Was sind Wolken?

23/03/2023

Kino • Kolumnisten • Theater

von HERSTELLUNG VON MARIAROSARIA*

Überlegungen zur Shakespeare-Adaption von Pier Paolo Pasolini

Unter den zahlreichen Umsetzungen von Shakespeares Werken ins Kino ist die von Pier Paolo Pasolini am wenigsten in Erinnerung geblieben Othello (Othello) aufführen Was ist die Nuvole? (Was sind Wolken?), dritte Folge des Films Italienische Capriccio (Caprice auf Italienisch, 1967).^[1] Die Aneignung des Filmemachers, der Elemente aus dem Werk eines anderen verwendete, ohne auf seine Originalität zu verzichten, unterscheidet sich nicht wesentlich von der Aneignung durch William Shakespeare selbst, als er um 1604 eine seiner berühmtesten Tragödien, einen Renaissance-Roman, umgestaltete , basierend auf dem italienischen Original oder der französischen Übersetzung von Gabriel Chappuys (1584), nach Guido Ferrando.

Es geht um Der Mohr von Venedig (Der Mohr von Venedig), ein wesentlicher Bestandteil von gli ecatommiti (1565), geschrieben von Giovambattista Giraldi Cinzio,^[2] Als Quelle diente wahrscheinlich die Geschichte von Cristoforo Moro – Leutnant auf Zypern, der bei seiner Rückkehr nach Venedig im Jahr 1508 auf der Reise seine Frau verlor – oder die von Francesco da Sessa, genannt „der maurische Kapitän“, der in eingesperrt wurde Zypern wurde zwischen 1544 und 1545 wegen eines nicht näher bezeichneten Verbrechens nach Venedig geschickt (wie in Band IV des Buches aufgezeichnet). Wörterbuch Letterario Bompiani).

Es ist nicht unwahrscheinlich, dass Pasolini Cinzios Roman gelesen hatte, aber bei der Verwirklichung seines Projekts nutzte er die Popularität, die die Geschichte in der Shakespeare-Version erlangt hatte. In der Kinoadaption wurden die fünf Akte auf wenige Szenen reduziert, die die Handlung zusammenfassen: Jago (Totò) hasst Othello (Ninetto Davoli), weil dieser an seiner Stelle Cassio (Franco Franchi) zu seinem Stellvertreter ernannte; In seiner Rache an den beiden beteiligt er sich an Rodrigo (Ciccio Ingrassia), angezogen von Desdemona (Laura Betti), der Frau des maurischen Adligen.^[3] Die Hauptfiguren wurden beibehalten und zusätzlich zu den bereits erwähnten Bianca, Cássios Geliebte (Adriana Asti, nur szenisch präsent), Brabâncio, Desdemonas Vater (Carlo Pisacane, der nur ein Stichwort hat) und drei Soldaten. Die Handlung findet in Venedig und Zypern statt, der Übergang von einem Raum zum anderen erfolgt jedoch durch Sprache,^[4] wie in der elisabethanischen Szene, wo der Schauplatz keine Rolle spielte, denn die Bühne war das Theater Mundi, wie Jan Kott betonte.

Der Filmemacher reduzierte die Handlung auf das Wesentliche, um sich auf das Neidgefühl zu konzentrieren, das Jagos Handlungen gegenüber Othello leitet, und auf das Zögern des Mauren.^[5] Es ist kein Zufall, dass eine Figur mit grün geschminktem Gesicht auf der Bühne erscheint, einer Farbe, die auf Italienisch nicht nur intensive Gefühle bezeichnet, sondern auch auf starke Emotionen hinweisen kann, wie sie im Ausdruck zum Ausdruck kommen Invidia grün, im Sinne von Neid.^[6]

Die Charakterisierung der Charaktere bezieht sich auf die Commedia dell'arte, mit seinen festen Typen – den Liebenden (Othello und Desdemona; Cássio und Bianca), dem eifersüchtigen Ehemann (Othello), dem strengen Vater (Brabâncio), dem Kuppler (Jago), dem Narren (Rodrigo) –, in dem Kostüme, Gesten , Durchsetzung szenischer Sprache und dramatischer Darbietung kristallisierten sich fast immer heraus.

In der Pasolini-Folge werden diese Masken von Schauspielern interpretiert, die wie Puppen wirken sollen, da sie mit Schnüren ausgestattet sind.^[7] In seiner Verwandtschaft mit Commedia dell'arteIm Puppentheater findet man auch feste Typen, die oft als Masken bezeichnet werden.^[8] Auf diese Weise nutzt der Regisseur zwei beliebte, sich überschneidende Formen des Spektakels, um seine Figuren zum Leben zu erwecken. Es ist interessant festzustellen, dass in Italien Ende des 1890. Jahrhunderts im Hinblick auf ein populäreres Theater Aufführungen üblich waren, bei denen Schauspieler Holzpuppen ersetzten. Der Schriftsteller Giovanni Verga hatte dieses Phänomen XNUMX in einem Roman festgehalten. Don Candeloro und Ci, neben vielen anderen, die er der Schauspielkunst widmete (die Teil der Sammlung sind). Don Candeloro und Ci, 1893), in dem der Besitzer eines Theaters Marionettensprecher (sprechende Puppen) ist gezwungen, sich an die neuen Zeiten anzupassen, um zu überleben:

„In den kleinen Puppentheatern spielten nun Figuren aus Fleisch und Blut, die Geschichte von Garibaldi, stellen Sie sich vor, und auch diese Farcen von Hampelmann; und halbnackte Frauen sangen darin und verwandelten die Bühne in einen Misthaufen. […] Um nicht für leere Banken zu handeln, war er so weit gegangen, alte Kunden kostenlos hereinzulassen, treu dem Schönen Geschichten aus Orlando und alte Paladine [...]“.

Die Handlungen von Pasolinis sprechenden Puppen werden offenbar von einem Manipulator (Francesco Leonetti) bestimmt; Allerdings ist er eher jemand, der bei der Durchführung der Handlung hilft, als genau ein Deus ex machina, derjenige, der nach Georges Forestiers Definition durch das Lösen der Knoten es ermöglichen würde, dem Dargestellten (auf der Bühne, auf der Leinwand und im Leben) eine größere Bedeutung zu entlocken,^[9] wie wir aus einem Gedankenaustausch schließen, den er mit dem maurischen Adligen und seinem Leutnant hatte. Als der Puppenspieler Othellos Klagen hört, der es nicht akzeptieren kann, ein Mörder zu sein und sich Jago zu unterwerfen, sagt er: „Vielleicht, weil du in Wirklichkeit derjenige bist, der Desdemona töten will“ – und angesichts der Verwunderung des Gesprächspartners: fährt fort: „Vielleicht weil Desdemona gerne getötet wird“,^[10] Ich erinnere mich fast daran, dass der Name der Heldin aus dem Griechischen stammt dusdaimon, und bedeutet der Unglückliche, der unter einem bösen Stern geboren wurde (wie in Band VIII des Buches aufgezeichnet). Wörterbuch Letterario Bompiani).

Es gibt also ein bis zum Ende zu erfüllendes Schicksal, dem der freie Wille der Menschen widerspricht. Othello scheint sich jedoch nicht anzupassen und fragt: „Aber was ist die Wahrheit? Ist es das, was ich über mich selbst denke, oder was die Leute denken, oder was die Person in mir drin denkt?“ Und er beginnt es zu spüren, wenn auch gedämpft in seinem Innern, als Jago ihm vorschlägt, sich zu konzentrieren: „Das ist die Wahrheit. Aber, psss... du darfst es nicht benennen, denn sobald du es benennst, ist es nicht mehr.“ Die innere Wahrheit lässt sich nicht durch Worte ausdrücken, und so beginnt jede einzelne durch den Diskurs der anderen konstruiert zu werden, und das Leben (erinnert sich an Silvestra Mariniello) wird zur Fiktion, eine Tatsache, die bereits Luigi Pirandello hervorgehoben hat, als er sich mit der Unmöglichkeit befasste existieren jenseits eines Raums sozialer Repräsentation, wie Dominique Budor in Erinnerung ruft.

In diesen Backstage-Gesprächen oder wenn Othello hinter der Bühne zusieht, wie Jago Rodrigo erzählt, wie er seine Eifersucht wecken will, distanziert sich Pasolini von populären Theateraufführungen und Dialogen mit dem Theater von Bertolt Brecht, da diese ungewöhnlichen Einschübe beim Publikum eine seltsame Wirkung haben , was sie zu einer kritischen Verwirklichung und nicht zu einer Identifikation führt.

Hinzu kommt das Verhalten der Puppen, die, wenn sie sich wie in einem Brechtschen Theaterstück verhalten, eine Distanz zu den Figuren herstellen, die sie spielen (es ist der „Distanzierungseffekt“, wie Philippe Ivernel spricht). Der Regisseur bleibt jedoch auch dem Geist des englischen Barden treu, wenn wir uns daran erinnern, dass der Shakespeare-Schauspieler laut Anthony Burgess „versuchte, eine Intimität mit diesem Publikum aufzubauen, es in das Stück einzubeziehen, und seine Monologe sind es.“ keine Reden, in denen der Schauspieler vorgibt, sich selbst anzusprechen, sondern innige Kommunikation mit dem Publikum.“^[11] Tatsächlich enthüllen Jagos und Othellos Backstage-Monologe Momente dessen, was in den Puppen vorgeht, wenn sie aufhören, die Charaktere zu sein, die sie spielen.

Und die pasolinische Episode hat zwei Zuschauer: den einen, der den Film sieht, und den, der darin das Puppentheater sieht, ein partizipatives Publikum, das applaudiert, buht, lautstark auf die Taten des Leutnants und des Mauren reagiert und die Bühne erobert. wenn er versucht, seine Frau zu töten, Situationen, in denen die Episode in eine Slapstick-Komödie abgleitet.^[12]

Auch in dieser Hinsicht stünde Pasolini Shakespeare nahe, wenn auch auf der anderen Seite: Er verleiht einem tragischen Werk einen komödiantischen Ton, während der englische Autor seiner Tragödie eine komische Struktur zugrunde legte, wie Barbara Heliodora in der Aufzählung darlegte die Elemente von Commedia dell'arte in das Making of eingearbeitet Othello: Landschaft (Venedig); Szenenkomposition; Charakterisierung der Charaktere; ständige Improvisation angesichts neuer Situationen; Zwigespräch; Verlust des Schals und seine Folgen; Demoralisierung des betrogenen Ehemannes; Entfaltung der Handlung mit Jago als Dirigent, d.^[13]

Trotz der entspannteren Momente ist die pasolinische Episode immer noch tragisch, da der innere Konflikt des Protagonisten im Mittelpunkt der dramatischen Handlung steht; jedoch, wenn in Othello, die Tragödie „wird nicht wie im griechischen Theater durch den Zusammenstoß gegnerischer Kräfte oder durch den blinden Willen des Schicksals provoziert, sondern ist die notwendige Folge eines Moments der Schwäche, der tödlich zum Verbrechen drängt und dessen Sühne mit sich bringt.“ “ (laut Ferrando), in Was ist die Nuvole?Die Marionette Othello muss ihre Rolle trotz ihrer Revolte wie vorgegeben bis zum Ende spielen.

Wie aus den Gesprächen hinter der Bühne hervorgeht, haben Othello und Jago (wie auch die anderen Puppen), auch ohne ihre Masken abzulegen, ihre eigenen Gedanken, sie reflektieren über das, was sie darstellen, obwohl sie wissen, dass ihr Schicksal von einem Vorgesetzten geleitet wird Entität, deren Diktate nicht immer verstanden werden. Vom Publikum zerstört, werden die beiden Puppen weggeworfen und von einem Müllmann (Domenico Modugno) weggebracht, während die anderen, aufgereiht in den Kulissen, das Schicksal beklagen, das ihnen allen widerfährt, weil sie als Cássio existieren beobachtet verzweifelt.

Während des Abschieds und des Transports der Puppen zur Mülldeponie taucht das zu Beginn der Episode von Modugno (Autor der Melodie) gesungene Lied wieder auf, in dem Pasolini das Motiv der Liebe praktisch wieder aufgreift und den Text dieses Mal in Bilder übersetzt verbal. Shakespeare:

„Möge ich verdammt sein
wenn ich sie nicht liebe
und wenn es nicht so wäre
Ich würde nichts anderes verstehen.
all meine verrückte Liebe
der Himmel weht
Der Himmel bläst es so.“^[14]

Diese ersten Zeilen sind praktisch eine Neufassung von Zeilen aus Othello in Szene 3 von Akt III: „Möge das Verderben meine Seele ergreifen, aber ich liebe dich!“ Und wenn ich dich nicht mehr liebe, wird sich erneut das Chaos einstellen“; „All meine leidenschaftliche Liebe, so blase ich sie in den Himmel…“;

„Ah, sanft zartes Gras
eines Parfüms, das Krämpfe verursacht.
Oh, dass du nicht geboren wärst!
all meine verrückte Liebe
der Himmel weht
Der Himmel bläst es so.“

Die dritte Strophe übersetzt die folgende Zeile aus Othello in Szene 2 von Akt IV: „Ah, du Unkraut, so liebevoll schön, so süß duftend, so sehr, dass die fünf Sinne vor deiner Person leiden, ich wünschte, ich wäre nie geboren worden!“ ;

„Der ausgeraubt wurde und lächelt
dem Dieb etwas stehlen,
aber wer wurde ausgeraubt und weint
stiehl dir etwas,
also sage ich es dir, bis ich lächle
du wirst nicht verloren gehen“.

In diesen Versen finden sich in Szene 3 des dritten Akts die folgenden Hinweise von Othello und Jago wieder:

„Welche Vorstellung hatte ich von deinen gestohlenen Stunden der Lust? Ich habe es nicht gesehen, ich habe nicht darüber nachgedacht und es hat nicht wehgetan. Ich habe jede Nacht gut geschlafen, gut gegessen und war glücklich. Ich konnte Cassios Küsse auf ihren Lippen nicht finden. Ich sage das von jemandem, der ausgeraubt wurde und dem das gestohlene Ding nicht entgangen ist: Lassen Sie ihn nichts von dem Diebstahl wissen, und es wird nicht einmal gestohlen worden sein. […]

Der gute Name eines Mannes und einer Frau, mein lieber Herr, ist das persönlichste Juwel ihrer Seele. Wer meine Handtasche stiehlt, stiehlt Müll ... es ist etwas, nichts: Es gehörte mir, jetzt gehört es ihm, und es war der Besitz von Tausenden von Menschen. Aber wer mir in meinem guten Namen Schaden zufügt, wird mir das nehmen, was ihn nicht zu einem reichen Menschen macht, mich aber wirklich arm macht.“

Und schlussendlich:

„Aber das sind Worte
das habe ich nie gehört
und ein gebrochenes Herz
Heilt nach Gehör.
Und all meine verrückte Liebe
der Himmel weht
Der Himmel bläst es so.“

Othellos Herz konnte nur ruhen, wenn er im Vertrauen auf Desdemonas Liebe (und Cassios Freundschaft) nicht darauf achtete, was Jago über ihr (und das Verhalten des Leutnants) unterstellte. Durch das Ohr vergiftet der Leutnant den Geist des Mauren, bis er sieht, was der andere sehen soll. Die vorletzte Strophe kann mit den folgenden Zeilen aus Jago in der dritten Szene des ersten bzw. zweiten Akts verglichen werden:

„Jetzt lass mich sehen: Nimm seinen Platz ein und kröne meinen Willen mit doppelter Schurkerei. Aber wie? Als? Mal sehen: Nach einer Weile misshandelt er Othellos Ohren, was darauf hindeutet, dass Cassio zu intim mit seiner Frau ist, dass er eine verdächtige Figur und ein süßes Wesen hat ... geformt, um aus Frauen falsche Menschen zu machen. […]

Während dieser ehrliche Narr Desdemona mit seinen Bitten belästigt, sie möge ihr Schicksal verbessern, und während sie für ihn den Mauren um Gnade bittet, werde ich unserem General diese Pest in die Ohren schütten: dass sie ihn in guten Händen zurückhaben möchte. seinen Vorgesetzten um die Lust seines Körpers zu stillen.“

Die Musik, die den Prolog und den Epilog markiert, umrahmt die Diegese selbst: die „Geburt“ einer neuen Puppe, ihren Weg auf der Bühne (des Lebens), ihren Tod und ihre Entdeckung einer größeren Bedeutung für das menschliche Abenteuer. Indem er sich für die Darstellung innerhalb der Darstellung entscheidet, schafft Pasolini schließlich einen Film mit einer raffinierten intertextuellen Textur, denn neben theatralischen und kinematografischen Werken steht diesem Projekt auch der Beitrag der Malerei mit der Präsenz von Gemälden von Diego Velázquez zugrunde die sich auf den Begriff des Spiegelbildes beziehen – Spiegel-Venus (Venus im Spiegel, 1650) ^[15] – und aus einer abgrundtiefen Perspektive – Las Meninas.

Und so ist die Idee, dass das Leben eine Darstellung ist oder darin besteht, „in einem Traum innerhalb eines Traums“ zu sein (anscheinend von jemand anderem geträumt, von dem Deus ex machina des Universums), die Jago hinter der Bühne verbittert zum Ausdruck bringt, um Othello zu trösten, der darüber unzufrieden ist, dass er anders war, als er es sich vorgestellt hat, gewinnt an Konsistenz. Die Ableitung dieser Vorstellung davon, was Leben ist – eine Illusion, ein Spiegelspiel (in den Worten von Luiz Fernando Ramos) oder der ewige Kontrast zwischen dem Schöpfer und dem Geschöpf (nach Bernard Sesé) – ist offensichtlich: L'illusion comique (die komische Illusion, 1636), von Pierre Corneille,^[16], einerseits und andererseits Das Leben ist ein Traum (Das Leben ist ein Traum, 1635), von Pedro Calderón de la Barca,^[17] aus der Pasolini im gleichen Zeitraum das Stück zu erschaffen beginnt Calderon.^[18]

Weniger offensichtlich ist vielleicht die Ableitung des Episodentitels:^[19] diese wunderschönen und unentzifferbaren Wolken, die Othello und Jago entdecken, wenn sie auf die Mülldeponie, oder besser gesagt, in den Báratro geworfen werden.^[20] Indem er Jago dazu brachte, auszurufen: „Ah, quälende und wundersame Schönheit der Schöpfung! Ah!“, die Wolken stellen die Theophanie dar,^[21] Es sind die himmlischen Göttinnen, die den Menschen „Wissen, Dialektik, Verständnis, eine erhabene und wortreiche Sprache, die Kunst des Bewegens und Täuschens“ bieten, wie Sokrates im Werk von Aristophanes sagt.^[22] die Komödie Die WolkenChr. erstmals in Athen vertreten war, hatte dazu gedient, die Vorwürfe des Atheismus gegen den griechischen Philosophen zu verstärken (informiert Mário da Gama Kury), der mythische Götter durch himmlische Gottheiten ersetzt hätte, „ein Symbol des Extravaganten und.“ inkonsistente philosophische Spekulationen“ (wie in V. V von aufgezeichnet). Wörterbuch Letterario Bompiani). Wenn Pasolini das Stück in umgekehrter Tonart zum Vorschlag des Autors liest, triumphiert der Gedanke des Sokrates ^[23], der drei Gottheiten, „Chaos, Wolken und Sprache“ (in den Worten von Aristophanes), ausgewählt hatte, um das Schicksal der Menschen zu leiten.^[24]

In der Shakespeare-Tragödie, so Kott: „Die grundlegenden Fragen nach dem Sinn oder der Absurdität der Welt können erst am Ende der Reise geklärt werden.“ Genau dort unten, am Grund des Abgrunds.“ Das Gleiche geschieht in Was ist die Nuvole?. Wenn Othello „Es ist die Tragödie des Menschen unter einem leeren Himmel“ (in Kotts Worten) oder unter einem „fernen Marmorhimmel“, wie der Protagonist in der von Pasolini geschaffenen Episode feststellt, die Charaktere, wenn sie vor einem von Wolken bevölkerten Himmel stehen Entdecken Sie den Sinn des kosmischen Heiligen und damit den Sinn des Lebens.

*Mariarosaria Fabris ist pensionierter Professor am Department of Modern Letters am FFLCH-USP. Autor, unter anderem von Italienischer kinematografischer Neorealismus: eine Lesung (edusp).

Ursprünglich unter dem Titel „Pasolini auf den Spuren Shakespeares“ im Sammelwerk veröffentlicht Dialog zwischen Literatur und anderen Künsten.

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Aufzeichnungen

[1] „Che cosa sono le nuvole?“ hätte die zweite Episode von darstellen sollen Was ist das Kino? [Was ist Kino?] oder Smandolinat [Bandolinadas, oder besser gesagt, süße und manierierte poetische Kompositionen], ein Film, den Pasolini nicht machen konnte. Der Regisseur bezieht sich im Prolog der Episode auf dieses Projekt, wenn er sich auf die Plakate der vier Teile konzentriert, aus denen es bestehen sollte – „La terra vista dalla luna“ („Die Erde vom Mond aus gesehen“), die integriert sind Hexen (Als bruxas, 1966), „Che cosa sono le nuvole? Während auf dem ersten, bereits zerrissenen und zu Boden geworfenen Plakat „gestern“ steht, kündigen die anderen jeweils die Vorstellungen für „heute“, „morgen“ und „bald“ an. Die Plakate reproduzieren Gemälde von Diego Velázquez: „Che cosa sono le nuvole?“ ist ein Detail von Die Mädchen (Die Mädchen, 1656).

[2] Sammlung von 113 Romanen (und nicht 100, wie der Titel griechischen Ursprungs vermuten lässt), inspiriert von der Struktur des Decameron (Dekameron, w. 1348-1353), von Giovanni Boccaccio. Aus einer anderen Seifenoper gli ecatommiti, Shakespeare zeichnete Komödien Maß für Maß (Maß für Maß, 1604) ((wie in V. III von aufgezeichnet Wörterbuch Letterario Bompiani).

[3] Beispielsweise wurden im dritten Akt die Szenen 1 und 2 gestrichen, während im dritten Akt das Treffen zwischen Cassio und Desdemona beibehalten wurde, jedoch ohne die Anwesenheit von Emilia, Jagos Frau. Im Film zeigt Desdemona ein gewisses Interesse an Cassios Schönheit und Jugend, doch Jagos Andeutungen über den „Verrat“ sind eher synthetischer Natur und werden oft auf Mimik oder Gestik zurückgeführt. Darüber hinaus ist es Jago und nicht seine Frau, die das Taschentuch zufällig findet und es Rodrigo gibt, einer Figur, deren Rolle mit Emílias Unterdrückung größer wird.

[4] Es ist interessant festzustellen, dass Pasolini 1966 sieben Tragödien skizziert, die er in aufeinanderfolgenden Jahren beenden wird, in denen er beginnt, das Konzept von „Theater der Sprache” (Theater des Wortes), wie er es nennt, das „Theater des Wortes“ in Gang setzend.Manifest für ein neues Theater“ („Manifest für ein neues Theater“). Indem Pasolini sowohl das traditionelle als auch das experimentelle Theater ablehnt, schlägt er, inspiriert von griechischen Tragödien, vor, dass die szenische Handlung praktisch aufgehoben wird, um den Text aufzuwerten, so dass das Wort durch den Schauspieler konkretisiert werden kann. Wie Alberto Moravia in einer Rezension einer Fernsehserie aus dem Jahr 1978 darlegt, sind griechische Tragödien neben Shakespeare-Dramen das Gegenteil der dramatischen Texte von Luigi Pirandello oder Jean-Paul Sartre, die auf der Handlung und nicht auf dem Schreiben basieren: „Hier geschieht alles schriftlich; Die Darstellung soll den Text nicht vervollständigen, sondern nur interpretieren.“ Christophe Bident weist darauf hin, dass es wichtig ist, dem Text zuzuhören und alle Bedeutungen offen zu lassen, um die Bildsprache eines Werks zu verkörpern und aufzubauen.

[5] „Der wahre Schöpfer der Tragödie ist Jago, ohne den Othello weiterhin in Frieden mit seiner Desdemona leben würde. „Aber die erste Voraussetzung für das Auftreten einer Tragödie, also Kritik, ist die Leidenschaft des Mauren“, betont Moravia in einem Text aus den 1930er Jahren. Die Eifersucht, die er auf seinen Vorgesetzten hegt, eine Tatsache, die eine Haltung der „Abhängigkeit, Passivität“ offenbart , Sterilität“.

[6] Indem er eine Parallele zwischen Jago und dem Diener des zieht Commedia dell'arte (Zanni, Harlequin oder Briguela), die eher ihren eigenen Interessen als denen ihres Meisters dient, erinnert sich Barbara Heliodora an die Beschreibung der „dunklen und grausamen Brighella“ aus dem Jahr 1956 von Thelma Niklaus, die mit Pasolinis Charakterisierung von Jago übereinstimmt: „seine Seine Maske in einem dürftigen Gelbgrün verlieh ihm den zynischen Ausdruck eines Mannes, für den das Leben keine Überraschungen mehr bereithielt ... Er war der Vermittler, der Angeber, der Spion, heimtückisch und unheimlich auf seinen Wanderungen, verhieß niemandem, der mit ihm in Kontakt kam, etwas Gutes, immer bereit, seine Ehre, seinen Herrn, zu verkaufen ... Er hatte wilde Freude daran Freund oder Feind besiegen, Unruhe stiften, Verbrechen begehen.“ Laut Aumont ließ sich Pasolini bei der Charakterisierung Jagos mit seinem „grün geschminkten Gesicht, auf dem ein riesiger schwarzer Hut saß“ von Gemälden von Masolino oder Paolo Uccello inspirieren. Wir dürfen jedoch nicht vergessen, dass es im Stück selbst einen Bezug zur Farbe Grün gibt. Als Moacyr Scliar behauptete, dass „Eifersucht und Neid Mehl aus demselben Sack sind“, erinnert er daran, dass Jago Eifersucht als „das Monster mit den grünen Augen“ definierte, ein Ausdruck, den bereits der Barde von Avon verwendet hatte Der Kaufmann von Venedig (Der Kaufmann von Venedig, w. 1596), um Neid zu bezeichnen.

[7] Wie Vittorio Podrecca betont, trug das Repertoire des Puppentheaters durch die Einbeziehung von Werken großer Schriftsteller, darunter Shakespeare, zu seiner Popularisierung bei.

[8] George Speaight und Henryk Jurkowski stellen fest, dass in Commedia dell'arte, fungierte entweder als Schauspieler oder als Marionette zugleich.

[9] Mähren, im Roman Beachtung (1965) identifiziert sogar die Deus ex machina mit dem Tod, was mit pasolinischen Theorien über das Kino übereinstimmt. Pasolini (1965) stellt in dem Aufsatz „Il cinema di Poetry“ („Das Kino der Poesie“, 1966) fest, dass in einem Film das Leben in der Totalen wiedergegeben wird, dessen kontinuierlicher Bildfluss durch den Schnitt unterbrochen wird, Dieser Schnitt gibt ihm jedoch einen Sinn, so wie der Tod der menschlichen Flugbahn einen Sinn gibt.

[10] Die Zeilen wurden direkt aus der pasolinischen Episode übernommen.

[11] Unnötig zu erwähnen, dass Shakespeare eine wichtige Referenz für Brecht war, wie Edelcio Mostaço feststellte.

[12] Für einige Kritiker, darunter auch Aumont, wäre der Einmarsch des Publikums auf die Bühne eine Wiederaufnahme dessen, was im Puppentheater in der zweiten Folge von passiert Paisà (paisa, 1946) von Roberto Rossellini, dem Pasolini seine Hommage erweisen würde. Hervé Joubert-Laurencin weist als Matrix dieser Sequenzen in beiden Filmen auf das zehnte Kapitel von hin Die Abenteuer von Pinocchio (Die Abenteuer von Pinocchio, 1883) von Carlo Collodi, in dem die Holzpuppe sich ein Puppentheater ansieht. Als diese Pinocchio als einen ähnlichen erkennen, bringen sie die Darstellung durcheinander und die Puppe wird, nachdem sie die Bühne betreten hat, triumphierend aufgenommen.

[13] Der Autor erinnert auch daran, dass die elisabethanischen Dramatiker sich dessen durchaus bewusst waren Commedia dell'arte. Shakespeare, der 1602 Gelegenheit hatte, ein solches Spektakel mitzuerleben, würdigte die italienische Theaterkunst auch in seinen Komödien.

[14] Der Text des Liedes, geschrieben von Pasolini, wurde direkt aus „Che cosa sono le nuvole?“ übernommen. Wir reproduzieren die Originalversion: „Ch'io pode esser dannato / se non ti amo / e se così non foi / non capirei più niente. / Tutto il mio folle amore / lo soffiia il cielo / lo soffiia il cielo così. // Ah, malerba soavemente delicata / di un parfum che dà gli spasimi. / Ah, ah, tu non fossi mai nata! / Tutto il mio folle amore / lo soffiia il cielo / lo soffiia il cielo così. // Il derubato che smile / ruba qualcosa al ladro, / ma il derubato che piange / ruba qualcosa a se stesso, / perciò io ti dico, finché Sorriderò / tu non sarai perduta. // Ma queste son parole / che non ho mai sentito / e un cuore, un cuore affranto / si cura con l'udito. / E tutto il mio folle amore / lo soffiia il cielo / lo soffiia il cielo così“.

[15] Dieses Werk ist im Epilog der Episode in der Kabine des Lastwagens zu sehen, der die beiden Puppen transportiert.

[16] Ramos erinnert sich, dass sich Corneille in diesem Stück Shakespeare nähert und mit ihm in Dialog tritt Commedia dell'arte.

[17] Wir dürfen nicht vergessen, dass Shakespeare, wenn auch mit einiger Sparsamkeit, auch auf die abgründige Perspektive zurückgriff. Darüber hinaus bediente er sich des „unfreiwilligen Spektakels“, der „Manipulation“, also der „bösen Umkehrung der Illusion“, die in OthelloLaut Louis Lecocq und Catherine Treilhou-Balaudé beispielsweise verleitet der Protagonist dazu, das von Cassio zum Ausdruck gebrachte Liebesglück als ultimativen Beweis für Desdemonas Untreue zu betrachten.

[18] Für Joubert-Laurencin, in Calderon (1967) und nennt alle Protagonisten von Las MeninasDamit beweist Pasolini nicht nur, dass er das Werk von Velázquez gut kennt, sondern auch, dass er es gelesen hat Worte und Dinge (Die Worte und Dinge, 1966), in dem Michel Foucault das Gemälde analysierte. Laut Mariniello nutzt der Regisseur auch in „Che cosa sono le nuvole?“ die Lektüre des Werks des französischen Philosophen.

[19] Joubert-Laurencins Hypothese, dass der Titel der Episode gewählt worden sei, weil er es ermöglichte, eine Beziehung zwischen den Wolken im Film und dem Himmel im Lied herzustellen, erscheint überhaupt nicht wahrscheinlich und ist außerdem recht einfach. Im blau lackierten Blau (eher bekannt als Fliegend), Modugnos weltweiter Erfolg, im Jahr 1958. Darüber hinaus hatte der Komponist bereits mit Pasolini zusammengearbeitet, als er den Abspann sang Hawks und die Spatzen (Falken und Vögel, 1966), in dem er neben technischen Daten und der Definition des Genres des Werkes auch die Interpreten der beiden Protagonisten Totò und Ninetto Davoli kommentierte.

[20] Abgrund in Athen, auf den die zum Tode Verurteilten geworfen wurden, wie von Kury erklärt. Laut Joubert-Laurencin würde sich diese Sequenz, in der die beiden leblosen Körper in einem Lastwagen transportiert und dann in einen Graben geworfen werden, auf Auschwitz beziehen, eine etwas gezwungene Interpretation.

[21] Es ist, als ob es den Puppen gelungen wäre, in einen Zustand der Unschuld zurückzukehren, den der Mensch laut Pedro Süssekind „von dem Moment an verloren hat, in dem er sich seiner selbst bewusst wird, der auf jede Handlung einen vermeintlichen Blick legt, der beurteilt, ob sie es ist.“ richtig oder falsch ist, ob es getan werden soll oder nicht“, wie aus den Backstage-Gesprächen hervorgeht. Das „transzendente Schweigen“, das die Worte ersetzen wird, also dieser „Zustand des Staunens“ (wie Paulo Hebmüller es definiert) vor dem höchsten Werk, das die Episode abschließt, ist mit der katholischen Kultur verbunden, in der sich der Marxist Pasolini befand erzogen. Der Regisseur wird die Frage nach der göttlichen Manifestation vertiefen Theorem (1968) und der gleichnamige Roman, der aus dem Film abgeleitet wurde.

[22] In dieser Hinsicht schlägt Aumont eine andere Lesart vor, indem er die Episode mit vergleicht Francesco Giullare di Dio (Franziskus, Verkünder Gottes, 1949), „mit seinen vier oder fünf Wolkenebenen darin Fondu und Ihre Fondu bis zum endgültigen Schwarz, das ein Absolutes ist. Rossellinis Wolken waren der Himmel, sie waren das sichtbare Zeichen des Unsichtbaren; mach eins Fondu Für Schwarze bedeutete es, die Augenlider des Kinos zu verschließen, sodass wir nur noch das Paradies sehen konnten. Pasolini bringt uns für immer zurück auf die Erde, in die einzige Welt, die existiert. Von da an wird das Ende seiner Filme immer abrupt sein, sie werden uns immer mitten im Geschehen zurücklassen, in die ergreifende Schönheit der Schöpfung, in die Grausamkeit der Welt, mit der ein bisschen Unschuld harmoniert.“ Der Vergleich zwischen den beiden Filmen scheint jedoch darauf hinzuweisen, dass Pasolini dem Beispiel Rossellinis folgte.

[23] Als Verteidiger des traditionellen gesunden Menschenverstandes akzeptierte Aristophanes die Feinheiten der sokratischen Dialektik und Rhetorik nicht (wie in V. V des Buches aufgezeichnet). Wörterbuch Letterario Bompiani).

[24] Wie wir in Anmerkung 4 erwähnt haben, kehrt Pasolini in dieser Zeit zur griechischen Dramaturgie zurück, ein Interesse, das in den bis zum Ende der 1960er Jahre produzierten Theaterstücken und Filmen deutlich wird.

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