von DANIELA VIEIRA*
In Teilen von Caetanos gesungenem Material steckt ein soziohistorischer Sinn, insbesondere im Hinblick auf die Überwindung eines utopischen politisch-ästhetischen Projekts der Nation, das MPB zugrunde lag
Enzo Traverso in hinterließ Melancholie: Marxismus, Geschichte und Erinnerung, analysiert, wie die sogenannte „linke Kultur des XNUMX. Jahrhunderts“, hauptsächlich europäisch, die utopische Niederlage des Sozialismus unter dem Schlüssel der Melancholie formalisierte[I]. Obwohl Melancholie in dieser sozialen Gruppe weit verbreitet ist, gilt sie als „vergessene Tradition“. In Brasilien drückte sich der Niedergang der „utopischen Energien der Revolution“ auch in literarischen und akademischen Werken sowie in anderen kulturellen und künstlerischen Erscheinungsformen aus.[Ii]. Diejenigen, die zwischen den 1960er und 1970er Jahren konzipiert wurden, brachten diese Niederlage weitgehend zum Ausdruck. Allerdings nicht nur in der Tonart der Melancholie; Diese Erfahrung, die durch die Folgen des Militärputsches (1964-1985) stark verstärkt wurde, konkretisierte die Trauer als Ausdruck des politischen Verlusts.
Laut Freud resultieren sowohl Trauer als auch Melancholie aus einem Gefühl des objektiven Verlusts (eines „lieben Menschen“) oder eines abstrakten Verlusts („Heimat, Freiheit, Ideal“). Im Gegensatz zur Melancholie stellt Trauer keinen pathologischen Zustand dar, sondern wird überwunden. Der Verlust der Trauer ist erkennbar, während man sich in der Melancholie nicht bewusst ist, was an dem Verlust „wirklich gestorben“ ist.[Iii].
Die Bedeutungen dieser Konzepte tragen dazu bei, den soziohistorischen Sinn eines Teils des von Caetano Veloso gesungenen Themas zu synthetisieren und insbesondere zur Überwindung eines utopischen politisch-ästhetischen Projekts der Nation, das die Grundlage von MPB bildete. Nun war die gesellschaftliche Bedeutung des sogenannten MPB in den 1960er Jahren in kollektiven Projekten strukturiert, die zwar heterogen waren, aber gemeinsame politische und kulturelle Erwartungen an die Transformation der Realität hatten. Mit anderen Worten, heterogene kulturelle Manifestationen fortschrittlicher Sektoren der Mittelschicht, meist weiß, die ab Mitte der 1950er Jahre in der nationalen politischen Kultur auftauchten. Der Entstehungsprozess von MPB versuchte nicht nur, verschiedene nationale Projekte zum Ausdruck zu bringen, sondern auch „das“ zu artikulieren Reden der Intellektuellen und des „Volkes“, Kategorien, die dem politischen Imaginären zwischen 1964 und 1968 Bedeutung verliehen“[IV] und es war auch der Schlüssel zur Niederlage. Diese Niederlage, von der man bis zu einem gewissen Zeitpunkt glaubte, sie sei reversibel, bedingte den Charakter des symbolischen Widerstands in der Aura von MPB sowie die Möglichkeit, Lied- und Nationalprojekte auf der linken Seite zu verbinden. Wenn solche künstlerischen Manifestationen jedoch sozialistische oder nationaldemokratische Annahmen synthetisierten, begann die Utopie dieser national-populären Projekte ab Ende der 1960er Jahre zu bröckeln. Tropicalismo ist ein Seismograph dieses Prozesses. Eine Klammer ist wichtig: Diese Bewegung kann nicht als etwas Homogenes angesehen werden, da die Werke ihrer Handwerker unterschiedliche soziale Erfahrungen verdichten. Unter den vielen Eigenheiten lässt sich jedoch sagen, dass es Trauer und nicht Melancholie war, die den Ton der Lieder bestimmte.
In der historischen Debatte, die von der Brasilianisches Zivilisationsmagazin Wie utopisch die künstlerische Orientierung am Volk war, offenbarte Caetano Veloso 1966: „Ich weiß, dass die Kunst, die ich jetzt mache, nicht wirklich dem Volk gehören kann.“ Ich weiß auch, dass Kunst nichts und niemanden rettet, sondern dass sie eines unserer Gesichter ist.“[V]. Die Aussage verdrängte den damals jungen Künstler aus den engagierten Liedern, die die Musikszene Mitte der 1960er Jahre leiteten und deren künstlerische Formalisierung 1967 erfolgte, als er „Alegria, Alegria“ beim III Festival da Música Popular Brasileira von TV Record verteidigte. Bekanntlich stachen bei der symbolträchtigen Veranstaltung die Lieder hervor, die später als tropisch eingestuft wurden, auch wenn „Ponteio“, ein Lied, das von Edu Lobo und Marília Medalha verteidigt wurde, den ersten Platz belegte.
53 Jahre nach dem legendären Festival, das Möglichkeiten für eine andere Art der Liedergestaltung in Brasilien und die Verwirklichung anderer möglicher Projekte für das Land durch Musik eröffnete, lieferte der heute 1942-jährige Caetano Emanuel Viana Teles Veloso (78) großartige Präsentationen. Selbst uninteressierte Zuhörer seines umfangreichen Werks können einige seiner Hits mitsummen und/oder wiedererkennen. "Kleiner Löwe" (Fehler/ 1977), „You are Beautiful“, „Hidden Eclipse“ (manche/1983) und die Neuaufnahme von „Sozinho“ (Verschenke meins/1998), ursprünglich von Peninha komponiert, sind einige Beispiele dafür, dass man die Karriere des Künstlers nicht verfolgen muss, um bereits von der Lyrik seiner Lieder beeindruckt zu sein. Allerdings würde nur ein begrenztes Publikum, oder vielmehr ein Publikum, das dazu neigt, experimentelle Musik zu hören, die Geduld haben, sich das Album anzuhören. Blauer Araçá (1973); Nach seiner Rückkehr aus dem Londoner Selbstexil (1969–1971) veröffentlicht und 1972 aufgenommen, dem Jahr, in dem das berühmte Album entstand Scheiße an die Öffentlichkeit gegangen, Blauer AraçáLegen Sie zu diesem Zeitpunkt einen Rückgaberekord fest.
Dieser Übergang zwischen musikalischen Ausarbeitungen, die von avantgardistischen Elementen inspirierte künstlerische Sprachen und gleichzeitig populäres Material für den erweiterten Konsum einbeziehen, ist eine Besonderheit, die Velosos Produktion kennzeichnet und eines der Merkmale seines tropenistischen Projekts darstellt.
Obwohl er von der national-populären politischen Kultur geprägt war, die ihm als Vorbild diente, wie etwa die Lieder in seiner 1965 aufgenommenen CD („Samba em Paz“ und „Cavaleiro“) und auf der LP Sonntag (1967), in Zusammenarbeit mit Gal Costa, Caetanos Schwerpunkt – trotz seines Anspruchs darauf Brasilianisches Zivilisationsmagazin – bestand nicht darin, sich vom „Volk“ zu entfernen. Das Projekt bestand darin, Lieder zu schaffen, deren Bedeutungen sich nicht nur auf Inhalte beziehen, in denen die soziale Funktion des Werks sichtbar durch unmittelbare politische und soziale Probleme abgegrenzt wird.
In dieser Tonart sind die Lieder auf der LP Sonntag kann durch zwei Hypothesen analysiert werden: Die erste liegt im Charakter von Abschied des Albums, während der zweite sich der Idee anschließt Bewegung auf der Suche nach etwas. Durch diese Vorschläge registriert das Album, kombiniert mit seiner grafischen Produktion, die Abschiedspremiere, Der Anfang geht schon los von Veloso. Solche Diagnosen beziehen sich auf die Art und Weise, wie der Komponist das Thema Modernität in seine Lieder einbezog und den Bossa Nova innerhalb einer modernen Logik proklamierte, die jedoch überwunden werden musste, da sie eine „veraltete Moderne“ darstellt.[Vi].
Obwohl in „Domingo“ einige Lieder Melancholie zum Ausdruck bringen, sind es vor allem diejenigen, die sich auf die Rückkehr in die Heimat beziehen, wie etwa „Candeias“ – komponiert von Edu Lobo – oder die wie in diesem Fall die Sehnsucht nach dem Zurückgelassenen zum Ausdruck bringen Mit „I Wish“ ist die LP nicht in der Tonart der Melancholie strukturiert, sie bewegt sich auf die Trauer um einen Klang zu, in diesem Fall den des Bossa Nova, der sich innerhalb der Logik der Moderne überwinden musste. Diese Bossanovista-Überwindung wurde in der musikalischen Struktur des Albums nicht berücksichtigt; Das ist der Widerspruch des Albums im Vergleich zu den Erzählungen und dem Cover. Aber die Form der Trauer wurde oft mit Wehklagen gesungen. Somit wiederholt diese LP von 1967 die Trauer nicht und löst gleichzeitig keine Melancholie aus: Sie normalisiert das Abschiedspremiere des sozialen Sinns, der der Bossa-Nova-Ästhetik zugrunde lag, dessen präzise Überwindung (Trauer) später im selben Jahr unter dem Namen Tropicalismo erfolgte, der sowohl Caetanos widersprüchliche Beziehung zur Linken als auch die Mehrdeutigkeiten und Widersprüche seiner Arbeit verdichtete .
Unter vielen möglichen Untersuchungsliedern bestätigt „Saudosismo“ (1968), das in der von Gal Costa (1969) aufgeführten Version Bekanntheit erlangte, die These der Trauer, die einige von Caetanos Liedern sowie seine eigenen durchdringt Abschiedspremiere national-populäre Ästhetik. Die Studioversion von Gals LP lässt vor allem durch die Arrangements das „Abschieds“-Projekt deutlicher hervortreten. Es wurde auch auf den Alben „Trilhos Urbanos“ (1986) und „Prenda Minha“ (1998) gecovert. Für diese Analyse stütze ich mich auf die Interpretation der live im Sucata-Nachtclub (Rio de Janeiro) aufgenommenen Platte. Caetano Veloso & Os Mutantes (1968).
Zu Beginn des Liedes wird das Publikum zum Schweigen aufgefordert und die Gitarre wird zu Beginn des Gesangs prägnant an den Bossa-Nova-Rhythmus herangeführt. War diese Bitte um Schweigen eine Parodie auf João Gilberto? Die Intonation des Komponisten setzt sich ohne Verzierungen fort, ein „tiefer“, fast gesprochener Gesang wird streng gefolgt von gemäßigten Pfiffen, die die Melodie begleiten. Für einen ahnungslosen Zuhörer schildert „Saudosismo“ lediglich die Liebeserfahrung des Lyrikers, der sich im Licht der Lieder von João Gilberto an seine Vergangenheit erinnert. Die Frage nach der Zeit, das Thema der Erinnerung an die Vergangenheit bestimmen den Ton des Liedes, kommen aber nicht in der Melancholie zum Ausdruck. Die Erinnerungen an diese Vergangenheit werden jedoch mit Wehmut besungen und Caetano parodiert weiterhin den Meister aus Juazeiro. Das Lied erfährt eine leichte Veränderung, wenn die Strophen „the happiness, the happiness, the happiness, the happiness“ gesungen werden und das Publikum mit Applaus und Zufriedenheitsrufen eingreift. Das Lied verläuft sowohl im Gesang als auch in der Musik auf sparsame Weise, allerdings führt die Gitarre manchmal einige Eingriffe etwas abrupter aus, um sich auf die Modulation vorzubereiten, die in den letzten Versen auftreten wird: „Chega de saudade/Chega de saudade/ „Chega de saudade/Genug der Saudade“. Durch das Singen dieser Worte wird die Melancholie des Tonfalls überwunden und die Trauer findet statt. Das gesungene Wort wird nicht mehr mit Bedauern gesungen, auch beschränkt sich die Instrumentierung nicht mehr auf den trockenen Klang der Gitarre. Während „chega de saudade“ gesungen wird, ist das Eingreifen elektrischer Instrumente zu spüren, verbunden mit den Schreien des Publikums, Gilberto Gil und Mutantes. Die Dissonanz des Bossa Nova verbindet sich mit der Verzerrung elektrischer Gitarren und der für tropische Lieder typische musikalische Experimentalismus übernimmt das gesungene Material, das mit der präzisen Aussage „genug“, also „es ist vorbei“, endet.
Das Thema von „Saudosismo“ ist voller Intertextualität, ein Zustand, der mehreren Liedern von Veloso gemeinsam ist. Durch das Zitieren berühmter Bossa-Nova-Lieder führt „Saudosismo“ eine offene Auseinandersetzung mit diesem musikalischen Erbe; emblematische Lieder des „New Beat“ wie „A Felicidade“ (Tom Jobim; Vinicius de Moraes – 1958), „Chega de Saudade“ (Tom Jobim; Vinícius de Moraes – 1958), „Ash Wednesday March“ (Vinícius de Moraes). ; Carlos Lyra – 1963), Wolfsnarr (Carlos Lyra; Ronaldo Bôscoli – 1959), „Desafinado“ (Tom Jobim; Newton Mendonça – 1958) und insbesondere „Fotografia“ (Tom Jobim – 1967) führen eine Art musikalische Bestandsaufnahme des Genres durch, um sie dann abzuschließen ein „keine Sehnsucht mehr“[Vii]. Wenn im Zusammenhang mit Bossa Nova die LP Chega von Saudade (João Gilberto/ 1959) war als Kritik am ideologischen Hören der Zeit strukturiert, die ihn mit Fremdheit empfing. In „Saudosismo“ aktualisiert Caetano die Bedeutung des Liedes insofern, als er erklärt, wie gut dieser Moment war, aber die Zeit geht weiter mit anderen Forderungen, die weder mit Bossanovismus noch mit national-populärer Ästhetik in Verbindung stehen.
Das Thema des gesungenen historischen Materials wird durch die Behauptung strukturiert, dass Bossa Nova Teil der Vergangenheit der brasilianischen Popmusik ist: „[…] wir haben bereits eine Vergangenheit, meine Liebe / Eine Gitarre, die von dieser Blume bewacht wird / Und andere Mumien“. „Saudosismus“ basiert auf der Idee der „evolutionären Linie“[VIII] von MPB, bei dem Caetano das Projekt übernimmt Kontinuität in der Diskontinuität diese Vergangenheit zu aktualisieren und so die Melancholie zu überwinden. Verweise auf dissonante Töne beschränken sich nicht nur auf den Versuch, die Nation durch Musik neu zu erfinden, sondern sind mit einer globalen Perspektive verbunden: „Es ist die dissonante Welt, die wir beide zu erfinden versuchten.“ Hier lässt sich also verstehen, dass das national-populäre Projekt einer international-populären Kulturperspektive weicht.
Mit Ironie singt der Künstler, dass die Dissonanz „auf den Klang von Idioten“ angehoben wurde: eine wahrscheinliche Anspielung auf die engagierten Lieder, die die musikalische Struktur des Bossa Nova in die verschiedenen MPB-Länderprojekte einfließen ließen. Durch die Kombination von Texten und Musik, wie in Bossa-Nova-Liedern, implodiert Caetano dieses Projekt und integriert es gleichzeitig, um seinen tropischen Vorschlag, die national-populäre politische Erfahrung zu betrauern, zu verwirklichen. Die Verse: „Ich, du, wir beide/ Wir haben bereits eine Vergangenheit […]/ […] Ich, du, João […]/ Und die dissonante Welt, die wir beide zu erfinden versuchen […]/ Wir haben bereits habe eine Vergangenheit […]/Und es bewegt mich, mich daran zu erinnern/ Die Zeit und der Klang/ Ah! Wie gut es war / Aber genug der Nostalgie / Die Realität ist, dass wir von João gelernt haben / Immer verstimmt sein / Genug der Saudades“ fassen diesen Weg zusammen.
Neben „Saudosismo“ lässt sich die Konsolidierung der Trauer in Caetano Velosos tropisch-ästhetischem Projekt in Liedern wie „Eles e A Voz do Morto“, beide aus dem Jahr 1968, erahnen[Ix]. Solche Lieder fassen die vom Komponisten aufgestellte Idee einer „evolutionären Linie“ zusammen, die in der Trauer um eine moderne Musiktradition stattfindet, die für den Künstler überwunden werden sollte, damit sich die „Linie“ durch sein Projekt hindurch fortsetzt (post?) moderne Version des brasilianischen Volksliedes. Damit sinken sowohl die gesellschaftliche Bedeutung des Bossa Nova als auch die national-populäre politische Kultur. Ästhetische Formulierungen, in denen, jede auf ihre Weise, die Idee der Utopie verkörpert wurde.
Aber wie Enzo Traverso uns gut in Erinnerung gerufen hat, könnte mit dem Zusammenbruch von Utopien „eine erfolgreiche Trauer auch einen Übergang von der Identifikation mit dem Feind bedeuten: Ein verlorener Sozialismus wird durch einen akzeptierten Kapitalismus ersetzt“. Wenn nun die sozialistischen Alternativen von der Tagesordnung verschwinden, füllt die Wahrscheinlichkeit der Akzeptanz von „Marktkapitalismus, Neoliberalismus usw.“ die Lücke, die der Verlust hinterlassen hat. „In diesem Fall wäre Melancholie die hartnäckige Weigerung, Kompromisse mit dem herrschenden System einzugehen.“[X].
Aber im „Saudosismo“ materialisiert sich die Trauer: „Ah! wie gut es war
Aber genug der Sehnsucht.“ Es wird sein?
*Daniela Vieira ist Professor für Soziologie am Department of Social Sciences der State University of Londrina (UEL).
Hinweise:
[I]Traverso, Enzo. hinterließ Melancholie: Marxismus, Geschichte und Erinnerung. Belo Horizonte: Âyiné, 2018.
[Ii]Vgl. Ridenti, Marcelo. Revolutionäres Brasilianertum: ein Jahrhundert Kultur und Politik. São Paulo: Unesp, 2010.
[Iii] Vgl. Freud, Sigmund. Trauer und Melancholie. São Paulo: CosacNaify, 2011.
[IV]Vgl. Neapolitanisch, M. Im Anschluss an das Lied: politisches Engagement und Kulturindustrie in MPB (1959-1969). São Paulo: Annablume: Fapesp, 2001, p. 174.
[V]Vgl. Veloso, Caetano. In: BARBOSA, Airton Lima (org.). Debatte „Welchen Weg sollte die brasilianische Popmusik einschlagen?“ Brasilianisches Zivilisationsmagazin, Rio de Janeiro: Ed. CivilizaçãoBrasileira, Jahrgang I, Nr. 7, Mai 1966, S. 384.
[Vi]Vgl. Santos, Daniela Vieira. „Das Nationalpopuläre im ästhetischen Projekt von Caetano Veloso“. In: https://sibila.com.br/cultura/o-nacional-popular-no-projeto-estetico-de-caetano-veloso/10299
[Vii]Vielen Dank für den wertvollen Vorschlag von Prof. Guto Leito (UFRGS) über die Referenz des Liedes Fotografie em Saudosismus.
[VIII]Die Notwendigkeit, „die Evolutionslinie der MPB zu retten“, erklärte Caetano in der Debatte „Welchen Weg folgt die brasilianische Popmusik?“, op. cit., 1966, S. 375-385. Für eine wissenschaftliche Analyse dieses Prozesses siehe: Napolitano, M. op. O., S. 123-139.
[Ix]Vgl. Santos, Daniela Vieira. „Die Formalisierung der Niederlage: über ‚Eles‘ und ‚Voz do Morto‘, von Caetano Veloso“. In: Rev. Inst. Lernen BHs. 2015, Nr. 61, S. 56-81.
https://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_abstract&pid=S0020-38742015000200056&lng=en&nrm=iso
[X]Vgl. Traverzo, Enzo. Op. O., S. 117.
