von MARILENA CHAUI*
Kapitel des kürzlich erschienenen Buches „Words for Walnice“
1.
Maurice Merleau-Ponty wandte sich der Erfahrung der Sprache zu und sprach von einem Wunderkind: Sie drückt sich perfekt aus, auch wenn sie nicht vollständig zum Ausdruck kommt. Ihre ganze Stärke liegt in dieser paradoxen Art, sich Bedeutungen anzunähern, auf sie anzuspielen, ohne sie jemals zu besitzen. Sprache ist nicht nur ein Wunderkind, sie ist auch ein Mysterium: Sie nutzt den Klang- und Zeichenkörper, um uns einen unkörperlichen Sinn zu vermitteln, der nur durch Klang und grafische Körperlichkeit erreicht werden kann. Aus diesem Grund wird ihr gerade in dem Moment, in dem sie von sich selbst besessen ist, wie durch ein Übermaß die Gabe gegeben, uns für einen Sinn zu öffnen. Es überschreitet die Materialität der Worte und verbindet sich mit dem Unsichtbaren. „Wie der Weber arbeitet der Schriftsteller umgekehrt: Er beschäftigt sich nur mit der Sprache und ist so plötzlich von Bedeutung umgeben.“[I]
Das Fragebuch, fährt Merleau-Ponty fort, sei „eine höllische Maschine, ein Apparat zur Schaffung von Bedeutungen“, da der Moment des Ausdrucks derjenige sei, in dem der Autor, nachdem er dem verfügbaren Lexikon eine ungewöhnliche Wendung eingeprägt habe, es zu „einem Geheimnis“ mache neue Bedeutung“, so dass es dem ahnungslosen Leser zur Verfügung steht, der es in Besitz nimmt. Der Autor lädt den Leser nicht dazu ein, bereits Bekanntes wiederzuentdecken, sondern berührt bestehende Bedeutungen, um sie in Konflikt zu bringen und durch diese Fremdartigkeit eine neue Harmonie zu erobern, die den Leser erfasst. Schreiben ist jene List, die der etablierten Sprache ihr Zentrum und Gleichgewicht entzieht, Zeichen und Bedeutung neu ordnet und sowohl dem Schriftsteller als auch dem Leser lehrt, was sie ohne sie nicht sagen oder denken könnten, da das Wort dem Gedanken nicht folgt oder ihm vorausgeht, weil es sein Zeitgenosse ist.
Wie liest man ein Fragebuch? Die Antwort auf diese Frage ist das Werk von Walnice Nogueira Galvão, einer Denkerin, in der tiefe Kenntnisse der Geisteswissenschaften – Philosophie, Theologie, Geschichte, Anthropologie, Psychologie, Psychoanalyse – und der Künste – Literatur, Theater, Malerei, Bildhauerei, Architektur, Musik, Kino – wendet sich dem Verständnis dessen zu, was brasilianische Buchstaben sind, und verwandelt dabei sein Wissen in Meditation, in ein Weben, das die Fäden des Imaginären zieht, selbst wenn (oder besonders wenn) der Autor Weber sein möchte des Realen, aber es webt tatsächlich die Formen des Falschen.
Nichts ist wahrer als die Art und Weise, wie Guimarães Rosa Heldentaten wiedererlangt, sich Muster des Sertanejo-Lebens in der Region São Francisco zunutze macht und die Legende vom Pakt mit dem Teufel und dem geschlossenen Körper aufgreift, „eine der am meisten geschätzten Traditionen der sertão“.[Ii]
Jedoch…
Großer Sertão: Veredas es ist ein Ritterroman. Und das ist es nicht. Riobaldo ist ein Paar aus der gebildeten França und Diadorim, einer verzauberten Prinzessin. Und das sind sie nicht. Der Teufel ist von Gott getrennt. Und das ist es nicht.
Nichts ist wahrer als die vielfältigen Ressourcen, die Euklid da Cunha in dem kolossalen Versuch einsetzte, der Canudos-Tragödie einen Sinn zu geben.
Jedoch…
Die Sertões ist eine realistisch-naturalistische Beschreibung des Krieges in Canudos. Und das ist es nicht.
Unter den zahllosen Dimensionen von Walnices Lesart dieser Werke – literarisch, soziologisch, historisch, politisch –, die das feudale Bild des Sertão zunichte machen, möchte ich hier diejenige erwähnen, die meiner Meinung nach die interne Verbindung zwischen ihnen zu entschlüsseln scheint Großer Sertão: Veredas e Die Sertões: die theologisch-metaphysische Dimension, die sie trägt und ihnen den Stempel großartiger literarischer Werke verleiht.
Ich beziehe mich nicht nur auf den Ort, den Walnice Nogueira Galvão der Schuld zuschreibt, die Riobaldo zerreißt und ihn dazu zwingt, sich die Frage zu stellen, ob der Teufel existiert oder ob es nur einen „menschlichen Menschen“ gibt, und auch nicht auf den „Kain-Komplex“, der ihn ausmacht Die Sertões das gigantischste mea culpa unserer Literatur, Euklid auf der Suche nach Vergebung für einen unerbittlichen Fehler. Ich beziehe mich auf die Suche nach „der Bedeutung dieser Fehler“: dem Ursprung und den Formen des Bösen. Wo, im Fall von Großer Sertão: Wanderwege, den zentralen Platz, den Walnice dem Fall Maria Mutema einräumt, „ein Gleichnis, das vom reinen Bösen spricht, vom Bösen an sich ohne Motivation“[Iii], eine strukturierende Darstellung des Romans selbst, die als Position und unaufhörlicher Ersatz dessen aufgebaut ist, was Walnice Nogueira Galvão als „das Ding im Ding“ entschlüsselt und das am Ende die kosmische Beziehung zwischen Gott und dem Teufel verwebt.
Die Frage des ursprünglichen Bösen bewegt Walnice Nogueira Galvãos Anfrage, indem sie zwei Werke entwirrt, die von dem roten Faden gesponnen sind, der das eigentliche Wesen der Literatur definiert: „es ist und es ist nicht“. Erste und letzte philosophische Frage: με óη (sein / nicht sein). Und deshalb ist es auch die erste und letzte Frage der Literatur, wenn Walnice schreibt: „Der Fetisch des Textes zeigt sich am deutlichsten, wenn der Erzähler sich mit der Beschreibung des toten Diadorim beschäftigt: „Ich schreibe nicht, ich schreibe.“ „Sprich nicht!“ – um nicht zu sein: es war nicht, es ist nicht, es bleibt nicht!“ (GSV, 563) „Der Text nimmt also die Ebene des Realen an und verdrängt das Reale, so dass das, was der Text festlegt, real wird.“.[IV]
Wenn der Schriftsteller umgekehrt vorgeht, wendet sich Walnice Nogueira Galvão, die mit dem ausgestattet ist, was Gracián als akuten Einfallsreichtum bezeichnete – derjenige, der das Oxymoron als Grundstruktur des Realen und des Imaginären erfasst –, an Guimarães Rosa und Euclides da Cunha, um zu offenbaren, dass dies nicht der Fall ist funktionieren einfach von innen nach außen, aber sie erschaffen eine umgekehrte Welt. Deshalb entschlüsselt Walnice das Rätsel, das ihn umgibt Großer Sertão: Veredas oder die Reise des „Dings im Ding“ als die Veränderung jedes Dings in sein Gegenteil, die Umkehrung seiner Umkehrung. Mit anderen Worten, der Ursprung des Bösen, der unaufhörliche Widerspruch aller Dinge und aller Ereignisse, die sich gegen sich selbst wenden, öffnet den Abgrund, das heißt „der Teufel auf der Straße mitten im Strudel“, „... taucht in Abständen innerhalb des Textes wieder auf.“ , einem zusammenfassenden Text, den der Erzähler als Extrakt (sowohl im Sinne von „entnommen“ als auch „konzentriert“) seiner gesamten Lebenserfahrung für sich selbst verfasst hat, ist es einerseits das Hauptbild, das diese Vorstellung fixiert, und andererseits der andere alle Bilder des Dings im Ding. (...) Nach der Vorstellung des Erzählers regiert der Teufel im Menschen, regiert aber auch in allen Wesen der Natur (...) Alles geschieht so, als ob der Kosmos Gott wäre, ein positives Prinzip, das jedoch die Existenz eines negativen Prinzips zulässt das den Namen des Teufels trägt.“[V]
ţō óη με óη was in Riobaldos Schlussrede zum Ausdruck kommt: „Es gibt keinen Teufel! Das sage ich, wenn es so ist…“.
Im Fall Die Sertões, wird die theologisch-metaphysische Dimension der vom Bösen geschaffenen, auf den Kopf gestellten Welt von dem Moment an enthüllt, in dem Walnice Nogueira Galvão auf den Unterschied zwischen der Absicht von Euklid da Cunha und dem tatsächlich von ihm verfassten Text hinweist. Tatsächlich möchte Euklid eine realistische, objektive, unparteiische und wissenschaftliche Beschreibung des Krieges in Canudos bieten und dabei alle Ressourcen der Natur- und Geisteswissenschaften mobilisieren. Allerdings weicht der Realismus von den ersten Zeilen an der Fiktion und das Buch ist nicht beschreibend, sondern von Anfang bis Ende erzählerisch, episch und tragisch, oder, wie Walnice erklärt, „a Epos tragisch, unglaublich heldenlos.
„Die Haltung des Erzählers – dieses Erzählers, der die Intertextualität beherrscht und vorgibt, ein Symposium von Gelehrten zu präsentieren – ist eigenartig. Er dringt in auffälligem Ton in das ein, was er erzählt, und mit einiger Häufigkeit apostrophiert er die Autoren und ihre Themen, immer im majestätischen Plural. Der Erzähler schlüpft in die Rolle eines Tribunen und spricht, um zu überzeugen. (...)
So geht das Die Sertões es stellt eine Erzählung vom ersten Wort an dar; selbst das, was wie Beschreibung aussieht oder den scheinbaren Zweck hat, es zu beschreiben, ist bereits Erzählung.“[Vi]
Nun hat diese Erzählung im Kern die tausendjährige Dimension von Canudos. Allerdings platziert Walnice sie nicht dort, wo wir sie gewohnt sind, nämlich in der Figur von Antonio Conselheiro. In einer Wendung höchster Scharfsinnigkeit setzt Walnice sie in die Figur des Euclides da Cunha ein. Gemischter Wissenschaftler und Tribun, aber vom Ursprung des Bösen geplagt, ist Euklids Quelle die Bibel. Aber eine eigenartige Bibel: Die Sertões findet als gigantische und bösartige Umkehrung der Archetypen von Genesis und Apokalypse statt.
„Hier beginnt der erste Teil von Os Sertões, mit seiner Nachahmung der Genesis, seinem unverhältnismäßigen, tyrannischen Fortschritt, der vom Chaos erzählt, das die Erde hervorbringt. Alles dort ist erschüttert und in Bewegung (…) in der Region von Canudos ist die Genesis noch nicht zu Ende: Die extremen Temperaturen verändern unaufhörlich die Morphologie der Mineralien selbst, die Flechte ist dabei, den Stein anzugreifen, um ihn zu verwandeln in den Boden und so weiter“.[Vii]
Die Genesis ist nicht nur nicht vollständig, sie vollzieht sich auch im Gegenteil zur Genesis: statt strahlendem Licht und kosmisch, Dunkelheit, Unordnung, Exzess, Krämpfe herrschen vor. Es ist jedoch nicht nur die Genesis, die auf den Kopf gestellt ist, sondern auch die Apokalypse, in der die endgültige Erlösung und die Herrlichkeit im himmlischen Jerusalem fehlen.
„Und deshalb wird in dieser Apokalypse, die nicht paradiesisch, sondern dämonisch ist, alles auf den Kopf gestellt, von der Hölle, von der Unterwelt, von dem, was von der Vernunft abgelehnt wird, von dem, was den menschlichen Verstand verwirrt.“ (...) Anstelle der Luft, in der die Stadt Gottes leuchtet, und des Wassers, das sie befruchtet, gibt es nur Erde und Feuer.“[VIII]
Wir erkennen also, dass der Faden, der das metaphysisch-theologische Band zwischen ihnen webt, gewebt ist Die Sertões e Großer Sertão: Wanderwege lässt uns verstehen, warum wir in diesem Buch die Apokalypse in umgekehrter Reihenfolge vorfinden, wenn Walnice uns mit ihrer Präsenz beeindruckt: „Auf einer wunderschönen Seite, die meiner Meinung nach einzigartig im brasilianischen Roman ist, konstruiert Guimarães Rosa eine apokalyptische Vision mit den Virtualitäten des Elends (...) Dieses phantasmagorische und gewaltige Bild zeigt die entfesselte Landbevölkerung, ein kollektives Monster, das sich alles aneignen will, was ihm durch Jahrhunderte des Elends und der Unterdrückung verwehrt blieb. Der Schrecken der Vision führt dazu, dass der Erzähler deren Inhalte abstrahiert, um daraus eine negative Allegorie zu bilden: „Sagen Sie mir nicht einmal, dass Sie es nicht getan haben – da dachte ich an die hässliche Hölle dieser Welt: das darin Man sieht nicht die Kraft, die die Hände trägt. Die Gerechtigkeit der Dinge und die hohe Macht, die nur für die Arme der größten Güte existiert.“[Ix]
Aber nicht nur das. Mit Walnice entdecken wir das Die Sertões entschlüsselt den Titel des Meisterwerks von Guimarães Rosa: das Veredas sie sind der Wunsch eines Flusses, der jedoch nur umgekehrt, trocken, existiert. Ich an.
2.
Ich habe darauf hingewiesen, dass Walnice Nogueira Galvão herausfordernde Bücher liest. Ich möchte jetzt darauf hinweisen, wie sie ein Fragebuch erstellt. ich beziehe mich auf Die Kriegerjungfrau, Das fordert uns von dem Moment an heraus, in dem wir auf die von Walnice Nogueira Galvão vorgeschlagene und nie aufgegebene Schreibweise – Jungfrau-Kriegerin – stoßen, und weist darauf hin, dass wir es mit einem Syntagma zu tun haben, da es die innere Einheit der beiden Begriffe ist, die das Wesen des Archetyps ausmacht : eine wilde Jungfrau.
Die Infragestellung des Rätsels von Großer Sertão: Wanderwege e Die Sertões zieht uns durch die Schuld auf der Suche nach dem Ursprung des Bösen. Die literarische Rekonstruktion von Die Kriegerin von Walnice fordert uns heraus, ein weiteres metaphysisches Rätsel zu entschlüsseln: den Ursprung von sehen des Weiblichen von der radikalen Andersartigkeit einer Frau, die die kulturell auferlegten Grenzen der Geschlechter überschreitet.
Das Rätsel wird bereits zu Beginn des Buches mit der Darstellung des weiblichen Archetyps verkündet, der ohne die Mutterfigur geschaffen und von allen Attributen befreit ist, mit denen Kulturen das Frausein erfinden.
Erstes Rätsel: Ist die Kriegerjungfrau mythisch oder historisch, imaginär oder real? Schließlich vermischt die Galerie die Fäden des Webens: Palas Atena, Atalanta, Bellatrix, Camilla, Mu-Lan, Yansã, Durga-Parvati, Débora, Judith, Amazonen, Walküren, Diadorim, Jeanne d'Arc, Catalina de Erauso, Simone Weil , Maria Quitéria, Clara Camarão, Bárbara de Alencar, Maria Bonita sind Figuren, die zu Zeiten und Räumen gehören, die manchmal imaginär und manchmal real sind und von Göttinnen, Heiligen, Prinzessinnen, Königinnen, Jagunças, Heldentaten von Patriziern, Revolutionären und Figuren aus Gedichten bewohnt werden , Theaterstücke und Romane, aber auch Frauen aus Fleisch und Blut, deren Leistungen durch historische Dokumente ans Licht kommen.
Zweites Rätsel: Die Figur der Kriegerin verbreitet sich durch kulturelle Verbreitung von einem primitiven Kern aus oder wird in den unterschiedlichsten Zeiten und Kulturen aus der Präsenz des Heiligen systematisch konstruiert, wie die Figuren von Pallas Athena, Judite, Mu-lan beweisen , Yansã ?
Diese beiden Rätsel erschöpfen jedoch nicht das Verhör. Eine dritte Frage wird von Walnice Nogueira Galvão gestellt: Warum können wir die Kriegerjungfrau nicht mit anderen Figuren verwechseln, die ebenfalls dem Schicksal von Frau und Mutter aus dem Weg gehen? Warum nicht sie als Zauberin, Hierodula, Hetäre, Prostituierte und Hure betrachten, auch wenn diese Identifikation oft gemacht wurde, wie im Fall von Jeanne d'Arc, einer Hexe, bevor sie eine Heilige wurde, und obwohl diese Figuren Erstaunen und Angst hervorrufen und Abneigung gegen die rücksichtslose Ausübung einer Sexualität ohne Fortpflanzungszweck?[X]
Im Vergleich zu diesen Figuren „sticht die Kriegerin dadurch hervor, dass sie anders ist: Sie ist weder Mutter noch Ehefrau, noch Prostituierte, noch Zauberin usw. Seine ganz besondere Nische muss dort gesucht werden, wo nichts davon liegt.“[Xi]
Die radikale Andersartigkeit der Warrior Maiden macht sie zu einem größeren Rätsel als die bisher genannten. Daher eröffnet die tausendjährige Konstruktion des Archetyps, die Walnice in einer beeindruckenden Textsammlung gesammelt hat, eine neue Fragestellung.
„Diese Figur ist häufig in Literatur, Zivilisationen, Kulturen, Geschichte und Mythologie unterwegs. Tochter eines Vaters ohne den Wettbewerb der Mutter, ihr Schicksal ist asexuell, sie kann weder einen Liebhaber noch Kinder haben. Es unterbricht die Generationskette, als ob es sich um eine Abweichung vom zentralen Stamm handelte und die Natur es aus Undurchführbarkeit aufgegeben hätte. Seine Lebenskraft ist nach hinten auf den Vater gerichtet; Solange sie nur vom Vater ist, wird sie keinen anderen Mann nehmen. Größere Frau, auf der einen Seite, über der anatomischen Bestimmung; Minderjährige hingegen, vom Zugang zur Reife ausgeschlossen, gefangen in der väterlichen Bindung, verstümmelt in den vielfältigen Rollen, die Natur und Gesellschaft bieten.“[Xii]
Es ist notwendig, weiter zu gehen, zum Ursprung hinabzusteigen und die Umkehrung der Umkehrung zu erreichen, um darin die eigentlich metaphysisch-theologische Dimension zu finden, die die Erfindung der Kriegerjungfrau im Lauf der Zeiten und in der Vielfalt der Kulturen stützt , ob die Krieger-Jungfrau eingebildet oder real ist.
Dazu untersucht Walnice die unvermeidbare Asymmetrie, die der Archetyp mit sich bringt, da die Kriegerin immer männliche Rollen spielt, aber „das Gegenteil ist nicht der Fall: Männer eignen sich selten für die Rolle weiblicher Rollen“, mit Ausnahme von Theatertraditionen (wie dem griechischen Theater, das elisabethanische, das japanische No und Kabuki, die Peking-Oper) oder dann für Ausschweifungen wie im Karneval (und nicht zu vergessen Virginia Woolf, die männliche Zeremonienkleidung wie Universitätsroben, Beamtenkleidung, Militäruniformen analysiert). Walnice Nogueira Galvão befasst sich zunächst mit der Ambivalenz, die in diesen Fällen zum Ausdruck kommt, und wendet sich dann dem zu, was sich darunter verbirgt: der Asymmetrie, die auf die Unterlegenheit von Frauen gegenüber der Macht hinweist, über die Männer ein Monopol haben, und erklärt, weil Mädchen dies schon immer getan haben auferlegte Grenzen überschritten.
Wenn jedoch die Ambivalenz die Asymmetrie verbirgt, interessiert Walnice das, was sich unter der Asymmetrie selbst verbirgt, da es praktisch keine „weibliche Fantasie in dem Sinne gibt, einen Mann zu zwingen, das Schicksal einer Frau zu haben“. Dieser Befund erlaubt es ihm, die Hypothese aufzustellen, dass „die Kriegerin, bevor sie ein weiblicher Wunsch ist, eine männliche Fantasie darstellen kann“.[XIII]. Asymmetrie „hilft uns also, von innen nach außen zu denken“[Xiv] zu entdecken, dass wir vor „der mythischen Verwirklichung einer männlichen Mutterschaftsphantasie“ stehen[Xv]Die Existenz unzähliger Kosmogonien, in denen der Ur-Eine ein Hermaphrodit ist, ist nicht zufällig und erzeugt die beiden Geschlechter bei der Geburt des ersten Vaters und der ersten Mutter, sondern auch so, wie Jehova Adam erschafft, mit dessen Hilfe Eva erschaffen wird. Wenn die Psychoanalyse den Penisneid erfunden und publik gemacht hat, schwieg sie über den Schwangerschaftsneid, und – schließt Walnice ab – nichts hindert uns daran, den ersten als kompensatorische Fantasie für den zweiten zu betrachten.
Wir werden daher zu den Gründungsmythen geführt und öffnen den Bereich des Heiligen, der mit der Anrufung von geöffnet worden war Großer Sertão: Wanderwege e Die Sertões.
Der beispielhafte Gründungsmythos in der westlichen Kultur ist zweifellos der der Jungfrau Pallas Athene – parthenos – geboren aus dem Kopf des Zeus, der den imaginären Wunsch nach einer männlichen Parthenogenese und einem ungebrochenen Pakt offenbart, da die Tochter immer eine Jungfrau sein und niemals durch Vermittlung eines Sexualpartners eine Frau werden wird. Wieder einmal, erinnert sich Walnice Nogueira Galvão, stellten die vom Ödipuskomplex besessenen Männer der Psychoanalyse Elektras Komplex in den Schatten: „Das Paar Vater-reifer Mann mit Tochter-toter Jungfrau ist ein vergessenes Paar.“[Xvi]
Dies reicht jedoch nicht aus. Wenn die Krieger-Jungfrau tatsächlich ohne Mutter (oder mutterlos wie Diadorim) geboren wird, muss man sich fragen, ob es ein Kind gibt, das ohne die Hilfe des Vaters geboren wird.
Von Pallas Athena gehen wir zum Archetyp von über Pieta, die Mutter umarmt ihren toten Sohn, dessen Auferstehung angekündigt wird. Dieser Archetyp ist in mediterranen Kulturen mit Aphrodite und Adonis, Isis und Osiris, Selene und Dionysos, Astarte und Tamus, Thetis und Achilles und natürlich Maria und Christus präsent.
„Diese Darstellungen des Todes und der Auferstehung des Sohnes, die die ewige Wiederkehr des Jahreszeitenzyklus garantieren, wären typisch für Regionen, in denen die Jahreszeiten an ihren Grenzen sehr ausgeprägt sind, wo im Winter alles stirbt und im Frühling alles wiedergeboren wird.“ Als Ausdruck des weiblichen Prinzips sind die Göttinnen Varianten derselben Großen Mittelmeermutter (...), obwohl sie eine stets jungfräuliche Mutter im Sinne von Nicht-Ehefrau ist: Sie ist Mutter mit dem Sohn, der von Gott befruchtet wurde. Der Vater spielt keine Rolle, sonst handelt es sich um eine strikte Parthenogenese.“[Xvii]
Das entscheidet sich Walnice nach dieser meisterhaften Reise Orlando für das letzte Kapitel von Die Kriegerjungfrau, mit dem Titel „Finish: the enigma“ sollte uns nicht überraschen. Mit dem Roman von Virgínia Woolf greift die Frage der Geschlechterdifferenz das im Werk von Guimarães Rosa entschlüsselte Rätsel auf, das „ist und ist nicht“, wobei sich die Figur als Mann und Frau abwechselt.[Xviii]
Doch am Ende des Romans lässt Virginia Woolf das Rätsel offen: Als Mann verliebt sich Orlando in eine Erzherzogin, doch nun, als Frau geworden, trifft er sie als Erzherzogin wieder und veranlasst sie zu dem Ausruf: „ Du warst eine Frau!“, worauf die Geliebte erwidert: „Du warst ein Mann!“. Und Walnice kommentiert: „Virgínias Haltung ist die einer „spöttischen Unfähigkeit, sich mit solch einem bedeutungsvollen Rätsel auseinanderzusetzen“ und verhält sich wie Clarice und Machado, die „auf die Gefahr hin, sich dem Rätsel zu stellen, es nicht wagten, weiter zu gehen“.[Xix]
Deswegen Die Kriegerin lässt uns fragen: Warum ersetzt Walnice, nachdem er das Rätsel der Kriegerjungfrau entschlüsselt hat, durch Virgínia, Clarice und Machado das „unheilvolle Rätsel“ von „ist und ist nicht“?
Ich denke, ich kann darauf antworten: Denn indem sie andere und uns selbst befragt, zeigt uns ihre Arbeit, dass Walnice Galvão das Geheimnis des Seins der Literatur enthüllt, die dem, was nicht ist, Sein gibt und dem, was ist, das Sein stiehlt. ţō óη με óη.
*Marilena Chaui Emeritierter Professor am FFLCH an der USP. Autor, unter anderem von Ideologische Manifestationen des brasilianischen Autoritarismus (Authentisch).
Referenz
Antonio Dimas & Ligia Chiappini (Hrsg.). Worte für Walnice. São Paulo, Sesc-Ausgaben, 2023, 390 Seiten (https://amzn.to/3YvfIpT).
Aufzeichnungen
[I] Maurice Merleau-Ponty „Le langage indirect et les voix du silence“, Zeichen. Paris, Gallimard, 1960, S. 56.
[Ii] Walnice N. Galvão Die Formen des Falschen. São Paulo, Perspectiva, 1972. p. 67.
[Iii] Ebd. S. 119.
[IV] Ebenda, S. 90-91.
[V] Ebd. S. 129
[Vi] Walnice N. Galvão, „Critical Fortune“, in Das Hinterland. Kritische Ausgabe und Organisation Walnice Nogueira Galvão, São Paulo, Ubu Editora/Edições SESC São Paulo, 2016, p. 625, 626.
[Vii] Ebd. S. 626, 627.
[VIII] Ebd. S.627
[Ix] Walnice N. Galvão Die Formen der Fälschung, op. zit. p. 67.68
[X] Deshalb wendet sich Walnice jeder dieser Figuren zu und enthüllt, dass sie eine „unnachgiebige Radikalisierung weiblicher Rollen“ zum Ausdruck bringen, die ein Ideal der männlichen Kultur zu sein scheint, in der der Mann in jeder von ihnen mehrere Handlungs- und Hoffnungsbereiche durchläuft. eine Frau zur Verfügung zu haben, die eine einzige Funktion ausübt.
[Xi] Ebd. S. 34.
[Xii] Ebd. S. 11,12.
[XIII] Ebd. S.140
[Xiv] Walnice N. Galvão „Eine Kriegerin“, Kriegerjungfrau.“ São Paulo, SESC São Paulo, 2009, S. 9.
[Xv] Ibid.
[Xvi] Walnice N. Galvao, Die Kriegerin, op. O., S. 141. „Problem ihr„Schließlich“, schreibt Walnice und kommentiert mit Humor die Besessenheit der Männer der Psychoanalyse von Ödipus zum Nachteil von Elektra.
[Xvii] Ebd. S.141
[Xviii] Nicht weniger bedeutsam ist, dass Virginia Woolf bei der Frage, was es heißt, eine Frau oder ein Mann zu sein, dies anhand der Figur als Schriftstellerin und Autorin tut. Ein Roman im Roman? Würde mir Walnice erlauben zu sagen, dass wir das „Ding im Ding“ wiederentdeckt haben?
[Xix] Ebd. S. 236.
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