von LUIZ RENATO MARTINS*
Aus dem analytischen Kubismus das Antithetische Collage als Gewaltakt oder Ausnahme
Ausnahmemaßnahmen
Dem Kubismus gelang es nicht, die Glaubwürdigkeit der bildlichen Darstellung der Welt wiederherzustellen, und so blieb ihm nichts anderes übrig, als zu außergewöhnlichen Maßnahmen zu greifen. Aus dem analytischen Kubismus also das Antithetische Collage als Gewaltakt oder Ausnahme, am Vorabend des Ersten Weltkriegs.
Kurz gesagt, welcher Ressource entsprach die Einführung nicht-bildlicher Objekte in den Bildraum? Eine Art „gewaltsame Enteignung“ oder Prozess der primitiven Anhäufung von Dingen in der Welt – ein Manöver parallel zur Enteignung kurz vor der sogenannten „primitiven“ Kunst. Dabei handelte es sich allesamt um Hilfsmittel, um in einer Notsituation oder einem längeren Ausnahmezustand (zumindest vorläufig) die Glaubwürdigkeit des Bildsystems (und damit einhergehend des Bildhauerwesens) wiederherzustellen, dessen „Liquidität“ oder Zahlungsfähigkeit aufgrund der Medienkrise abrupt endete . und Grundlagen der Mimesis.
Vergessen wir nicht, dass wir damals am Rande des Ersten Weltkriegs standen. A Collage es entsprach dem Belagerungszustand und der eingeführten Rationierung und stoppte vorübergehend die weit verbreitete Insolvenz der Glaubwürdigkeit.
Mit anderen Worten und aus Sicht des analytischen Kubismus entsprach die Einführung außerbildlicher Elemente einem weiteren Versuch, die Grenzen des Solipsismus und den grundsätzlich abstrakten Inhalt der bürgerlichen kritischen Vernunft zu objektivieren bzw. zu überwinden. Kurz gesagt, die Operation entsprach einer Bewegung zur Intensivierung des Realismus, damals ohne Kredit und in einer akuten Krise. So werden die neuen Objekte im Rohzustand eingearbeitet und plötzlich durch die Collage (Zeitungen, Stoffe, verschiedene Gegenstände, Papier, Pappe, Verpackungen, Sand usw.) in den kubistischen Raum gebracht, auf Leinwand oder einem ähnlichen Träger konstituiert, die Undurchsichtigkeit und den Widerstand der Dinge in der Welt.
Lassen Sie uns die Wirkung des Eingriffs besser betrachten. Was war der neue Faktor, der ins Spiel kam? Collage und dass dies trotz innovativer Entwicklungen angesichts der Schwere der Krise nicht ausreichte? Aufgrund des Prinzips oder der semantischen Verpflichtung und der repräsentativen oder mimetischen Funktion des Kubismus, die in den Titeln der Werke eindringlich in Erinnerung gerufen und auch von Historikern wie Pierre Francastel und Giulio Carlo Argan hervorgehoben wird, ist die Collage kombiniert taktile Elemente und konventionelle visuelle Referenzen (Stillleben). Worum ging es überhaupt?
In seiner Herstellung ist die Collage es implizierte Fragmente verschiedener Materialien in Reichweite der Hand des Künstlers. Entscheidend für ein solches Verständnis der Collage, dass dieser, anders als der analytische Kubismus und der Futurismus, weder in der Ordnung der Anschauungen noch in der der Elemente der Bildfläche die vielfältige Heterogenität dieser Elemente auflöste. Dies war der große historische Schritt der Collage, obwohl weder es noch die daraus abgeleiteten bedeutenden und fruchtbaren Mittel – wie die Skulpturenkonstruktion und später die Eckgegenreliefs von Tatlin (1885-1953) – ausreichten, um ein neues visuelles Regime zu begründen.
Na CollageAllerdings hörte die Oberfläche auf, eins und spiegelnd zu sein oder als metaphysischer Träger zu fungieren – was ihr bedeutsamer Sprung war –, um „als plastische Einheit die Kraft zu erlangen, Fragmente der äußeren Realität, zum Beispiel Stücke, anzuziehen und zu integrieren.“ aus Zeitungspapier, Pappe, Holz“.[I] Der unterschiedliche Ursprung seiner Elemente – wie der einer Menschenmenge in einer modernen Stadtverkehrsader – rief eine explodierte Einheit hervor.
Fassen wir noch einmal zusammen, um Bilanz zu ziehen. Der perzeptiv-intellektuelle Vorgang bzw. die Erkenntnisweise, zuvor nach einer Regelungsidee im Kantschen Vernunftschema vereinheitlicht, verlief dann – mit dem Collage – als Herstellungsprozess oder als Enthüllung einer Produktionsweise offengelegt werden. So entstanden isolierte Intuitionen wie Einzelteile und der Beweis, dass man sich, um sie zusammenzusetzen, wie ein Ingenieur verhalten musste, der mit einem Gerät arbeitet, oder, noch mehr, wie ein Filmeditor, der – um beim Schnitt ein Bühnenbild hervorzurufen oder wiederherzustellen von Beziehungen – musste die unzusammenhängenden Elemente ordnen, die von kinematografischen Geräten erzeugt wurden und nicht unbedingt ein organisches Ganzes bildeten.
Lassen Sie uns auf einige der Implikationen dieses historischen Sprungs eingehen. Raum, bei Kant als Konstrukt vorausgesetzt a priori Aus purer Sensibilität wurde es nach und nach erfasst und durch die Handlungen des Körpers in die Praxis umgesetzt. A Collage Er operierte mit dem, was er fand, und integrierte das, was zur Hand war. Das heißt, der Horizont von Collage Es wurde auf diese Weise nicht als Unendlichkeit und Projektion der Vernunft neu definiert, sondern als kartografische Übersicht über den Wirkungsbereich eines körperlichen Subjekts in Abhängigkeit von einer Reihe sensibler und operativer Informationen, die für den Interessen- und Handlungsbereich seines Körpers spezifisch sind. Sie befand sich damit in der Welt der taktilen Erfahrung im Sinne Walter Benjamins, also einer Kunst, die mit derselben Umgebung der sozialen Reproduktion und einer in alltäglichen Praktiken verankerten Intervention verbunden ist.
A Collage entstand als praktisch taktiles und nicht-kontemplatives diskursives Regime, das gewöhnliche Materialien einbezog. Es schien daher als symbolischer Weg gedacht, gegen die Spaltung zwischen der Sphäre der Kultur, des Wissens und der intellektuellen Spekulation und der Sphäre der Arbeit, Produktion und des Lebens der Mehrheit vorzugehen.
Inwieweit wurde jedoch die Ablehnung des auf der gesellschaftlichen Arbeitsteilung basierenden kontemplativen Paradigmas durch die Praktiken von wirksam verwirklicht? Collage? Stellen wir uns dieser Frage zeitnah, denn sie ist entscheidend für die vorgeschlagene Herausforderung hinsichtlich der Begrifflichkeiten vom „Tod der Malerei“. Kommt es vor? Collage den Einsatz der Tiefensuggestion, ihrer Unterstützungen und Operationen vollständig aussetzen? Bringte oder drückte es, wie die Figur des Königsmörders, einen radikalen Zweck aus, alle Verbindungen zum einheitlichen Fundament der bisherigen Bildordnung und ihren gesellschaftlichen Annahmen zu lösen? Oder handelte es sich eher um eine provisorische und ambivalente Situation, um eine gesetzliche Ausnahmeregelung oder um einen Belagerungszustand?
Ambivalenz und Jakobinismus
Bisher habe ich versucht, das hervorzuheben Collage als Bruchprozess. Ich habe gerade eine Annäherung an das Bild des Volkes oder einer Menschenmenge vorgeschlagen und so hätte ich einen solchen Prozess beispielsweise mit dem der Überquerung und beschleunigten Vermehrung von Menschen vergleichen können, die den Winterpalast im Sturm erobern. wie inszeniert im Oktober, von Serguei Eisenstein (1898-1948)…
Ich gebe zu, dass ich, um die Entstehung von Tatlins Objekten hervorzurufen, die Schuld übertrieben habe, um sie zu provozieren Collage. Ich möchte diesen Standpunkt nun jedoch umkehren und präzisieren, dass die Entstehung von Collage hatte eher mit der Welt von zu tun Flânerie, Böhmen oder vielleicht spontane und vereinzelte Unruhen; aber nicht gerade im Kontext kollektiver, organisierter und strategisch konzipierter politischer Aktionen, wie sie zur Oktoberrevolution führten – geplant und diszipliniert statt freiwillig und spontan.
In diesem Sinne hat Patricia Leighten (1946-), die das Studium der Collage radikal erneuerte,[Ii] betonte die Verbindung zwischen dem jungen Picasso (1881-1973) und den anarchistischen Kreisen in Katalonien. Das heißt, die Welt der Elemente von Collage und Teil der darauf folgenden Skulpturenkonstruktion ist eher die Zwielichtwelt von Flânerie und Böhmen.
Werfen Sie einfach einen kurzen Blick auf Ihre bevorzugten Materialien: Flaschen, Gläser, Gitarren, Tabak, Streichhölzer und Zeitungen usw. Letztere sind, wie Patricia Leighten aufschlussreich darlegt, die apokalyptischen Träger äußerer Kräfte und die Vorboten eines Chaos, zu dem die fragmentarische Ordnung führt Collage antizipiert und reagiert bereits intuitiv: den Ausbruch eines innerimperialistischen Krieges auf globaler Ebene.
So und in seiner Entstehung als kubistische Praxis ist die Entstehung von Collage Es ist an einem Scharnier befestigt. Es entspricht einer Form der Krise und des Übergangs, vielleicht vergleichbar mit der, die der Jakobinismus an der Spitze des Ausschusses für öffentliche Sicherheit und der Verteidigungskriege der Ersten Revolutionären Republik nicht ohne Ambivalenzen und Widersprüche gebieten wollte. Auf diese Weise markiert die Collage sicherlich eine objektive Wendung mit einem materialistischen Sinn und beinhaltet auch die Verwendung „vorgeformter“ Elemente (bzw Readymades: Etiketten, Streichholzschachteln, Notenblätter usw.) sowie Kompositionen, die auf sichtbar heterogenen Materialien basieren und keine Illusionen über die spiegelnde Einheit des erzeugten Bildes aufkommen lassen. Andererseits verdeutlicht die Zählung der unterschiedlichen Herkunft von Materialien, wie Leighten feststellte, den Konflikt zwischen der Ordnung des privaten inländischen Konsums, aus dem die meisten verwendeten Elemente stammen Collageund die Verweigerung einer solchen Anordnung aufgrund des globalen Konflikts, der Frankreich durch Zeitungsberichte über die Kämpfe auf dem Balkan usw. erreichte.
Es handelte sich also um einen ambivalenten intuitiven Diskurs, der von dem bevorstehenden Gefühl einer Apokalypse durchdrungen war – angesichts dessen die durch die Verbindung unterschiedlicher Materialien erhaltene Ordnung eine vorläufige widersprüchliche Form der Krise oder des Übergangs vorschlug. So sehr, dass die Collage In anderen historischen Situationen, in denen die Erfahrung der Fragmentierung bereits in den Alltag integriert und „normalisiert“ wurde, diente es später dazu, Rückschläge und Wiederherstellungen zum Ausdruck zu bringen.
Der „Achtzehnte Brumaire“ der Malerei
Dieser Weg offenbart sofort die Fragilität des Glaubens an die Möglichkeit einer ästhetischen Revolution, die nicht mit einer wirksamen sozialen und politischen Revolution verbunden ist.
Produktive Innovationen kommen durchaus vor oder sind, wie wir wissen, sogar intrinsisch konstitutiv für die bürgerliche Herrschaftsweise. Daher verdoppeln produktive Revolutionen – ohne eine Revolution der sozialen und Machtverhältnisse – nur die bestehenden Klassenverhältnisse. So verlagerte sich die kubistische Collage im kapitalistischen Europa schnell auf Stillleben, und dieser Übergang oder Wechsel der Kleidung war Teil der sogenannten „Rückkehr zur Ordnung“ zwischen den Kriegen, während die revolutionären Entwicklungen der Collage erst im russischen Revolutionär reaktiviert wurden Prozesse, Deutsche und Mexikaner.
Also, also die Collage wie es in den Händen von Braque (1882-1963) und Picasso geschah, entsprach – in Bezug auf die juristisch-politischen Metaphern, zu denen uns Juan Antonios Herausforderung führte – nicht einem Staat, der für einen revolutionären Bruch oder die Gründung einer neuen Ordnung geeignet war , sondern um ein Kapitel der Krise und Ausnahme im Bereich der Visualität, angesichts der Form der königlichen Beherrschung der visuellen Ordnung durch die Malerei.
Zusammenfassend ist die Collage In diesem Sinne würde es der Typologie historischer Momente entsprechen, die Antonio Gramsci als „Krise der Hegemonie“ charakterisierte – eine Situation, die sich, wie wir wissen, im Allgemeinen in sogenannten Ausnahmemaßnahmen entfaltet und sich bald in einem bonapartistischen Regime konsolidiert der marxistische Sinn des Begriffs. Die von Juan Antonio vorgeschlagene Herausforderungsfrage zum Königsmord führt uns jedoch über den Sturz einer Dynastie durch eine andere hinaus und sucht nach strukturellen historischen Brüchen in der Herrschaftsweise und den Klassenverhältnissen.
* Luiz Renato Martins Er ist Professor und Berater für PPG in Wirtschaftsgeschichte (FFLCH-USP) und Bildende Kunst (ECA-USP). Er ist unter anderem Autor von Die Verschwörung der modernen Kunst (Haymarket/ HMBS).
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Auszug aus der Originalfassung (auf Portugiesisch) von Kap. 11, „Vom Mittagessen im Gras bis zu den Brücken von Petrograd (Notizen von einem Seminar in Madrid): Königsmord und dialektische Geschichte der modernen Kunst“, aus dem Buch die Verschwörung de l'Art Moderne und andere Essais, Ausgabe und Einleitung von François Albera, Übersetzung von Baptiste Grasset, Paris, Editionen Amsterdam (2024, Erstsemester, proc. FAPESP 18/26469-9).
Aufzeichnungen
[I] „Die Technik von Collage (…) es möchte zeigen, wie das Kunstwerk seine eigene Existenz lebt und kein Spiegelbild mehr ist…“ Siehe GC Argan, Kunst und Kunstkritik, Roma-Bari, Laterza, 1984, S. 91 (Hrsg. auf Portugiesisch: Kunst und Kunstkritik, übers. Helena Gubernatis, Lissabon, Editorial Estampa, 1995, S. 93). Ähnlich stellt Argan in „L'Arte del XX Secolo“ fest: „Die große künstlerische Neuheit der ersten Hälfte des 1910. Jahrhunderts ist die Collage der Kubisten (…). Das Gemälde (der Kubisten) ist nicht nur ein reales Objekt, das einen realen Raum einnimmt, sondern es verfügt über eine Kraft, die man als magnetisch bezeichnen könnte und die es ihm ermöglicht, die Realität, die es umgibt, einzufangen, oder besser gesagt, einige Fragmente zu nehmen Geisel. So entwickelt sich die Collagetechnik, die das Werk des Künstlers tendenziell in eine Art Montage verwandelt, schnell und wird zu einer der bedeutendsten sprachlichen Grundlagen der modernen Kunst. (…) Der Beweis dafür, dass die Collage ab XNUMX nahezu eine sprachliche Konstante darstellte, liegt in der Tatsache, dass diese Technik und ihre Ableitungen nicht ausschließlich dem Kubismus und den damit mehr oder weniger direkt verbundenen konstruktivistischen Bewegungen vorbehalten bleiben.“ Siehe GC ARGAN, „L'Arte del XX Secolo“, idem, Von Hogarth bis Picasso, op. O., S. 389-90 (Hrsg.: „Die Kunst des XNUMX. Jahrhunderts“, idem, Moderne Kunst in Europa, op. O., S. 475).
[Ii] Patricia LEIGHTEN, Neuordnung des Universums/Picasso und Anarchismus, 1897-1914, Princeton, Princeton University Press, 1989; idem, „Erklärung des Herausgebers: Revision des Kubismus“, in Kunstjournal, Gastredakteurin: Patricia Leighten, New York, The College Art Association of America, vol. 47, no 4, Winter 1988, S. 269-76; idem, „Picassos Collagen und die Kriegsgefahr, 1912-13“, in Das Art Bulletin, New York, College Art Association of America, vol. LXVII, Nummer 4, Dezember 1985, S. 653-72; idem, „‚La Propagande par le Rire‘ Satire und Subversion in den Collagen von Apollinaire, Jarry und Picasso“, in Gazette des Beaux-Arts, VI und Période, Band CXII, 130 Jahre, Oktober 1988, S. 163-72.
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