von LUIZ RENATO MARTINS*

Die scharfe und synthetische Pinselführung von Édouard Manet nahm dem Licht seine symbolische Kraft

Naturgesetz der Farben

Unter all den Angriffen, die Édouard Manets Malerei – gemäß Pierre Francastels „Prinzip der gewaltsamen Opposition“ – gegen das Dogma der Bildeinheit und -harmonie verübte, ist einer der fruchtbarsten (da er neue syntaktische Möglichkeiten hervorbringt und die er bald auch spielen wird). (als Faktor beim Übergang der Malerei zu einem anderen Regime eine entscheidende Rolle spielte) bestand darin, die Einheit des Lichts zugunsten des eigenständigen Einbruchs der Farben anzugreifen.

Die scharfe und synthetische Pinselführung von Édouard Manet nahm dem Licht seine symbolische Kraft. Kein Anzeichen von Reue und Nostalgie, die die Kunst von Delacroix (1798-1863) mit einem Hauch von Melancholie und Religiosität färbten. So reduzierte Édouard Manet die Leuchtkraft des Bildes, indem er sie pulverisierte, auf den Zustand von Materie oder etwas Ähnlichem, einem Rest von Eingaben oder physischen Rückständen, wie einem Teil unformalisierter Farbe – der auf der Leinwand verbleibt und noch heute die Aufmerksamkeit auf sich zieht. In ähnlicher Weise erschienen Farben nicht mehr als einheitliche Darstellungen des Lichts und damit der Spiritualität, sondern präsentierten sich nur grob in materiellen Begriffen. Sie wurden undurchsichtig und deutlich. Sie begannen, sich strikt an den besetzten Bereich des Bildschirms zu halten und waren füreinander undurchdringlich.[I]

Körperliche Skepsis

Auf diese Weise wurde die Idee der Farbe, umwandelbar in ein Zeichen und Grad der Einheit des Lichts – wiederum ein Symbol der Einheit von allem – durch die Vorstellung der Farbe als Fragment – ​​also irreduzibel – ersetzt Materie und mit keinem anderen Wert als dem des Gebrauchs, also verankert in der Situation. Daher wurde die Option, die Manet so sehr gefiel, helle Farben neben helle Farben und dunkle Farben neben dunkle zu setzen, als bewaffnete Strategie speziell zur Abgrenzung des wirtschaftlichen Wandels in Haussmanns Paris konzipiert, als würde ein Raum in zwei Teile geteilt oder unterteilt nach privaten Interessen fragmentiert. Durch die Bezugnahme jeder Farbe auf empirische und materielle Individuierung innerhalb der für jede einzelne spezifischen Grenzen verwandelte ein solches Manöver sie in Teile einer neuen Weltanschauung, die eher aus der trennenden Wahrnehmung und Feindseligkeit, die der Konkurrenz und dem Gegensatz der Interessen innewohnt, als aus der verbindendes Gefühl.

Daher war die Empörung von Victor de Jankovitz, einem Kritiker der Zeit, trotz ihrer unbändigen Art auf seine eigene scharfsinnige und präzise Art und Weise darin, die radikale Neuheit einzuschätzen, die die antiromantische und antiidealistische Malerei von Jankovitz darstellte. Olympia in Bezug auf Farbe, Leuchtkraft und allgemeine Sicht.

Es lohnt sich, auf die Begriffe der Verzweiflung von Victor de Jankovitz zurückzukommen, die seltsamerweise den Rahmen der Reflexion verlieren, ohne die Fähigkeit zur Unterscheidung einzubüßen, beginnend mit der realistischen Zugehörigkeit des betreffenden Bildexperiments: „Der Autor vertritt uns unter dem Namen Olympia.“ , eine junge Frau, die auf einem Bett liegt, mit einem Band im Haar, das ihre ganze Kleidung bedeckt, und ihrer Hand, die wie ein Weinblatt aussieht. Der Ausdruck auf seinem Gesicht ist der eines verfrühten Lasters; Der Körper von verrottender Farbe erinnert an den Schrecken des Leichenschauhauses (…) Neben Fehlern aller Art und dreisten Ungenauigkeiten gibt es in diesem Bild einen erheblichen Fehler, der in den Werken der Realisten eindrucksvoll zum Ausdruck kommt. Tatsächlich sind die meisten seiner Bilder für die Natur und unsere Augen so belastend, weil der harmonische Teil, der mit der Einstrahlung von Licht und Atmosphäre verbunden ist, sozusagen völlig geopfert wird. Indem bei der Interpretation der Natur das Gefühl der Seele oder des Geistes der Sache eliminiert wird, verleihen die Augenempfindungen ihnen nur die lokale Farbe, wie bei den Chinesen, ohne jegliche Verbindung mit Luft und Licht. Man könnte sagen, das ist physikalische Skepsis.“[Ii]

Meuterei der Empfindungen

Der Kritiker verwarf das völlig falsche und etwas komische Werturteil, bemerkte und nannte „physikalischen Skeptizismus“ die beispiellose kognitive Aufwertung von Empfindung und Physiologie, zusammen mit der Entleerung des Gefühls der Einheit, das einst durch die übersinnliche Prämisse des Kantischen Transzendentalen und des Subjekts garantiert wurde reproduziert durch romantische Subjektivität.

So etablierte Édouard Manets Malerei einen rohen und seelenlosen Realismus, der die Sensation in den Vordergrund stellte. Die Vielfalt der Dinge und der Interessenkonflikt traten auf. Die Entzauberung des Lichts, indem sie die Individualisierung und Materialisierung jeder Farbe einbezieht, entspricht der ästhetischen Erfahrung in der diskontinuierlichen Welt; Welt ohne apriorische Einheit und, während sie in ein Objekt der Berechnung umgewandelt wird, nur einer abstrakten Vereinheitlichung unterworfen.

Man kommt zu dem Schluss, dass der republikanische Realismus von Édouard Manet dem kreationistischen Unitarismus und dem Illusionismus von „ancien régime„chromatisch das Primat eines Streits oder Wettbewerbs der Farben.“ Wenn Weiß und Schwarz, reduziert auf ihre Inschrift als Größen, nicht länger Geist und Dunkelheit symbolisierten, wurde das Regime des freien Marktes der Farben etabliert, das als analoge Begriffe unterschiedlicher Empfindungen offen gesagt dissonant war.

Um die historische und politische Tragweite eines solchen Schrittes zu verstehen, möchte ich darauf bestehen und sogar wiederholen, dass die Einheit des Lichts einen wahren Eckpfeiler der europäischen Tradition der letzten zwei Jahrhunderte darstellte. Erinnern wir uns daran, dass sich der bildnerische Diskurs des „Luminismus“ im gesamten von Caravaggio (1571-1610) eingeleiteten und von Rembrandt (1606-69) und seinen Nachfolgern entwickelten historischen Bogen etablierte und mindestens bis zur romantischen Malerei reichte „erhaben“, es war organisch mit der kartesischen Vorstellung der Seele als Substanz oder denkender Natur verbunden und stellte daher aus juristischer Sicht das Doppelte oder Äquivalent des Subjekts der Vernunft dar.

Die Ersetzung eines solchen Geräts durch ein anderes in der symbolischen Ökonomie – bei dem das monarchische und monokulare Lichtmodell dem Zusammenprall der Farben untereinander wich, d radikale Veränderungen in der Wirtschafts- und Gesellschaftsordnung. Auf diese Weise wird der schwierige und abrupte Übergang von einer hellen Farbe zur anderen, beispielsweise zwischen Weiß, Creme und Rosa, vereinfacht Olympia, bedeutete das Ende des tonalen Schlichtungsprotokolls. Mit anderen Worten, diese Passage offenbarte den Absturz des Blicks, der von den Höhen herabstürzte, in denen das „göttliche Recht auf Unendlichkeit und Transzendenz“ herrschte – alle Farben integrierend und vereinend –, um in die rohe Sensibilität der materialistischen Kartographie konkurrierender Interessen zu verfallen – verkörpert in den chromatischen Besonderheiten.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass trotz der vorherrschenden Verbreitung des Prinzips der gewaltsamen Opposition, das auf eine Konfliktsituation hindeutet, in der sich die Unterschiede als Bruch und Chaos verschärften, es noch nicht die Grundlage eines neuen visuellen Systems war. In diesem Fall signalisierte die Szene eher einen allgemeinen Zerfall und eine Krise der Bildordnung, die durch den ungezügelten Wettbewerb der Farben untereinander beunruhigt war. 

Farbtotemismus

Bevor wir dazu kommen Collage – was auf den ersten Blick eine Revolution in der Malerei zu bedeuten schien –, lassen Sie uns einen weiteren Moment seiner Vorbereitung im Bereich der Empfindungen durchgehen. Van Gogh (1853-90) und Gauguin (1848-1903) verstärkten durch neue Anwendungen und chromatische Techniken die zuvor von Manet ausgearbeitete Tendenz, chromatische Einheiten zu schaffen, die sich gegenseitig abstoßen.

Auf diese Weise trennten sie die Verwendung von Farbe von der Grammatik der Ebene, d. der Farbe untergeordnet der Indexfunktion Natürlichkeit oder Authentizität des Objekts, unabhängig von der Spontaneität des Wahrnehmungssubjekts. So führte Van Gogh eine neue Auffassung von Farbe ein und aus dieser gigantischen kritischen Operation entstanden die vielen Himmel seiner Malerei, gefüllt mit Farben und fühlbaren Linien, mit Nähe und Tönen, die es in der europäischen Malerei noch nie zuvor gab.

Auf diese Weise wurde die Farbe, gereinigt und analytisch erweitert bis hin zur Übernahme der gesetzgeberischen Funktionen der Zeichnung, zum neuen Fundament der räumlichen Darstellung. Indem die Farbe bei Van Gogh die Dicke und den Status der Materie erlangte, ermöglichte sie tatsächlich eine neue Art der räumlichen Darstellung von Volumina und der Entfernung zwischen Dingen. Die Beziehungen von Masse und Entfernung wurden in Energieströme übersetzt, die sich in den Farb- und Materialspuren der Pinselstriche zeigten – es handelt sich dabei nicht mehr um Zeichen, sondern um physikalische Indizes, Zeichen wie etwa die Spur eines materiellen Ereignisses auf einer Oberfläche.

Der Ersatz der Linie durch die Farbe als neuer Maßstab für die Raummessung sollte nicht unterschätzt werden: Das reife Werk von Cézanne (1839-1906) entstand unter anderem aus dieser Art von Farbkampf, der während Van Goghs Aufenthalt in der Provence skizziert wurde , entthront – wie eine primitive Horde, die den Vater abschlachtet – das Reich der Zeichnung (als Doppelgänger von Verstand und Vernunft) über die anderen plastischen Fähigkeiten. In diesem Fall wurde die Farbe zum „Faden der Ariadne“. Er führte Van Gogh und Cézanne zum Sieg über das Labyrinth der Erscheinungen. Es ermöglichte ihnen – ebenso wie andere analytische Mittel es auch Marx (1818–83) und Freud (1856–1939) ermöglichten – über eine vergeistigte Darstellungsordnung über den Menschen und das gesellschaftliche Leben hinauszugehen und die Grundpfeiler einer neuen Ökonomie und Bildsyntax zu legen Materialgrundlagen.

Daher können wir vielleicht über die Ausarbeitung neuer Grundsätze und neuer Vorschriften für die Malerei sprechen, die auf dem natürlichen Recht ihrer Eingaben (Träger, Farben, Pinselstriche usw.) basieren. Wenn also von nun an der Raum impliziert erscheint, wird er nicht mehr als eine apriorische mentale Form sein, sondern vielmehr als Instanz eines affektiv-körperlichen Inhalts – zum Beispiel der von Van Gogh hervorgehobenen Energieflüsse – der Raum also, resultierend aus der wechselseitigen Bestimmung zwischen Subjekt und Objekt.

Ausgehend von dieser neuen Ebene sowie einer Neuinterpretation von Buntglasfenstern durch den symbolistischen Maler und Schriftsteller Émile Bernard (1868-1941) begann Gauguin, die Bildordnung im Sinne unabhängiger und diskontinuierlicher Farbfelder neu zu konzipieren als "Cloisonnés„. Heute können wir sie auch als Protokoll unterscheiden. Aus dieser urzeitlichen Collage entstand eine neue Art von Licht, das im Gemälde objektiviert wird. Diese Operation bildete den Hauptvektor des Diskurses von Matisse (1869-1954). Befreit von dem Tabu, das sie veredelte, erlebte auch die Zeichnung eine Wiedergeburt, aber von nun an nicht mehr als Spiegelbild des Verstehens, sondern als Kind plebejischer Taktilitätsentfaltung – aber das ist eine andere Geschichte, die der Kritzelei als klumpiger Linie , was uns auf andere Wege führen würde.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Frage der Darstellung von Licht oder der Erzeugung von Bildwerten, die der religiösen und metaphysischen Tradition der westlichen Malerei innewohnt, auf dieser neuen historischen Ebene durch die Frage ihrer Herstellung nach ausschließlich chromatischen und schockierenden Beziehungen überwunden wurde , Beziehungen, die nur aus der lebendigen Arbeit der Farben und ihrer Artikulation in Form von Collagen als diskontinuierliche Teile entstehen. Auf diese Weise wurde in der Ökonomie des neuen materialistischen Farbregimes Licht aus dem Gemälde selbst erzeugt und nicht aus der Darstellung oder Anspielung auf ein außerbildhaftes und höchst symbolisches, wenn nicht sogar offen metaphysisches Phänomen. Mit anderen Worten: Seitdem verlassen wir uns auf eine direkte Leuchtkraft, die nicht woanders entsteht, sondern aus dem Kontrast selbst, also aus der gegenseitigen Reibung der Farben auf dem Bildschirm, entsteht.

Bei Matisse gab es keine Wahrhaftigkeit mehr in der Heraufbeschwörung irgendeiner früheren Einheit, sei es die des metaphysischen Lichts, das den Tonalismus voraussetzte, oder die der organischen Geläufigkeit, die für die Zeit des Handwerks typisch war. Matisses Kompositionen schienen aus offensichtlich getrennten und heterogenen Flächen zu bestehen. Aber diese Teile interagierten provozierend und bildeten eine Collage oder eine neue Synthese zwischen verschiedenen Teilen, die als solche bestehen blieben – daher vielleicht das erotische Glück oder die materialistische Utopie, die Matisses Werke versprachen.

Ich möchte jedoch betonen, dass ich in dieser kurzen Zusammenfassung der Geschichte der modernen Malerei Vergangenheitsformen verwende, da die Wirkung all dieser Gemälde in der gegenwärtigen Ära des neoliberalen Totalitarismus und auch des sogenannten „Endes der Geschichte“ ist ganz anders als die Erzählung des materialistischen Einbruchs, die ich Ihnen gerade erzählt habe. Aber auch die Beseitigung der Möglichkeitsbedingungen ästhetischer Erfahrung ist eine andere Geschichte, die zum jetzigen Zeitpunkt nicht thematisiert werden kann. Ich habe bisher mit Ihnen über eine Welt und eine Sensibilität gesprochen, die verschwunden sind.

* Luiz Renato Martins Er ist Professor und Berater für PPG in Wirtschaftsgeschichte (FFLCH-USP) und Bildende Kunst (ECA-USP). Er ist unter anderem Autor von Die Verschwörung der modernen Kunst (Haymarket/ HMBS).

Um den ersten Artikel der Serie zu lesen, klicken Sie auf https://dpp.cce.myftpupload.com/o-regicidio-e-a-arte-moderna/

Auszug aus der Originalfassung (auf Portugiesisch) von Kap. 11, „Vom Mittagessen im Gras bis zu den Brücken von Petrograd (Notizen von einem Seminar in Madrid): Königsmord und dialektische Geschichte der modernen Kunst“, aus dem Buch La Conspiration de l'Art Moderne und andere Essais, Ausgabe und Einleitung von François Albera, Übersetzung von Baptiste Grasset, Paris, Editionen Amsterdam (2024, Erstsemester, proc. FAPESP 18/26469-9).

Aufzeichnungen

[I] Eines der charakteristischen Manöver Manets in diesem Sinne bestand darin, den künstlichen Inhalt der Lichtdarstellung durch den Kontrast stumpfer und heller Farben deutlich zu machen; zum Beispiel in Straßensänger (ca. 1862, Boston, Museum of Fine Arts) und in Un Moine in Prières (Mönch im Gebet, 1865, Boston, Museum of Fine Arts).

[Ii] «Der Autor, den wir vertraten, war unter dem Namen Olympia, ein junges Mädchen, das auf einem Bett lag, für alle Altersgruppen, ein Ruban-Neuling in den Wangen und der Hauptdarsteller für die Familie. Der Gesichtsausdruck ist ein vorzeitiger und unerwarteter Vorgang; le corps d'une couleur faisandée, rapelle l'horreur de la Morgue (…)

/ Eine Spur von Fehlern in all unseren Genres und d'audacieuses-Unkorrektheiten, die in diesem Tableau ein beträchtliches Defizit finden, das sich in den Werken der Realisten als schwierig erweist. Tatsächlich ist es so, dass die harmonische Partei, die sich um Licht und Atmosphäre kümmert, uns völlig opfern muss, wenn ihre Bilder der Natur und unseren Kindern treu sind. Die Kraft, das Gefühl der Seele oder den Geist der Wahl in der Interpretation der Natur zu beseitigen, die Empfindungen, die ihr in eurem Bauch hatte, wie in Chinois, die die lokale Farbe nicht mit der Luft verbanden et le day. On dirait du septicisme physique.“ Apud TJ CLARK, Die Malerei des modernen Lebens – Paris in der Kunst von Manet und seinen Anhängern, P. 96, Nr. 62 auf S. 288, New Jersey, Princeton University Press, 1984.

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