Die Geburt des Liedes im Geiste der Wortmusik

15/12/2021

Kolumnisten • Musik

von JOSÉ MIGUEL WISNIK*

Vorwort zum neu erschienenen Buch von Henry Burnett

Musikalischer Spiegel der Welt, von Henry Burnett, basiert auf einer Hypothese, die aus den Rändern von stammtO Geburt der Tragödie von Nietzsche, und die sich wie folgt zusammenfassen lässt: Die archaische Verbindung zwischen Wort und Musik, die auf ein ursprüngliches Volkslied zurückgeht, das nach Nietzsches Interpretation entscheidend zur Entstehung der griechischen Tragödie beigetragen haben wird, bleibt in der Tradition von lebendig Brasilianisches Volkslied. Die Behauptung des jungen Nietzsche vom populären und musikalischen Ursprung der Tragödie war aus philologischer Sicht immer als rücksichtslos bekannt, aber dieses Risiko scheint inhärent zu sein, was sie gleichzeitig „beunruhigend“ und „überwältigend“ macht. und glaubwürdig.

Darüber hinaus mag es offen gesagt unangemessen klingen, es auf den Bereich der brasilianischen Popmusik auszudehnen, wenn die Idee nicht gut kalibriert ist. Henry Burnett weiß, wie problematisch seine Wette ist, und versucht im gesamten Buch, das, was es hat, in seiner Unzeitgemäßheit als gültig zu qualifizieren, es gleichzeitig vor dem entschuldigenden Ton zu schützen und es mit unermüdlichen kritischen Überlegungen über seinen widersprüchlichen Status zu umgeben.

Lassen Sie uns zunächst das inspirierende Motto des Buches isolieren, um zu versuchen, seinen ersten Impuls zu klären. Den Ursprung des brasilianischen Liedes auf ein altes kulturelles Substrat zurückzuführen, bedeutet natürlich nicht, einen Ursache-Wirkungs-Zusammenhang zwischen Brasilien und Griechenland zu erkennen. Ursprung ist hier keine Frage der Ursache oder Form, sondern eines uralten Ursprungsprinzips – arkhe, etwas, das immer wieder zurückkommt – das in der Mischung aus Sprechen, Singen und Tanzen liegt, die das Lied ausmacht. Ein Prinzip, das in historischen Wellen immer wiederkehrt und sich in bestimmten Momenten und Kulturen stark manifestiert.

Es geht um die Verbindung von mündlicher Poesie und Musik, nicht wenn das eine das andere einfach illustriert, sondern wenn sie ein hohes Maß an Ausstrahlung auf die Sphären des praktischen und spirituellen Lebens erreichen und den Körper und das Nicht-Körper, die Individuierung und das Sein anregen Verlust im Kollektiv, der zu Trance oder Verzauberung führt. Mit anderen Worten, und um die von Nietzsche verankerten Begriffe wieder aufzunehmen, wenn das Apollinische und das Dionysische aufeinander zurückgreifen und die Begeisterung für die Besessenheit durch einen Gott (oder in diesem Fall durch zwei) wecken. Es geht also nicht nur um die Musikalisierung des Wortes, sondern um die Etablierung von Zuständen und Wirkungen, die Wirksamkeit und Kraft beinhalten, wenn Wort und Musik ihre Eigenschaften bis zur Unschärfe vermischen. Genau das, was Nietzsche laut Burnett dazu bringt, zu sagen, dass die natürliche Vereinigung des Dichters und des Musikers „das wichtigste Phänomen der gesamten Lyrik der Antike“ darstellte und die jüngste Poesie, ohne Musik, „das“ erscheinen ließ Statue ohne den Kopf eines Gottes“.

In der darin enthaltenen FormulierungO Geburt der Tragödie, die Grundlage dieser mit Körper und Stimme ausgestatteten Poesie ist überaus populär – ein Ausdruck der anonymen Masse, wenn auch moduliert durch die Subjektivität ihrer Lyriker, ihrer Archilocos. Der Dichter-Musiker und Sänger ist mit einer unterirdischen kollektiven Strömung verbunden, die in der „tiefen und unbewussten rhythmischen und melodischen Verbindung mit dem Klanguntergrund“ wurzelt (Tonuntegrund), das laut Nietzsche das Wesentlichste des Menschen definiert.“ In diesem Zusammenhang ist die Idee von Adornos „kollektiver Unterströmung“, die der Philosoph in der „Konferenz über Lyrik und Gesellschaft“ als tragende Kraft des sozialen Charakters individueller Poesie beschwört,^[I] Man könnte sagen, dass dies im Fall von García Lorca, einem Dichter und Musiker, der eng mit der andalusischen Popmusik verbunden ist und Autor von „Teoria e Jogo do Duende“, einem Essay, der dennoch eine sehr originelle, brillante und moderne Wahrnehmung darstellt, eine besondere Bedeutung erlangen würde des Dionysischen.^[Ii]

Wir können sagen, dass Wort und Musik, die manchmal die Grenzen des Dionysischen und des Besitzes erreichen, im Laufe der Kulturgeschichte von Jahrhunderten einige privilegierte Momente der Koalition und des Zusammenwachsens erleben, wenn ihre Kombination in bestimmten Kontexten dominant wird und später in rezessive Zustände übergeht. an den Rand verdammt, wo sie sterben und sich trennen, ohne aufzuhören, später lebendig und gemeinsam an einem anderen Ort wieder aufzutauchen. Genau aus diesem Grund ist dieses von Nietzsche postulierte „Originallied“, wie Henry Burnett es so treffend ausdrückt, ein Gebilde, das irgendwo zwischen dem Metaphysischen und dem Soziologischen liegt und in verschiedenen historischen Bedingungen immer wieder auftaucht und sich festsetzt.

Während die lyrischen und bacchischen Lieder des Archilochos aus dem XNUMX. Jahrhundert v. Chr. stammen und der Ruhm der Musik in der Tragödie vor allem aus dem XNUMX. Jahrhundert v. Chr. stammt, erlebt das XNUMX. Jahrhundert v. Chr. seinen Rückgang und den Verlust der Kraft der Musik in der Theaterinszenierung. Auf seine eigene Weise erlebte auch Griechenland das Ende des Liedes, als der Einfluss des Dionysismus – laut Vernant eine Manifestation der Entfremdung von Frauen, Sklaven und Bauern von der Welt Polis,^[Iii] das hätte der griechischen Tragödie, in der Hypothese des jungen Nietzsche, seinen kraftvollen Atem eingehaucht – Niedergänge zusammen mit dem Übergang vom Mythos zur philosophischen Vernunft. Nach einem mythischen Fragment, das Aristoteles in zitierte Politik, Pallas Athene, die jungfräuliche Göttin direkt aus dem Schädel des Zeus, Persona der Weisheit, der Vernunft und der Keuschheit, Verteidigerin des Staates und des Hauses gegen seine äußeren Feinde, Beschützerin des zivilisierten Lebens und Erfinderin der Zügel, die Pferde kontrollieren, als sie ihr Gesicht im Spiegel eines Sees sah, als sie das berührte Aulos – die dionysische Flöte –, ist sich dessen nicht bewusst und erschrickt über sein eigenes (vom Atem aufgeblasenes) Gesicht und wirft das Instrument ins Wasser. Dieser antidionysische Mythos, in dem das seltsame Gesicht dieses Anderen, des Orgiastikers, mit Entsetzen abgestoßen wird, besiegelt die Leugnung der Besessenheit der populären Musik durch die aristotelische Philosophie, wie es bereits mit der platonischen Philosophie geschehen ist, und geht im Musical in Vergessenheit Entwicklung des Westens.^[IV]

Die provenzalische Musikpoesie des XNUMX. Jahrhunderts hingegen – ein Schmelztiegel, in dem Poesie ohne Musik dasselbe war wie eine Mühle ohne Wasser und in dem sich Worte und Klänge in Liedern vermischten wie Zungen in Küssen –,^[V] erleidet in den folgenden Jahrhunderten eine Spaltung, die durch die Erfindung des musikalischen Schreibens einerseits und der Presse andererseits verursacht wurde. Musikalisches Schreiben steigert die polyphone Sprache und distanziert die Musik durch die Vervielfachung der Stimmen vom direkten Ausdruck der poetischen Linie; Die Presse behält das Wort schließlich im Schweigen des Buches.^[Vi] Dichter und Musiker werden dann im Westen zu spezialisierten Funktionen, die nicht mehr in derselben Person vereint sind, im Gegensatz zu dem, was in der Zeit der „schwulen Wissenschaft“ geschah (ein späterer Ausdruck aus dem XNUMX. Jahrhundert in Katalonien, der die „schwule Wissenschaft“ bezeichnete) „glückliches Wissen“ der Poesie-Musik, genau zu dem Zeitpunkt, als diese Praxis aufhörte, in Kraft zu sein, wie es im XNUMX. Jahrhundert in der Provence der Fall war.

Mit Unterstützung von Peter Burke erklärt uns Henry Burnett, dass die Hypothese des populären und musikalischen Ursprungs der griechischen Tragödie bei Nietzsche nicht vom Himmel fiel, sondern in gewissem Maße aus der „Entdeckung des Volkes“ in der deutschen Vorromantik stammte. wandte sich zusammen mit Herder der Erforschung von Volkslieder – Kompendium populärer Lieder, in dem Herder die „moralische Wirksamkeit der antiken Poesie“ erkannte, deren mündliche und musikalische Verbreitung an die notwendigen Funktionen des Lebens gebunden war. In O Geburt der TragödieLaut Burnett hätte Nietzsche eine Art rückwirkende Erweiterung dieser Bewertung der populären Musikpoesie vorgenommen und auf das antike Griechenland etwas von der spirituellen Welle angewendet, die die deutsche Kultur zwischen dem Ende des XNUMX. Jahrhunderts und dem Beginn des XNUMX. Jahrhunderts erfasste XNUMX.

Das Subjekt durchläuft daher fast zwangsläufig einen Prozess der zeitlichen Versetzung zwischen diesen verschiedenen Orten, als könnten sie sich nur durch ihren Nachhall erkennen lassen: Die ferne griechische Poesie-Musik hallt in der fröhlichen mittelalterlichen Wissenschaft wider, die in nachhallt das europäische Volksliederbuch der frühen Neuzeit im Prozess des Verschwindens, das Nietzsche im Wagner-Melodram ins Auge fasst, später bereut und später in der Oper wiedererkennt Carmen von Bizet (südländisch, iberisch, rein sinnlich, seiner Meinung nach mit „afrikanischer Freude“ ausgestattet)^[Vii] die Kraft, die er in Wagner zu finden glaubte. Wenn das der Fall ist, könnten wir fragen: Warum betrachten wir das Phänomen des brasilianischen Gesangs nicht als einen kraftvollen Teil derselben Geschichte, dieser Kette von Erscheinen und Verschwinden, von Einblicken in die apollinisch-dionysische Musikpoesie in der Geschichte der Jahrhunderte? Das ist es, was Henry Burnett tut, tief im Inneren wissend, dass diese Beweise ebenso „schwer zu leugnen“ wie „schwer zu beweisen“ sind.

Aber das gleiche Buch von Peter Burke, Populäre Kultur in der Moderne, bearbeitet von Burnett, zusammen mit Michail Bachtins Buch über Rabelais und die Populärkultur des Mittelalters und der Renaissance,^[VIII] würde im Gegensatz dazu helfen, diese Behauptung zu kontextualisieren. Wenn Bakhtin und Burke beide zeigen, wie im XNUMX. Jahrhundert Volksfeste mit Karnevalsgeist in Europa, sowohl in den Reformations- als auch in den Gegenreformationsländern, deaktiviert wurden, gab es im kolonialen Brasilien keine Unterbrechung dieser Volkstraditionen – im Gegenteil Es wird behauptet, dass es eine gewisse Kontinuität dieser mittelalterlichen Tradition gibt, die in der Vorahnung des modernen Europa deaktiviert wurde. Die erzwungene oder herbeigeführte Absage von Straßenfesten mit Karnevalsgeist in Europa erreichte nicht gerade die portugiesische Kolonie.

Im Festkalender von Bahia beispielsweise, der erst kürzlich durch die Marktagenda entstellt wurde, lebt dort weiterhin das Zeichen des mittelalterlichen „Frühlings der Völker“ weiter, bestehend aus Volksfesten, die in den Monaten Dezember und Januar stattfanden und Februar, der im Karneval seinen Höhepunkt fand, wurde in São João wieder aufgenommen und mitten in der Fastenzeit gefeiert mi-carême (halbe Fastenzeit), das in Bahia zu „Micareta“ wurde. Burnett bezieht sich übrigens auf Nietzsches Interesse an den Festen des Heiligen Johannes und des Heiligen Guido seit seinem ersten Philologieunterricht Fastnachtspiel, „ein europäisches Straßenfest, dessen einzig mögliche Parallele die Fastnacht ist, die in der Geschichte unseres Karnevals längst verloren gegangen ist“.

Dieser festliche und religiöse Zustrom wird in Brasilien durch die afrikanische Präsenz stark intensiviert, integriert, verkörpert und zum Ausdruck gebracht. Tatsächlich ist ein erheblicher Teil der brasilianischen Popmusikgenres auf dem Repertoire von aufgebaut Claves Candomblé-Rhythmen, gespielt in einem rituellen Kontext von der gam (metallisches Instrument, eine Art großer Agogô) und von den drei Atabaques Rum, pi e lé. Zu diesem komplexen rhythmischen Code, der aus den Claves, auch Berührungen genannt, besteht, gehört das Kabyle zeichnet sich vor allem durch seine Beziehung zum vorherrschenden Muster des Samba aus. Die daher im Hintergrund eine geheime und originelle Affinität zur Trance-Musik hat.

Daher gibt es eine kollektive Untergrundströmung, musikalisch, mündlich, tänzerisch, plus das religiöse Substrat, den karnevalesken Dionysianismus mit seinen kraftvollen perkussiven Trommeln, ob aus Rio de Janeiro, Bahia, Pernambuco oder Pará, und den Manifestationen lyrischer Subjektivität, die bestehen Diesen kollektiven Strom weiterzuführen, ohne sich von ihm zu trennen, im Zickzack vom Elementaren zum Komplexen, vom Gelehrten zum Populären, vom Musikalischen zum Literarischen, und dessen qualitativer Exponent bis ins Unendliche reicht.

Em Musikalischer Spiegel der Welt, Henry Burnett könnte sein Leben einfacher machen, wenn er die Punkte im Gebiet, an denen die von ihm vorgeschlagene Grundbeziehung offensichtlich erscheint, direkter markieren würde. Es hätte den militanten Dionysismus hervorheben und weiterentwickeln können Tragikomödie-Orgie am Teatro Oficina Uzina Uzona mit Zé Celso Martinez Correia (dem er übrigens sein ausgezeichnetes Stück widmet). Lesen O Geburt der Tragödie von Nietzsche).^[Ix] Ganz symptomatisch ist in diesem Zusammenhang an Zé Celsos Aussage zu erinnern, dass der Nobelpreis für Literatur an Mick Jaegger und nicht an Bob Dylan verliehen werden sollte, da er – Zé Celso – nur an einen Dichter des Liedes glaubt, der die Menschen zum Tanzen bringt ( ! ). Henry konnte in Elza Soares die Kombination von Tragödie und Karneval erkennen. Ich könnte an das oben Gesagte denken Afrikanität da Carmen, nebenbei von Nietzsche vorgeschlagen und im Exzellenten aufgenommen Lesen Der Fall Wagner von Nietzsche, ebenfalls geschrieben von Burnett,^[X] als Hinweis auf das Schicksal des Dionysismus in Amerika.

Seine intellektuelle Ehrlichkeit lässt ihn jedoch wissen, dass dieser Abschnitt nicht geradlinig verstanden werden kann, ohne die enormen Probleme zu verschleiern, die sich bei der Untersuchung von Musik ergeben, die auf dem Massenmarkt operiert und mit der turbulenten Geschichte der Musik zusammenhängt. Moderne in der Westen. Auf diese Weise rückt es eine Vielzahl von Themen in den Vordergrund, die das Lied, seine Koryphäen und Unzufriedenen, die Pop- und Konzertmusik betreffen, in einem Text, in dem Nietzsche und Adorno, Caetano Veloso und Roberto Schwarz, Mário de Andrade und Gilberto Mendes ohne klare Definition vorkommen die manchmal gegensätzlichen Annahmen, die das eine und das andere bewegen. Es ist dieser Mangel an klärender Spezifizierung, der meiner Meinung nach im gesamten Buch zu einer Art kritisch-theoretischer Überlastung führt, die den in der Tat heftigen Transit assoziativer Informationen stört.

Unter all den Problemen, die das Buch aufwirft, scheint mir das Verständnis von Mário de Andrade der entscheidende Knoten zu sein. Dies ist ein Künstler-Denker, der für das hier behandelte Thema so entscheidend ist, dass ich das Gefühl habe, ich sollte dieses Gespräch nicht beenden, ohne einen Punkt aufzudecken, der meiner Meinung nach den zentralen Fluss des Buches enorm begünstigen würde. Henry stellt richtig fest, dass Mários Programm für brasilianische Gelehrtenmusik darin besteht, ländliche, anonyme und kollektive Popmusik zu erforschen, um sie in die gebildete Kunst einzubinden und ihr einen nationalen Aspekt zu verleihen. Die populäre Musik, an der Mário in seinem Projekt festhält, ist keine kommerzielle Massenmusik, die seiner Meinung nach durch den schädlichen Druck des Urbanismus, des Marktes und ausländischer Einflüsse falsch charakterisiert wurde, sondern folkloristische Musik – ländliche Samba, Bumba-meu-bois, Reisados , Pastoris und Congadas, Catimbós, Cocos, Cururus, Modas-de-Viola und Cateretês. Dies sollte von nationalen Komponisten in die Konzertmusik übertragen und dabei nachdrücklich betont werden Essay über brasilianische Musik, dass jeder, der dieser Linie künstlerischen Verhaltens nicht folgte, ein „Kiesel im Stiefel“ wäre, den man ordnungsgemäß entsorgen müsste.^[Xi]

Aus diesem Grund hat Mário de Andrade, der über fast alles in der brasilianischen Musik sprach, keine einzige Studie über urbanen Samba geschrieben, dessen Bedeutung uns heute mehr als bewusst ist, noch eine relevante Erwähnung gemacht, geschweige denn eine Probe auf dem Höhepunkt, zu Noel Rosa oder Dorival Caymmi, Liedgenies seiner Zeitgenossen, die Teil eines bereits Ende der 1930er Jahre gebildeten Liedsystems waren. Henry Burnett bemerkt richtig, dass Mário nicht erkannte, dass es hauptsächlich im urbanen Bereich sein würde und nicht im Bündnis des gelehrten Komponisten mit der Folklore, dass der Entwurf einer brasilianischen Musik zustande kommen würde, die in unseren Augen und in denen der Welt auf einem hohen ästhetischen Niveau anerkannt werden kann. Dort würden auch die Avatare des „ursprünglichen Liedes“, apollinisch-dionysisch, ihren gleichzeitig oberflächlichen und tiefen Ausdruck finden, wie es Nietzsche von der „schwulen Wissenschaft“ wollte.^[Xii] Doch dieses Bewusstsein würde erst nach dem Bossa Nova an Klarheit gewinnen.

Es geht also nicht darum, Mário de Andrade dieses Versäumnis anachronistisch vorzuwerfen, sondern anzuerkennen, dass dort in der brasilianischen Musikmoderne eine vorherrschende Geistesform am Werk war, die nach den reinsten und unberührtesten Formen ländlicher Musik suchte, im Sinne von Herder, das Substrat für eine gelehrte Komposition, die sich der Suche nach dem nationalen Wesen verschrieben hat. Gilberto Mendes stellt fest, dass Jazz und andere urbane Musik auf unbotmäßige Weise auf die moderne Musiksprache einwirkten, ohne sie einzuschränken, obwohl Volksmusik dem nationalistischen, gebildeten Musiker als passives Repertoire angeboten wurde, das eher dazu neigte, als Objekt kompositorischer Manipulation angesehen zu werden sich in die Rolle von Themen- und Motivationslieferanten begeben.

So wurden Tango, Rumba, Samba, neben Jazz und ganz zu schweigen vom äußerst kreativen Ereignis Bossa Nova, von Mendes 1975 als aktive Teilnehmer am Gründungsprozess der Musik des XNUMX. Jahrhunderts im Gegensatz zur Klassik anerkannt Musik, sogar Avantgarde-Musik.^[XIII] Dieses kritische Paradigma war einige Jahre zuvor von der Buckel Gleichgewicht, von Augusto de Campos, dessen Erstausgabe aus dem Jahr 1968 stammt.^[Xiv]

Mário de Andrade postulierte daher eine spezifische Allianz zwischen ländlicher, anonymer und kollektiver Musik (interessierter Musik, weil sie mit den praktischen Bedürfnissen des Gemeinschaftslebens, der Ernte, Festen, Riten verbunden war) und gelehrter Musik (die zum Vergnügen und Genießen bestimmt war). uneigennützige ästhetische Kontemplation im kantischen Sinne, obwohl Mário den Philosophen nicht erwähnt). Ein Bündnis, das durch die Aktion von Kulturvermittlern zustande kommt – Forschern und Komponisten, die sich dafür einsetzen, gemeinsam die thematischen Matrizen und Techniken der Volksmusik in gelehrte Kunst umzuwandeln.

Wir wollen uns nicht mit der Tatsache befassen, dass es sich um ein Programm handelte, das die vorindustrielle Kultur zur ursprünglichen Grundlage eines modernen Projekts wählte, in einem Land, das sich in einem offenen Industrialisierungsprozess befand, mit allen damit verbundenen Sackgassen und daraus resultierenden praktischen Misserfolgen. Der Punkt, der für die Zwecke dieses Buches hervorgehoben werden muss, ist, dass Henry Burnett, als er in Mário de Andrades Programm zur Nationalisierung der brasilianischen Kultur glaubt im wahrsten Sinne des Wortes an die Einseitigkeit dieses Prozesses, als ob er nicht seine Widersprüche, seine Wendungen und sein stark dionysisches Gegenstück im Autor von hätte Macunaima.

Ich erkläre. Mário de Andrade muss als eine intellektuelle und künstlerische Persönlichkeit verstanden werden, die von Natur aus dramatisch ist. Qual, im eigentlichen Sinne von widersprüchlich, ambivalent, oszillierend zwischen nicht ausschließenden Gegensätzen. einer von euch Personae ist in der Tat das einer Art Herder, des Forschers von Volkslieder, das sich zu einem Platon der brasilianischen Musikrepublik entwickelte und versuchte, Kultur im Sinne einer umfassenden Versöhnung zwischen den mündlichen Schichten der Populärkultur und den gebildeten Ebenen der gelehrten Kultur zu organisieren, im Eifer oder in der selbst auferlegten Mission , um die Kluft zwischen Klassen, Repertoires und Sprachen von oben zu überwinden. Es ist anzumerken, dass er damit bereits auf seine Weise die desinteressierte Ästhetik der Konzertkunst in eine am nationalen Projekt interessierte Musik umwandeln würde, wie er im deutlich macht Prüfung.^[Xv]

Aber es kommt darüber hinaus und vor allem, dass dieser Platon in sich einen Nietzsche d'O Geburt der Tragödie: der Dichter-Musiker der „Politischen Dynamogenien“ (in Musik, süße Musik), aus „Musiktherapie“ (in Dating mit Medizin), die indigenen Mantras von Macunaíma, die nach Querencia zurückkehren, die amazonische Erstarrung im „Ritus des Kleinen Bruders“, die Glossolalien, die klangvollen und bedeutungslosen Worte, die hypnotischen Melodien des Catimbozeiro und das Lied, das im Mund des Inkas wie ein Koksblatt tanzt (In Hexenmusik in Brasilien), alles, was Kunst durch das Wort Musik wieder zum Leben erweckt. Über Bumba-Meu-Boi, erklärte er in Brasilianische dramatische Tänze Es handelt sich um eine Tradition dionysischen Ursprungs, die auf einem Pflanzenkult basiert, bei dem der Gott im Winter zusammen mit der Natur stirbt und im Frühling zusammen mit ihr wiedergeboren wird, ein Kult, der in Brasilien zu einem mit der Viehzucht verbundenen Tierkult geworden wäre. Ohne die Lektüre Nietzsches in seiner Bibliothek oder in seinen Akten zu beschuldigen, kann man also sagen, dass Mário im Kontext dieser brasilianischen Festpraktiken ein Prinzip identifiziert hat, das wir im Einklang mit indirekten Nietzsche-Resonanzen und der Geburt der Tragödie erkennen können im Geiste der Musik.

Da Mário de Andrade eine obligatorische, unvermeidliche Figur in der Diskussion über das Schicksal der brasilianischen Musik im weitesten Sinne ist – als Kreisverkehr aller Kreuzungen, der er ist –, scheint es mir, wenn ich mich hier an ihre apollinisch-dionysische Dimension erinnere, seiner Verbindung zwischen Kunst und Leben, würde uns einen Ausweg für das Drehbuch dieses Buches vor Augen führen, genau dort, wo es ein Hindernis zu geben scheint.

Ich danke dem Autor für die großzügige Einladung, in diesem Text als Vorwort offen über die großen und anregenden Fragen zu sprechen, die sein Buch aufwirft, nämlich diese und viele andere, die hier nicht passen. Ein Gespräch, das auf unterschiedliche Art und Weise von früher kommt und von dem wir hoffen, dass es weitergeführt werden kann, durch die erschütternde und sehr wenig dionysische Trance, in der wir leben.

* Jose Miguel Wisnick ist pensionierter Professor für brasilianische Literatur am FFLCH-USP. Autor, unter anderem von Klang und Bedeutung – Eine andere Musikgeschichte (Gesellschaft der Briefe).

Referenz

Henry Burnett. Musikalischer Spiegel der Welt. São Paulo, Editora Phi, 2021, 256 Seiten.

Aufzeichnungen

^[I] Theodor W. Adorno, „Konferenz über Lyrik und Gesellschaft“, in Walter Benjamin, Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Jürgen Habermas, Ausgewählte Texte, Os Pensadores, Band XLVIII, São Paulo, Abril Cultural, 1975, S. 201-214. Siehe insbesondere S. 207-208.

^[Ii] Federico Garcia Lorca, „Teoria y juego del duende“, in Vollständige Werke, Band I, Madrid, Aguilar, 1954, S. 1067-1079.

^[Iii] Vgl. Jean-Pierre Vernant, „Die Person in der Religion“, in Mythos und Denken bei den Griechen, Übersetzung von Haiganuch Sarian, São Paulo, European Book Diffusion / USP, 1973, S. 278-279. Zum stark ausgeprägten Aspekt (in der Religion von Polis), „der sozialen Integration eines Bürgerkults, dessen Funktion darin besteht, die Ordnung, sowohl die menschliche als auch die natürliche, zu heiligen und es dem Einzelnen zu ermöglichen, sich anzupassen, steht ein entgegengesetzter Aspekt gegenüber, der den ersten ergänzt und von dem man allgemein sagen kann, dass er drückt sich im Dionysianismus aus“, der Stimme derjenigen, „die sich nicht vollständig in die institutionelle Organisation einfügen können Polis„für den Ausschluss vom politischen Leben: Frauen, Sklaven, Bauerngruppen, die von der staatlichen Kontrolle ausgeschlossen sind“.

^[IV] Aristoteles, Die Politiker, 1341. Siehe Gilbert Rouget, Die Musik und der Trance, Paris, Gallimard, 1980, S. 304. Ich habe mich mit dem Thema in José Miguel Wisnik befasst, Klang und Bedeutung – Eine andere Musikgeschichte, 3. Edition, São Paulo, Companhia das Letras, 2017, S. 106.

^[V] „Auf diese Weise verflechte ich / die Worte und komponiere den Klang: Zunge ineinander verschlungen im Kuss.“ Verse des provenzalischen Dichters Bernart Marti, zitiert von Giogio Agamben in Estancias – Das Wort und der Geist in der westlichen Kultur, Belo Horizonte, Editora UFMG, 2007, p. 212.

^[Vi] Ich orientiere mich an Marie Naudin, Parallele Entwicklung von Poesie und Musik in Frankreich: Verbindende Rolle des Liedes, Paris, AG Nizet, 1968.

^[Vii] Siehe Friedrich Nietzsche, Der Fall Wagner: ein Problem für Musiker / Nietzsche gegen Wagner: ein Psychologen-Dossier, Übersetzungsnotizen und Nachwort von Paulo César de Souza, São Paulo, Companhia das Letras, 1999, S. 13.

^[VIII] Michael Bakhtine, Das Werk von François Rabelais und die populäre Kultur des Jugendalters und der Renaissance, Paris, Gallimard, 1970.

^[Ix] Henry Burnett, Lesen O Geburt der Tragödie von Nietzsche, São Paulo, Edições Loyola, 2012 (Sammlung philosophischer Lesungen).

^[X] Henry Burnett, Lesen Der Fall Wagner von Nietzsche, São Paulo, Edições Loyola, 2018 (Sammlung philosophischer Lesungen).

^[Xi] Mario De Andrade, Essay über brasilianische Musik, São Paulo, Martins, [1968], p. 18.

^[Xii] Siehe José Miguel Wisnik, „Die schwule Wissenschaft – Literatur und Popmusik in Brasilien“, in Kein Rezept – Essays und Lieder, São Paulo, Publifolha, 2004, p. 213-239.

^[XIII] Gilberto Mendes, „Musik“, in Affonso Ávila (org.), die Moderne, São Paulo, Perspectiva, 1975, S. 129-130.

^[Xiv] Augusto de Campos, Buckel Gleichgewicht, São Paulo, Perspektive, 1968.

^[Xv] „Weil jede sozial primitive Kunst, wie unsere, soziale, Stammes-, religiöse und Gedenkkunst ist. Es ist eine Kunst der Umstände. Es ist interessiert. Jede Kunst, die ausschließlich künstlerisch und desinteressiert ist, hat in einer primitiven Phase, der Bauphase, keinen Platz. Es ist an sich individualistisch. Jetzt, in einer primitivistischen Phase, ist das Individuum, das seinem Rhythmus nicht folgt, ein Stein im Kofferraum. (…) Das aktuelle Kriterium der brasilianischen Musik darf nicht philosophisch, sondern sozial sein. Es muss ein Kampfkriterium sein.“ Mario De Andrade, op. cit..