Königsmord und moderne Kunst - I

Königsmord und moderne Kunst – I

19/03/2023

Plastische Kunst • Kolumnisten

von LUIZ RENATO MARTINS*

Der „Tod der Malerei“ mit poetischer und politischer Absicht (Auszug aus dem Buch La Conspiration de l'art moderne: une approche marxiste)**

Eine Herausforderung

Ich werde zunächst die Herausforderung annehmen, die mir ein lieber Freund, Juan Antonio Ramírez, vorgeschlagen hat und der mir empfohlen hat, mich mit der Verbindung zwischen moderner Kunst und Königsmord zu befassen. In Zeiten der Geschichtsverleugnung werde ich versuchen, auf die Intuition dieses Historikers zu reagieren.

Hat sich in der Geschichte der modernen Kunst etwas Ähnliches ereignet wie Königsmord in der politischen und gesellschaftlichen Geschichte? Der Aufbau der modernen Kunst erfolgte ausgehend von einem Bruch wie dem, der 1793 die Gründung der Revolutionsrepublik ratifizierte, mit dem doppelten Hinrichtungsritus des kapetischen Paares, als kollektiv reflektierter und bewusster Akt – der damals nicht nur als französisch wahrgenommen wurde , sondern als eine beispiellose und entscheidende Wende in der Weltgeschichte?

– „Schlagen Sie die Geschichte der modernen Kunst neu vor, ausgehend von der Idee des Königsmords…“ – während wir an der Theke etwas zu trinken bestellten, warf er es mir zu und sprach dabei zur Seite, als würde er eine beiläufige Bemerkung machen , vielleicht um Spaß zu haben, oder vielleicht sogar angesteckt von der undisziplinierten Hektik des mexikanischen Alltags (in dem sich Dinge abspielen und sich überschneiden) … Nachdem ich (wie ich später bemerkte) einen Text verschlungen hatte, den ich ihm unterwegs zum Lesen gegeben hatte Manets (1832-83) Schießszene mit Maximiliano, es war eine solche Herausforderung (die sich sofort in einem seiner Lacher entfaltete), dass mich Juan Antonio in einem schäbigen Straßencafé während einer Bushaltestelle auf der Reise von Oaxaca nach Mexiko-Stadt provozierte.

Dann kam er ein paar Mal auf das Thema zurück, aber mit einer solchen Eindringlichkeit im Tonfall, dass ich es am Ende mehr als nur mitbekam Eros oder Historikerinstinkt - und mehr noch als der Witz unter Freunden -, in der Tat, die Ethos eines spanischen Republikaners, der angesichts der Restauration und der Versöhnungsrhetorik unnachgiebig ist, die in Spanien seit den Moncloa-Abkommen im Oktober 1977 im Übergangspaket unter der Franco-Regierung dennoch als steinige Klauseln gelten.

Bekanntlich handelte es sich um Pakte, die später zum Paradigma für alle konservativen Übergänge in Lateinamerika wurden – im Lichte von Moncloa vorbereitet, um zu verhindern, dass die Menschen auf die Straßen strömen (wie es kurz zuvor in Portugal beim freudigen und populären Sturz des Salazar-Regimes geschehen war). im April 1974 und ein Phänomen, das der Francoismus mit aktiver Unterstützung der Vereinigten Staaten um jeden Preis zu vermeiden versuchte); Kurz gesagt, Pakte, die auf ihre Art ein frühes Experiment zur Durchsetzung des neoliberalen Totalitarismus im Weltmaßstab darstellten.

Die Herausforderung wurde zu einem Kompromiss und später leider auch zum gefühlvollen Erbe eines Freundes, der zu früh gegangen ist.[I]

Königsmord

Ich werde es wie ein Detektiv machen. Ich werde die mit Symbolik und der synthetischen Kraft einer fulminanten Handlung beladene Figur des Königsmords in andere, subtilere Fragestellungen übersetzen, um die Untersuchung Schritt für Schritt zu beginnen.

Ich sollte klarstellen, dass wir zwischen Juan Antonio und mir von Anfang an vereinbart haben, Königsmord in der Malerei nicht als Motiv, sondern als sprachlichen Vorgang oder symbolischen Akt zu betrachten. Daher wäre es bei einem Königsmord in Bezug auf die Malerei – wenn man letztere als eine königliche Form der Visualität oder ein größeres visuelles Paradigma versteht – eine Frage der erneuten Prüfung der Bedingungen und Umstände des sogenannten „Todes der Malerei“, schon gar nicht als natürliche Tatsache oder ein Verfallsdatum, sondern als ein Urteilsakt und das aus gutem grund mit poetischer und politischer Absicht.

Vom „ancien régime“ zum Königsmord: Probleme

Lassen Sie uns jedoch mit der Untersuchung fortfahren, deren Ziel je nach Herausforderung darin bestehen wird, die Zusammenhänge eines historischen Prozesses durch eine systematisierte kritische Erzählung zu rekonstruieren. Wann datiert der Einbruch von Heterogenität und Unversöhnlichkeit als Bilderlebnis? Seit wann ist der „göttliche Primat der Harmonie“ bzw. der klassischen metaphysischen Einheit als Prinzipien der künstlerischen Ordnung ausgestorben und hat stattdessen eine Art „Naturgesetz“ verschiedener Materialien etabliert? Unter welchen Umständen kam es zu dem plebejischen und materialistischen Einbruch, der zusätzlich zu den gewöhnlichen Materialien, die organisch mit der Arbeit und dem Leben der großen Mehrheit verbunden waren, alle möglichen vulgären Praktiken ohne jede Spur von Meisterschaft in die Malerei brachte? Seit wann wurde die Malerei den palastartigen Einfriedungen und der Abgeschiedenheit des Geistes entrissen und in die Erschütterungen und Zufälligkeiten von Städten und Großstädten versunken?

Mit anderen Worten, den Übergang zu skizzieren, der dazu führte, dass die Malerei sie negierte und überwand Antike RegierungIch werde versuchen, die Auflösung des göttlichen Rechtsregimes in der Malerei und ihre Umwandlung in ein Element eines neuen republikanischen Regimes, das dem angespannten und erbitterten Verlauf des Klassenkonflikts ausgesetzt ist, im Hinblick auf die Sphäre der Visualität und ihrer Geschichte zu verorten.

Das erste Problem lautet jedoch: Wie lassen sich solche eminent rechtspolitischen und aus der Reflexion der Sozialgeschichte hervorgehenden Vorstellungen in ästhetische Ideen übersetzen, ohne die Spezifität und Dynamik beider zu untergraben? Dies ist eine der Schwierigkeiten – und sicherlich nicht die kleinste –, die Juan Antonios Herausforderung mit sich bringt.

Demonstration

Beginnen wir die Untersuchung mit der historisch-materiellen Grundlage vor der rechtlichen und abstrakten. Beginnen wir damit, den Prozess der beschleunigten Modernisierung anhand der Erfahrung der Fragmentierung und Diskontinuität zu spezifizieren – oder des „Schocks“, wie Walter Benjamin (1892-1940) sagte und sich auf den allgemeinen Transformationsprozess bezog, der das Umfeld von Edgar Allan stark beeinflusste Poe (1809–49) und Charles Baudelaire (1821–67).[Ii] Wenden wir uns dann dem Maler zu, den Charles Baudelaire als „den Ersten in der Altersschwäche“ seiner Kunst bezeichnete:[Iii] Édouard Manet – der ebenfalls die Aufgabe hatte, das tabuisierte Thema des Königsmords in seinen Werken über die Hinrichtung Maximilianos wieder aufzugreifen, neu zu bewerten und zu aktualisieren, ein Thema, auf das er von Juli 1867 bis etwa Ende Januar 1869, als er es abschloss, fünfmal zurückkam die Leinwand, heute in Mannheim, und die dazugehörige Lithographie.[IV] Es sollte daher von vornherein festgehalten werden, dass Königsmord, Diskontinuität und Schock Erfahrungen mit unterschiedlichen Namen sind, die jedoch demselben historischen Ursprung entstammen.

Wenn wir jedoch schon vor den Leinwänden über Maximilianos Hinrichtung zugeben, dass die Artikulation diskontinuierlicher Elemente eine Grundvoraussetzung des Collage-Begriffs ist, und zwar als eine Syntax, die einer Beziehung zwischen im Wesentlichen heterogenen Elementen innewohnt (im Gegensatz zu einer natürlichen Hintergrundsyntax und einer organischen). und kontinuierlicher Geläufigkeit) können wir davon ausgehen, dass bereits so etwas wie eine Collage – oder ein schockbasiertes visuelles Erlebnis – präsentiert wird Le Déjeuner sur l'Herbe (Mittagessen im Gras, 1863, Öl auf Leinwand, 208 x 264 cm, Paris, Musée d'Orsay) von Éduard Manet.

Sein Thema, zwei bürgerliche und zwei weibliche Figuren in einem Wald, ist zwei traditionellen Werken entlehnt: einem Stich von Marcantonio Raimondi (ca. 1480-1534), Das Urteil von Paris (Il Giudizio di Paride, ca. 1515–16, Kupferstich, 29,2 x 43,6 cm, London, The British Museum), basierend auf einem heute verschollenen Werk gleichen Titels von Raffael (1483–1520); und das Country-Konzert (Das Country-Konzert, ca. 1510, Öl auf Leinwand, 118 x 138 cm, Paris, Musée du Louvre), von Tizian (ca. 1485/90-1576). Zu welchem Ende?

Tatsächlich bestand ihr Zweck, kurz gesagt, hauptsächlich darin, die positive Negativität deutlich zu machen, die dem kapitalistischen historischen Prozess innewohnt, der alles vor unseren Augen demontiert und transformiert. Auf diese Weise versuchte Manets Malerei mit Methode und Wiederholung die Rückkehr zu Figuren der Tradition zu bewirken, die der Maler mit philologischer Raffinesse ausgewählt hatte – gerade um die Unmöglichkeit einer solchen zu demonstrieren. Ein Des-Wiederbelebung Didaktisch war der Zweck einer solchen Erfahrung, Tochter auf seine Weise, wenn nicht Hegel, des Historismus (beachten Sie, dass Chenavard, Maler der vorherigen Generation, Gesprächspartner und Freund von Delacroix und Baudelaire, den historischen Prozess zu seinem großen Motiv gemacht hatte. im Gegensatz zu Édouard Manet –, in Chenavards Methode, die immer noch frei von philologischen und materialistischen Bedenken war, blieben die Formen, Grundlagen und Parameter seiner Malerei unerschütterlich neoklassizistisch).

Allerdings führte die kritische Operation von Édouard Manet das Problem nur ein, bevor sie es erschöpfte. Er forderte die Betrachter seiner Leinwände dazu auf, die Realität selbst im ständigen Wandel abzubilden, wie er bereits vor dem Maler Baudelaire – der bereits Materialist und Philologe des modernen Lebens war – bemerkt hatte, ohne natürlich das zu vergessen Kommunistisches Manifest (1848), Marx (1818–83) und Engels (1820–95).[V]

So ist die Behandlung von Materialien aus der Tradition in Mittagessen… erscheint in scharfem Kontrast zu den Harmoniewerten des Klassizismus Raffaels und dem chromatischen System von Tiziano und Giorgione (1476/8-1510) – denen es einst ebenfalls zugeschrieben wurde Das Country-Konzert. In diesem Sinne entwickeln sich auf Manets Leinwand mehrere Dissonanzen, wie zum Beispiel das Fehlen eines Übergangs zwischen Licht und Schatten zugunsten der Etablierung kontrastierender chromatischer Gegensätze – und von nun an und ohne weiteres denke ich, dass dies auch bei vielen anderen der Fall sein wird offensichtlich sein, ohne sie zu erwähnen, um besser auf die strategische und beispielhafte Frage nach dem absurden Inhalt der Szene einzugehen, der den angenehmen Handel mit den Renaissance-Musen der Renaissance verdrängt und ersetzt Konzert...

Im Gegensatz dazu im Dejeuner…, gelegen am Stadtrand von Paris während des II. Kaiserreichs, unterhalten sich neben einer Frau in leuchtender Nacktheit zwei Bürger in Anzügen prosaisch, als wären sie allein oder abwesend; Einer mit verlorenem Blick und umherwandern, ein anderer, der redet und an seinen Fingern zählt, als würde er etwas berechnen, im Hinblick auf ein Geschäft oder was auch immer. Im Hintergrund sieht man die zweite weibliche Figur halb geduckt und versunken, wie sie etwas vom Boden aufhebt und sich von den drei Figuren davor distanziert, was zwar die Absurdität der Szene noch verstärkt, aber auch unterschwellig die Zusammenhänge (atomisiert) hervorhebt ) jeder Figur mit der Zeit.

Sicherlich schien die Szene bei so vielen und so offensichtlichen Widersprüchen, anstatt etwas zu erzählen oder zu bezeichnen, den aktuellen gesunden Menschenverstand zu verspotten. Gleichzeitig führte er jedoch heimlich Elemente eines neuen Typs von Realismus ein, fragmentarisch und mit Schockeffekten, die Merkmale der gegenwärtigen Lebensweise hervorhoben. Tatsächlich und tatsächlich ist in beiden Wahrnehmungsregistern die Sprache des Dejeuner… war nicht zuletzt den Dioramen, Panoramen und anderen visuellen Spielen der damaligen Pariser Unterhaltungsindustrie zu verdanken.[Vi] Die visuellen Elemente und Teile des Gemäldes wurden so gestaltet, als wären sie für verschiedene Werke und Szenen bestimmt. Die Unverschämtheit der Operation klang wie ein Angriff auf die „hohe Malerei“ mit neoklassizistischem Geschmack, die in den Salons ausgestellt wurde. [Vii]

Klassenmittagessen

Trotz der Strategie der Provokation und über das Festival der Inkonsistenzen hinaus ist es auch möglich, durch Schlussfolgerungen und Synthesen die Bedeutung der Referenzen der Szene des zu ermitteln Dejeuner ... Für einen radikalen Republikaner mit vernichtendem Geist angesichts der bonapartistischen Restauration – die Marx bereits vor zehn Jahren als Farce einstufte –:[VIII] Obwohl die Szene an sich schon absurd ist, könnte sie durchaus etwas von der herrschenden politischen Situation heraufbeschwören. Die Leinwand würde in dieser Hinsicht als Parodie oder Karikatur fungieren, beispielsweise in Anlehnung an die Werke von Daumier (1808-79) – einem Autor, den Baudelaire schon in jungen Jahren sehr schätzte.[Ix] und wurde vom jungen Manet (Schüler des Dichterkritikers) als Vorbild genommen, trotz der Verzweiflung von Couture (1815-79), seinem Meister in der Kunst Metier.[X]

Aus dieser Perspektive könnte die nackte Frauenfigur, flankiert von den beiden gekleideten Bürgern – die jedoch mit den Schultern zucken und den Betrachter direkt anstarren – durchaus als Marianne (das bekannte allegorische Bild der französischen Republik) dienen, ein zentrales Thema , zum Beispiel im emblematischen Gemälde von Delacroix (1798-1863) – einem weiteren Meister der vorherigen Generation –, La Liberté Guidant le Peuple (1830, Öl auf Leinwand, 325 x 260 cm, Paris, Louvre), über die sogenannten „Glorreichen Tage“ der Revolution von 1830.[Xi]

Nur dass Marianne von Édouard Manet – eine Figur der Farce, um Marx zu zitieren – statt die Menschen zu führen, isoliert von der städtischen Umgebung erscheint und wie eine Art Beute, Trophäe oder Haustier im Gras verankert erscheint und das Picknick zweier wohl auf der Suche befindlicher Bürger schmückt eines idyllischen Zufluchtsorts vor den Gerüchten und dem Staub der großen Reformen in Paris, die Napoleon III. (1808-73) dem Baron Haussmann (1809-91) anordnete.

Marianne nackt und sprachlos

In dieser Hinsicht erscheint die Szene gerade als ironischer Kontrapunkt zu Delacroix‘ Gemälde, das im Nachgang zu den mythischen Reisen von 1830 die politische Vereinigung des Bürgertums mit dem Volk feierte. Manet hingegen, der 1832 geboren wurde und dreißig Jahre später malte, hatte sicherlich keine Möglichkeit, ähnliche Illusionen zu hegen. Tatsächlich häuften sich in seinem historischen Gedächtnis die vielen Ungerechtigkeiten der bürgerlichen Monarchie (charakterisiert durch Daumier), die Rolle der Bourgeoisie bei den Massakern vom Juni 1848 und schließlich ihre Billigung des Staatsstreichs vom 2. Dezember .ab 1851.

Daher könnte die Szene, in dieser anderen Tonart – im Gegensatz zu Delacroix‘ Leinwand – gesehen, durchaus dem Urteil eines Republikaners wie Édouard Manet entsprechen[Xii] würde es mit dem II. Reich tun – geboren aus der Staffel vom Dezember 1851.[XIII] Zusammenfassend lässt sich sagen, dass der Spannungsbogen zwischen Ironie und Allegorik auf die Situation des Staates und des politischen Lebens in Frankreich verweisen würde, das von der Bourgeoisie monopolisiert wird; und schließlich zu ihren undurchsichtigen Geschäften und zwielichtigen Allianzen auf Kosten des öffentlichen Interesses oder Marianne – jetzt ratlos und stumm, nackt und fast auf dem Rasen angeboten – in das genaue Gegenteil der strengen und tugendhaften Marianne mit klassischen Gesichtszügen verwandelt die Urjahre I und II, immer auf einem Podest oder erhöht als Botschafter der grundlegenden Wahrheiten der Nation. Im Gegensatz dazu ist Marianne auf dem Rasen, die Manet mit der Frische einer zeitgenössischen Pariserin präsentiert – anonym unter vielen anderen auf dem (weiblichen) Arbeitsmarkt und (männlichen) Vergnügungsmarkt –, ein Vorläufer der Begleiterin, die aus dem Seite von dort auf den Balkon Eine Bar aux Folies-Bergères (1881-2, Öl auf Leinwand, 96 x 130 cm, London, Courtauld Institute Galleries), blickt wortlos auf den illustren Kunden, der stattlich und mit Zylinder im Spiegel zu sehen ist.

Analog hätte die weibliche Figur im Hintergrund, die damit beschäftigt war, etwas vom Boden aufzuheben, durchaus herauskommen können – wären da nicht die Kleidungsstücke gewesen, die parodistisch an das modische neoklassizistische Reliquiar erinnern. Kitsch Empire – von einer Leinwand wie Des Glaneuses (Die Sammler, 1857, Öl auf Leinwand, 83,5 x 110 cm, Paris, Musée d'Orsay), von Millet (1814-75) (ein weiterer herausragender Autor und Bezugspunkt der vorherigen Bildgeneration, allerdings nicht für die urbane Perspektive und Manets Kosmopolitismus) . In Anbetracht der erklärten Verbindung zwischen Millets Gemälde und dem Bauernleben in Frankreich würde das Frauenbildnis im Hintergrund aus einer anderen Klassenallegorie bestehen – hier der der Bauern; Diese waren in gewisser Weise eine passive Grundlage für die Politik des II. Kaiserreichs, wurden aber gleichzeitig vom Fokus des Großkapitals ausgeschlossen, beginnend mit den Megareformen in Paris.

Abschließend – und all dies berücksichtigend – hätte der Betrachter des Salons von 1863 dann eine satirische Szene im Stil jener Karikaturen von Daumier vor Augen – allerdings umgesetzt in die Malerei – und zugleich eine in der Vielfältigkeit Verweise auf die Meister der Vorgängergeneration, die zu diesem Zeitpunkt noch aktiv waren. Tatsache ist, dass die Leinwand viele erzürnte – indem sie „blanke Drähte“ verband, wie man nach dem Aufkommen der elektrischen Leitungen sagen würde – und in diesem Sinne kann sie durchaus als Beispiel für die noch immer königliche Ordnung der Malerei angesehen werden. von dem, was Oehler „antibürgerliche Ästhetik“ nannte.[Xiv]

Abschließend kann man einräumen, dass eine solche Hypothese grundsätzlich vernünftig erscheint. Aber das ist hier nicht das Entscheidende. Viel mehr als die Dimension der punktuellen Bedeutung einer Leinwand geht es darum, basierend auf der von Juan Antonio vorgeschlagenen Herausforderung – einer systematischen narrativen Neuordnung des historischen Prozesses der modernen Kunst – ein damit verbundenes, umfassendes Produktionsprinzip zu etablieren in gewisser Weise zum Königsmord. Basierend auf diesem Prinzip ist ein Übergang von „ancien régime„der Malerei, basierend auf der bildnerischen Einheit der Elemente bzw. dem „göttlichen“ Prinzip der Harmonie des Werkes, hin zu einer neuen Sphäre der Visualität, diesmal nach „republikanischen Prämissen“ strebend – natürlich zu erreichen auf die Herausforderung von Juan Antonio, eine Brücke oder eine plausible Äquivalenz zwischen der juristisch-politischen Sphäre und der Ästhetik herzustellen, die in der Tradition des seit Kant (1724-1804) dargestellten Idealismus derzeit als „autonom“ gilt.[Xv]

* Luiz Renato Martins Er ist Professor und Berater für PPG in Wirtschaftsgeschichte (FFLCH-USP) und Bildende Kunst (ECA-USP). Er ist unter anderem Autor von Die Verschwörung der modernen Kunst (Haymarket/ HMBS).

**Auszug aus dem Eröffnungsteil der Originalfassung (auf Portugiesisch) von Kap. 11, „Vom Mittagessen im Gras bis zu den Brücken von Petrograd (Notizen von einem Seminar in Madrid): Königsmord und die dialektische Geschichte der modernen Kunst“, aus dem Buch Die Verschwörung der modernen Kunst: ein marxistischer Ansatz, Ausgabe und Einführung von François Albera, Übersetzung von Baptiste Grasset, Paris, Editionen Amsterdam (2024, Erstsemester, proc. FAPESP 18/26469-9).

Aufzeichnungen

[I] Juan Antonio Ramírez schlug die Herausforderung im Oktober 2007 vor und beteiligte sich an der ersten Phase, die darin bestand, die Auftragsarbeit in einigen Sitzungen vom 5. bis 21. Januar 2009 auf seinem Graduiertenseminar an der Universidad Autónoma de Madrid vorzustellen. Nach dem Seminar Juan Antonio schlug vor, die Notizen zur Rede mit anderen Aufsätzen von mir zu kombinieren und in einem Band der Sammlung „Biblioteca azul“ zu veröffentlichen, die er für Siruela Editions (Madrid) leitete. Im September starb Juan Antonio plötzlich.

[Ii] „Der Schock als vorherrschende Form der Empfindung wird durch den objektivierten und kapitalistischen Arbeitsprozess akzentuiert. Die Diskontinuität der Schockmomente findet ihre Ursache in der Diskontinuität der automatisch gewordenen Arbeit, die die traditionelle Erfahrung, die der handwerklichen Arbeit zugrunde lag, nicht mehr zulässt. Dem Schock, den die Person, die in der Menge geht, erlebt, entspricht ein beispielloses Erlebnis: das des Arbeiters vor der Maschine“ (Die Schokolade, die vor allem die Sensation überwiegt, wird durch den objektivierten und kapitalistischen Prozess betont. Die Unterbrechung der Schokoladenmomente wurde durch die Unterbrechung einer automatischen Arbeit verursacht, und das traditionelle Erlebnis, das ich mir der handwerklichen Arbeit anvertraue, ist groß. Au choc éprouvé par celui qui flâne dans la foule entspricht einem beispiellosen Erlebnis: celle de l'ouvrier devant la machine) ». Vgl. Walter BENJAMIN, „À propos de quelques Motive Baudelariens“, in idem, Französische Texte, Einleitung und Hinweise von Jean-Maurice Monnoyer, Paris, Gallimard/Folio Essais, 2003, S. 317. Der obige Auszug ist Teil der Zusammenfassung, die dem Text beigefügt war Über einige Motive bei Baudelaire, herausgegeben von der Zeitschrift Zeitschrift für Sozialforschung (Nr. VIII, 1939/1940, S. 50-89), apud J.-M, in W. BENJAMIN, op.cit., S. 302.

[Iii] "(...) Sie sind nur der Erste, der den Verfall Ihrer Kunst erfährt (...Sie wissen nicht, dass Sie im Rahmen der Vernachlässigung Ihrer Kunst führend sind )“ (im Original kursiv). Vgl. Charles BAUDELAIRE, „165. An Édouard Manet/ [Bruxelles] Jeudi 11. Mai 1865“, in idem, Korrespondenz, Auswahl und Präsentation von Claude Pichois und Jérôme Thélot, Paris, Gallimard, 2009, S. 339-41.

[IV] Die Ausgabe vom 7. Februar 1869 von La Chronique des Arts et de la Curiosité: Ergänzung zur Gazette des Beaux-arts, aus Paris, berichtete, dass die Leinwand, jetzt in Mannheim, gerade fertiggestellt worden sei und laut Zeitung „ausgezeichnet“ sei. Diese Neuigkeiten von chronisch stellte eine Suite der ironischen Notiz von Emile Zola, einem Freund von Manet, dar, veröffentlicht in Die Tribune (Paris, 04.02.1869) über die zensierte Lithographie. Diese Lithographie – mit der gleichen kompositorischen Struktur wie die Leinwand – wurde sicherlich parallel zur Leinwand erstellt. Das Ausstellungsverbot der Leinwand, das in einem Brief – möglicherweise vom Innenministerium an Manet – verkündet wurde, wurde im selben Dokument begleitet wie das Verbot, Lithographien zu drucken, deren Matrix sich bereits in den Händen des Druckers Lemercier befand. Für Abschriften von Manets persönlicher Notiz an Zola vom 31. Januar über Zensur sowie spätere journalistische Texte siehe Juliet WILSON-BAREAU (Hrsg.), „Dokumente im Zusammenhang mit der ‚Maximilian-Affäre‘“, in Françoise CACHIN, Charles S. MOFFET , J. WILSON-BAREAU, Manet 1832-1883, Katalog der Ausstellungen (Galeries Nationales du Grand Palais, Paris, 22. Apr. – 08. Aug. 1983; The Metropolitan Museum, New York, 10. Sept. – 27. Nov. 1983), New York, The Metropolitan Museum/ Abrams, 1983 , S. 531-32. Weitere Einzelheiten zu Manets Gemäldeserie über Maximilians Hinrichtung finden Sie in Juliet Wilson-Bareau „Manet und die Hinrichtung Maximilians“, idem, Manet: Die Hinrichtung Maximilians/ Gemälde, Politik und Zensur, London, National Gallery Publications, 1992, S. 35-85. Siehe auch John ELDERFIELD, Manet und die Hinrichtung Maximilians, Katze. Aus der gleichnamigen Ausstellung (MoMA, N. York, 5. Nov. 2006 – 29. Jan. 2007), New York, 2006, S. 116. Zur zentralen Bedeutung der Werkreihe über die Hinrichtung Maximilians im Gesamtwerk Manets siehe „Rückkehr vom Königsmord“ in diesem Band.

[V] „Die Bourgeoisie kann nicht existieren, ohne die Produktionsinstrumente und damit die Produktionsverhältnisse und mit ihnen alle Verhältnisse der Gesellschaft ständig zu revolutionieren (Die Bourgeoisie kann nicht existieren, ohne die Produktionsmittel und damit die Produktionsverhältnisse und mit ihnen die gesamten Verhältnisse der Gesellschaft ständig zu revolutionieren).“ Vgl. Karl Marx und Friedrich ENGELS, Das Kommunistische Manifest, übers. Patrícia MS de Assis, Rezension von André Carone, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1998, S. 13; K. Marx und F. ENGELS, Das Kommunistische Manifest, herausgegeben von Phil Gasper, Chicago, Haymarket, S. 44.

[Vi] Siehe Susan BUCK-MORSS, Die Dialektik des Sehens/ Walter Benjamin und das Arcades-Projekt, Cambridge (MA), The MIT Press, 1991; S. BUCK-MORSS, Dialektik des Blicks: Walter Benjamin und die Projekte der Passagen, übers. Ana Luiza Andrade, Rev. Techniker David Lopes da Silva, Belo Horizonte/Chapecó (SC), Ed. UFMG/ Ed. Argos University, 2002. Siehe auch Jonathan CRARY, Techniken des Beobachters / Über Vision und Moderne im XNUMX. Jahrhundert, Cambridge (MA), October Book/MIT Press, 1998; trans. de.: Beobachtertechniken / Vision und Moderne im XNUMX. Jahrhundert, übers. Verrah Chamma, Rio de Janeiro, Kontrapunkt, 2012.

[Vii] Zu denen, die sich damals über die Ironie von Manets Leinwand ärgerten, gehörte auch Kaiser Napoleon III. (1808-73) selbst – dieser war ein Bewunderer eines anderen Malers, Alexandre Cabanel (1823-89), der die Standards respektierte und dessen Geburt der Venus (Die Naissance der Venus, 1863, Öl auf Leinwand, 130 x 225 cm, Paris, Musée d'Orsay) triumphierte in diesem Jahr im Salon und gewann den Erwerbspreis des Kaisers. Siehe Michael WILSON, „Le Déjeuner sur l'Herbe“ in idem, Manet bei der Arbeit, Katze. Manet bei der Arbeit (London, The National Gallery, 10. August – 9. Oktober 1983, Ausst. von M. Wilson), London, The National Gallery, 1983, S. 22.

[VIII] Siehe K. MARX, Der 18. Brumaire von Louis Bonaparte, in idem, Der 18. Brumaire und Briefe an Kugelmann, übers. von Leandro Konder und Renato Guimarães, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 5. Auflage, 1986; K. MARX, „The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte“ in Mark Cowling und James Martin (herausgegeben von), Marx‘ „Achtzehnter Brumaire“/ (Post)moderne Interpretationen, übers. von Terrell Carver, London, Pluto Press, 2002, S. 19-109.

[Ix] Siehe zum Beispiel C. BAUDELAIRE, „Quelques caricaturistes français“, idem, Gesamtwerke, tabellarischer Text, Präsentation und Anmerkung von C. Pichois, Paris, Pléiade/Gallimard, 2002, Bd. II, S. 544-63.

[X] Laut Cachin war „Manets Unverschämtheit in Coutures Atelier (dessen Manet Schüler war) sprichwörtlich“ und der Meister – der einmal zu diesem Thema sagte: „Er wird immer unverbesserlich sein, was schade ist, weil er Talent hat“ – er würde es tun haben einmal zu ihm gesagt, angesichts Manets Beharren auf der Darstellung von Typen seiner Zeit zum Nachteil neoklassischer Modelle: „Mein armer junger Mann, du wirst nie mehr sein als der Daumier deiner Zeit.“ apud Françoise CACHIN, Manet, übers. Emily Read, New York, Konecky & Konecky, 1991, S. 12. Neben der von Couture abgelehnten Angleichung der Jugend an Daumier übernahm Manet die Mittel des Karikaturisten auf der Leinwand: Während die zeitgenössische Kleidung der männlichen Figuren die Szene auf den neuesten Stand brachte, wurden die weiblichen Figuren, beide nach neoklassizistischen Klischees charakterisiert und Ironischerweise ironisierte er den Anachronismus des vorherrschenden Geschmacks und beendete die Konjunktion in einer Parodie. Was Manets Beziehung zu Daumier betrifft, hebt Fried die expliziten Verbindungen zwischen zwei von Manets Werken hervor: Der tote Stierkämpfer (1864, Öl auf Leinwand, 75,9 x 153,3 cm, Washington DC, National Gallery of Art) und Lithographie Bürgerkrieg (1871, Litho, 39,7 x 50,8 cm, Imp. Lemercier et Cie, London, The British Museum), mit der emblematischen Lithographie von Daumier, Rue Transnonain (1834), über das Massaker an Menschen durch die Truppen des Luís-Felipe-Regimes, das am 15. April 1834 stattfand. Siehe Michael FRIED, Manets Modernismus oder Das Gesicht der Malerei in den 1860er Jahren, Chicago und London, The University of Chicago Press, 1996, Nr. 165, S. 495-6.

[Xi] Siehe Dolf OEHLER, „Freiheit, Liebling Freiheit/ Männliche Fantasien über die Freiheit“, Übersetzung von JB Ferreira in D. OEHLER, Vulkanische Gebiete, übersetzt von S. Titan Jr., M. Suzuki, L. Repa, JB Ferreira, São Paulo, Cosac & Naify, 2004, S. 195-216. (Originalausgabe nicht herangezogen: Dolf OEHLER, „Liberté, Liberté chérie. Männerphantasien über die Freiheit. Zur Problematik der erotischen Freiheitsallegorie“, in Peter von Becker (Hrsg.), Georg Büchner – Dantons Tod. Die Trauerarbeit im Schönen. Ein Theater-Lesebuch (Frankfurt, Syndikat Verlag, 1980), S. 91-105.

[Xii] Schon in jungen Jahren zeigte Manet Misstrauen und politische Feindseligkeit gegenüber Louis Napoleon, dem damaligen Präsidenten der Republik, der vor vier Monaten (10.12.1848) gewählt wurde. So schrieb er im Alter von siebzehn Jahren aus Rio de Janeiro in einem Brief vom 22.03.1849. März XNUMX an seinen Vater: „…versuchen Sie, uns eine gute Republik für unsere Rückkehr zu retten, denn ich fürchte, dass L. Napoleón es ist.“ nicht sehr republikanisch“. Vgl. Édouard MANET, Lettres du Siège de Paris/ Précédées des Lettres du Voyage à Rio de Janeiro, intr. d'Arnauld Le Brusq, Éditions de l'Amateur, 1996, S. 35. Siehe auch M. FRIED, an. cit., NEIN. 235, S. 506. Zur Intensität von Manets Beziehung zum republikanischen Historiker Jules Michelet (1798-1874), einem Freund seiner Eltern, vgl idem, S. 130-1, 142. Für Fried „spielte Manets persönlicher Republikanismus eine aktive Rolle in seiner Kunst.“ Vgl. Gleich, Seite 404.

[XIII] Für den aktuellen Beobachter, Der 18. Brumaire, von Marx stellt – obwohl es sich speziell auf die Zeit vor dem II. Kaiserreich bezieht – einen unverzichtbaren Beobachtungspunkt dar, um den Sarkasmus wirklich zu verstehen, den die Dinge des II. Kaiserreichs bei radikalen Republikanern hervorriefen. Es ist jedoch unwahrscheinlich, dass der junge Manet zu diesem Zeitpunkt Zugang zu dem Text hatte. Die aktuelle Quelle für Satiren, die für die Zweite Republik und das Zweite Kaiserreich gleichermaßen gültig waren, waren im Wesentlichen die von Daumier in Terrakotta gezeichneten und modellierten Karikaturen, die größtenteils ebenfalls aus der Vorperiode vor 1851 stammten. In diesem Sinne entlehnt die zersetzende Kraft des Marxschen Textes über den für ihn charakteristischen ironischen Elan hinaus Verfahren aus Daumiers Karikaturen und überträgt sie in die Schrift. Auch ohne Marx hatte Manet genug Nahrung, um sich über die Mittel und Wege des Zweiten Kaiserreichs lustig zu machen.

[Xiv] Zum Begriff der „antibürgerlichen Ästhetik“ siehe D. OEHLER, Le Spleen Contre l'Oubli/ Juni 1848/ Baudelaire, Flaubert, Heine, Herzen, trans. Guy Petitdemange, Paris, Éditions Payot, 1996, S. 8-9 und 15-22. Zur Entwicklung des Begriffs in einer früheren Studie siehe idem, Pariser Bilder (1830-1848): Antibürgerliche Ästhetik bei Baudelaire, Daumier und Heine, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1979 (nicht herangezogen). Pariser Gemälde (1830-1848): Antibürgerliche Ästhetik bei Baudelaire, Daumier und Heine, Übersetzung von JM Macedo und S. Titan Jr., São Paulo, Companhia das Letras, 1997.

[Xv] Zu Baudelaires Diskussion des Themas siehe LR MARTINS, „The Conspiracy of Modern Art“, idem, Revolutionen: Poesie des Unvollendeten 1789-1842, Bd. 1, Vorwort François Albera, São Paulo, Idéias Baratas/Sundermann (unterstützt von FAPESP), 2014, S. 27-44.

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