Der Gedanke an das Kino in Brasilien

24/01/2021

Kino • Mitwirkende

von KATIA MACIEL*

Paulo Emílio Sales Gomes, Jean-Claude Bernardet, Glauber Rocha

Reiserouten

„Nicht in der Ästhetik, sondern in der Soziologie erstrahlt die Originalität des Kinos als lebendige Kunst dieses Jahrhunderts.“

Für Paulo Emílio ist Kino ohne diese Eigenschaft Theater oder Literatur, also ohne Spezifität oder Originalität. Dies war der Zustand des Denkens im brasilianischen Kino, das wir als soziologisches Denken definieren können, das heißt als Denken, das von der Bewegung der Gesellschaft und der Sozialtheorie bestimmt wird. Klassische Texte zum brasilianischen Kino, wie z Kino: Weg in die Unterentwicklung, von Paulo Emilio, Kritische Rezension des brasilianischen Kinos, von Glauber Rocha, und Brasilien zur Kinozeitvon Jean-Claude Bernardet verdeutlichen auf differenzierte Weise die Bestimmungen dieses soziologischen Denkens.

Paulo Emílio: Kino: Flugbahn in der Unterentwicklung (1973)

„[...] im Kino ist Unterentwicklung keine Bühne, keine Bühne, sondern ein Staat.“ Gleich im ersten Absatz verkündet Paulo Emílio in einem Satz seine Gedanken über den Zustand des brasilianischen Kinos und anderer unterentwickelter Kinos wie Hindu und Kino. Arabisch. Der Kolonialisierungsprozess hätte somit nicht nur die Wirtschaftsstruktur dieser Länder bestimmt, sondern die gesamte Kultur der bloßen Reproduktion der vom Kolonisator auferlegten Formen unterworfen. Das Kino befindet sich nicht in einer Phase der Unterentwicklung, etwa einem Übergang, sondern in einem Dauerzustand, der die Situation im Land reproduziert und dem es nicht entkommen kann. Es ist keine Frage der Konjunktur, sondern der Struktur.

Die entwickelten und unterentwickelten Konzepte bewegen den Text in Richtung wirtschaftlicher Bestimmungen. Wie ist die Kultur in einem unterentwickelten Land strukturiert? Welcher Art ist das Verhältnis zwischen Bewohner und Bewohner? Wie entsteht die Logik der Abhängigkeit? Welche Strategien verfolgt der Kolonisator? Welche Rolle spielt das Kino in dieser Logik der Gegensätze?

Auf der einen Seite die entwickelten Kinos – amerikanische, japanische und europäische – auf der anderen Seite die unterentwickelten – brasilianische, arabische und hinduistische. Paulo Emílio erarbeitet die Variationen des Kolonisierungsmodells anhand der Unterschiede der lokalen Produktion.

Im hinduistischen Modell führt die Weigerung der traditionellen Kultur, die Produkte der Kulturindustrie des Westens zu akzeptieren, zu einer Öffnung für die lokale Produktion, um einen kommerziellen Ausstellungskreislauf zu schaffen. „Die stärkste Wurzel dieser Produktion sind jedoch Ideen, Bilder und Stile, die bereits von den Besatzern für den Konsum durch die Besetzten hergestellt wurden.“

Das japanische Modell zeigt eine Umkehrung gegenüber dem hinduistischen Kino. Wenn in Indien das Kino von den von den Besatzern manipulierten Bildern ausgeht, so ist es in Japan der Fall benshis westliche Bilder mit den Mitteln der Erzählung orientalisch machen. Wenn also die nationale Produktion beginnt, gibt es keinen Widerstand.

Im arabischen Modell trifft der Besatzer auf eine antiikonische Kultur, die weder an westlichen Filmen noch an lokaler Produktion interessiert ist. „Die Herstellung eines arabischen Bildes war intensiv, aber für den westlichen Konsum bestimmt: Das Modell wurde nie anerkannt.“

In Brasilien erschweren die Koloniesituation und die Fehlgenerierung den Kolonisierungsprozess und machen besetzt und besetzt ununterscheidbar. Paulo Emílio fasst zusammen: „Die brasilianische Filmsituation verfügt über kein anderes kulturelles Terrain als das westliche, auf dem sie ihre Wurzeln schlagen kann.“ Wir sind eine Erweiterung des Westens, zwischen ihm und uns gibt es nicht die natürliche Barriere einer hinduistischen oder arabischen Persönlichkeit, die ständig erstickt, umgangen und verletzt werden muss. Wir waren nie wirklich beschäftigt. Als der Besatzer ankam, schien die bestehende Besetzung nicht ausreichend und es war notwendig, eine neue zu schaffen (...) Wir sind keine Europäer oder Nordamerikaner, aber ohne ursprüngliche Kultur, nichts ist uns fremd, weil alles so ist.“

Das Kino ist Teil des Prozesses der Aktualisierung dieser Kolonisierung, und in jedem Land wird eine andere Ordnung der Unterordnung unter die Kolonisatoren etabliert. Zwischen Sein und Nichtsein des Anderen findet das Kino als Teil einer breiteren ideologischen Bewegung statt, die den Kolonialisierungsprozess verheimlicht und je nach den Besonderheiten der lokalen Kultur mit unterschiedlichen Verfahren operiert.

Anschließend beschäftigt sich Paulo Emílio mit entwickelten und unterentwickelten kinematografischen Modellen, um sie der Situation des brasilianischen Kinos gegenüberzustellen. Das brasilianische Modell bestand aus filmischen Schüben, die wie fragile Kopien der internationalen Filmbewegung auftauchen und verschwinden. Das Kino scheint hier das tragische Schicksal der Nation zu leben, die von der Abfolge von Projekten lebt, die nie vollständig umgesetzt werden.

Während das internationale Kino noch keine Industrie war, erlebte Brasilien dies Schöne Ära des brasilianischen Kinos mit Kassetten über Verbrechen und Politik, brasilianische Themen in handgefertigter filmischer Form, prekär, aber originell. Nach diesem ersten Ausbruch schlugen die Amerikaner ihre europäischen Konkurrenten, erneuerten den kommerziellen Kreis und das brasilianische Kino wurde, wie Paulo Emílio feststellt, zu einer nordamerikanischen und auch brasilianischen Tatsache. Denn der amerikanische Film dringt so in das gesellschaftliche Imaginäre ein, dass wir zum Anderen werden.

Im Gegensatz zum hinduistischen oder arabischen Vorbild besteht die Kultur in Brasilien nicht auf Traditionen und es waren keine großen Anstrengungen erforderlich, damit die Amerikaner als neue Siedler dieses Landes auch im filmischen Kontext die Rolle des Bewohners übernehmen konnten. Seitdem lebt das Kino von den Rissen dieses herrschenden Systems. Die Tonfilme zum Beispiel legen das System bei der Suche nach Möglichkeiten der Übersetzung der englischen Sprache lahm, was für einen gewissen Fortschritt in der Filmproduktion in Brasilien reicht.

Aber erst in den 40er Jahren kam es zu einem größeren filmischen Aufschwung, der die Filmproduktion in Rio de Janeiro zwanzig Jahre lang ununterbrochen machte. A Chanchada Es ist dann der Aufstieg des populären Kinos in Brasilien, der gegen den Geschmack der Besatzer erfolgt, basierend auf Vorbildern populärer Shows wie der Rio de Janeiro-Revue und der Art und Weise, wie er die politischen Ereignisse der Zeit aufgreift. So erlebte das Kino, ähnlich wie zu Beginn des Jahrhunderts, die Euphorie der Verbindung von Produktion und Ausstellung.

In den 50er Jahren strebte der Aufstieg des Industriekinos mit Vera Cruz São Paulo danach, noch größere Gewinne als die Studios in Rio zu erzielen, und versuchte, durch neueste technische Innovationen und ausländische Teams ein nationales, vor allem internationales Kino aufzubauen. Naivität ist das Charakteristikum, auf das Paulo Emílio diesen filmischen Vorstoß aus São Paulo hinweist, der die „populäre Tugend des Kinos von Rio de Janeiro“ verliert und an die Illusion glaubt, dass „die Kinos dazu gemacht sind, jede Kassette zu zeigen, auch nationale.“ .

Die Häufigkeit kinematografischer Ausbrüche weckt Interesse. Brasilianische Produzenten drängen die Regierung auf eine Politik, die sich jedoch darauf beschränkt, eine Marktreserve für inländische Filme festzulegen und weiterhin ausländische Produktionen zu bevorzugen. Das Wachstum der Kinoaktivitäten in Brasilien macht laut Paulo Emílios Analyse nur die Rolle des Staates neben dem Besatzer deutlich und zeigt die Grenzen der nationalen Produktion auf.

Der dritte filmische Ausbruch nach dem schöne Jahreszeit und Chanchada präsentiert von Paulo Emílio ist die Kino Novo. Die vom europäischen Neorealismus und der „diffusen sozialistischen Stimmung“ beeinflusste Bewegung strukturiert politische und ästhetische Kritik im Kino. Cinema Novo ist Teil eines allgemeineren kulturellen Prozesses – der Theater, Musik, Literatur und Sozialwissenschaften umfasst –, der jedoch durch die interne Politik zum Schweigen gebracht wird.

„Der ehemalige untätige Held der Chanchada wurde durch den Arbeiter ersetzt, aber in den Kinospektakeln, die diese Bänder boten, waren die Beschäftigten auf der Leinwand viel präsenter als im Raum.“

Neue Charaktere aus einem neuen Kino. Das Kino verlässt Typen und Stereotypen auf der Suche nach dem sozialen Charakter Brasiliens, aber das Publikum taucht nicht auf und dies wird zum kritischen Punkt der Bewegung. Während die Struktur der Parodie in Chanchadas mit leichtem Humor Kontroversen zwischen dem Besatzer und dem Besetzten hervorrief, vertiefte sich die entscheidende kritische Dimension, die durch das Cinema Novo bestimmt wurde, und prangerte die Widersprüche in den Bedingungen der Besetzung an.

In den neuen Bildern, neuen Landschaften – Straßen, Favelas, Stränden, Caatinga – neuen Charakteren – dem Arbeiter, dem Cafajeste, dem Soldaten, dem Sertanejo, dem Cangaceiro. Und zum ersten Mal entsteht das Bild des Beschäftigten. Das ist der Bruch des Cinema Novo, der Bruch mit dem Bild des Bewohners.

Paulo Emílio wählt Cinema Novo als einen privilegierten Moment, um die brasilianische Geschichte zu betrachten, da es die Großzügigkeit zeigen und erweitern konnte, die Brasilien in den 50er Jahren erlebte, als es an ein nationales Gleichgewicht glaubte, das Minderheiten einschloss. Während diese in den Satiren der Chanchadas als parodistische Umkehrung des Modells des Bewohners betrachtet wurden, werden sie im neuen Kino als Modell der brasilianischen sozialen Realität dargestellt.

Wenn die Cinemanovista-Bewegung für Paulo Emílio ein soziales Gewissen zum Ausdruck bringt, den neuen kinematografischen Aufschwung, der ihr nach dem Militärputsch von 64 folgt und sich ihr widersetzt – die Trash-Kino – zeigt Gleichgültigkeit und Rückzug gegenüber sozialen Themen. "[…] Ö Trash schlägt einen Anarchismus ohne jegliche Strenge oder anarchische Kultur vor und neigt dazu, das Volk in Pöbel und die Besetzten in Müll zu verwandeln.“

Der neue Ausbruch bringt neue Charaktere. Weder Schurke noch Arbeiter, das Randständige ist der Charakter des Mülls. Paulo Emílio bezeichnet die damalige Produktion in São Paulo als die von Kunsthandwerkern aus den Vororten, von unartikuliertem Zorn und ohne Hoffnung. Das ist das Merkmal von Müllcharakteren, die Absurdität und Gleichgültigkeit des Hoffnungsverlusts. Im Verborgenen zeichnet dieses Kino ein sarkastisches Bild der Verzweiflung und Ohnmacht gegenüber der Nation.

Das zeitgenössische Kino zu Paulo Emílios Artikel befindet sich in der Phase der Unterentwicklung – einem brasilianischen Wunder – der 70er Jahre. Unter leichten Komödien im Werbeformat, Erotikfilmen und Country-Filmen befindet sich das Kino, das das ideologische und künstlerische „Rette dich selbst, wer kann“ überlebt. ab 1968 bewegt sich vom Sozialen zum Individuum, von Brasilien ins Ausland, vom Besetzten zum Besatzer. „Wenn Cinema Novo zu einem bestimmten Zeitpunkt von einem Publikum verwaist wurde, hatte die Gegenseitigkeit noch schlimmere Folgen.“

Der letzte Absatz des Artikels von Paulo Emílio analysiert die Folgen des plötzlichen Endes des stimulierenden Zustands der frühen sechziger Jahre als Folge des Staatsstreichs. Das intellektuelle Publikum wird durch das Kino verwaist und ein wichtiger Schwerpunkt kritischer Schulung gewaltsam ausgelöscht. Das Publikum nutzt ausländische Filme zur Unterhaltung.

„Die Abkehr vom brasilianischen Kino ist eine Form der Müdigkeit angesichts des Problems der Besetzten und zeigt eine Möglichkeit auf, die Perspektive der Besetzten wiederherzustellen.“ Die Sterilität des intellektuellen und künstlerischen Komforts, den ausländische Filme bieten, macht den Teil des Publikums, der uns interessiert, zu einer Aristokratie des Nichts, kurz gesagt, zu einer Einheit, die viel unterentwickelter ist als das brasilianische Kino, das desertiert ist. Es bleibt Ihnen nichts anderes übrig, als es sich anzusehen. Diese Zuschauergruppe wird niemals die Muskeln in ihrem Körper finden, um die Passivität zu überwinden, so wie das brasilianische Kino nicht die Kraft hat, der Unterentwicklung zu entkommen. Beide hängen von der wundersamen Wiederbelebung des brasilianischen Lebens ab und werden sich im kulturellen Prozess, der dort entstehen wird, wieder begegnen.“

Aristokraten aus dem Nichts, Besatzer und Besetzte vollenden den Prozess der Unterentwicklung als einen Zustand der Abhängigkeit, in dem die sterile und mittelmäßige Kultur nur die Kontrolle und Propaganda einer uns fremden Kultur wieder einführt. Die von Paulo Emílio beschriebene wundersame Situation zeigt den Ausschluss des unabhängigen brasilianischen Kinos und die Bindung des Publikums an ausländische Filme. Die Ablehnung unseres Kinos weist auf die Beständigkeit und Kontinuität des Besetzten als Bewohner hin. Undeutliche Charaktere, die vor Unterschieden fliehen, wenn diese, wenn sie sichtbar wären, vielleicht unseren Weg in die Unterentwicklung auslöschen könnten.

Jean-Claude Bernardet: Brasilien zur Kinozeit (1967)

Paulo Emílio lobt im Vorwort des Buches Brasilien zur Kinozeit der junge europäische Ästhet Jean-Claude Bernardet, der durch brasilianische Filme der 1960er Jahre zu einem brasilianischen Schriftsteller wurde. Jean-Claudes These identifiziert eine strukturelle Beziehung zwischen Kino und Gesellschaft, genauer gesagt zwischen nationalen Filmen und der Mittelschicht. Ideologie, Politik und Psychologie der Charaktere werden in Jean-Claudes Analyse der Produktion von 1958 und 1966 miteinander verknüpft. Paulo Emílio betont im Text soziale Belange und den Versuch, das moderne brasilianische Kino als „organisches Ganzes“ zu behandeln.

Na EinführungJean-Claude verortet diesen Text als ein Werk im Kampf der Filme, die er analysieren möchte, und nicht als eine kritische und soziologische Systematisierung. Der Autor stellt Brasilien als ein Land mit veralteten Strukturen dar, in dem sich nur die städtische Mittelschicht entwickelt, ohne jedoch zur herrschenden Klasse Brasiliens zu werden, was zu Widersprüchen führt. Es besteht jedoch kein Zweifel daran, dass sie als Produzentin und Konsumentin einer Konsumkultur, in der „Kino ausländisches Kino ist“, für die brasilianische Kulturbewegung verantwortlich ist. Der Autor hebt jedoch eine fortschrittliche Schicht innerhalb der Mittelschicht hervor, die sich damit beschäftigt, ihre eigenen Ideen und Werte auf kultureller und künstlerischer Ebene außerhalb des Spiegels der herrschenden Klassen zu untersuchen. Jean-Claude identifiziert also einen inneren Widerspruch in der ideologischen Bewegung der Mittelschicht, wo es einerseits eine rückläufige und irreführende Schicht auf der Suche nach Ähnlichkeit mit den herrschenden Klassen und andererseits eine fortschrittliche Avantgarde auf der Suche nach einer gibt besonderer Ausdruck, der sich von den vorherrschenden Bestimmungen unterscheidet. Die Interpretation des brasilianischen Kinos von 1958 bis 1966 erfolgt im Rahmen der Analyse der kulturellen Avantgarde der Mittelschicht.

Jean-Claudes Argumente stehen der Analyse von Paulo Emílio nahe, wenn er die fragile wirtschaftliche Situation des brasilianischen Kinos als einen Dauerzustand darstellt, der aus der unerschütterlichen Besetzung ausländischer Produktionen auf dem nationalen Kinomarkt durch die bösartigen Vertriebs- und Ausstellungsmechanismen resultiert, eine Konsequenz wegen fehlender Gesetzgebung, die das Kino in Brasilien begünstigt. Jean-Claude beurteilt somit die Situation eines Kinos, das von Schüben oder Zyklen und noch mehr von isolierten Filmen lebt, die mit der Tradition einer ausländischen Kinematographie und der Diskontinuität der brasilianischen Produktion koexistieren. Es sei notwendig, einen Markt und ein Publikum zu schaffen, damit sich das brasilianische Kino entfalten könne, argumentiert der Autor. Jean-Claude verinnerlicht die Frage des Publikums: Es handelt sich nicht nur um ein kommerzielles Problem auf dem Markt, sondern um die Beteiligung des Publikums an der Entstehung des Films. Von dieser Teilnahme hängt das Ende der Entfremdung ab, die aus einem Kino der Distanz zu uns selbst resultiert, und der Beginn einer Bewusstheit durch den Film-Zuschauer-Dialog. Wie wird dieses neue Kino aus der Mittelschicht verwirklicht? Welche Formen entstehen dadurch? Auf welche Realität konzentriert es sich? Welche Kräfte unterstützt oder bekämpft es? Wer ist der Mann, der uns das brasilianische Kino vorstellt? Das sind die Fragen in diesem klassischen Text von Bernardet.

Jean-Claude führt den Film in seinen Analysen ein, bewegt sich durch die Bilder auf der Suche nach Charakteren, den Figuren des vom Kino dargestellten brasilianischen Mannes. Unter den Charakteren tauchen das Thema und die erzählte Geschichte auf. Jean-Claude agiert in Teilen: Er erzählt die Geschichte anhand der Reisen der Figur und präsentiert die Synthese als Thema – Entfremdung (der Verstorbene – Hirzman), Dekadenz (Der Zirkus - Jabor) die Ratlosigkeit (O Desafio – Sarazenen). Reflektierende Themen der Mittelschicht. Der Charakter ist in der Interpretation dieses Autors ein Klassenvertreter, ein sozialer Typ, da er durch den Film selbst geschaffen wurde. „[…] Regisseure lassen uns nie in diese Charaktere eindringen, um ihre Zweifel, ihr Gewissen, ihre Entfremdungen zu analysieren. Wir sehen immer die Aktion dieser Charaktere innerhalb der Community. Die starke Struktur dieser Charaktere ermöglicht es, sie sofort als soziale Typen zu identifizieren.“

Jean-Claude richtet seine Analyse auf die Konstruktion der von ihm aufgezeigten Filme, das heißt, er sucht in den Charakteren nach urbanen Mittelschichttypen. Was die Filme der 1960er Jahre über die Rolle dieser Klasse in Brasilien zeigen und was sie verbergen, ist Jean-Claudes Forschungsgebiet. Bei der Untersuchung dieses Moments im nationalen Kino zeichnet der Autor eine Kontinuitätslinie zwischen den Charakteren nach: Roni (die große Messe), Mutig (Sonne über dem Schlamm), Firmino (Barravento), Tonio (Bahia aller Heiligen) sind die Vorfahren von Antônio das Mortes (Gott und der Teufel im Land der Sonne), Charakter, ist für Jean-Claude ein Wendepunkt zwischen einem Mittelklassekino, das sich verbirgt, und einem Kino, das die Mittelklasse und ihr schlechtes Gewissen verkörpert. die große Messe e fünfmal Slum treten als Vertreter der ersten Phase auf und Gott und der Teufel ab der zweiten. Mit Glauber verlässt das Kino die Extreme der Mittelschicht, der Wohlhabenden und der Slumbewohner und konfrontiert sich mit seinen eigenen Fragen. Dennoch greift Jean-Claude die Kritische Rezension des brasilianischen Kinos auf, indem er feststellt, dass brasilianische Filme das Volk nicht den herrschenden Klassen gegenüber anprangern sollten, sondern das Volk vielmehr dem Volk selbst.

Aber warum wird im Kino so viel Wert auf die Förderung der Mittelschicht gelegt? Einerseits, weil sich das Kino, wenn es um die Mittelschicht geht, der Gegenwart nähert; andererseits, weil der Realismus der Klassencharaktere nach Ansicht von Jean-Claude zur Konstruktion von Beziehungen und Unterschieden beizutragen scheint, die der Populismus ausgelöscht hätte.

„Wenn man sich der Gegenwart nähert, ist die Grenze zwischen Kultur und Politik nicht klar.“

Für Jean-Claude wäre der Rückzug in die Vergangenheit die allgemeine Bewegung des brasilianischen Kinos nach Vargas gewesen. Erst in den 60er Jahren und insbesondere ab 64 kam die Gegenwart der Mittelschicht auf die Leinwand, und zwar zweifellos mit einer Mischung aus Kultur und Politik. der Dichter von Erde in Trance, der Intellektuelle O Desafio, der Bourgeois São Paulo S.A. Werbung für ein Kino, das über die Mittelschicht eines Krisenlandes nachdenkt. Die Auseinandersetzung mit Problemen dieser Art ist für Jean-Claude die Voraussetzung dafür, die dringendsten Probleme Brasiliens durch das Kino anzugehen, daher das Lob für die realistischen Formen, die in einigen Filmen zu finden sind, wie z O Desafio von Saraceni oder in Viramundo von Geraldo Sarno, wo der Intellektuelle und der Einwanderer aus dem Nordosten ein „Klassenproblem“ darstellen. Der Realismus ist auf dem vom Autor hervorgehobenen Gebiet der filmischen Form ein Mittel zur Beseitigung populistischer Verzerrungen und Verallgemeinerungen, indem er die derzeit verstandenen sozialen Widersprüche aus einer Analyse befreit, die von den Konzepten der sozialen Klasse und des Klassenkampfs geprägt ist.

Für Jean-Claude, O Desafio stellt anhand der Beziehung zwischen Marcelo und Ada zum ersten Mal die Frage des Klassenkampfs anhand der Logik der Ratlosigkeit vor, die unmittelbar nach dem Putsch von 64 auferlegt wurde; die Stagnation, die Intellektuelle erlebten, die in den 50er Jahren an soziale und politische Projekte glaubten, die nun demontiert wurden. „Für diese Charaktere, die nicht handeln, nichts tun, ist das Wort zugleich eine Form der Reaktion und Entfremdung.“

Der intellektuelle Charakter scheint für die Mittelschicht nicht nur ihre Rolle, sondern auch die des Industriebürgertums zu verdeutlichen. Die Konstruktion der Figur grenzt die Widersprüche seiner Klasse mit einer Klarheit ab, die für Jean-Claude auf die Überwindung der Stagnationssituation durch das Bewusstsein der Ohnmacht schließen lässt.

Em São Paulo S.A.., die Klarheit der Sackgassen einer Klasse wird umso größer, wenn man sich auf die Gleichgültigkeit des kleinbürgerlichen Charakters konzentriert. Carlos wählt nicht, getrieben von irgendwelchen Ereignissen. Es ist weder entfremdet, noch reagiert es. Während Marcelo die Verwirrung der Unmöglichkeit erlebt, verspürt Carlos Gleichgültigkeit gegenüber den Möglichkeiten. In der Welt der industriellen Entwicklung bestimmt Geld die Beziehung zwischen Charakteren. Kein Projekt „Carlos wird auf dem Weg geführt, den das Großbürgertum eröffnet hat.“ Für Jean-Claude ist Carlos ein schwacher Charakter, der von der reinen Äußerlichkeit lebt, die der Hauptfigur unterliegt: der Stadt São Paulo. „Die Figur, die das dominierende Element des brasilianischen Kinos war (auch in Ausgetrocknetes Leben), verliert an Stärke und Ansehen Sao Paulo S/A, eine Entwicklung, die sicherlich nicht die gesamte, aber zumindest einen großen Teil der Zukunft des brasilianischen Kinos prägen wird.“

Jean-Claude weist erneut auf die Kontinuität zwischen den Charakteren im brasilianischen Kino hin, wenn er Carlos als einen Schritt voraus gegenüber Antônio das Mortes bekräftigt: Während zuvor die Mittelschichtsfigur zwischen gegensätzlichen Positionen schwankte, drückt schließlich die kleinbürgerliche Figur die reale Situation der Mittelschicht aus während der Ort vom Großbürgertum bestimmt wurde. Es ist das Porträt einer Klasse ohne Wahl, ohne Projekt, ohne Gewissen.

Im letzten Kapitel seines Buches mit dem Titel „Formen“ kommt Jean-Claude zu dem Schluss, dass die Suche nach Äquivalenz zwischen den Strukturen der Charaktere und den Strukturen der brasilianischen Gesellschaft das brasilianische Problem zum Ausdruck bringt, in dem die Frage der Kultur mit der Frage nach dem zu konvergieren scheint beliebt. Das ist seine Hauptverteidigung: Das brasilianische Kino muss populär sein, indem es beliebte Themen nicht nur der kulturellen Elite, sondern der breiten Öffentlichkeit zeigt.

„Obwohl das jüngste brasilianische Kino, sowohl das Kino der Ideen als auch das handwerklich-kommerzielle Kino, aufgrund seines Themas und des Publikums, das es erreichen wollte, beliebt sein wollte, war es nur insoweit populär, als es von populären Problemen und Formen inspiriert war . Aber was er tat, war eine thematische und formale Ausarbeitung, die die Problematik der Mittelschicht zum Ausdruck brachte. Fünfmal Favela auf der Verstorbene, São Paulo S.A. e O Desafiodurch Gott und der Teufel im Land der Sonne, einem Wendepunkt im aktuellen brasilianischen Kino, wurde in wenigen Jahren ein Thema ausgearbeitet, das von einer Entfremdung, in der sich die Klasse illusorisch mit dem Volk identifizieren wollte, bis hin zu einer konkreten Möglichkeit, sich den Problemen dieser Klasse zu stellen, reicht.“

Jean-Claude greift die Frage der Öffentlichkeit auf, um die Notwendigkeit zu bekräftigen, dass das brasilianische Kino die Mittelschicht zeigen muss. Das dem Volk gewidmete Kino behandelt die Mittelschicht mit zweideutigen Mitteln, ohne das Volk oder die Mittelschicht selbst anzuziehen und ihre Situation zu ignorieren. Ohne die Schwierigkeiten des Vertriebs und der Ausstellung des brasilianischen Kinos abzulehnen, verlagert Jean-Claude das Thema auf die Sackgassen zwischen nationalen Filmen und der Mittelschicht, zwischen brasilianischem Kino und der breiten Öffentlichkeit. Aus dem fortschrittlichen Segment der bürgerlichen Kultur stammen Erfahrungen im Bereich der Thematik und Form eines Kinos, das die brasilianische Gesellschaft widerspiegelt. Wie Jean-Claude sagt, Filme nicht als Reproduktion der Realität, sondern als Erfindung reflektieren. „Diese Filme sind kulturelle Tatsachen, weil ihre Strukturen Strukturen der brasilianischen Gesellschaft widerspiegeln und weil sie keine Kopien der Realität sind: Ihr Realismus beruht auf einer völligen Neuausarbeitung der Realität.“

Durch Charakteranalysen zeichnet Jean-Claude die historische Kontinuität des bürgerlichen Kinos nach. Manuel, Antonio das Mortes, Carlos. Polarität, Mehrdeutigkeit, Atomisierung. Fokussierende Bewegungen einer Klasse im nationalen Kino. Eine isolierte Klasse wie ihre Charaktere, die als Abbilder eines Volkes erscheinen, wo die Massen nicht erscheinen. Gleichzeitig sind sie kollektive Charaktere als Ausdruck der nationalistischen Vorstellungskraft der Zeit, alle Freiwillige im Projekt des Aufbaus eines Landes.

Glauber Rocha: Kritische Rezension des brasilianischen Kinos (1963)

Im Alter von 24 Jahren schreibt ein junger Kurzfilmemacher einen intuitiven, klaren, ironischen und großzügigen Essay über die Geschichte des brasilianischen Kinos. Die Worte der Rede sagen eine Revolution voraus, die Revolution des Cinema Novo. In diesem Manifesttext Kritische Rezension des brasilianischen KinosGlauber Rocha sucht nach einer historischen Bestimmung für Cinema Novo und versucht, durch den historischen Prozess des brasilianischen Kinos die Bewegung zu legitimieren, deren Hauptgesprächspartner er ist.

In der Einleitung definiert Glauber den Stand der Dinge: „Die brasilianische Filmkultur ist prekär und marginal: Es gibt Filmclubs und zwei Kinematheken: Es gibt keine Zeitschrift von informativer, kritischer oder theoretischer Bedeutung.“ […] Jeder Kritiker ist eine Insel; Es gibt kein brasilianisches kinematografisches Denken und genau aus diesem Grund werden Filmemacher nicht definiert. […] Wer nur auf den Beruf, den möglichen Erfolg und das Geld abzielt, balanciert sich früher oder später aus: Er liefert Argumente mit falschen narrativen Effekten, er interessiert sich wenig für die ideologische Bedeutung des Films oder die kulturelle Bedeutung des Kinos; Sie machen Filme, obwohl sie das Kino kennen und das Kino nicht kennen.“

„Es gibt keinen Gedanken, es gibt kein Kino“ ist die erste Bedingung des Textes, „es gibt keine Politik, es gibt keine Ästhetik“ ist die zweite. Der Bezug zur französischen und italienischen Kritik und zum Kino verstärkt und untermauert Glaubers Position. Die Konstruktion steht im Gegensatz: kommerzielles Kino x Autorenkino, Tradition x Revolution, das heißt, gegen den reformistischen Kapitalismus, der das kommerzielle Kino speist, ist ein Autorenkino notwendig, das notwendigerweise politisch ist – Rosselini, Godard, Visconti, Resnais sind nur einige davon Beispiele für die „Autorenmethode“, die Glauber beschreiben möchte und der er sich gleichzeitig anschließen möchte: „In dem Versuch, das brasilianische Kino als kulturellen Ausdruck zu positionieren, habe ich die „Autorenmethode“ übernommen, um seine Geschichte zu analysieren und seine Widersprüche; Das Kino ist zu jedem Zeitpunkt seiner Universalgeschichte nur umso größer, je mehr seine Autoren [...] Die Politik des modernen Autors ist revolutionäre Politik. Die Beziehung zwischen den Begriffen ist inhaltlich, es gibt keinen „Autor“, keinen Maler, keinen Dichter oder Filmemacher ohne eine freie, unangepasste, gewalttätige, wahre Sicht auf die Welt […] Inszenierung ist eine Politik.“

Der Diskurs rechtfertigt die entkleidete Form des neuen Kinos. Es gibt keine Möglichkeit, die Welt in einer Pappszenografie durch Reflektoren und Speziallinsen vorzutäuschen, es geht darum, Kino und Realität mit einer Kamera in der Hand und einer Idee im Kopf kennenzulernen. Für Glauber ist das Kino kein Instrument, es ist eine Ontologie; Es ist kein Instrument der Politik, es ist Politik.

Der Index von Kritische Rezension des brasilianischen Kinos weist auf eine Chronologie dieser Geschichte hin: Humberto Mauro, Limit (Peixoto), Cavalcanti, Lima Barreto, Independentes … bilden eine Linie von Kontinuitäten und Diskontinuitäten einer Geschichte, die mit ihren Charakteren verflochten ist, einer Geschichte von Charakteren. Autorencharaktere sind die Kategorie von Charakteren, die in Glaubers historischer Version von Bedeutung ist. Wer waren und sind die Autoren des Kinos in Brasilien? ist die Frage, die den Text antreibt.

Humberto Mauro, der mit dem Rücken zum Fuß eines riesigen Baumes sitzt und auf das weite, stille Feld blickt, ist das Gründungsbild in der Geschichte des brasilianischen Kinos. Mauro, der erste Autor von Glaubers Chronologie, ist ein erster Ausdruck des „neuen Kinos“ in Brasilien. In diesem „wilden“ Land würde Mauro Jean Vigo oder Flaherty auf der Suche nach einem freien Kino mit „einem tiefen Sinn für Wahrheit und Poesie“ entsprechen. Für Glauber ist Humberto Mauro ein durch Sensibilität, Intelligenz und Mut gebildeter Filmemacher, der die Landschaft von Minas Gerais vor sich hat und mit ihr eine lyrische, poetische, ästhetische Vision erschafft, eine Vision der Provinz, eine Vision Brasiliens.

Em rauer Denim, Brasilianische Lyrik würde sich von der reinen Beschreibung befreien, sie ist Zuneigung und Bedeutung. Glauber erinnert sich an diesen Film, der die Synthese der Ästhetik der Einfachheit darstellt, als eine Möglichkeit, sich dem zu widersetzen, was er als Millionärswahnsinn des kinematografischen Kapitalismus seiner Zeit ansieht. Mauro habe die besten brasilianischen Filme mit minimalen Mitteln gedreht, sagt er, und die vervielfachten Mittel führten zu weitaus minderwertigen Filmen. Glauber möchte nicht nur den brasilianischen Charakter der Formen des Provinzkinos wiederherstellen, sondern auch eine Produktionstradition, die sich den Vorgaben der Industrie entzieht. „Das Produktionsprinzip des universalen Cinema Novo ist der antiindustrielle Film.“

Glauber widerspricht dem Konzept des Primitiven, indem er feststellt, dass die Kamera keine Frage der Mechanik, sondern der Intuition sei. Sogar Mauros Montage entzieht sich den Regeln der Erzählung und gehorcht einer inneren Zeit, die explodiert und sich zurückzieht und ein Verständnis der physischen und sozialen Landschaft sichtbar macht und nicht die Ekstase angesichts ihrer Überschwänglichkeit.

In seinem Text legt Glauber Wert darauf, Humberto Mauros Kino als Prinzip im doppelten Sinne zu studieren: als Beginn eines neuen Kinos, das in den 20er Jahren beginnt, und als notwendiger Verweis auf das gegenwärtige Kino der 60er Jahre und der kommenden Jahre.

"Es Limit existieren?" Dies ist die Antwort von Paulo Emílio Salles Gomes, die Glauber zu Beginn seines zweiten Kapitels zitiert: Der Limit-Mythos, zum Thema Filmrestaurierung. Glaubers Schlussfolgerung ist nein, Limit existiert nicht als brasilianisches Kino. Als du angeschrieben hast kritische Rezension, Glauber hatte den Film aufgrund fehlender Kopien nicht gesehen, was den Autor nicht daran hindert, einige Artikel und Gespräche über den großen Mythos des brasilianischen Kinos zu analysieren. Intim, fernab von Realität und Geschichte, Limit Es sei ein reiner Film, reine Kunst um der Kunst willen, dem Film fehle eine gewisse Erhabenheit, die nur die Idee gebe, schreibt Glauber. Für das neue brasilianische Kino ist diese ideale und ästhetische Form nur eine Warnung vor historischer Inkonsistenz. Limit wird von Glauber als tragisches Ereignis in der Geschichte des brasilianischen Kinos betrachtet, mit sterilen Folgen selbst für seinen eigenen Autor, Mário Peixoto. Die Filmemachergeneration der 30er Jahre lebt fanatisch Limit und sein Autor kann nichts mehr erreichen.

Der Idealismus der damaligen brasilianischen Kritiker, die von den von Mário nachgebildeten Formen der internationalen Avantgarde begeistert waren, war für die Konstruktion eines Mythos verantwortlich, der in einem typischen Prozess einer unterentwickelten Kultur entstand, in der es gut ist, nahe zu sein die von der entwickelten Kultur festgelegten ästhetischen Standards, auch wenn der Preis eine völlige Loslösung vom Ort, vom Land ist. „[…] der Film versucht übrigens nicht, „brasilianisch“ zu sein. Seine Geschichte kommt von „überall“ … Seine Technik ist die modernste und internationalste.“

Die Natur Brasiliens, die auf dem Bildschirm erscheint, ist zweitrangig, sie könnte überall sein. Für Glauber ist es von wesentlicher Bedeutung, Brasilien zu sein; die filmische Substanz muss den brasilianischen Mann in seiner revolutionären Form betrachten; Dies ist das neue Kino, und im historischen Rückblick sind es die Ursprünge dieses Kinos, auf die es ankommt, und nicht ein reiner Formschöpfungsdiskurs, wie streng, talentiert oder gelobt er auch gewesen sein mag oder geworden sein mag.

"Limit es ist die Ersetzung einer objektiven Wahrheit durch eine innere Erfahrung; eine formalisierte, sozial lügnerische Erfahrung; seine Moral ist, wie das Subjekt, eine Grenze.“

Cavalcanti ist die dritte Figur in Glaubers Geschichte. Die Figur aus dem Industriekino in São Paulo, eine Figur, die in den 50er Jahren eine technische Lösung für „die verzweifelte Situation“ präsentiert (Film und Realität von 1951) des brasilianischen Films als einzige Möglichkeit der Einführung auf dem internationalen Markt. „[…] es kommt nicht auf die Technik an. Im Gegenteil, es kann in den Händen verantwortungsloser Menschen gefährlich werden und als Etikett für die Veröffentlichung der schlechtesten Filme dienen, die als Werbespots gebrandmarkt werden. Seien wir daher vorsichtig bei der Technik.“

Cavalcanti scheint jedoch nicht misstrauisch genug zu sein und versucht, der Logik eines Produzentenfilms folgend, die beste Technik im Dienste des schlechtesten Kinos zu artikulieren. Ein Kino, das Brasilien mit Exotik behandelt, mit der Absicht, ein Industriekino aus São Paulo zu schaffen, das auf dem internationalen Markt hervorsticht. Das von Glauber dargelegte Ergebnis ist erbärmlich, weder der internationale Markt noch der Binnenmarkt, weder kommerzielles Kino noch Autorenkino. Die Erfahrung von Vera Cruz zeigt die Leere, die durch die Ästhetisierung des Sozialen entsteht.

Für Glauber stellt sich das Problem als Gedächtnisverlust heraus. Cavalcanti ist ein Charakter mit guten Absichten, der aber Brasilien nicht besonders gut versteht. Cavalcantis Konzept des brasilianischen Films scheint nicht zu berücksichtigen, dass das Kino 1920 mit Humberto Mauro begann. In der Analyse, dass die Ecke des Meeres, kommt Glauber zu dem Schluss, dass dies zwar Cavalcantis bester Film ist, er aber die Entscheidung für eine akademische Inszenierung anstelle einer „nackten Erfassung der Realität“ hervorhebt, einen exotischen Zauber anstelle der menschlichen Landschaft von Recife, stilisierter Landschaft und Elend.

Zwei unterschiedliche Utopien, Cavalcanti und Glauber, Industriekino und Autorenkino, zwei antagonistische Perspektiven des brasilianischen Kinos: die erste aus den technischen Bestimmungen des internationalen Kinomarktes herausgearbeitet; und der zweite, der als Gegenentwurf zu diesem Zustand geschaffen wurde, provoziert einen endgültigen Bruch mit früheren Utopien, indem er als Teil eines besonderen historischen Prozesses stattfindet – dem der Erfahrungen der seltenen Autoren des brasilianischen Kinos. Für Cavalcanti beginnt die Geschichte im Jahr 1950, für Glauber ist der Anfang Humberto Mauro in den 20er Jahren.

„Was bleibt von Vera Cruz? Von der Mentalität her das Schlimmste, was man sich für ein armes Land wie Brasilien wünschen kann. Als Technik ein pernostischer Effekt, der heute junge Regisseure nicht mehr interessiert, die riesige Reflektoren, Kräne, leistungsstarke Maschinen verachten und lieber die Kamera in der Hand, den tragbaren Rekorder, den Lichtreflektor, kleine Reflektoren, Schauspieler ohne Make-up in natürlichen Umgebungen bevorzugen. Als Produktion ist eine kriminelle Geldausgabe für Filme, die von Columbia Pictures geplündert wurden – die am meisten vom Bankrott profitierten – auch ein Hauptgrund für den Bankrott. Als Kunst das abscheuliche Prinzip der Nachahmung, des Kopierens der großen amerikanischen Regisseure.“

Aber vielleicht war eine andere Figur von Vera Cruz wichtiger für den Aufbau von Glaubers Opposition: Lima Barreto, „die Explosion im Chaos von Vera Cruz“. der cangaceiro und die Darstellung der Gewalt im Nordosten als Folklore zeigen Glauber zweifellos, was er nicht will. Ein Epos im Hochland von São Paulo im Nordosten, mit melodramatischem Geist, leicht malerisch, sagt Glauber. Cangaceiros, die in die Provinz eindringen, Affen aufhängen und Frauen vergewaltigen, begleitet von feierlichen Schreien mit Montageressourcen, stehen im Gegensatz zu der Art und Weise, wie Glauber die Invasion der Hochzeit durch Corisco, die großartige Figur von, filmen wird Gott und der Teufel im Land der Sonne, wo die Kamerabewegung und der Schnitt der Spannung der Körper folgen; wo aus der unmenschlichen Vergewaltigung das absolut Menschliche von Rosa, Dada, Satan und Corisco hervorgeht.

Durch die Überprüfung von der cangaceiroGlauber betont die Gefahren des Versuchs, aus dem Spektakel eine Ideologie abzuleiten. „Diese Filme verbreiten nationalistisches Gedankengut mit Ausweichlösungen.“ Ausweichend, pseudorevolutionär, Western ohne menschliche Größe, Epen ohne mystische Bewegung, nationalistische Dramen ohne Überzeugungskraft sind einige von Glaubers Attributen für den großen Erfolg von Vera Cruz, der in Cannes ausgezeichnet wurde. Dieses Filmgenre ist eine von reaktionären Kräften genutzte Falle für nützliche Unschuldige und erscheint Glauber als negativer Meilenstein in der Geschichte des brasilianischen Kinos. „Der Autor des brasilianischen Kinos wird in Nélson Pereiro dos Santos definiert.“

Als unerwartete Antwort auf die Vera-Cruz-Krise stellt Glauber „die wichtigste revolutionäre Persönlichkeit des brasilianischen Kinos“ vor. Nélson ist Glaubers Wahl. Er beschließt, nebenbei Filme zu machen Fluss vierzig Grad. Es ist das neue Kino, ein Kino des Bruchs mit dem sozialen Ästhetizismus, ein brasilianisches Kino wie das von Humberto Mauro, das sich jedoch vom poetischen Realismus zum sozialen Realismus entwickelt. Fluss vierzig Grad mischt sich ein, ist „engagiert“. „Einer der ernsthaftesten Intellektuellen seiner Generation, der sich seiner historischen Rolle bewusst ist.“

Nélson vereint Konzept und Kino. Daraus ergibt sich die kritische Dimension, die Glauber radikalisieren wird. Aus dem Neorealismus, den Nélsons Bilder in die menschliche Landschaft Brasiliens eingeführt haben, schöpft Glauber die Kraft für eine Revolution, die Denken und Kino, Politik und Ästhetik vereint. Nélson Pereiras Kino zeigt, was möglich ist, ein Kino der Beziehung zwischen Gedanken und Land, in dem das Brasilien der Jungen, die Erdnüsse verkaufen, als das „wahre“ Brasilien erscheint. Revolution ist eine Ästhetik, sagt Glauber, ohne Reflektoren und Kamera in der Hand. Die Form übersetzt die Idee eines neuen Kinos. „Fluss vierzig Grad es war ein beliebter Film, aber er war nicht populistisch; Er denunzierte das Volk nicht gegenüber dem Volk: Seine Absicht, die von unten und oben kam, war revolutionär und nicht reformistisch.“ Jahre später zeigt Nélson in einem Interview auf eine Frage zur Utopie auf das Plakat von Fluss vierzig Grad: „Der Film, den ich 55 drehte, spiegelte die Utopie meiner Generation wider. Ein Land, in dem die sozialen Beziehungen gerechter waren.“

In den zahllosen Definitionen von Cinema Novo scheint Glauber auf einigen Beziehungen zu beharren – Autorenkino, Cinema verité, Kinorevolution – und stellt gleichzeitig die Definitionen der Kritiker in Frage, indem er feststellt, dass dieses Kino nicht im Voraus definiert werden werde: „its Existenz ist die Praxis der kommenden Jahre.“ Beim Ausfüllen Ihres Kritische Rezension des brasilianischen KinosGlauber fasst sein Manifest zusammen: „[…] Bei der Kamera in der Hand geht es ums Bauen.“

Wenn die von Glauber erzählte Geschichte irgendeine Kontinuität hat, dann die der aufeinanderfolgenden Versuche, über die Wege und Umwege seiner Figuren in Brasilien ein Kino aufzubauen. Humberto Mauro als lyrischer Charakter, der ästhetische Charakter von Mário Peixoto, der Industrielle Alberto Cavalcanti, Lima Barreto als reaktionärer Charakter und der revolutionäre Charakter von Nélson Pereira dos Santos.

Unter so vielen Utopien ist die der Revolution Glaubers Wahl; Unter so vielen Charakteren fällt die Wahl auf den Charakter, der sich als Autor im Prozess der neuen Kinorevolution engagiert, Nélson Pereira dos Santos. Der Ton des Manifests wird als Aufruf zu einer neuen Art des Denkens und Schaffens von Kino gerechtfertigt, die notwendigerweise politisch und ästhetisch ist. Durch die Darstellung der wichtigsten antipathischen Charaktere geht der Text das Risiko ein, durch das Negative und abstoßende Konzepte wie das Kommerzielle, das Industrielle, das reine Ästhetische zu gehen, um zum Autor, zum Unabhängigen, zum Neuen zu gelangen.

Glaubers Rezension verlagert das Problem des brasilianischen Kinos weg von der wirtschaftlichen oder technischen Frage und stellt die Notwendigkeit sozialen und politischen Denkens als kinematografische Ästhetik heraus. Kino ist Gedanke, es ist Politik, es gibt keine Vermittlung zwischen Bildern und Utopien. Die Bilder sind utopisch, sie sind Revolution.

Brasilien und das Kino

Die Thesen der vorgestellten Autoren, die zwischen 1963 und 1973 verfasst wurden, sind als Produktionen, die auf einem von der marxistischen Analyse beeinflussten gesellschaftlichen Denken basieren, zutiefst veraltet. Konzepte wie Klassenkampf, soziale Klasse, Revolution erscheinen in den in den genannten Texten enthaltenen Interpretationen von Brasilien und Kino unterschiedlich.

Was uns jedoch interessiert, ist, einerseits den offensichtlichsten Bestimmungen der marxistischen Analyse zu entgehen, die in den meisten Texten dieser Zeit in den unterschiedlichsten Wissensbereichen, von der Wissenschaft bis zu den Künsten, zu finden sind, um andererseits zu fokussieren , auf dem Gedanken der Beziehung zwischen Kino und Gesellschaft als einer Möglichkeit, durch sie in Kino und Gesellschaft einzugreifen, und andererseits auf der Suche nach anderen Wegen innerhalb dieser Texte, die das Kino über diese Beziehung hinaus denken – wie zum Beispiel: die Konstruktion von Charakteren.

Es geht also darum, die Analysen dieser klassischen Texte des brasilianischen Kinos umzukehren, das heißt, anstatt der marxistischen Linie zu folgen und gesellschaftliche Bestimmungen im Kino neu zu formulieren, die Erfindung Brasiliens im Kino und eines Kinos in Brasilien anzustreben. Es ist offensichtlich, dass eine Form die andere nicht ausschließt, sondern andere Punkte hervorhebt, die diesen einzigartigen Texten im Denken des brasilianischen Kinos nur eine neue Dimension verleihen sollten.

Für uns beschränkt sich das Kino nicht darauf, die Bewegung der Geschichte auszudrücken, sondern produziert eine Vision und einen Gedanken, die sich den rein politischen und sozialen Aspekten historischer Ereignisse entziehen.

Indem wir dieses Bild des brasilianischen kinematografischen Denkens erweitern, bestehen wir jedoch darauf, dass wir nur durch die Beziehung zwischen „Gedanken und Erde“ einen Blick darauf werfen können, wie dieses Kino begründet wird, nicht als einfache Reproduktion des Realen, sondern als Erfindung möglicher Realer durch die Erschaffung deiner Charaktere.

Die drei Charaktere, die wir ausgewählt haben, um über das Kino in Brasilien nachzudenken, erzählen uns drei Geschichten des brasilianischen Kinos. Wir können vielleicht sagen, dass es sich um dieselbe Geschichte handelt, bestimmt durch das Erbe des Kolonialisierungsprozesses, der unseren Zustand der Abhängigkeit begründet.

In seinem Text betont Paulo Emílio den Zustand der Abhängigkeit, der durch den historischen Prozess entsteht. Für diesen Autor ist das brasilianische Kino das Bild der Beziehungen zwischen Besetzten und Bewohnern, ein Kino, das von der wirtschaftlichen und politischen Situation in Brasilien bestimmt wird, und um das Kino zu verändern, muss man zunächst Brasilien verändern. Mit leidenschaftlichem Nationalismus verteidigt Paulo Emílio das Kino und Brasilien. Freies Land, unabhängiges Kino. Paulo Emílios Charakter ist Brasilien.

Während Paulo Emílio die Geschichte Brasiliens anhand des Kinos erzählt, erzählt Glauber die Geschichte des Kinos anhand Brasiliens. Wenn für Paulo Emílio ein unabhängiges Land ein nationales Kino aufbauen kann, kann für Glauber ein Cinema Novo ein neues Land schaffen.

Glaubers Figur ist „der Kinoautor“. Glauber erstellt in seiner Filmgeschichte eine Chronologie mehr und weniger brasilianischer Autoren. Als An- und Ausgangspunkt für ein neues Kino dient die Figur der Revolution, Nélson Pereira dos Santos.

Mit einem ähnlich nationalistischen Diskurs erfindet Glauber Kinos und Brasiliens. Ihre Charaktere zeigen die Unterschiede. Es gab viele Kinos, aber nur das Kino, das sich dem echten Brasilien näherte, ist von Interesse. Real als Elend, Hunger, Ungleichheit und auch als Utopie. Die Kamerabewegung muss die Ästhetik des Hungers und das Ideal der Revolution zeigen.

Das Reale, das Jean-Claude Bernardet verfolgt, ist ein anderes. Das bürgerliche Kino muss es zeigen und darf es nicht verbergen. Je näher man dem Problem der Mittelschicht kommt, desto größer ist der Beitrag des Kinos für das Land. Jean-Claudes Charakter ist bürgerlich. Aus der Kontinuität zwischen den Charakteren des Kinos entsteht ihre Geschichte.

Paulo Emílio und Jean-Claude bestehen auf der Kontinuität eines historischen Prozesses des Landes und einer Klasse, Glauber auf der Diskontinuität, auf dem notwendigen Bruch mit dem, was ihm vorausging. Für die ersten beiden muss das Kino das Populäre erfinden; Für Glauber ist es notwendig, das Volk zu erfinden.

Beliebt ist für die Menschen?

Die Diskussion über das populäre Kino in Brasilien scheint ewig zu dauern. Und beliebt, was ist das? Viele Brasilianer im Kino, die brasilianische Filme schauen? Aus kolonialen Gründen ist unser Kinomarkt nicht unser Kino, wie es beispielsweise auf dem amerikanischen Kinomarkt der Fall ist. Auch hier ist unser Markt amerikanisch. Gegen dieses Schicksal wurde in der Geschichte des brasilianischen Kinos viel unternommen. Die menschliche Landschaft Brasiliens filmen (Mauro), Ästhetik importieren (Mário Peixoto), amerikanische Geschichten mit brasilianischen Zutaten erzählen (Atlântida), eine nationale Industrie für den internationalen Markt aufbauen (Vera Cruz). Selbst Chanchada, das zwanzig Jahre lang sein Publikum hielt, unter anderem weil der Produzent der Aussteller war, erreichte wie viel vom Publikum? Zehn Prozent vielleicht.

Die Wirtschaft des brasilianischen Kinos ist ein komplexes Spiel der Interessen ausländischer Produktion, brasilianischer Gesetzgebung, Verleiher, Aussteller und schließlich des inländischen Produzenten. Die überwiegende Mehrheit der Texte zum brasilianischen Kino befasst sich mit dieser entscheidenden Kontroverse für das Überleben des nationalen Kinos. Der vorliegende Text möchte lediglich das populäre Konzept als strukturierendes Element des Kinogedankens in Brasilien diskutieren.

Im Mittelpunkt aller hier angekündigten Geschichten steht Cinema Novo. In Bezug auf das, was es war, war oder werden würde, erstellten die Autoren Diagnosen, bei denen die Frage der Öffentlichkeit einen herausragenden Platz einnahm.

Wenn Sie Ihre schließen FlugbahnPaulo Emílio dreht das Thema um, indem er feststellt, dass die Tatsache, dass Cinema Novo in Bezug auf die Zuschauerzahl verwaist sei, weniger schwerwiegend sei als die Tatsache, dass das Publikum nach dem Ende der aufrüttelnden Konjunktur der frühen sechziger Jahre durch das brasilianische Kino verwaist sei. Der Autor bezeichnet die intellektuelle Öffentlichkeit, die sich dem Ausland zuwendet, um „ihr kulturelles Misstrauen“ zu nähren, als die Aristokratie des Nichts.

Jean-Claude weist in seinem Text darauf hin, dass die Mittelschicht, die in Brasilien Filme produziert, eher mit einer offiziellen Kultur als mit der Populärkultur verbunden ist, sie spricht zum Volk, aber ihre Bezüge haben ihren Ursprung in der vorherrschenden Kultur. Jean-Claude hinterfragt Paternalismus, die Ambiguität des Kinos mit utopischen Absichten.

„[…] es gelang den Filmen nicht, einen Dialog mit der Zielgruppe herzustellen, also mit den gesellschaftlichen Gruppen, deren Probleme auf der Leinwand konzentriert waren.“ Wenn den Filmen dieser Dialog nicht gelang, dann deshalb, weil sie nicht wirklich die Menschen und ihre Probleme darstellten, sondern vielmehr Inkarnationen der sozialen Situation, der Schwierigkeiten und Zögerlichkeiten des Kleinbürgertums, und auch, weil die Filme tatsächlich an die Führer des Landes gerichtet.“

Für Jean-Claude sollte das brasilianische Kino beliebt sein – es sollte sich mit den Angelegenheiten der Menschen befassen, nicht nur mit der kulturellen Elite, sondern mit der breiten Öffentlichkeit. Cinema Novo hätte sich nach Einschätzung des Autors vom Populären entfernt und sich in sprachlichen Mitteln verloren und kommt zu dem Schluss:

„Das brasilianische Kino ist kein populäres Kino, es ist das Kino einer Mittelschicht, die ihren politischen, sozialen, kulturellen und kinematografischen Weg sucht.“

Glauber stellt das kommerzielle Kino dem Autorenkino gegenüber und lehnt das Vorgängermodell des populären Kinos – die Chanchada – ab. Für Glauber ist das Kino nicht beliebt, es sind die Menschen. Das vermisste Volk, wie es Kafka und Deleuze formulierten, und Glauber erfindet dieses Volk. Die Menschen sind diejenigen, denen es gelingt, dem Volkspopulismus zu entkommen, die Menschen der Reaktion, der Revolution als ultimative Bewegung zur Schaffung eines Brasiliens und eines Kinos.

Cinema Novo ist für die progressive Mittelschicht, aber es ging nicht verloren, es wurde experimentiert und wurde unterbrochen. Von diesem Verlust spricht Paulo Emílio. Glauber wird es erleben Erde in Trance.

Charaktere und Utopien: Individuen und Kollektive

Erde in Trance beginnt mit der Landschaft von Eldorado, einem Land der Utopie, gekrönt vom Klang der Atabaques.

Pierre Perrault erklärt, dass die Rolle des Filmemachers „voir venir l'avenir“. Das Kino der Zukunft ist auch Glaubers Kino. Diese Zukunft ist die Erfindung der Vermissten. Deleuze übernimmt diese Aussage von Kafka und der von ihm beschriebenen Sackgassensituation: der Unmöglichkeit, nicht zu „schreiben“, und der Unmöglichkeit, in der vorherrschenden Sprache zu schreiben.

„In dem Moment, in dem der Herr, der Kolonisator verkündet: „Hier waren nie Menschen“, sind die vermissten Menschen ein Werden, sie erfinden sich selbst, in den Favelas und auf den Feldern oder in den Ghettos, mit neuen Kampfbedingungen, für was eine notwendigerweise politische Kunst beizutragen hat.“

In diesem Prozess werden Individuum und Kollektiv in der Ununterscheidbarkeit der Beziehungen zwischen Öffentlichem und Privatem verwechselt. Beim Charakterdesign geht es nicht ausschließlich um Ihre besondere Sicht auf die Welt, sondern um die Welt, durch die Ihr Charakter hindurchschaut. Und wenn die Welt in einer Krise steckt, in Trance, werden die Figur und das Kino nicht in Ihrer Vision verzehrt.

In gewisser Weise ist das Individuum im Kollektiv in den Analysen von Paulo Emílio, Jean-Claude und Glauber präsent, allerdings mit Variationen. Das Individuum als Charakter ist immer Repräsentant eines brasilianischen Gedankens, einer Klasse, eines Kinos. Es gibt nur eine Verschiebung innerhalb dieses Gedankens, die bei Paulo Emílio seine Diagnose einer unterentwickelten Nation und Kultur bestätigt, bei Jean-Claude als Prozess der Bewusstwerdung einer Klasse über ihre eigenen Probleme und bei Glauber als eine Erfindung von eines Volkes und als Interventionsprozess durch eine Wiederherstellung oder Beschleunigung der Mechanismen der damals in Brasilien etablierten Krise.

Arbeiter, Slumbewohner und Randgruppen werden als kollektive Charaktere einer Nation dargestellt oder nachgebildet, die durch die Kameras des neuen Kinos auf den Bildschirmen erscheinen. Glauber besteht darauf, dass Kino notwendigerweise politisch sein muss; Jean-Claude versucht, Genres zu entfliehen und das Kino als organisches Ganzes zu betrachten; und Paulo Emílio interpretiert das Panorama eines unterentwickelten Kinos. Alle präsentieren durch ihre Charaktere die Utopien einer Nation, die sich im oder durch das Kino verwirklichen wollen.

Wenn wir anhand des Beispiels der drei analysierten Texte davon ausgehen können, dass es im Denken des brasilianischen Kinos eine Tradition gibt, die auf einer Interpretation der brasilianischen Gesellschaft basiert, wird dieses Denken andererseits zum Kino gemacht. Es ist das politische und soziale Denken, das in Brasilien die Generation des Cinema Novo bildet, den Höhepunkt des Gedankenkinos, also eines Kinos, das sich vom Markt und seinen kulturellen Grenzen distanziert, um denken zu können.

Cinema Novo hat tausend Gesichter, die jeden Interpreten verwirren, und zwar nicht nur zur Zeit seiner Entstehung, sondern in der gesamten jüngeren Geschichte der Theorie und des Kinos in Brasilien. Es ist nicht technisch, aber es ist ästhetisch, es ist nicht populär, aber es zeigt den Menschen. Und wie kann man beliebt sein, wenn „die Leute fehlen“?

Wenn Cinema Novo gegen Chanchada kämpft, dann deshalb, weil auf den Leinwänden und in den Kinos die Massen unterworfen werden und dies nicht die Öffentlichkeit ist, die es beansprucht. Die Utopie bestand darin, Kino für ein zukünftiges Publikum zu machen und dabei Charaktere aus einem neuen Brasilien zu erfinden.

Filmfiguren und soziale Typen

Die im ersten genannten Autoren analysierten die Beziehung zwischen Kino und Gesellschaft auf unterschiedliche Weise und versuchten, die Gesellschaft durch das Kino zu interpretieren und in sie einzugreifen. Obwohl diese Dokumente von sozialen Theorien, insbesondere der marxistischen Theorie, bestimmt sind, bleiben sie in einem privilegierten Moment des Denkens im brasilianischen Kino bestehen. Uns interessieren insbesondere die Momente, in denen dieser Gedanke der Ordnung des gesellschaftlichen Diskurses zu entkommen scheint und sich einer filmischen Erfindung zu nähern scheint, die nicht weit von einer Erfindung in Brasilien entfernt ist.

Es ist, als hätten diese Autoren lange Zeit nicht aufgehört, sich zu fragen: Was ist außerhalb des Films oder was ist außerhalb des Films? Wir möchten die Frage umkehren. Was ist im Film drin, oder was ist drinnen draußen?

Deleuze in Büchern Kino 1 e 2 und auch in „Was ist Philosophie?“ bekräftigt er das Kino als Gedanken. Das Kino denkt. Wenn die Philosophie durch die Schaffung von Konzepten denkt, geschieht dies im Kino durch Affekte und Wahrnehmungen. Durch die Beschreibung der Form der philosophischen Konstruktion betont Deleuze die Rolle des konzeptuellen Charakters.

Der Charakter als Konzept wurde von Deleuze geschaffen, um die Frage zu beantworten Was ist Philosophie? Durch diese lange Antwort baut er den konzeptuellen Charakter als Werden oder Subjekt einer Philosophie auf, in der der Philosoph als einfache Hülle seines konzeptuellen Hauptcharakters und aller anderen Philosophen, seiner Fürsprecher, erscheint. „Platon wird Sokrates zur gleichen Zeit, in der Sokrates Philosoph wird.“ Deleuze entwirft einen Plan und bevölkert ihn mit seiner konzeptionellen Hauptfigur: dem Philosophen, der in der Lage ist, das Undenkbare des Denkens zu denken, während er von der Unmöglichkeit lebt, „Ich“ zu sagen.

Der Begriffscharakter ist bei Deleuze die Bewegung, die die Immanenzebene des Autors beschreibt und in die Entstehung seiner Begriffe eingreift. Die Bewegung kann positiv oder negativ sein und somit sympathische und unsympathische Charaktere darstellen. Nietzsche beispielsweise operiert sowohl mit Zarathustra als sympathisch als auch mit Christus als unsympathisch. Deleuze konzentriert sich somit auf die antagonistische Dimension von Konzepten.

„Die konzeptuellen Charaktere sind die Heteronyme des Philosophen und der Name des Philosophen das einfache Pseudonym seiner Charaktere. Ich bin nicht mehr ich selbst, sondern eine Fähigkeit des Denkens, sich selbst zu sehen und sich durch einen Plan zu entwickeln, der mir an mehreren Stellen begegnet. Der konzeptionelle Charakter hat nichts mit einer abstrakten Personifikation, einem Symbol oder einer Allegorie zu tun, denn er lebt, er besteht darauf.“

Wie Fernando Pessoa besteht Deleuze auf Heteronomie. Pessoa unterscheidet Pseudonyme von heteronymen Werken. „Das pseudonyme Werk gehört dem Autor in seiner Person, außer im Namen, den er unterzeichnet; Das Heteronym gehört dem Autor außerhalb seiner Person, es ist eine vollständige, von ihm geschaffene Individualität, wie es die Worte jeder Figur in jedem seiner Dramen wären.“

Der vom Philosophen selbst erfundene Übergang von Deleuze zu Pessoa legt die Idee einer Figur als Akteur der Schöpfung nahe, wenn die Ordnung des Werdens als kreative Fabulation auftaucht. Philosophie, Literatur oder Kino erschaffen ihre Charaktere, Seher der Welt, die sie erschaffen. Es sind unsichtbare Wesen, die einer gelebten Welt imaginär sind und nicht mit dieser verwechselt werden können. Aber wenn die Philosophie den konzeptuellen Charakter bildet (Deleuze) und die Literatur die literarischen Heteronyme (Pessoa), können wir vielleicht von Filmcharakteren als einer entsprechenden Möglichkeit in kinematografischer Form sprechen.

In Bezug auf Heteronyme – Alberto Caeiro, Ricardo Reis und Álvaro de Campos – schreibt Pessoa: „Wenn diese drei Individualitäten mehr oder weniger real sind als Fernando Pessoa selbst – ist es ein metaphysisches Problem, dass diese Person im Geheimnis der Götter fehlt.“ , und daher wird es niemals gelöst werden können, wenn man die Realität ignoriert.“

Der Charakter als Maske, das Reale als Mögliches und nicht als Realität, stellt Figuren als Möglichkeitsbedingung für Gedankenverschiebungen im Kino dar. Die Existenz des Filmcharakters kann einen konzeptionellen Charakter und seine Vorgänger auf der filmischen Ebene aktualisieren. Die Verschiebungen der Filmfiguren des brasilianischen Kinos erzeugen eine besondere Ästhetik und zeichnen die Gedanken des Kinos in Brasilien nach. Ein Gedanke von außen, eine Fluchtlinie aus den Bedingungen der Darstellung, die ein Kino offenbart, das nicht auf die Realität reduziert ist, sondern sie im Gegenteil dekonstruiert und in einer Komposition von Empfindungen intensiviert.

Bachtin über Dostojewski schreibt eine Abhandlung über den polyphonen Roman. Die Polyphonie der Sprache wird durch polyphone Zeichen ausgedrückt. Wer ist es Der Idiot? Die Idiotie von Prinz Michkin wird aktualisiert, indem er den anderen Charakteren und ihm selbst einen Pluralsinn verleiht. Der von Dostojewski geschaffene russische Christus in Bachtins Interpretation erscheint in tausend Stimmen wieder Geburtsort Russisch. Deleuze behauptet, dass Philosophie untrennbar mit a verbunden ist Geburtsort und fragt, in welcher Beziehung das Denken zur Erde steht? Deleuze schafft eine polyphone Philosophie, indem er die Beziehung zwischen vielen konzeptuellen Charakteren in Gedanken einbezieht, als ob viele Stimmen denselben Klang erzeugen würden. Die Konzepte sind die gleichen, aber anders gedacht (Foucault). – Wäre Descartes in Russland verrückt geworden? Vernunft und Wahnsinn in derselben Figur: der Idiot.

Dostojewskis Figuren repräsentieren keine Klassenschichten mehr, sondern denken und erschaffen ihre Rollen und Territorien in einer unaufhörlichen Bewegung. Russland ist das Geburtsort, aber es ist Fiktion.

„Der Charakter interessiert Dostojewski nicht als Phänomen der Realität, ausgestattet mit starren und definierten typisch-sozialen und charakterologisch-individuellen Merkmalen, als ein bestimmtes Bild, gebildet aus monosignifikanten und objektiven Merkmalen, die als Ganzes die Frage beantworten: „Wer?“ ist er?". Die Figur interessiert Dostojewski als eine spezifische Sichtweise auf die Welt und auf sich selbst, als eine rationale und bewertende Position des Menschen in Bezug auf sich selbst und die umgebende Realität. Für Dostojewski ist es nicht wichtig, was sein Charakter in der Welt ist, sondern vor allem, was die Welt für den Charakter und was er für sich selbst ist.“

Und im Kino? Was ist die Natur des Filmcharakters? Wenn Bachtin beispielsweise die Frage nach dem Selbstbewusstsein als einer künstlerischen Dominante bei der Konstruktion von Dostojewskis literarischer Figur stellt, wäre die Bewegung von Körpern der bestimmende Faktor bei der Konstruktion von Kinofiguren. Aus der visuellen Ordnung entstehen diese Charaktere, aus ihren Gesten, ihren Reden, den Blicken und Farben, aus dem Licht, das sie beleuchtet, erscheinen ihre Formen, die eine Welt für ihre Vision erschaffen. Im Körper der Gedanke, ein Standpunkt auf der Erde. Die Konstruktion kann in Worten erfolgen, aber es handelt sich um Wörter, die in so vielen Aussprachen ausgesprochen werden, dass wir oft nur den Autor der Rede spüren.

Sie scheinen nicht von irgendwoher zu kommen, sondern tauchen als Kinofiguren aus der vom Kino erfundenen Leinwand auf. Sie stammen ursprünglich aus dem Kino und sind die Agenten bei der Entstehung vieler Kinematographien. Durch sie integrieren wir die Unterschiede zwischen so vielen Kinos aus verschiedenen Epochen, aus unbekannten Sprachen, aus fernen Räumen. Wenn jedes Land sein eigenes Kino produziert, geschieht dies durch die Empfindungen und Wahrnehmungen der Kinofiguren.

Aber was wird die Natur dieser Charaktere sein? Im Kino treten viele Formen von Charakteren auf. Anschließend wiederholen wir die Idee der Figur als Maske. Aus welchem Material besteht er? Ist es starr und wir können nicht durchschauen? Oder ist es im Gegenteil durchscheinend und formbar und unterliegt Metamorphosen?

Wir können uns zum Beispiel zwei Charaktere aus dem brasilianischen Kino vorstellen: Fabiano in Ausgetrocknetes Leben Als sozialer Typ – Cowboy aus dem nordöstlichen Hinterland – repräsentiert er ein Ereignis, die Dürre und die Trockenheit einer unmenschlichen Landschaft. Als Bild des Gelebten, einer elenden Existenz gibt Fabiano den historischen Zustand einer Region Brasiliens wieder. Paulo Martins bewegt sich in Terra em trance wie eine ästhetische, polyphone Figur und lässt das Empfindungsuniversum der reinen Erfahrung der Ordnung des historischen Ereignisses in einer Trance des Werdens in permanente Krise überlaufen.

Die Konzepte von sozialem Typ und ästhetischer Figur schließen sich nicht aus, psychosoziale Typen inszenieren die Bewegung der Geschichte und ästhetische Figuren als Wesen der Empfindungen im ewigen Werden, die Ereignisse hervorbringen, als ein Schöpfungsakt, der der Geschichte entgeht. Wie überlappende Ebenen sind soziale Typen und ästhetische Figuren miteinander verbunden, aber nicht verwechselt, wie Affekt- und Wahrnehmungskräfte werden die Figuren niemals auf das Erlebte reduziert.

Wie schafft das brasilianische Kino einen Wandel von Charakteren als sozialen Typen zu ästhetischen Figuren? Wenn eine soziologische Interpretation zu einem bestimmten Zeitpunkt in der Theorie des brasilianischen Kinos möglich gewesen wäre, dann nicht gerade deshalb, weil das Kino dieser Zeit im Wesentlichen mit sozialen Typen operierte? Wie kann man diese Typen im theoretischen Bereich mit den Transformationen ästhetischer Filmfiguren in Einklang bringen?

Aus dem sozialen Denken des brasilianischen Kinos ein anderes Gedankenbild zu extrahieren. Die Betrachtung der klassischen Texte von Paulo Emílio Salles Gomes, Jean-Claude Bernardet und Glauber Rocha bestätigt die Möglichkeit, einen anderen Weg für das Denken des Kinos in Brasilien durch seine Charaktere zu verfolgen.

Filmfiguren aus sozialen Typen zu extrahieren bedeutet, eine neue Denkweise über unser Kino zu finden. Die Kinofiguren erscheinen als Ausdruck eines grundlegenden Unterschieds zwischen der Schaffung und Reproduktion eines sozialen Bezugs durch das Kino.

Die Analyse der Filmfiguren kann eine Veränderung im Denken des Kinos in Brasilien hervorrufen, indem es seine ästhetischen Elemente hervorhebt und sich von der Tradition einer bestimmten Denkweise unterscheidet, die auf einer sozialen und politischen Theorie basiert. Das heißt, aus einer sozialen und politischen Theorie heraus zu denken. Das heißt, das Nachdenken über das brasilianische Kino bleibt eine soziologische Aufgabe und variiert entsprechend den theoretischen Veränderungen in diesem Bereich, ohne notwendigerweise einen Fortschritt in der Erforschung des Kinos als ästhetische Bewegung zu bedeuten, auch wenn diese Ästhetik ethische, soziale und politische Bedeutungen hat, wie z wie wir aus der gesamten Kunst, aus jeder Epoche, extrahieren können. Im Gegenteil, ausgehend von der Komposition der Charaktere des brasilianischen Kinos trägt es dazu bei, die Art und Weise zu vertiefen, wie das Kino Brasilien denkt und erschafft. Die Filmfiguren prägen dem brasilianischen Kino neue Gedankenbilder ein.

*Katia Maciel ist Professor an der School of Communication der Federal University of Rio de Janeiro.

Aufzeichnungen

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Vicente de Paula Araújo zitiert von Paulo Emílio Salles Gomes, zitierte Arbeit.
Die Arbeit von Paulo Emílio Salles Gomes wird auf Seite 83 zitiert.
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Gilles Deleuze. Was ist Philosophie? Rio de Janeiro: Editora 34, Kapitel 1, Seite 100. „Das Spiel ist umso komplexer, als die unendlichen negativen Bewegungen mit den positiven auf jeder Ebene verbunden sind und die Risiken und Gefahren zum Ausdruck bringen, denen das Denken ausgesetzt ist, die falschen Wahrnehmungen und die.“ böse Gefühle, die dich umgeben; es gibt auch antipathische Begriffsfiguren, die sich eng an die sympathischen halten und von denen sich diese nicht lösen können (nicht nur Zarathustra lässt sich von „seinem“ Affen schwängern oder sein Possenreißer Dionysos trennt sich nicht von ihm). Christus, sondern Sokrates, der es nicht schafft, sich von „seinem“ Sophisten zu unterscheiden, dem Philosophen, der nicht ausreicht, um seine bösen Doppelgänger heraufzubeschwören); schließlich gibt es abstoßende Konzepte, die mit attraktiven verflochten sind, aber Regionen geringer oder leerer Intensität auf der Ebene zeichnen und die nie aufhören, sich zu isolieren, zu trennen, Verbindungen zu unterbrechen.“
Um einen bestimmten Moment in der Geschichte des brasilianischen Sozialdenkens zum Ausdruck zu bringen.
Paulo Emílio Salles Gomes, zitiertes Werk auf Seite 87.
Jean-Claude Bernardet, zitiertes Werk Seite 51.
Gilles Deleuze. Kino - Bildzeit. São Paulo: Brasiliense, 1990, Seite 259. „Es ist notwendig, dass die Filmkunst an dieser Aufgabe teilnimmt: sich nicht an ein angenommenes, bereits vorhandenes Volk zu wenden, sondern zur Erfindung eines Volkes beizutragen.“ In dem Moment, in dem der Herr, der Kolonisator verkündet: „Hier gab es nie ein Volk“, werden die vermissten Menschen in den Slums und auf den Feldern oder in den Ghettos zu neuen Kampfbedingungen, für die eine zwangsläufig politische Notwendigkeit besteht Kunst muss ihren Beitrag leisten.“
Auf einer Konferenz im Rahmen der Ethnographic Film Show in Rio de Janeiro im Jahr 1996.
Gilles Deleuze. Kino – Bildzeit. São Paulo: Brasiliense, 1990.
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Gilles Deleuze, Felix Guatari. Was ist Philosophie? Rio de Janeiro: Editora 34, 1992.
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Mikail Bachtin. Probleme der Poetik Dostojewskis. Rio de Janeiro: Forense-Universidade, 1981.
Gilles Deleuze, zitierte Arbeit auf den Seiten 91 und 132.
Mikhail Bakhtin, zitierte Arbeit.
Gilles Deleuze, zitierte Werkseiten 88, 93 und 229.