von LUCAS PEREIRA DA PAZ BEZERRA*
Engagiertes Kino muss in der Lage sein, zentrale Punkte hervorzuheben, die die Grundlagen sozialer Beziehungen und Arbeitsbeziehungen im Kapitalismus strukturieren
Die Verfassung des brasilianischen Kinos ist eng mit der wirtschaftlichen und sozialen Entwicklung des Landes in den letzten 100 Jahren verknüpft, ganz zu schweigen von der Ausweitung von Sektoren, die als wesentlicher Bestandteil der Schaffung einer nationalen Identität behandelt wurden. Eine ungleiche und kombinierte Entwicklung wie unsere, die auf konservativen Modernisierungen im wirtschaftlichen Bereich beruhte und durch die Aufrechterhaltung der bürgerlichen Autokratie im politischen Bereich vorangetrieben wurde, führte dazu, dass sich das brasilianische Kino in seiner Geschichte mit den kollektivsten und dynamischsten Themen auseinandersetzte.
Während in den 10er Jahren des 50. Jahrhunderts bis zur Mitte der 1960er Jahre das Kino auf kontemplative Weise mit brasilianischen Themen im Zusammenhang mit Kunst, Literatur und Gesellschaft in Verbindung gebracht wurde und ausländische Techniken des Filmemachens aufnahm, bildeten wir in den 22er Jahren eine Gruppe von jungen Filmemachern, begleitet von einigen erfahreneren Filmschaffenden mit ausgeprägtem anthropophagischem Gespür, kann man mit Fug und Recht sagen, dass diese Generation eine Kontinuität mit der Modern Art Week of XNUMX aufweist.
Verbunden mit einem landesweit populären Projekt, das zu dieser Zeit in allen künstlerischen Segmenten an der Spitze des linken Feldes stand, so dass das Kino die Möglichkeit bot, vor dem Volk die Wünsche einer politischen Avantgarde zu verwirklichen, die mit der Kommunistischen Partei Brasiliens (PCB) verbunden war ), dass ansonsten vieles durch äußere Ereignisse, die Kubanische Revolution (1959), die Befreiungskriege und den antikolonialen Kampf, den Konflikt in Vietnam und die Entwicklung des Sozialismus in China, also politisch-ideologische Elemente, erklärt wird ermöglichte die Organisation und Anwendung einer revolutionären Strategie, die auch der alten Kolonialstruktur und dem brasilianischen Ausbeutungssystem ein Ende setzen würde, Bewegungen, die kurz gesagt die brasilianische Revolution verkörperten.
Die Gründung des Centro Popular de Cultura (CPC) im Jahr 1962, verbunden mit der UNE, beeinflusste neben der großen künstlerischen Bewegung, die sich für das von João Goulart vorgeschlagene grundlegende Reformprojekt begeisterte, eine Reihe von Filmkreationen, die dieses Gefühl mehr als nur zum Ausdruck brachten , war Teil des politisch-kulturellen Schmelztiegels, der sich in Brasilien etabliert hatte, in einem Land großer Ungleichheit mit einer hohen Analphabetenrate, konnte das Kino das Tor zur Sensibilisierung der Menschen sein, ebenso wie die Verwendung von Bildern dazu gehörte der Strategie der Sowjetmacht im revolutionären Prozess.
Die Einführung der wichtigsten von der Avantgarde vertretenen Ideale, die vor allem auf der national-populären Strategie basierte, die die Aktion der wichtigsten linken Partei PCB leitete, hatte als Prinzip ein Bündnis mit Teilen der nationalen Bourgeoisie in der Region Kampf gegen den Imperialismus und die feudalen Überreste, die das brasilianische Volk verwüstet haben, um zur Stabilisierung eines unabhängigen nationalen Kapitalismus voranzuschreiten und den Grundstein für ein starkes Proletariat zu legen, das in der Lage wäre, die sozialistische Strategie umzusetzen. Dieser politische Plan war Teil eines inszenierten Modells, das das fortschrittliche Denken in dieser Zeit leitete und durch eine „aufgeklärte Avantgarde“, die bereit war, diese von der Geschichte gestellten Ziele zu verwirklichen, direkte Aktionen in die Gesellschaft brachte.
Filme wie Barravento (1962), Gott und der Teufel im Land der Sonne (1964) von Glauber Rocha, Die Gewehre (1964) von Ruy Guerra, Lives Dürren (1963) von Nelson Pereira dos Santos, zusätzlich zu den Produktionen, die er bereits in den 1950er Jahren gemacht hatte und die gewissermaßen den Ausgangspunkt des modernen brasilianischen Kinos bilden[I] und der CPC-nahe „Newcomer“ Leon Hirszman als sein Film Steinbruch von São Diogo (1962). Viele weitere Produktionen entstanden nicht nur im Kino, sondern auch in der Literatur, bildenden Kunst, Architektur und Musik, also u. a Gesinnung was zur Bedingung eines vermeintlichen Weges zu Strukturveränderungen führte, der mit den historisch archaischen Formen unserer Gesellschafts- und Wirtschaftsformation brach.
Cinema Novo sowie künstlerische Ausdrucksformen aus anderen Bereichen haben es dem Autor ermöglicht, Kunst zu etwas mehr als Persönlichem zu machen und der kollektiven Dynamik der Gesellschaft eine Stimme zu geben, den Menschen, die in der brasilianischen Geschichte immer am Rande politischer Entscheidungsprozesse standen und auf die zugleich nachvollziehbaren Möglichkeiten einer Überwindung, die auch mit bestimmten kulturellen Praktiken und Mythen brach und bei den Volksschichten in einen Zustand der Passivität und Resignation gegenüber dem Beherrscher mündete.
Einerseits bestand die Vorstellung, dass bestimmte typisch nationale Praktiken Formen der Entfremdung seien; Auf der anderen Seite gab es den Eifer für dieselben kulturellen Praktiken, der aus der direkten Erfahrung dieser kulturellen Merkmale resultierte, und auf der anderen Seite das mangelnde Vertrauen in den stattfindenden technisch-wirtschaftlichen Modernisierungsprozess. Einerseits zeigte Cinema Novo, geschweige denn Cinema Marginal, in seinem Ikonoklasmus jene konservativen Züge der Idealisierung einer als Essenz betrachteten vorindustriellen Vergangenheit. Mythischer Ursprung der Nation.[Ii]
Das engagierte Kino beinhaltete auf diese Weise Dilemmata, die über die eigene Klasse des Filmemachers hinausgingen, und brachte ihn in die Vorstellung, dass das Kino selbst ein Ausdruck seiner Zeit sei und dass das Kino daher der ideologischen und politischen Sache, die es gab, zur Verfügung stehen sollte auf der Seite des Volkes. Ohne jede Art von Romantisierung, aber auch ohne die Vorstellung von der besonderen Realität dieses historischen Moments zu verlieren, können wir sagen, dass die objektiven Bedingungen ein intellektuelles Umfeld für solche Produktionen boten und dass sie sogar technischere Probleme überwanden und die Ästhetik des Hungers einführten hatte mehr damit zu tun, als mit der Filmumgebung.
Es gab einen Wendepunkt in diesem Prozess, der direkt mit dem militärisch-bonapartistischen Putsch von 1964 zusammenhängt. Der größte Schock des fortschrittlichen Feldes kam aus dem künstlerischen Bereich, der wie der Eintritt in eine Phase der „Trance“ und der Unbeweglichkeit war, die ihn umgab Ihre Handlungen und ein weit verbreiteter Unglaube, es lohnt sich, hier einen der Gelehrten des modernen brasilianischen Kinos zu erwähnen, es ist das Werk von Reinaldo Cardenuto, der ein Werk in der Geschichte des Kinos hat, das sich auf die Werke und Gedanken von Leon Hirszman (1937-1987) konzentriert ).
„Mit dem Scheitern des politischen Projekts der nationalistischen Linken und mit der Krise bestehender Darstellungen in der ersten Kunst des Nationalpopulären würde Cinema Novo nicht mehr die Neigung finden, revolutionäre Ansprüche nachzustellen oder utopische Idealisierungen der Zukunft zu bewerten.“ . Im Allgemeinen gaben die Filmemacher die bisherige Positivität auf und übernahmen eine andere Dialektik, deren Stärke in diktatorischen Zeiten in der kritischen Beobachtung der Symptome einer Gesellschaft in der Krise lag. Indem sie die alte teleologische Wendung als politisch naiv ablehnten und ihr Populismus vorwarfen, wandten sie sich Erzählungen zu, die den historischen Rückzug der Linken widerspiegelten, in dem das Klima der Niederlage die Charaktere auf der Bühne in tiefe Qualen versetzte. Indem es einen Gegendiskurs vorschlug, um das vom Autoritarismus beherrschte Brasilien anzuprangern, begann das politische Drama, die Erschöpfung des treibenden Subjekts zu komponieren, das aller utopischen Projektionen beraubt und gewaltsam an den Rand der gesellschaftlichen Transformationsprozesse gedrängt wurde. In ihren vielfältigen Erscheinungsformen ist diese Krise zentral in Filmen wie Die Herausforderung (1964), von Paulo César Saraceni, Terra em Transe (1967), von Glauber Rocha, Hunger nach Liebe (1967), von Nelson Pereira dos Santos, Mädchen aus Ipanema (1967), von Hirszman, Der tapfere Krieger (1968), von Gustavo Dahl, und die Erben (1969), von Carlos Diegues“.[Iii]
In den 1960er und 1970er Jahren weitete sich die Debatte zwischen Filmemachern über die Art des zu machenden Kinos aus und darüber hinaus über die Möglichkeiten der materiellen Unterstützung im nationalen Kino, was im Laufe seiner Geschichte immer eine der größten Schwierigkeiten darstellte die in diesem Umfeld auf der Suche nach einer ausdrucksstarken Kunst für andere waren. Daher wandten sich viele Filmemacher Themen zu, die Charaktere, Klassiker der Literatur, Epochen und Ereignisse der brasilianischen Geschichte darstellen, um öffentliche Gelder zu sammeln und ihre Werke folglich fortzusetzen. Dies war kein Konsens innerhalb des Cinema Novo. Viele behaupteten, dies sei ein Prinzip, das frühere Produktionen verneint hätten und dass es vom künstlerischen Schaffen selbst innerhalb des Kinos abweiche branchenkulturell, was aber dennoch einen kritischen und subjektiven Ansatz in denselben Bereichen ermöglichen würde.
Debatten wie diese fanden in späteren Jahrzehnten immer wieder statt, da wir nicht beabsichtigen, einen umfassenden Text zur Geschichte des Kinos zu verfassen, sondern lediglich Anmerkungen zu machen. In der heutigen Welt, in der sich der Neoliberalismus in allen Bereichen des menschlichen Lebens ausbreitet, haben sich die Worte auf den Kopf gestellt, der Arbeiter ist zum Kollaborateur geworden, der Chef ist zum Arbeitgeber geworden und Engagement ist zum Synonym für Ansichten in sozialen Netzwerken geworden.
Im Gegenteil, wir schlagen hier den Begriff des Engagements im politischsten Sinne vor, der genau die Reproduktion einer Praxis in den Bereichen des menschlichen Lebens in ihrer objektiven und subjektiven Darstellung und Transformation sozialer Bedingungen ist. Das heutige Kino ist in diesem Sinne mehr als eine ästhetische Rekonstruktion des Hungers. Es muss sich objektiv einer Gesellschaft stellen, die während der Militärperiode eine konservative kapitalistische Modernisierung durchlief und sich in den letzten 25 Jahren neu strukturiert hat, um den Bedürfnissen des ausländischen Kapitals gerecht zu werden Agenda-Neoliberalismus und sogar mit der Verschärfung der Abhängigkeit durch Auslandsschulden und einer Zuweisung durch den Staat, um die Verluste der internen Bourgeoisie zu finanzieren und das Elend des brasilianischen Volkes zu sozialisieren.
Das Ziel der Arbeits-, Sozialversicherungs- und Verwaltungsreformen besteht darin, diese Logik zu reproduzieren, die darüber hinaus zu einer wachsenden Basis informeller Arbeitnehmer geführt hat. Das engagierte Kino muss dieser Bewegung Rechnung tragen, was bei englischen Filmemachern bereits deutlich gemacht wurde und als Beispiel können wir die Filme von Ken Loach nennen Tut mir leid, dass wir Dich vermisst haben (2019) und auch Ich, Daniel Blake (2016), Das Hervorheben zentraler Punkte, die die Grundlagen der sozialen Beziehungen und der Arbeitsbeziehungen im heutigen Kapitalismus strukturieren, ist möglicherweise auch die Grundlage für die Erneuerung des brasilianischen Kinos. Anstatt nach dem postmodernen Thema zu suchen, muss das aktuelle Kino das Kollektiv wieder aufnehmen und Punkte hervorheben, mit denen ein Dialog geführt wird eine negative Ästhetik der Gesellschaft, die der Frage nach Bildern und ihren Maßen als Formen sozialer Beziehungen Elemente des Unbehagens verleiht. Was ist in diesem politisch-ideologischen Gemisch real und was ist bloße Farce?
Technologie und Informationsfortschritt unterliegen einer kontinuierlichen Entwicklung in dem Sinne, dass eine Person, die in den letzten Jahrzehnten geboren wurde, nicht daran gewöhnt ist, sie alle auf ganzheitliche Weise zu analysieren, und daher zum Sklaven der Fragmentierung und subjektiven Erforschung wird Fragen erweitern das Kino mit der Politik und diese Notizen dienen der aktiven Reflexion.
*Lucas Pereira da Paz Bezerra studiert Geschichte an der Universität von São Paulo.
Aufzeichnungen
[I] Produktionen wie: Rio 40 Grad (1954) und Rio Zona Norte (1957)
[Ii] Ismail Xavier. Modernes brasilianisches Kino, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 2001, S. 21.
[Iii] Reinaldo Cardenuto. Für ein populäres Kino: Leon Hirszman, Politik und Widerstand, São Paulo, Atelieriê Editorial, 2020, S.66.
