darstellung des „Übersinnlichen“. “ im „sensibel“. Mit diesem Zusatz gegen Missverständnisse: „Im Buchstaben und nicht darüber hinaus hat der Geist Körper und Wirklichkeit“ (Illustrierte Philosophieaufsätze, 1987, p. 112).
Das „Übersensible“ existiert also nicht für sich allein, sondern erfordert die sensible Darstellung, die durch reine Reflexion ermöglicht wird (wenn sich das Auge für einen Moment beim Schauen befindet). Im Gegensatz zu dem, was bei Hegel geschieht, ist für Fichte der mittlere Begriff dieser Operation die produktive Vorstellungskraft. Als sowohl spirituelle als auch sensible Fähigkeit verbindet sie das Denken nicht wieder mit der Sache, wie es die dogmatische Ontologie tat, sondern übersetzt es frei in ein Bild. Sein Parameter ist die Intersubjektivität, sein Beweis von neun ist, die Erfindung kommunizierbar zu machen.
Etwas von dieser Methode taucht schon früh in der Poesie von Torres Filho auf, wenn die Neutralisierung der üblichen Bedeutung von Zeichen Anlass gibt, sie neu zu erfinden, wie es in „O dia é mais“ von 1961 geschieht:
Heute werde ich nicht nachdenken
Der Tag ist stärker als die Nacht.
Ich träume von den sanftmütigsten Kürbissen.
Hier ist immer dieses Jetzt.
Nein, ich werde nicht nachdenken.
Du willst mich sehr, du liebst mich sehr,
Wünsche mir nichts usw.
Ich lasse es einfach.
Abmessungen. Abmessungen.
Ich werde einfach brennen.
Die Nacht ist stärker als der Tag.
Ist nicht?
Essen Sie den nützlichsten Mondschein.
Der Tag... wie sagt man?
In eine Bedingung des Gedichts verwandelt, erweitert „nicht denken“ den Erfahrungsbereich (die „sanftmütigsten Kürbisse“, die „nützlichsten Monde“). Aber diese aufschiebende Tendenz ist nicht immer eine Freude. Andererseits. Um auf die Streitereien zurückzukommen, die unter allem lauern: Mehrere Gedichte von Torres Filho unterstützen die Sackgasse kaum.
Im Gegensatz zu „Áporo“ von Drummond („das Labyrinth / (oh Vernunft, Mysterium) / wird bald gelöst“) besteht hier der Knoten darauf (wie in diesem Gedicht ohne Titel aus dem Jahr 1962): „Blume / oder Labyrinth / des Mysteriums ohne Ausgang / Wohin ohne Ende drehen?“ Und so weiter: die „Blumen, die geboren werden wollen“ („Largo-Allegro-Largo“, von 1965) und vom puren Schmerz „wo man um / eine andere Langsamkeit des Aufblühens bittet“ („Love“, von 1965–1967) bis zum Lied, das „widerspenstig gegenüber jedem Rhythmus / außer unserem, dem Inneren / Wer ist sich zum Experten im Beharren ohne Heilmittel gemacht hatte“ („redondilha“, von 1981), wird der Schmerz, der kaum vergeht, durch die Ironie der reiferen Gedichte gelindert: „Arbeit: unsere Kommunikation / nach außen“ („3 expoemas “, bis 1981).
In diesen Momenten definiert sich die Poesie neu als produktive Unentschlossenheit: Sie „hat die Festigkeit eines Wurfs / einer Gala-Verzweiflung.“ / Sein Zeichen ist der Faden, der vorwärts geht / Weder Ja noch Nein, nur Reisen“ („arte poética (sic)“, 1981).
Philosophie = Geschichte der Philosophie?
Es scheint berechtigt, in dieser aporetischen Beständigkeit – die mit der fortschreitenden Dominanz der Ironie eine Aufwärtstendenz gewinnt und weit von der melancholischen Haltung entfernt ist, die Hegel den Romantikern entgegenstellte – den Keim derselben Reflexion zu erkennen, die Fichtes Doktrin von belebt -Wissenschaft. Wie Torres Filho schrieb, ist das Transzendentale wie eine Art „Morgendämmerung, Morgenvorhölle, in der es Bedeutungen gibt, bevor es eine Welt gibt“.4 Dies sind die Worte, die für einen Moment aus dem alltäglichen Geschwätz entfernt sind und so laut sind, dass man die Welt vergisst.
Hat sich Torres Filho also bereits mit Fichte auseinandergesetzt, bevor er mit seinen Texten in Berührung kam? Wer das glaubt, ignoriert die Vorgehensweise des Philosophiehistorikers. Ihre Arbeit beschränkt sich keineswegs auf die Passivität der Schreiber, sondern beweist, dass die Evidenz des Textes nur in der Vision desjenigen zum Vorschein kommt, der ihn liest, des Interpreten. Daher ist dieser Fichte, der die spannungsgeladene Strenge von Torres Filho verfeinerte und ihr ausdrucksstarkes Gegenstück zur Reife brachte, nicht „an sich“ Fichte. Denn das ist für uns nicht erkennbar. Der Geist existiert nicht außerhalb des Buchstabens, der ihn übersetzt. Genauer wäre es also, das Gegenteil zu behaupten: Es war Fichte, der zum „Rodrigueaner“ wurde, als Torres Filho ihn nutzte, um Themen zu beleuchten, die ihn und seine Zeit beschäftigten.
Aufschlussreiche Aneignung des Tisches zwischen Dichter, Philosoph, Übersetzer, Essayist und Philosophiehistoriker, vereint in der Gewissheit, dass das Feuer erst durch die Reaktivierung der Sprache („novolume“) sichtbar wird. Es sei daran erinnert, dass dies die Neuheit der Aufklärung war. Abgesehen von seiner Karikatur als abstrakter Fortschritts- oder Emanzipationsglaube ist das Aufklärer erscheint wieder als jemand, der im Rückschlag der Gegenwart lebt – wie es bei Torres Filho geschah, der mit den Strichen einer leuchtenden Klinge die Lücke öffnete, durch die unsere Art zu lesen, vorzustellen und zu handeln wiederentdeckt wird. „Zwischen Zahn- und Frikativformen geht die Zunge / sie schafft Namen für das, was teuer ist“ („ao foot da literal descalça“, 1985).
Mit dem Ende der Ontologie brauchen wir nur noch um Worte im Werben zu bitten – auch wenn wir uns nur „am seidenen Faden“ verstehen. Dann genügen minimale Kenntnisse, das „leichteste Netz von Zusammenhängen / und Elisionen“. Zwischen Erleuchtung und Erleuchtung lässt uns der Himmel, der die Fantasie mit seinem Mund berührt, wiederentdecken, dass „im Schoß der Sterne / ein lächelndes Paradoxon zögert“ („reticule“, 1993).
*Vinícius de Figueiredo Er ist Professor am Institut für Philosophie der UFPR. Autor u.a. Bücher Die Leidenschaft für Gleichheit: eine Genealogie des moralischen Individuums in Frankreich (Reliquiar).
Ursprünglich veröffentlicht in Nummer 1 von Band 9 von Rosa Magazin.
Aufzeichnungen
[1] Viviana Bosi, „Rubens Rodrigues Torres Filho: verso e reverse“, Drittes Margem-Magazin, v. 8, Nr. 11, 2004, S. 100.
[2] Arthur Nestrovski, „Zuvor anonyme Landschaften“, Folha de S. Paul, 7. Dezember 1997.
[3]Poros Sie sind winzige Orte des Übergangs vom Gelebten zum Gesagten und vom Gesagten zum Unaussprechlichen“ (B. Nunes).
[4] Rubens Rodrigues Torres Filho, „A virtus dormitiva de Kant“, Rede, v. 5, Nr. 5, 1974, S. 45.
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