von LUIZ RENATO MARTINS*
So überraschend es für viele auch erscheinen mag, zu den Hinterlassenschaften der Organisationskultur des Stalinismus gehört auch die neue Unternehmerkultur des Neoliberalismus.
Was zu tun ist?
Wir müssen den Königsmord daher tatsächlich im radikalsten und höchsten Sinne verstehen, wie er im Jahr 1793 stattfand. Das heißt, als ein durchdachtes und transparentes Urteil über die Unterdrückung jeder Spur göttlichen Rechts zugunsten der Bildung eines neuen kollektiven sozialen Subjekts , deren Art der Äußerung durch die neuen republikanischen Mittel zur Manifestation des „allgemeinen Willens“ gemäß den Parametern der damaligen Zeit oder durch die Bestätigung von Klassenperspektiven, um in Begriffen zu sprechen, die aus der historischen Krise von 1848 entstanden sind, umgesetzt werden müsste .
Im konkreten Fall visueller Diskurse müssen Praktiken und Produkte den konkreten Anforderungen für die Konstitution eines neuen kollektiven gesellschaftlichen Subjekts entsprechen. Mit anderen Worten, die Überwindung von Rechtfertigungen und Kriterien antihistorischen oder transzendenten Inhalts sowie die Überwindung handwerklicher Prozesse und Produktionsmittel, die heute in der Kunst und anderswo auf die eine oder andere Weise zur Präzisierung und Reproduktion tendieren Werte nach monopolistischen Einkommensformen, das heißt ohne effektive Produktion radikal neuer Werte.
Tatsächlich finden wir nun in der historischen Szene nach 1918 konkret die Produktion kollektiver Ausdrucks- und Wahrnehmungsweisen. Eine solche Produktion bestand aus dem Rückgriff auf posthandwerkliche Produktionsprozesse und der Ausarbeitung von Materialien, die potenziell für die Aneignung durch historische und kollektive Erfahrungen geeignet waren und letztlich der Entstehung epischer Formen und Genres förderlich waren. Sie beruhte hauptsächlich auf nicht-bildlichen Medien und kollektiven und der Mehrheit zugänglichen Trägern, wie zum Beispiel Kino, Plakaten und Zeitungen, oder auf der kollektiven Enteignung älterer massenhafter symbolischer Mittel, die einst im Absolutismus in aulischen Formen wirkten. als einseitige Ressourcen und ausschließliche Reproduzierer von Privilegien: Architektur, Theater, großes Orchester, luxuriöse Handwerkskunst bei Möbeln und Kleidung usw.
Revolution
Aufgrund dieser Abgrenzung, aber über die Collage als Krisenmodus der Malerei hinaus, werden wir tatsächlich das konstruktivistische Kino finden, das organisch mit der Oktoberrevolution verbunden ist und nach neuen Praktiken, neuen Materialien und einer neuen Vorstellung davon arbeitet, was Wirtschaft ist. diskursiv vor der reale historische Prozess – der überläuft und sich nicht der Zeichenökonomie beugt, sondern unweigerlich in sie eindringt.
Aufgrund historischer Umstände und aktueller Eventualitäten kann man sagen, dass die umfassende Umstrukturierung von Kunst und Kultur, die in den Jahren nach der Oktoberrevolution stattfand, noch weitgehend unbekannt ist. Dies ist insbesondere auf die systematische Zerstörung des Gedächtnisses und anderer kritischer und reflektierender Momente durch den Stalinismus zurückzuführen.
Konzentrieren wir uns daher auf einige der Fragmente, die wir von einem noch weitgehend versunkenen Ganzen haben, und konzentrieren wir uns vor allem auf zwei Themen, nämlich: die sogenannte „Montagetheorie“ als ein auf Konflikt basierendes dialektisches Diskursregime Eisenstein (1898-1948); und der Begriff der „sozialen Ordnung“ (zotzialny zakaz), Schlüsselidee über die Entstehung und Funktion des Sprachwerks im revolutionären Prozess, die eine konkrete Vorstellung vom Rezipienten des Werkes impliziert: den spezifischen Betrachter, der in seiner Klasse sozial determiniert ist und konkrete Wünsche und Bedürfnisse hat – im Gegensatz zu dieser Vorstellung des öffentlichen Unbestimmten und Abstrakten (was das sogenannte „autonome“ kontemplative Subjekt voraussetzt) und Konsument symbolischer Güter, die auf dem bürgerlichen Kulturmarkt zirkulieren.
Beginnen wir die neue Phase unserer Untersuchung mit dem zweiten Thema, das im großen Maßstab größere Auswirkungen hat. Der Begriff der „sozialen Ordnung“ widerspricht nicht nur konkret der Struktur einer staatlichen Ordnung oder gar einer wirtschaftlichen Klassenmacht, sondern führt, materialistisch gesehen, auch zum Prozess der Produktion und Zirkulation von Kunst, d. h. er klärt uns darüber auf Situation, Funktion, Kriterien und Bestimmung sprachlicher Werke hängen in diesem Zusammenhang mit der Verbreitung kollektiver sozialer Rechte zusammen. Mit solchen Eigenschaften, die Ursprung, Zweck und Funktion in einer einzigartigen und radikal neuen Synthese vereinen, stellte das fragliche Konstrukt möglicherweise die konkreteste und effektivste kollektive Form – etwa eine revolutionäre Versammlung – eines Königsmordgeräts in der Kunst dar.
Gesellschaftsordnung
In diesem Sinne ist die Kino Gazeta (12.01.1926) notiert über die„Das Schlachtschiff Potemkin.“ (1925): „Heute ist der Ausdruck sotzialny zakaz, eine soziale Ordnung, ist in Mode (…), aber sollten wir darunter eine Anordnung einer Regierungsbehörde verstehen? Es wäre ein großer Fehler (…). Die soziale Ordnung entsteht weder im Büro eines Studiodirektors noch in einer staatlichen Kommission. Seinen Auftrag erhielt Eisenstein von der proletarischen Revolution, in deren Verlauf er Künstler wurde. Diese gesellschaftliche Forderung erreichte ihn nicht in Form einer Resolution oder eines Filmvorschlags, sondern als organischer Entwicklungsprozess der Revolution und der Entwicklung Eisensteins.“
„Wir sind davon überzeugt, dass, auch wenn Eisensteins nächster Film nicht auf einer Anfrage des VTSIK (Zentralexekutivkomitee der KP für ganz Russland) basiert und sein Drehbuch kein Thema behandelt, das die Revolution betrifft, Eisenstein jedoch , auf die soziale Ordnung des Proletariats reagieren“.[I]
Mit anderen Worten: „Die soziale Ordnung (…) programmiert die Arbeit – sie ist ihr Inhalt – entsprechend der Aufgabe, die ‚Lebensweise‘ neu aufzubauen (flach) und Wahrnehmung“.[Ii] Das Konzept der „Lebensweise“ (flach) und die damit verbundene Wahrnehmungsökonomie waren entscheidende Themen in den Jahren nach der Oktoberrevolution.[Iii] Wir kommen darauf zurück.
Auf diese Weise bestand das historische Umfeld oder der Ort, an dem der Begriff der sozialen Ordnung ausgeübt wurde, aus einem Prozess von Dialogen und Debatten seitens des revolutionären Konstruktivismus, der über den rein künstlerischen Bereich hinausging, um direkt auf Fragen und historisch-soziale Formen zu reagieren . Der Gedanke wurde vom Kritiker und Schriftsteller Ossip Brik (1888-1945) skizziert und von Tretjakow (1892-1937), Dramatiker und direkter Mitarbeiter Eisensteins, formuliert. Ihr Zweck bestand gerade darin, die Werke organisch mit dem revolutionären Prozess zu verbinden.
Mit anderen Worten, es handelte sich um eine regulierende Vorstellung, die im Gegensatz zur abstrakten und illusorischen Vorstellung einer „ästhetischen Autonomie“ stand. Allerdings schloss die „Sozialkommission“ die Autonomie der Künstler nicht aus, da „es“ in den Worten Alberas „ein autonomes Verständnis dieser Kommission ist, das mit den Aufträgen der Künstler in Widerspruch geraten könnte (sollte). Vertreter der Klasse“.[IV]
Montage versus Collage
Analog zur sozialen Ordnung integrierten andere Konstrukte der Künstlergruppe, die die Gruppe Frente de Esquerda das Artes-LEF bildete, die gleiche Ideenkonstellation als Ganzes: den Begriff der „Fremdheit“ oder „Entautomatisierung der Wahrnehmung“ von Chklovski (1893-1984),[V] Tatlins „Kultur der Materialien“ – der Form als „das Produkt der dynamischen Kraft, die aus ihren Beziehungen resultiert“ verstand –,[Vi] Fotomontage, Meyerholds Biomechanik (1874-1940) und Eisensteins „Photogrammtheorie“ sowie Eisensteins Vorstellungen über die Wirkung von Zeit und Bewegung im Kino. Diese Reihe solidarischer und voneinander abhängiger Vorstellungen und Techniken gleichen historischen Ursprungs hatte als Grundprinzip die politische Bestätigung des von der einzelnen Partei unabhängigen Prozesses der Arbeiterorganisation und die philosophisch-materialistische Bewertung der Idee des Kampfes.
Solche Elemente bildeten zusammen mit der Montagetheorie ein System. Der entscheidende Unterschied zwischen der Theorie der Montage und der Praxis der Collage lag genau in der theoretischen, historischen und politischen Dimension, die sich in der Zugehörigkeit zu einem solchen System konkret synthetisierte. Eine solche Verbindung, ausgestattet mit einem systemischen Inhalt, schrieb der Theorie der Montage tatsächlich eine kritisch-reflexive Kraft zu, die derjenigen der Collage weit überlegen war (letztere entwickelte sich, wie wir gesehen haben, zu einer kritischen und negativen Technik gegenüber …). die metaphysische Tradition der Malerei und ein umständliches Handlungsinstrument; zwar realistisch, im historisch-bildlichen Entstehungskontext durchaus innovativ, aber begrenzt – als losgelöster und punktueller technischer Befund – und daher zur Assimilation im Prozess der Verurteilung verurteilt Reproduktion produktiver und sozialer Beziehungen).
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Montagetheorie den Einsatz diskursiver Diskontinuität mit einer totalisierenden und systematischen Reflexion verband, während die Collage wiederum konkret durch die ursprünglichen Umstände eingeschränkt wurde. So wurde es bald domestiziert und als Genre in den Rahmen diskursiver Verfahren eingefügt, in denen es das Zeichen der handwerklichen Improvisation annahm, auch bei seinen Migrationen in andere Bereiche wie Bildhauerei, Musik, Szenografie, Literatur usw.
Ein eindeutiges Zeichen für die Domestizierung der Collage, für ihre Unfähigkeit, eine neue Situation zu totalisieren und kritisch und reflexiv zu dominieren, um ihren Wortschatz und ihr thematisches Universum zu erweitern, ist, dass in der Zeit nach ihrer Erfindung inmitten des Kubismus die Collage entstand Von einem fulminanten Vorkriegsfund wurde es zum Vorbild für Ölgemälde, die das Genre der Collage imitierten und gleichzeitig zeigten, dass sie der neuen historischen Situation offensichtlich nicht gewachsen waren. Tatsächlich war ein allgemeiner Bürgerkrieg der Klassen im Gange, der sich auf mehrere Länder ausdehnte, von denen einige, wie Deutschland, an den Rand revolutionärer Krisen standen. An die Stelle der Collage traten dann andere Operationen, die aus der Krise entstanden waren und ebenfalls von ephemerer kritischer Dauer waren, wie Dada-Praktiken und, noch nachhaltiger, die Fotomontage.
Kurz gesagt, obwohl die Theorie der Montage aus zwei auf den ersten Blick verwandten und benachbarten Arten (der Artikulation diskontinuierlicher diskursiver Fragmente) besteht, unterschied sie sich konkret von der Collage nicht ontologisch, sondern historisch, durch den politischen Kontext, in dem sie entstand, und durch die Qualität der damit verbundenen systemischen Zusammenhänge.
Auf diese Weise gelangte die Frage der Montage in Eisensteins Reflexion und Praxis – allerdings nicht nur bei ihm, sondern auch bei mehreren anderen russischen Filmemachern, wie z. B. Lew Kouletschow (1899–1970), Dsiga Vertow (1896–1954), Wsewolod Pudowkin (1893-1953) unter anderem – durch unterschiedliche Ausarbeitungsarten. Aus Gründen der Ökonomie und um den Kontrast, der durch die Praxis der Diskontinuität durch Montage und Collage erreicht wird, synthetisch hervorzuheben, werde ich mich hier nur auf die Diskussion der Montagetheorie konzentrieren, die mit dem Begriff des „intellektuellen Kinos“ verknüpft ist, d. h. als solchen wurde im Film entwickelt Oktober (1927-8).
Ein neues Kunstsystem
Wie entstanden die Vorstellungen von Montagetheorie und „intellektuellem Kino“? Der erste zu berücksichtigende Punkt ist die enge Verbindung zwischen Eisensteins Werken und dem Konstruktivismus – einer künstlerischen Bewegung, die in der ersten Hälfte des Jahres 1921 während des Bürgerkriegs entstand und über die Mayakovsky (1893-1930) erklärte: „Zum ersten Mal ein neuer Begriff in Die Domäne der Kunst – der Konstruktivismus – kam aus Russland und nicht aus Frankreich.“ [Vii]
Wie lässt sich der erste Grund für die Neuheit des Konstruktivismus zusammenfassen? Praxis und Theorie bildeten in einer solchen Bewegung ein untrennbares Ganzes, und dieses Ganze war wiederum untrennbar mit dem revolutionären Prozess verbunden. Diese Grundeigenschaft unterscheidet den Konstruktivismus von den künstlerischen Praktiken im Kapitalismus, die von der Arbeits- und Wissensteilung geprägt sind, sowie von den damit verbundenen Phantasmagorien: Spezialisierung, Abstraktion, Solipsismus und Autorenfetischismus usw.
Als kritische Praxis in den Künsten und reflexiv auf das Ganze ausgerichtet, historisch und materialistisch betrachtet, bildete der Konstruktivismus daher die Matrix eines neuen, betont interdisziplinären ästhetischen Systems. Es entsprach somit, wie Nikolay Tarabukin (1889-1956) zusammenfasste, der Folge des kritisch-reflexiven Entwicklungsprozesses der Produktivkräfte der modernen Kunst.[VIII]
Der Konstruktivismus organisierte eine neue Verbindung der Künste und schlug den Sturz und die Ersetzung des in der Mitte des XNUMX. Jahrhunderts entstandenen Bild- und Ästhetiksystems vor, das in enger Verbindung mit der Macht der florentinischen Finanzwelt stand, die mit dem Papsttum verbunden war.[Ix] Dieses System war metaphysischer Natur und wurde durch eine Kombination von Geometrie, Rhetorik und Elementen der neuplatonischen Philosophie – und hauptsächlich aus der Unterscheidung zwischen intellektueller Arbeit und manueller Arbeit – konstituiert. Auf der Grundlage einer „Staffeleimalerei“, die der individuellen Aneignung förderlich war, übersetzte ein solches System das Vorstellungsmodell, das in der sogenannten Renaissance – der Wiedergeburt vor allem der römischen Latifundien, die als Vorbild für die koloniale Expansion des Landes dienten – umgesetzt wurde Iberische Länder – monetarisierten und gründeten die Wirtschaft der europäischen Handelsmächte aus der Kombination von Merkantilismus, Hochfinanz, Kolonialismus und Sklaverei neu.
Oktober
Man kann also sagen, dass der Entstehung Eisensteins die Zerstörung des ästhetischen Feldes der Kontemplation und die Ausarbeitung der Prinzipien des materialistischen ästhetischen Bereichs vorausgingen. Auf biografischer Ebene war der 1898 geborene Eisenstein die späte Frucht, vielleicht die letzte, der Welle von Künstlern, die die künstlerische Revolution vorbereiteten und durchführten, die untrennbar mit der Oktoberrevolution verbunden war. Eisenstein war zwanzig Jahre jünger als Malewitsch (1878–1935), dreizehn Jahre jünger als Tatlin, acht Jahre jünger als El Lissitzky (1890–1941), sieben Jahre jünger als Rodtschenko (1891–1956), fünf Jahre jünger als Majakowski (1893–1930). Es reifte aufgrund der ihm vorausgehenden und involvierten Geschichte vorzeitig heran.
Die produktive Dynamik in einem solchen Ausmaß, die sich für den Autor selbst in anderen Perioden seines bewegten Daseins (teilweise erstickt unter der stalinistischen Tyrannei) nicht wiederholte, vollzog sich unter dem Einfluss der Oktoberrevolution noch in dieser Intensität und ging aus einem gesellschaftlichen Prozess hervor die sich der Kritik und Erfindung von Formen nicht widersetzte, sondern sie vielmehr energisch forderte, um den – leider kurzen – Prozess der Enteignung von Eigentum und Privilegien voranzutreiben.
Im Fertigstellungsjahr des Films Oktober1928, bereits mit der bürokratischen Konterrevolution konfrontiert, schloss sich Eisenstein mit anderen Künstlern einer Gruppe an, die sich ebenfalls Oktober nannte und sich aus Architekten, Fotografen und Malern, Grafikern und Literaten zusammensetzte.[X] Das Gründungsmanifest zielte auf die kritische Radikalisierung des Konstruktivismus und angesichts des Rückflusses des revolutionären Prozesses und plädierte dafür, „das Gewissen sowie die emotionale und willensmäßige Sphäre des Proletariats und der ihm folgenden arbeitenden Massen auf die wirksamste Weise zu organisieren“.[Xi]
Solche Worte spiegelten das Programm der „Entautomatisierung der Wahrnehmung (…) gegen die Routine des Lebens“ wider, das von Victor Chklovski (1893-1984), einem Denker der russischen formalistischen Strömung, vorgeschlagen wurde. Die gleiche Leitlinie der „Fremdheit“ bzw. „Entautomatisierung der Wahrnehmung“ wurde auch von der konstruktivistischen Architektur bei der Ausarbeitung von Projekten, unter anderem für Arbeiterclubs, angewandt.
Konflikttheorie
Als ich Mitglied der Oktobergruppe war und eine Probe für eine Konferenz in Deutschland vorbereitete,[Xii] Eisenstein entwickelte die Konzepte des „intellektuellen Kinos“ und der Montagetheorie. Beide bezogen sich ausdrücklich auf die Arbeit am Film. Oktober.
Der Aufsatz bekräftigte die Idee des Konflikts oder Kampfes als allgemeines Prinzip nicht nur aller künstlerischen Methoden, sondern auch aller ästhetischen und kognitiven Erfahrungen, ausgedrückt in Form von Zusammenstößen voneinander unabhängiger Fragmente. Obwohl hier nicht auf die internen Kämpfe der bolschewistischen Partei Bezug genommen wird, ist es nicht möglich, die Echos außer Acht zu lassen, die aus dem Text hervorgehen und den vom Filmemacher postulierten philosophischen Primat des Konflikts mit der Bekräftigung der eigentlichen Dialektik vermischen nicht nur der philosophischen Reflexion, sondern vor allem dem irreduziblen Konflikt sozialer Kämpfe innewohnend.[XIII]
Es scheint, dass Eisenstein später selbst, nachdem er sich dem durch den Stalinismus geschaffenen Kontext des Terrors ergeben hatte,[Xiv] Streichen Sie Markierungen aus Ihrem Text und legen Sie bestimmte Ideen beiseite. So wurde beispielsweise die Behauptung von Konflikt oder Kampf als allgemeines Prinzip nicht nur aller künstlerischen Methoden, sondern aller ästhetischen und kognitiven Erfahrungen, beschrieben als Zusammentreffen voneinander unabhängiger Fragmente, durch die Vorstellung einer „organischen Einheit“ ersetzt. , vorhanden im unvollendeten Buch von 1945-7, genannt Die nicht gleichgültige Natur.[Xv]
Die Begriffe „intellektuelles Kino“ und „Montage“ wurden daher an der Grenze zwischen zwei historischen Perioden verankert, da sie zwar zeitgleich mit dem Aufstieg der stalinistischen Tyrannei waren, aber so lange wie möglich Teil des Widerstands dagegen waren. So führte der ideologische Konflikt im künstlerischen Bereich dazu, dass die Gruppe Outubro im Manifest „Erklärung zur Nationalkultur“ von 1929 Nationalismus und „Russifizierung“ anprangerte und andererseits internationalistische Positionen bekräftigte Erneuerung des „Lebensstils“.[Xvi]
1931 veröffentlichte die Gruppe ein weiteres Manifest mit dem Titel „Der Kampf um Klassenpositionen im Bereich der Weltraumkünste“.[Xvii] Darin lehnte er die Verstaatlichung der „Gesellschaftsordnung“ ab und bekräftigte die Linien des Gründungsmanifests. Dabei richtete sich eine solche Anfrage, basierend auf dem Gedanken der sozialen Ordnung, an „Kollektive von Konsumenten, die Werke für bestimmte Zwecke bestellen und sich aktiv an der Gestaltung von Objekten beteiligen“. Doch 1932 ordnete das Zentralkomitee der Kommunistischen Partei, bereits vollständig vom Stalinismus übernommen, die Auflösung aller Kunstvereine an.
Macht der Avantgarde, Fragmentierung und Anarchie in den Künsten
In diesem tragischen historischen Kontext und um heute den historischen Verlauf des Aufstiegs und Niedergangs des politischen und philosophischen Konfliktbegriffs als reflexive Radikalisierung der Diskontinuität zu verstehen, ist es aufschlussreich, eine Parallele zwischen der Theorie der kinematografischen Montage – wie … – herzustellen ein Zusammenprall von Fragmenten – und bestimmte Überlegungen Trotzkis (1879-1940) zum historischen Prozess, ausgedrückt in einem Brief vom 17. Juni 1938 aus Coyoacán (Mexiko) an die Zeitschrift Partisanen-Rezension (Vereinigte Staaten) – Brief unter der Überschrift „L'art et la révolution“ (Lettre à la rédaction de Partisanen-Rezension)“ in der französischen Ausgabe von Literatur und Revolution (1934):
„Keine fortschrittliche Idee [sagte Trotzki in dem Brief] ist aus einer „Massenbasis“ hervorgegangen (…) Alle großen Bewegungen begannen als „Fragmente“ früherer Bewegungen. Das Christentum war einst ein „Fragment“ des Judentums. Protestantismus, ein Fragment des Katholizismus, also des entarteten Christentums. Die Marx-Engels-Gruppe entstand als Fragment der Hegelschen Linken. Die Kommunistische Internationale wurde (…) durch die Fragmente der internationalen Sozialdemokratie vorbereitet. Wenn solche Initiatoren in der Lage waren, sich eine Massenbasis zu schaffen, dann nur deshalb, weil sie keine Angst vor Isolation hatten. Sie wussten im Voraus, dass sich die Qualität ihrer Ideen in Quantität niederschlagen würde. (...) Es sind die kleinen Gruppen, die den künstlerischen Fortschritt ermöglicht haben. Als die vorherrschende künstlerische Strömung ihre kreativen Ressourcen erschöpfte, trennten sich ihre kreativen „Fragmente“ und wussten, wie man die Welt mit neuen Augen betrachtet (…)“.[Xviii]
Aus dieser Perspektive implizierte die Kraft des Fragments den Kampf und die Konfrontation von Ideen als permanente Strategien. Die gleiche Position vertrat Trotzki, der nun kritisch, wenn auch nicht explizit als solche, seine Positionen vor Oktober 1917 aufgriff (insbesondere in seiner Polemik gegen die „Futuristen“ und „Formalisten“, als er auf dem Gipfel der Bolschewisten war). Party),[Xix] im berühmten Manifest „Für eine unabhängige revolutionäre Kunst“ „Pour un art révolutionnaire indépendant“ (1938) – öffentlich mitunterzeichnet von Diego Rivera (1886-1957) und André Breton (1896-1966), aber geschrieben von Trotzki. Im Manifest heißt es, dass die Revolution im Rahmen der Produktivkräfte „ein sozialistisches Regime der zentralen Planung“ mit der Errichtung und Gewährleistung „eines anarchistischen Regimes der geistigen Freiheit“ verbinden sollte. Keine Autorität, keine Einschränkung, nicht die geringste Spur von Befehl.“[Xx]
In ähnlicher Weise basierte Trotzkis Idee der „permanenten Revolution“, die im direkten Gegensatz zur stalinistischen Idee des „Nationalsozialismus“ stand, auf der Bekräftigung des Protagonismus und der politischen Unabhängigkeit der Arbeiterklasse und wandte sich reflexartig einer totalisierenden Perspektive auf das ungleiche, aber kombinierte System zu der Weltwirtschaft.[xxi] Kurz gesagt, das Konzept der permanenten Revolution bekräftigte den Klassenkonflikt und die Unabhängigkeit der Arbeiterklasse als zentrale Struktur und Grundprinzip des revolutionären Prozesses.
Kinokonflikt
Kehren wir zu Eisenstein zurück, um zu beobachten, welchen spezifischen poetischen Nutzen der Filmemacher aus dem Prinzip der aufeinanderprallenden Fragmente oder des permanenten Gegensatzes zwischen diskontinuierlichen Teilen zog. Auf philosophischer Ebene umfasste seine konstruktive Haltung eine Kritik der damals in Frankreich populären vitalistischen Konzeptionen Bergsons sowie eine Kritik der Apologetik des Formlosen, die für den deutschen Expressionismus dieser Zeit typisch war – beide Positionen waren nicht-dialektisch abgeleitet aus Annahmen, die zwischen Vitalismus und Idealismus schwankten.
Damit unterschieden sich die Leitlinien des „intellektuellen Kinos“ von denen der deutsch-französischen Avantgarde, die die Idee eines rein visuellen Kinos im Sinne der „reinen Kunst“ und der formalistischen Doktrin der „reinen Visualität“ vorschlug Fiedler (1841-95) und andere. . Auch im Rahmen des revolutionären Russlands kollidierten die Leitlinien des „intellektuellen Kinos“, sei es mit bestimmten Positionen von Mitgliedern des neu links die laut Vertov das „Inszenierte“ dem „Nicht-Inszenierten“ gegenüberstellte,[xxii] aber sie kollidierten vor allem mit der vorherrschenden naturalistischen Doktrin innerhalb des Produktionsapparats.
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass es nicht darum ging, die Rolle des kinematografischen Erzählinstruments zu schwächen oder zu schwächen, sondern im Gegenteil zu festigen und zu fördern sowie die Spannung der Gegensätze zwischen dem kinematografischen Diskurs und dem Diskurs der Geschichteninterpretation zu beleben Das „intellektuelle Kino“ bildete sein dialektisches Erzählprinzip, stets genährt von einer historischen Synthese oder Totalisierung.
Analog in Bezug auf die Ökonomie des kinematografischen Prozesses Eisenstein, weil er sich (anders als die französische Avantgarde) nicht auf die berüchtigte ontologische Spezifität des kinematografischen Diskurses – also auf die Verdinglichung des filmischen Phänomens bzw. des Vermeintlichen – stützte Gesetze und Codes des neuen Mediums – es priorisierte weder die Frage der Zeit noch der Bewegung, beides illusorisch.
Das „intellektuelle Kino“ ging also nicht von der isolierten Wirkung des Bildes oder der minimalen Einheit der Aufnahme aus. Mit diesen Worten verwarf er jede Strategie, das Kino positiv zu machen, indem es sein vermeintliches Wesen oder die scheinbare Spezifität des Mediums im Vergleich zu anderen älteren Künsten entschuldigte. Aus diesem Blickwinkel ist die Zentralität des Montagetheorie. Anstatt in der Aufnahme zu liegen – deren Haupteffekt in der Illusion von Kontinuität besteht –, lagen die materiellen Grundlagen des „intellektuellen Kinos“ im Fotogramm und in der Montage.
Woraus bestand in diesem Schema der Rahmen? In der einfachsten mechanischen Form der Montage, die in der grundlegenden Materialbeziehung des Films enthalten ist und bei der die Diskontinuität zwischen einem Bild und dem nächsten für den kinematografischen Effekt verantwortlich ist.
Die Analyse dieses zentralen Effekts des kinematografischen Phänomens wurde somit in ein Konzept der Mobilität übersetzt, das auch als Nichtkongruenz von Konturen im Gedächtnis beschrieben wird, die „aus der Überlagerung – vom Kontrapunkt – zweier unterschiedlicher Immobilitäten“ erzeugt werden.[xxiii]
Kurz gesagt, Eisenstein bezeichnete den Konflikt der Unbeweglichkeiten, also den Kontrast zwischen einem Bild und einem anderen, als die materielle Grundlage des Kinos. So stellte er fest: „Das Geheimnis der Bewegungsdynamik im Gemälde liegt in der Konfrontation zwischen dem erhaltenen und dem entstehenden Gefühl.“ Der Konflikt.[xxiv]
Im gleichen Sinne wurde der Tiefeneindruck selbst diskontinuierlich als „eine Überlagerung zweier nicht identischer Dimensionen“ begriffen.[xxv] das heißt, in Begriffen, die sich stark von der Idee der Kontinuität unterscheiden, die aus Albertis Sicht als Kern des geometrischen und linearen Systems angesehen wird und seit der Renaissance hegemonial ist.
Andererseits präsentierte sich die Montage als eine reflexive Artikulation von Gegensätzen, die auf dem philosophischen Prinzip des Konflikts basierte, als eine reflexive Synthese, die aus dem eigentlichen Prinzip des filmischen Materials herausgelöst wurde und damit einem materialistischen Ausdruck entsprach, der dem Material seines Materials innewohnt eigene Reflexion, sei es nun die der aufsteigenden Materialien, von der Trägheit zur reflektierenden Aktivität.
Brücken von Petrograd
Em Oktober – ein Film, der mit der symbolträchtigen antitotemischen Sequenz des Königsmords beginnt, d Sprung von der Trägheit zur Aktion – entstand aus der Metapher der Bewegung von Brücken. Letztere und ihre Verbindung spielten im Erzählgefüge des Films eine entscheidende Rolle, nämlich: einerseits Repression, Kontaktabbruch, Brückenabbau; und andererseits die umgekehrte dialektische Bewegung: Verbundbrücken, freier Verkehr, Montage, Arbeitermacht, Arbeit - Revolution – in Bearbeitung.
Das ultimative Ziel der Theorie des „intellektuellen Kinos“ bestand darin, die Filmsprache in das Äquivalent direkter Gedanken- und Konzeptformen und diese wiederum als mentale Formen in Äquivalente von Kampfformen umzuwandeln.
Es lohnt sich zu betonen, dass in einem solchen Schema die Idee des Konflikts das Gegenteil des „Automatismus“ war – der charakteristisch für den „kleinbürgerlichen Geist“ war, wie Eisenstein sagte. Die Parallele zeigt, dass die Bürokratie bereits in der zweiten Hälfte der 20er Jahre zum Hauptfeind der Stunde geworden war. Das zeigt auch der Film Die Generallinie (1929) nach der Arbeiter-Bauern-Inspektion, die in das Büro eindrang. Dies erscheint szenisch charakterisiert als eine Höhle von Bürokraten, deren charakteristische Tätigkeiten – der Umgang mit überflüssigem Zubehör – eine Bedeutung annehmen, die der von Trägheits- und Automatismusverhältnissen gleichkommt.
Gerade um den Automatismus im Herzen der Bürokratie zu durchbrechen, bevorzugte Eisenstein den Schockeffekt zweier überlagerter Bilder in der Wahrnehmung des Betrachters. Provoziert durch das Aufeinanderprallen von Ideen, Diskursen und offengelegten Interessen, war es Aufgabe des Betrachters, die Konzeptbilder zu reflektieren, d. h. in sich selbst zu produzieren (obraz): der Funke (Funken); Funke, für den die Bilddarstellungen (isobrajénie) waren laut Albera nur das Essen, „der Treibstoff, der dazu bestimmt war, die anderen außerhalb des Kinos zu produzieren!“.[xxvi]
Die Rückkehr des Minotaurus
Im Laufe der folgenden Jahre hörte Eisenstein unter der harten stalinistischen Repression auf, sich mit der Vorstellung von Konflikten als Paradigma oder eidetischer Struktur zu beschäftigen, und sein letzter Film, der zweite Teil von Ivan der Schreckliche (1946) konzentrierte sich auf die Themen Abstammung und absolute Macht. Trotz der durch den Stalinismus auferlegten Grenzen gelang es dem Film jedoch, in Russland unter der Wiederherstellung des Absolutismus und der Ideologie der monolithischen Einheit den wahnsinnigen Diskurs des politisch-bürokratischen Monopols und die tyrannische und paranoide Atmosphäre des Machtapparats offenzulegen, mit dem indirekt verglichen wurde den Filmemacher zum Neozarismus. Das Werk wurde bis 1958, fünf Jahre nach Stalins Tod, zensiert.
Abschließend. Juan Antonio hatte mir, wie ich eingangs berichtete, den Auftrag gegeben, eine Geschichte der modernen Kunst im Lichte des Königsmords zu schreiben. Ich hoffe, dass ich Ihrer Forderung nachgekommen bin, indem ich den Höhepunkt der revolutionären Entwicklung der Produktivkräfte der modernen Kunst, verbunden mit der Oktoberrevolution, durch die konstruktivistisch-produktivistischen Mittel der Gesellschaftsordnung und die „Konflikttheorie“ als Grundlagen von Eisensteins Montage dargestellt habe Theorie, und diese ganze Reihe artikuliert sich mit der Bekräftigung des Klassenkampfes als allgemeines Prinzip und Kern des Begriffs der „permanenten Revolution“. Allerdings betreffen solche Ideen eine Zukunft, die in der Anfangsphase der Oktoberrevolution kaum skizziert wurde, bevor sie den Sowjets und Basisarbeiterorganisationen entzogen wurde und von der Konterrevolution erstickt wurde.
In dieser Schlussfolgerung kommen wir zum Thema der paranoiden Mythologie der absolutistischen Tyrannei. Tatsächlich hat uns die Kraft der Dinge oder unsere eigene aktuelle Situation dazu getrieben. Tatsächlich ist unser gegenwärtiges Problem, das durch den globalen konservativen Übergang nach 1968 eingeführt wurde, die Wiederherstellung des Absolutismus in Form des sogenannten „einen Gedankens“ oder das einer neuen Eskalation der Tyrannei, vorangetrieben durch die neoliberale Liquidation von Arbeitnehmerorganisationen und -institutionen. Demokratischer Staat.
So überraschend es für viele auch erscheinen mag, zu den Hinterlassenschaften der Organisationskultur des Stalinismus gehört auch die neue Unternehmerkultur des Neoliberalismus. Aber das ist eine andere Geschichte. Die Geschichte der Kunst ist ebenso wie die der gesellschaftlichen Formationen nicht linear und beinhaltet scheinbare Innovationen, die durch Rückschläge, Auslöschungen, Zerstörungen und Restaurierungen gekreuzt werden. Der historische Wendepunkt und das finstere Labyrinth, mit dem wir jetzt konfrontiert sind, sind auf diese Klage zurückzuführen, hauptsächlich in Ländern wie Spanien, Brasilien und Chile [in letzterem Fall vor den Aufständen (2019–20), die zur neuen verfassungsgebenden Versammlung (2021–22) führten )] zum Beispiel, in dem viele meinen, sie hätten den Totalitarismus als permanente Bedrohung hinter sich gelassen, ohne seinen projizierten Schatten zu bemerken – wie eine schussbereite Waffe im Safe.
*Luiz Renato Martins ist Professor und Berater für PPG in Wirtschaftsgeschichte (FFLCH-USP) und Bildende Kunst (ECA-USP). Autor, unter anderem von Die Verschwörung der modernen Kunst (Chicago, Haymarket/ hmbs).
Auszug aus dem letzten Auszug der Originalfassung (auf Portugiesisch) von Kap. 11, „Vom Mittagessen im Gras bis zu den Brücken von Petrograd (Notizen von einem Seminar in Madrid): Königsmord und die dialektische Geschichte der modernen Kunst“, aus dem Buch die Verschwörung de l'Art Moderne und andere Essais, Ausgabe und Einleitung von François Albera, Übersetzung von Baptiste Grasset, Paris, Editionen Amsterdam (2024, Erstsemester, proc. FAPESP 18/26469-9).
Um die anderen Artikel der Serie zu sehen, folgen Sie den Links:
Königsmord und moderne Kunst – I
Königsmord und moderne Kunst – II
Königsmord und moderne Kunst – III
Aufzeichnungen
[I] Sehen Kino Gazeta, 12.01.1926, zitiert in Kleiman, Levina, Schlachtschiff PotemkinP. 213, apud François ALBERA, Eisenstein et le Construtivisme Russe/ Stuttgart, Dramaturgie de la Forme, Lausanne, Sammlung Histoire et Théorie du Cinema/ Hrsg. L'Age d'Homme, 1990, S. 193-4 (im Folgenden ALBERA, an. cit. [Neunzehnhundert-Neunzig]); Neuveröffentlichung: Sesto San Giovanni, Editions Mimésis, 1990, S. 2019-301 (im Folgenden ALBERA, an. cit. [2019]); trans. de.: Eisenstein und der russische Konstruktivismus / Die Dramaturgie der Form in „Stuttgart“ (1929), übers. Eloísa A. Ribeiro, São Paulo, Sammlung Kino, Theater und Moderne/Cosac & Naify, 2002, S. 260 (im Folgenden ALBERA, trans. br.: an. cit. [2002]). „Das zentrale Exekutivkomitee, das für die Feier des Jahres 1905 verantwortlich war, die den Anlass für die Entstehung des Films gab, bestand aus Lunacharsky, Maliêvitch, Meyerhold, Pletniev und N. Agadzanova-Chutko (…).“ Vgl. F. ALBERA, an. cit. [1990], Nr. 45, auf S. 194; [2019], Nr. 49 bis S. 303; trans. de.: an. cit. [2002], N. 49, auf S. 267.
[Ii] « Das soziale Kommando (…) programmiert sein Gesamtwerk – es ist der „Inhalt“ – und dient der Rekonstruktion des „Lebensmodus“ und der Wahrnehmung ». Vgl. F. Albera, op. cit. [1990], S. 135; siehe auch zur „Sozialkommission“, S. 136-7; [2019], S. 204-5; trans. Br.: op. cit. [2002], S. 180-2.
[Iii] „Way of Life“-Themen – oder die sogenannte Debatte darum Perestroika Byta [Rekonstruktion der Lebensweise] als Modus einer Kulturrevolution, die gleichzeitig eine Veränderung der sozialen Beziehungen und insbesondere der Arbeitsbeziehungen mit sich brachte – gehörten spätestens seit der Gründung der Revolution zu den neuralgischen und heiklen Themen revolutionärer Debatten Proletkult (Bewegung der proletarischen Kultur) im Oktober 1917, sicherlich ab April 1918, als Lenins Anweisungen zur Übernahme des tayloristischen Arbeitssystems von der Zeitschrift offen angefochten wurden Die Kunst der Kommune (1918-1919), herausgegeben von der Moskauer Sektion des Proletkult. Seine Mitglieder – so genannt kom-fut (futuristische Kommunisten) – sie würden sich im März 1923 in der Zeitschrift wiedersehen Lef, dessen Chefredakteur und mehrere Mitarbeiter dem angehörten Die Kunst der Kommune. Siehe hierzu Gérard Conio, „De la construction de l'objet à la construction de la vie [Von der Konstruktion des Objekts zur Konstruktion des Lebens]“, in Le Construtivisme Russe, Band II, Der literarische Konstruktivismus. Textes theoriques – Manifeste – Dokumente, Cahiers des avantgardes/Lausanne, l'Âge d'Homme, 1987, S. 9. Tatsächlich war die Debatte über die Lebensweise als Konvergenzpunkt, ihrer Natur nach unbegrenzt und als eine Art Seismogramm fungierend, auch direkt damit verbunden – das ist der Standpunkt Eisberg –, zu einer engeren Debatte, die jedoch ein starkes seismisches Potenzial hat: die Debatte über die Privilegien, die innerhalb des Einparteienregimes erlangt wurden. Siehe hierzu den (lange Zeit geheim gehaltenen) Bericht von Jewgeni Preobraschenski (damals einer der drei Sekretäre der Parteiführung) vom Juli 1920 an das Zentralkomitee, in dem es hieß: „unter kommunistischen Kämpfern.“ Aus der Nachbarschaft wird der Ausdruck „aus dem Kreml“ mit Feindseligkeit und Verachtung ausgesprochen“, um mit einer abschließenden Empfehlung zu schließen: „(…) schnell alle notwendigen Maßnahmen zu ergreifen, um dem Zerfall in den Reihen unserer Partei entgegenzuwirken.“ (Quelle: RGASPI, Fonds 17, Inventar 86, Dossier 203, Seite 3, veröffentlicht als I. Preobrazhensky, „Die Frage der Privilegien des Apparats der Kommunistischen Partei der UdSSR/ unveröffentlichtes Dokument“ in Notizbücher der Arbeiterbewegung, , NEIN. 1, São Paulo, Verlag WMF Martins Fontes/ Sundermann, 2021, S. 107-17 (früher veröffentlicht in Les Cahiers du Mouvement Ouvrier, NEIN. 24, September-Okt 2004, Paris). Zu Lenins Richtlinien zu den Arbeitsbeziehungen siehe „Les tâches immédiates du pouvoir soviétique [Die unmittelbaren Aufgaben der Sowjetmacht]“ (Prawda, Nr. 83, 28. April 1918 und Ergänzung zu Iswestija VTsIK, Nr. 85). Zur Debatte über Arbeitsbeziehungen siehe in diesem Band das Kapitel „Vom Konstruktivismus zum Produktivismus nach Tarabúkin“ (LR MARTINS, „Anmerkung zum russischen Konstruktivismus“, Die Erde ist rund,19.11.2022, disponível em: < https://dpp.cce.myftpupload.com/nota-sobre-o-construtivismo-russo/>). Ainda pertencente ao grupo dirigente, mas logo na Oposição de Esquerda (em outubro de 1923), o comissário do Povo para o Exército e a Marinha, Trótski, também interveio com uma coletânea de textos nesse debate (tardiamente com relação a outros autores) em julho e setembro de 1923 (Les Questions du Mode de Vie [1923], übers. Joëlle Aubert-Yong, Einführung von Anatole Kopp. Paris, Union Générale d'Éditions, 10-18, 1976; Hrsg. Ins.: Léon TROTZKI, Lebensstilfragen/Die Ära des „kulturellen Militantismus“ und seine Aufgaben (1923), Vorwort Anatole Kopp, trans. A. Castro, Lissabon, Antidote, 1969).
[IV] "(...) Ein autonomes Verständnis dieses Befehls, der mit den Befehlen der Repräsentanten dieser Klasse in Widerspruch geraten kann„. Vgl. F. ALBERA, an. cit. [1990], S. 136, siehe auch zur „Gesellschaftsordnung“, S. 135-7; [2019], S. 205, siehe auch zur „Gesellschaftsordnung“, S. 206-7; trans. br.: [2002], S. 181, siehe auch, zur „Sozialkommission“, S. 180-2.
[V] Vgl. F. ALBERA, an. cit. [1990], S. 173; [2019], S. 260-1; trans. br.: [2002], S. 238.
[Vi] Vgl. F. ALBERA, an. cit. [1990], S. 174; [2019], S. 261-3; trans. br.: [2002], S. 239.
[Vii] "Für die Uraufführung war es ein Novum in der Domäne der Kunst – des Konstruktivismus – in Russland, nicht in Frankreich". Lefn. 1, 1923, apud F. ALBERA, an. cit., [1990], S. 118; [2019], S. 177; trans. br. : [2002], S. 165.
[VIII] Siehe Nikolaï TARABOUKINE, Le Dernier Tableau/ Du Chevalet a la Machine / Pour une Théorie de la Peinture/ Écrits sur l'Art et l'Histoire de l'Art à l'Époque du Constructivisme Russe, Präsentationen für Andrei B. Nakov, Traduction du russe von Michel Pétris und AB Nakov, Paris, Champ Libre, 1980.
[Ix] Siehe Wallace K. FERGUSON, Die Renaissance/ Ein Symposium/ 8.-10. Februar 1952, New York, The Metropolitan Museum of Art, 1953 (siehe maschinengeschriebene Kopie, nur in der Museumsbibliothek erhältlich); Allerdings gibt es vom selben Autor ein veröffentlichtes Werk (das ich nicht konsultieren konnte): Wallace K. FERGUSON, „The Interpretation of the Renaissance: Suggestions for a Synthesis“, in Karl H. DANNENFELDT (Hrsg.), Die Renaissance: Mittelalter oder Moderne?, Boston, DC Heath and Company, 1959, S. 101-109. Siehe auch Giovanni ARRIGHI, Das lange XNUMX. Jahrhundert / Geld, Macht und die Ursprünge unserer Zeit, übers. V. Ribeiro, rev. C. Benjamin, São Paulo, Unesp, 1996; Giovanni ARRIGHI, Das lange zwanzigste Jahrhundert: Geld, Macht und die Ursprünge unserer Zeit, London/New York, Rückseite, 1994.
[X] Neben Eisenstein waren unter anderem die Filmemacherin Esther Choub (1894–1959), der Künstler und Fotograf Aleksandr Rodtschenko und der mexikanische Maler Diego Rivera (1886–1957) beteiligt. Zur Oktobergruppe, den Erstunterzeichnern und dem Gründungsmanifest (1928) siehe F. ALBERA, an. cit., [1990], S. 140-8; [2019], S. 213-23; trans. br.: [2002], S. 186-94.
[Xi] apud F. Albera, an. cit., [1990], S. 141; [2019], S. 213-4; trans. br.: [2002], S. 191.
[Xii] Der in den Manuskripten betitelte Aufsatz „Stuttgart/ Die Dramaturgie der Form“ wurde für eine Konferenz verfasst, die im Rahmen der Ausstellung in Stuttgart stattfinden sollte Film und Foto (FIFO), das vom 18. Mai bis 7. Juli 1929 stattfand. Zu einer Konferenz, die nach dem 18. Mai stattfinden sollte, wurde Eisenstein von dem Maler El Lissitzky und seiner Frau Sophie Lissitzky-Küppers (1891-1978) eingeladen, die arbeitete im Namen der VOKS (Gesellschaft für kulturelle Beziehungen zwischen der UdSSR und dem Ausland) an der Organisation der Veranstaltung mit. Deutschland fungierte damals als Resonanzboden für die russische Debatte und nahm diese (im Allgemeinen) positiv auf. Ö Schlachtschiff Potemkin (1925) beispielsweise entstand in Deutschland, bevor es in ganz Europa und sogar in den Vereinigten Staaten verbreitet wurde. Aufgrund der Wiederaufnahme der Dreharbeiten konnte der Filmemacher jedoch nicht an der Konferenz teilnehmen Die Generallinie (1929), nach Stalins feindseligen Einschätzungen (1878-1953).
[XIII] Ein anschauliches Beispiel für Eisensteins tiefes politisches und persönliches Interesse an der dialektischen Dimension sozialer Kämpfe ist das erste Epigraph des Films Das Schlachtschiff Potemkin: „Der Geist der Meuterei erfasste das Land. In unzähligen Herzen vollzog sich ein gewaltiger und geheimnisvoller Prozess: Die Fesseln der Angst zerrissen, die einzelne Persönlichkeit, die kaum Zeit hatte, sich ihrer selbst bewusst zu werden, löste sich in der Masse auf, und die Masse selbst löste sich auf. in den revolutionären Schwung.“ . Dieser Satz, der aus Trotzkis Bericht von 1905 übernommen wurde und noch immer in einer 1928 von der Film Society (London) importierten Kopie enthalten ist, wurde laut Montagu möglicherweise 1930 durch Lenins Satz ersetzt, der auf einem beträchtlichen Teil der Kopien des Buches eingeprägt war Film, der heute existiert. Für das Zitat von Trotzki siehe 1905, Übersetzung Anya Bostock, Chicago, Haymarket Books, 2016, S. 167. Zur Episode, in der Trotzkis Satz im Epigraph durch einen von Lenin ersetzt wurde, siehe Ian CHRISTIE und Richard TAYLOR, Eisenstein Wiederentdeckt, London, Routledge, 1993, p. 215, apud Marcela Fleury, 1921: Das Jahr der Gegensätze, Masterarbeit unter orient. von LR Martins, PPGHE – FFLCH/ USP, 2022, S. 29-30. Ich danke dem Forscher für den Hinweis auf diese Passage.
[Xiv] Über die Erschießung mehrerer Freunde und enger Mitarbeiter Eisensteins – wie Wladimir Nilsen (1905–1938), Sergueï Trétiakov (1892–1939), Isaak Babel (1894–1940), Wsewolod Meyerhold (1874–1940), Léonid Nikitine (1896). - 1942) – und der Druck, der den Filmemacher zur Selbstkritik zwang, siehe Eric SCHMULEVITCH, Ein „Procès de Moscow“ im Kino/ Le Pré de Béjine d'Eisenstein, Paris, L'Harmattan, 2008, S. 50; (zu Eisensteins Brief der Selbstkritik, 16.04.1937), S. 68-70. Diese Selbstkritik wurde in der Zeitschrift veröffentlicht La Litterature Internationale, NEIN. 7, 1937, unter dem Titel „Les erreurs du Pre de Bejine".
[Xv] Sergueï EISENSTEIN, La Nicht-Gleichgültigkeit-Natur/1. Werke 2, übers. L. et J. Schnitzer, präf. von P. Bonitzer, Paris, 10. – UGE, 18.
[Xvi] Siehe F. Albera, an. cit., [1990], S. 141-2; siehe auch Anmerkung 38 oben; [2029], S.214; trans. br.: [2002], S. 187.
[Xvii] Siehe F. Albera, an. cit., [1990], S. 142; [2019], S. 214; trans. br.: [2002], S. 187.
[Xviii] « Eine progressive Idee entstand nicht aus einer „Massenbasis“. (…) Alle großen Bewegungen beginnen mit den „Trümmern“ der vorherigen Bewegungen. Der Christentum an Bord war ein „Schutt“ des Judentums. Der Protestantismus war ein „Trümmerstück“ des Katholizismus, d. h. er wurde von der verstorbenen Chrétienté zerstört. Die Gruppe von Marx-Engels entstand aus Trümmern der gauche hegélienne. „L'Internatinale Communiste“ wurde vorbereitet (…) von den Trümmern der internationalen Sozialdemokratie. Wenn diese Eingeweihten augenscheinlich fähig sind, eine Massenbasis zu schaffen, sind sie nur ein Teil davon, was sie nicht über die Isolation hinaus schaffen können. Es ist sinnvoll, die Qualität ihrer Ideen in Quantität umzuwandeln./ (...) Dies sind kleine Gruppen, die auf dem Weg zur Kunst sind. Die künstlerische Tendenz, die in der EU vorherrscht, ist eine Quelle von kreativen Ressourcen, die von den „Schmutz“-Schöpfern ein paar Jahre später in Betracht gezogen werden, wenn sie die Welt mit ihren Neuen betrachten (…) ». Der vom 17. Juni 1938 datierte und von Trostki in Coyoacán im mexikanischen Exil verfasste Brief ist im Anhang der französischen Ausgabe von L. TROTZKI enthalten. Literatur und Revolution, trans. P. Frank, C. Ligny, J.-J. Marie, Paris, 10. – UGE, 18, S. 1974-459.
[Xix] Vgl. Leo Trotzki [1922], „El Futurismo“, dans Literatur und Revolution, Vorbemerkung, Übersetzung und Anmerkungen von Alejandro Ariel González, Einleitung. von Rosana López Rodriguez und Eduardo Sartelli, Buenos Aires, Ediciones Razón y Revolución, 2015 [Hrsg. französisch. : Literatur und Revolution, Paris, 10., UGE, 18].
[Xx] « Ein sozialistisches Regime mit zentralem Plan ", kombiniert mit "Ein anarchistisches Regime der geistigen Freiheit. Aucune autorité, aucune contrainte, pas la mindere Spur des Befehls ». Vgl. André BRETON, Diego Rivera und Léon TROTSKY, „Pour un art révolutionnaire indépendant (Mexiko, 25. Juli 1938)“ in idem, S. 492-500. Zu Bretons Aussage, Trotzki als Autor zu nennen, siehe idem, S. 500.
[xxi] Siehe L. TROTZKI, „Ergebnisse und Aussichten“, idem Die permanente Revolution und ihre Ergebnisse und Prospects, mit Einführungen von Michael Löwy, London, Socialist Resistance, 2007, S. 15-100, und M. LÖWY, Die Politik der kombinierten und ungleichen Entwicklung: Die Theorie der permanenten Revolution (1981), Chicago, Haymarket, 2010. Auf Französisch gibt es die Ausgabe (nicht konsultiert): Léon TROTSKY, 1905 folgte Bilan et Perspectives, übers. Paul Bukauskas, Paris, Le Club Français de Livre, 1969, verfügbar unter: .
[xxii] Siehe Vv. AA., „Die (Gruppe) LEF und Kino“ (Stenogramm einer Debatte), im Magazin Marxistische Kritik, Nr. 40, trans. Maria L. Loureiro, Rev. Technik LR Martins, São Paulo, Fundação Editora Unesp, 2015, S. 91-119; Links und Film, Diskussionsnotizen (Auszüge), Vv.aa., in Screen V. 12, Nr. 4, S. 74-80, übersetzt, bearbeitet und eingeleitet. von R. Sherwood, 1971; Le LEF und das Kino, im Rückblick Dokumentarfilm, Nr. 22-23, 1er Quartal 2010, trans. F. Albera, 2010.
[xxiii] Vgl. F. ALBERA, an. cit., [1990] S. 76; [2019], S. 117; trans. br.: [2002], S. 93. Alberas Begriffe, die ich hier in gekürzter Form wiedergebe, lehnen sich eng an Eisensteins eigene Notizen für die oben erwähnte „Stuttgart …“-Konferenz an. Eisenstein bewahrte den Konferenztext auf, bezog sich mehrmals darauf als Teil eines Buches, das seine Schriften sammeln sollte, und überarbeitete ihn in der Folgezeit, zu der auch seine Reise in die Vereinigten Staaten und nach Mexiko gehörte. Der Text war verschiedenen Wechselfällen ausgesetzt und führte zwischen 1930 und 1932 zu mehreren Übersetzungen und Versionen, die unterschiedliche Bezeichnungen erhielten, und diente gleichzeitig zur Entstehung von Konferenzen und anderen Texten. Die erste Fassung fehlt, aber die zweite, im April 1929 in Moskau verfasste Version, wurde 1937 von Jay Leida, Eisensteins Assistent, in den Archiven des Museum of Modern Art in New York (MoMA) hinterlegt. Zum Vergleich der verschiedenen Versionen des Konferenztextes siehe idem [1990], S. 56; [2019], S. 50; trans. br.: [2002], S. 79.
[xxiv] Vgl. S. EISENSTEIN, „Stuttgart“, Blatt 7, apud F. ALBERA, an. cit., [1990] S. 67; [2019], S. 140; trans. br.: [2002], S. 86.
[xxv] Sehen idem, [1990], S. 67; [2019], S. 101; trans. br.: [2002], S. 86; 93.
[xxvi] "(...) Der Brennstoff soll innerhalb weniger Sekunden vor dem Kino produziert werden! ». Vgl. F. ALBERA, an. cit., [1990], S. 181; [2019], S. 272-3; trans. br.: [2002], S. 247.
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