Der Sexappeal des Bildes und der Aufstand der Begierde

Der Sexappeal des Bildes und der Aufstand des Verlangens

14/03/2022

Kolumnisten

von OLGARIA MATOS*

Überlegungen zur Erfahrung des modernen Lebens im Werk Walter Benjamins

Das moderne Spektakel ist ein episches Lied, aber es singt nicht – wie das Ilias – Männer und ihre Waffen, sondern die Ware und ihre Leidenschaften, durchdrungen von Animismus, Totetismus und Fetischismus. Es ist Karl Marx, der den Übergang von der Religion zur desillusionierten Weltideologie markiert. Darüber hinaus: die ständige Schaffung neuer Bedürfnisse, die Pseudofreuden und damit wirtschaftliche Ruinen erzeugen, so dass die Libido überall da ist, wo Konsum stattfinden kann, außer beim Sex. Marx geht sogar so weit zu behaupten, dass „die Ware das Geld liebt, weshalb sie liebevolle Blicke auf den Verbraucher wirft“. Von da aus ist es ein Schritt, auf die Realität zu verzichten – sogar mit ihr zu brechen. Dann kommt die Welt der Erscheinung, vollständig.

In dieser Hinsicht verfolgte René Descartes, der als Vater der Moderne gilt, den entgegengesetzten Weg. Nehmen Sie als Beispiel die schöne und berühmte Seite, auf der das Schmelzen von Wachs beschrieben wird. Sie bewahrt noch etwas „vom süßen Honig des Bienenstocks und dem Duft der Blumen“. Andernfalls wird die Ware spektakulärisiert, ohne Herkunft, Originalität, Natur, Identität, Subjektivität, Bewusstsein, denn mit der Technik herrscht die Fülle an Bildern vor, deren Ursprung auf die byzantinische Ikonophilie des 8. und 9. Jahrhunderts zurückzuführen ist.

Offensichtlich ist die Moderne in diesem Sinne weder kartesisch noch platonisch. Schließlich zeichneten sich solche philosophischen Strömungen gerade durch die Bekämpfung von Simulacra aus. So sind es die Gesellschaften, in denen Waren verhüllt, verheimlicht und vergessen werden, die den Namen „Spektakelgesellschaften“ tragen.

Daher der Surrealismus der Stadt zu Beginn des 20. Jahrhunderts, wie Walter Benjamin über Paris feststellt, in dem „die gelehrten Blätter des Efeu schon lange mit dem Flusspier verflochten sind.“ „Paris“ – kurz gesagt – „ist der große Lesesaal einer Bibliothek, die die Seine überquert. Daher ist es wichtig, die eigene Psyche zu interpretieren, in der Erotik und Fetischismus verwechselt werden.

Benjamin meint das wörtlich. So sehr, dass es die Methode von Sigmund Freud verwendet Die Deutung von Träumen” um diese Aufgabe zu erfüllen, bei der Denkmäler wie mnemonische Symbole wirken – und „hysterisch“, da sie die Stadt in ihren vergangenen Formen enthüllen, die, materialisiert in den Steinen, neue Geschenke präsentieren. Aber nicht so einfach, da dadurch „alte Repressionen“ entstehen. Hier liegt also der Kampf zwischen dem substanziellen Mythos und dem Vergänglichen, was für Benjamin nicht bedeutet, dass Paris weniger als ein absoluter Ort oder ein Gesamtkunstwerk ist – in dem alles Kunstfertigkeit und Unwirklichkeit ist, die einst vom Kapital getragen wurde , die sich ohne Vergangenheit und Zukunft wiederum auf dem Rücken gesellschaftlicher Klassen stützt, deren Stunden totgeschlagen werden.

In diesem Sinne „ist es interessant festzustellen, dass die zeitgenössische marxistische Theorie oft mit der Wirtschaft der fidschianischen Inselbewohner übereinstimmt, die ein einziges Wort verwenden, um sich sowohl auf Arbeit als auch auf Rituale zu beziehen“ – schrieb Marshall Sahlins.

Das moderne Spektakel, schrieb Guy Debord, ist ein episches Lied, aber es singt nicht wie das Ilias, Männer und ihre Waffen, sondern Güter und ihre Leidenschaften.^[1] Animismus, Totemismus, Fetischismus verzaubern Waren. Marx analysiert die Migration des Konzepts von der Religionsgeschichte zur zeitgenössischen Ideologie und vergleicht nicht nur den Warenfetischismus mit dem religiösen Fetischismus, sondern zeigt auch die Beständigkeit der Verzauberung der Welt durch religiöse Werte auf: Menschen produzieren und verehren sie und schreiben dem Material übernatürliche Kräfte zu Objekte. So ist in sogenannten primitiven Gesellschaften – wie denen Melanesiens – die Mana es ist eine immaterielle, übernatürliche und unpersönliche Kraft, eine Art „unsichtbare Flüssigkeit“ oder Aura; Es konzentriert sich auf bestimmte Menschen und Dinge, überträgt sich auf Objekte und kann bei unsachgemäßer Behandlung negative und störende Auswirkungen haben, die Opfer erfordern. Deshalb wann Mana Damit verbunden ist ein Tabu und damit eine Übertretung.

Die Ware ist das kapitalistische Totem, dem sich der Einzelne opfert: „Jeder Mensch spekuliert auf die Möglichkeit, in einem anderen ein neues Bedürfnis zu erzeugen, um ihn zu einem neuen Opfer zu zwingen, ihm eine neue Abhängigkeit aufzuerlegen, ihn dazu zu bewegen.“ eine neue Form des Vergnügens und führte ihn damit in den wirtschaftlichen Ruin.“^[2]

In der Person des Kapitalisten „unterwirft sich die Lust dem Kapital, der Einzelne, der sie genießt, dem, der Kapitalisiert“.^[3] Die Kategorie des Fetischismus steht im Mittelpunkt von Marx‘ Kritik an den Grundlagen kapitalistischer Gesellschaften.^[4]

Die „kapitalistische Religion“ ist Teil der wachsenden Prozesse der Säkularisierung, Entmythisierung und Entzauberung der Welt – die in ihrer Radikalisierung nicht nur religiöse Darstellungen, sondern auch die als ihre Erweiterung betrachteten ideologischen Darstellungen betreffen. Der Kapitalismus ist eine profane Religion, da er über Objekte der Betrachtung und Begierde verfügt – Waren und deren Bilder; die Libido, die es überall gibt, außer in der Sexualität, wie Barthes bereits bemerkt hatte. Das bedeutet, dass die Technologie der Sinnlichkeit im Dienst der „Warenästhetik“ steht.^[5] Ästhetik, die Faszination erzeugen muss, die die Empfindungen der so mobilisierten „Individuen“ einfängt.

Manipulation geschieht durch das ästhetische Versprechen des Gebrauchswerts, der Nützlichkeit der Ware einerseits und der im Dienste der Verwirklichung des Tauschwerts hinzugefügten Schönheit andererseits, um das Verlangen nach Besitz zu wecken. Die Person, die kauft, beabsichtigt, ein Bedürfnis zu befriedigen, und der Gegenstand ist dann nützlich; aber im Hinblick auf den Tauschwert wird der Zweck dieses Gegenstandes erreicht, wenn er in Geld verwandelt wird. Die Ware als Tauschwert repräsentiert und verwirklicht den qualitativen und quantitativen Rückgang des Nutzens der Waren, der durch ihre Verschönerung und Sinnlichkeit ausgeglichen wird: „Die Ware“, schrieb Marx, „liebt das Geld“, zu dem sie mit ihrem Preis „winkt“. und wirft dem Verbraucher „liebevolle Blicke“ zu.^[6]

Diese Umkehrung, bei der Menschen die Liebesspiele materieller Objekte nachahmen, führt auch dazu, dass Menschen der Ware ihren ästhetischen Ausdruck entziehen. Diese, von Produkten zur Körperverschönerung bis hin zu Models, führen durch Werbung zu Verhaltensweisen und werden auch kollektiv übernommen. Durch die „Liebe zur Übertragung“ überträgt sich der Charme der Schaufensterpuppe auf magische Weise auf diejenigen, die ihren Stil nachahmen. Benjamin betrachtet diese Empathie mit der Ware und schreibt: „Wenn die Ware diese Seele hätte, von der Marx gelegentlich im Scherz spricht, wäre sie die einfühlsamste, die es bisher im Bereich der Seelen gab.“ Denn er müsste in jedem den Käufer sehen, in dessen Hand und in dessen Haus er sich niederlassen möchte.“^[7]

Die nach Geld verlangende Ware entsteht nach dem Abbild der Ängste des konsumierenden Publikums und bietet ihm das, was es erwartet: die Ideologie des Genusses durch Konsum, ohne die es das Glücksgefühl durch Konsum nicht hervorrufen würde. Zu diesem Zweck wird sein „Wirklichkeitsgehalt“ immer subtiler, er verzichtet sogar auf die Realität und bricht sogar mit ihr.

Die zeitgenössische Welt ist die Welt des Scheins, voll verwirklicht, was in der Trennung zwischen Ware und Werbung, der Sache und ihrem Bild zum Ausdruck kommt, die vom Bild versprochene Vorfreude wird vom realen Besitz abgekoppelt. Die Grundlagen der modernen Welt, geschaffen von Descartes, dessen Meditationen stellen das Bemühen dar, Wahrheit von Irrtum, Wissen von Illusion zu trennen, in dem Bemühen, sich vom Sinnlichen und seinen trügerischen Bildern zu lösen, wie wir lesen Zweite Meditation, wenn sich der Philosoph der Analyse des gerade aus einem Bienenstock entnommenen Stücks Wachs widmet: „Es hat die Süße des darin enthaltenen Honigs noch nicht verloren, es behält noch etwas vom Aroma der Blumen, aus denen es hergestellt wurde, seine Farbe, seine Form, seine Erhabenheit sind offensichtlich; Es ist hart, es ist kalt, wir berühren es und wenn wir darauf schlagen, entsteht ein Geräusch […]. Aber siehe, wir bringen es in die Nähe des Feuers: Der restliche Geschmack verschwindet, der Geruch verfliegt, seine Farbe ändert sich, seine Form ändert sich, [...] wir können es kaum berühren und wenn wir darauf schlagen, wird kein Ton zu hören sein produziert. Bleibt nach dieser Modifikation das gleiche Wachs übrig?“^[8]

Wenn das Wachs seine ursprüngliche Identität behält, ist es möglich, es mit der Vernunft und nicht mit den Sinnen zu erkennen. Wachs kann verschiedene Erscheinungsformen und vielfältige Sinnesformen annehmen. Auch wenn wir einen Passanten in Mantel und Hut durch das Fenster beobachten: Was garantiert uns, dass es sich nicht um einen einfachen Roboter in Männerkleidung handelt? Descartes möchte zeigen, dass nur die Phänomene des Bewusstseins sicher sind, jeder sensible Inhalt kann gefälscht werden. Die kartesische Absicht besteht darin, die Welt von Illusionen zu befreien, was jedoch in einer perversen Trennung gipfelt: Beherrschung der Natur durch Wissenschaft, durch algebraisch-mathematisches Denken einerseits und Beständigkeit der Illusion andererseits.

Das passiert, wenn Waren von ihrem Image getrennt werden. Die Ware zeugt vom Ende des Ursprungskults, des Originals und der Originalität, wie er sich durch den Kunstgriff der technischen Produktivität ins Unendliche vervielfacht, vom Ende der Vorstellungen von Natur und Natürlichkeit, von der Philosophie der Identität, der Subjektivität, des Bewusstseins, durch die Verbreitung von Bildern ersetzt. In gewisser Weise ist die Moderne das Erbe des Streits zwischen Ikonophilen und Ikonoklasten, der zwischen 726 und 843 das Oströmische Reich beherrschte.

Dieser Streit ereignete sich zwischen den Ikonoklasten, die die Bilder im Namen der Reinheit der christlichen Tradition ablehnten – für sie war die Darstellung Christi nicht nur unangemessen, sondern blasphemisch – und den Ikonophilen, die in der Ikone ein Spirituelles erkannten Inhalt, dass es sich nicht um das Andere des Originals handelt, sondern um das „Original selbst“. Nach dieser Strömung ist das Bild eine Evokation und mittel durch die Gott sich in der sinnlichen Welt offenbart, ist das ursprüngliche Wesen daher sinnlichen Beweisen unterworfen. Für seine Anhänger besteht das Bild aus einer visuellen Theologie, in der das Sichtbare und das Unsichtbare vereint sind. Daher ist das Bild ein hervorragendes Vehikel für den Glauben und muss in bestehende Riten und Kultgegenstände integriert werden.

Die Moderne ist weder platonisch noch kartesisch. Wenn für den Platonismus der Feind des Originals die Kopie, die Fälschung ist, bestätigt das Simulacrum nur den primären Status des Originals und unterstreicht seinen authentischen Vorrang gegenüber Nachahmungen ohne ontologischen oder metaphysischen Wert. Auch die Expertenstreitigkeiten darüber, ob etwas falsch oder authentisch ist, basieren auf dieser Wertehierarchie, deren Ursprünge auf Platon zurückgehen. Was die heutige Welt betrifft, so trennt sich die Ware von ihrem Image, ebenso wie die Verpackung von ihrem „Körper“ und wird wichtiger als dieser. Die Ware ist hinter den spektakulären Bildern verborgen, versteckt oder vergessen. Die Gesellschaften, in denen dies geschieht, werden „Spektakelgesellschaften“ genannt.^[9] um auf seinen halluzinatorischen Charakter hinzuweisen, da er nicht mit dem Realen verknüpft ist, sondern vielmehr mit dem „Hyperrealismus“, dessen Anspruch darin besteht, realer als das Reale zu sein oder es sogar zu ersetzen. Aber auch hier kann man sich dem Bereich der Metaphysik nicht entziehen, denn es bleibt die Annahme eines Originals, einer substantiellen Wahrheit, die hinter den Bildern verborgen, verborgen oder vergessen ist.

Die heutige Welt verzichtet auf eine substanzielle Wahrheit, die sich in Werbung oder Warenverpackungen offenbart: „Die Verpackung dient nicht nur dem Schutz vor den Risiken des Transports, sondern ist auch ein echtes Gesicht, das der potenzielle Käufer vor seinem „Körper“ sehen kann. Sie umgibt ihn und verwandelt ihn optisch, um dem Markt und seinen Anforderungen gerecht zu werden Formänderung […]. Nachdem sich die Oberfläche [der Ware] gelöst hat und zu einer zweiten [Haut] geworden ist, die oft und unvergleichlich perfekter ist als die erste, löst sie sich vollständig, entkörpert sich und zirkuliert schnell durch die Welt, als wäre sie der farbige Geist der Ware […]. Niemand ist mehr vor deinen liebevollen Blicken sicher.“^[10]

Walter Benjamin wiederum betrachtet diese moderne Figur der Erotik im Ausdruck„Sexappeal des Anorganischen“. Ihre Urgeschichte findet sich in den Weltausstellungen des 1855. Jahrhunderts wieder, insbesondere in der von XNUMX in Paris, einer Fetischstadt, in der das religiöse Phänomen des Aberglaubens und der Erotik, der Wunsch nach Warenbesitz und die Liebe zum Warentransfer ihre Wurzeln hatten angebliche Qualitäten und Eigenschaften an den Verbraucher. Darüber hinaus erkennt der Philosoph eine Kontinuität der Religion in der zeitgenössischen Bilderverehrung und der Warenverehrung.

Die Weltausstellungen in London und Paris, die ein Jahr lang mehr als 50 Millionen Besucher anzogen, demonstrierten eine neue Pilgerfahrt, die sich von der Pilgerreise unterschied, die Menschen zu heiligen Orten führte. In Paris, Hauptstadt des 19. JahrhundertsBenjamin schreibt, dass Weltausstellungen Pilgerzentren für Fetischwaren seien.^[11]

Das Heilige verlässt die Bereiche der Kirchen und wird in den riesigen „Palästen des Vergänglichen“ ausgestellt – den Kristallpalästen, die zur Ehre moderner Götter gebaut wurden: Waren, Neuheiten, Maschinen, Fortschritt. Doch erst in Paris erlangt die Stadt Zugang zu diesem Bewusstsein und dem Abenteuer, in der Welt der Dinge noch nie dagewesene Bedeutungen zu schaffen. Tatsächlich hat die üppig präsentierte Ware eine ambivalente Anziehungskraft: Ihre Ästhetik regt sowohl zum Kauf als auch zum Diebstahl an, denn das Zeichen ihres Erfolgs bemisst sich nicht nur am Umsatz, sondern auch am Diebstahl: „Der Impuls zum Zugreifen wird durch die geschickte Anordnung der Waren in Schaufenstern und Regalen stark provoziert, so dass ein Kunde kaum direkt daran vorbeigehen kann. Die Ware muss so dekoriert sein, dass der Kunde das Gefühl hat, sie zu stehlen.“^[12]

Walter Benjamin erforscht im Stil eines Archäologen das Unbewusste der Moderne und des 19. Jahrhunderts in einer Untersuchung anhand seiner archetypischen Konstruktionen, der Passagen oder Arkaden, Galerien aus Eisen und Glas, durch die sich die Menge bewegt. Das Schauspiel der Menschenmengen, die sich auf diese Weise bewegen und wie in Schaufenstern präsentiert werden, bietet sich zum ersten Mal der Lesbarkeit und Lesbarkeit an, da erst im 19. Jahrhundert Literatur entstand, in der die Stadt Paris die Hauptfigur ist.

Sein moderner, surrealistischer Aspekt wird in einem Brief an Gershon Scholem aus dem Jahr 1926 erwähnt, der während der Übersetzung des zweiten Bandes von geschrieben wurde Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, von Marcel Proust, ins Deutsche. Benjamin erkennt in den Zwischenräumen der „geheimen Sprache“ seiner Salons, im für Außenstehende unverständlichen „Klassenjargon“, das vorsurrealistische Element der Stadt, in der sich die wahre surrealistische Physiognomie der Existenz durchsetzt. Surrealismus: Zerlegung eines einzelnen Ganzen, von dem jedes Stück ein Element eines anderen, neuen und originellen Textes ist. So präsentiert er sich in der Rolle des Bibliomanen, der zur Beratung kommt vor Ort Kataloge und Bücher in Nationalbibliothek, aus dem er Zitate sammelte, lässt Benjamin die Manie des zwanghaften Lesens durch die literarische Ausstrahlung der Stadt das Wissen über Paris erfassen: „Seit Jahrhunderten“, bemerkt er, „hat sich der Efeu mit seinen gelehrten Blättern mit der Flussmole verheddert. Paris ist der große Lesesaal einer Bibliothek, die die Seine überquert.“^[13] Die Lesbarkeit der Stadt ist auch die ihrer selbst Psyche. Komplexe Moderne, die von Paris, die Erotik und Fetischismus vereint.

Um es zu verstehen, geht Benjamin die Literatur über Paris durch und nutzt Freuds Vorgehensweisen in seiner Traumdeutung, um die in diesen Schriften enthaltene Erfahrung zu entschlüsseln. Die Traumdeutung, von Freud, nimmt die Benjaminsche „Methode“ vorweg. Tatsächlich sind Rom und Paris in beiden Schriften präsent. Es sind Städte, die der Detektiv des Unbewussten unbedingt kennenlernen möchte, in denen Realität und Wunsch in den Träumen verschmelzen, in denen sie sich beide manifestieren – und die Erfüllung des Traums, nach Paris zu gehen, erscheint Benjamin als Möglichkeit, andere Wünsche zu erfüllen . . Es ist die Stadt als Raum des Zusammenlebens verschiedener Epochen und die objektivierte Vergangenheit, die zum Modell für die subjektive Gleichzeitigkeit von Epochen in der Erinnerung wird.

Wenn Pompeji das Paradigma der begrabenen Stadt ist, fixiert in a jetzt Vergangenheit ist Rom für Freud die Stadt im Zeichen der Erinnerung, deren Gegenwart von der Vergangenheit durchdrungen ist. Auch für Benjamin sind die Gedenkgebäude, die Denkmäler, die die Stadt schmücken, Gedächtnissymbole, aber auch „hysterische“ Symbole: Die Stadt als Überlagerung verschiedener Epochen hält die Vergangenheit in Stein materialisiert und lässt ihre Vergangenheit in neuen Gegenwarten auftauchen. Daher ist die Stadt das Bild der Bewusstseinsschichtung, in der die Kristallisation der Vergangenheit aus dem Vergessen im Bewusstsein der Gegenwart hervortritt.

Aber im Gegensatz zu den mnemestischen Zeichen der Stadt treten solche Schichten nicht nur ins Bewusstsein, sondern unterwerfen es auch. Freud wiederum schreibt, dass in Rom Erinnerungen an Ruinen Teil der Gegenwart seien; Was alte Gebäude heute beherbergen, sind Ruinen, aber keine Ruinen ihrer selbst – Tempel und Gebäude aus jener Zeit –, sondern von Renovierungen, die in späteren Zeiten, nach Bränden und Zerstörungen, durchgeführt wurden. Diese Überreste des antiken Roms scheinen verstreut zu sein und die Stadt zu überdecken, und unter der Erde oder unter modernen Gebäuden muss noch etwas verborgen sein. Auf diese Weise wurde die Vergangenheit an Orten wie Rom bewahrt.^[14]

Benjamins Paris ist wie Freuds Rom mit seinen archäologischen Schichten ein psychisches Gebilde, ausgestattet mit einer Vergangenheit, in der alles, was einmal geboren wurde, noch immer fortbesteht. Doch dieses Zusammenleben ist alles andere als einfach: Es findet eine Verdrängung des Alten statt. Wenn in der Stadt etwas anderes den gleichen Platz einnimmt oder die Gegenwart überlagert, ist die psychische Verdrängung dynamisch, die Gegenwart kämpft mit der Vergangenheit um ihren Platz. Das Verdrängte wird zu etwas Mythischem. Dem substanziellen Mythos der Griechen, der mit dem einsamen und herausragenden Ort eines Tempels verbunden ist, wird in der großen Stadt der Mythos des Vergänglichen gegenübergestellt: der Gegenwart in ihrer Alltäglichkeit, Vergänglichkeit und Banalität; aber es öffnet sich auch für das Unvordenkliche.

Schon die Wahl des Wortes „Passage“ für Benjamins Erzählungen über Paris ist kein Zufall: Schritt, Vorbeigehen, Vergangenheit, Vorbeigehen, Passagier (als Substantiv und Adjektiv); aber auch Maison de Passe, zu dessen Geheimnissen der Durchgang einen diskreten, geheimen Zugang bietet. Die Stadt Paris ist ein absoluter Ort, sie ist ein Gesamtkunstwerk. Nichts ist darin von der Natur übrig geblieben, alles ist Kunstgriff, Spektakel, Unwirklichkeit. Darin ist die unheimlich ist der Schock über die Rückkehr des Unterdrückten oder „Gehemmten“ (Hemmung) das macht ihre Geister aus. Wenn Marx schreibt, dass Schatten durch den Warenfetischismus ihren eigenen Körper verlieren, bleibt angesichts der Vergänglichkeit des Gebrauchswerts nur der Tauschwert übrig, ein Schatten, der seinen eigenen Körper verloren hat; Alles, was bleibt, ist tote Arbeit, zu einem Objekt geronnen, wie die untote Vergangenheit, deren Geister die Gehirne der Lebenden belästigen.

Die verdrängte, aber nicht vergessene Vergangenheit bleibt verborgen. So versucht der Philosoph, der Baudelaire liest, diese Zeilen des Dichters zu verstehen: „Eine Stadt voller Träume, eine Stadt voller Träume“. Dort klammern sich am helllichten Tag Gespenster an den Passanten: Es ist der Ort der akuten Präsenz des Wirklichen und des Verlustes; und seine Nebel verleihen ihm ein gespenstisches Aussehen. Erscheinungen, Gespenster oder Geister sind bedrohlich, da sie das Vertraute und Bekannte abrupt durchbrechen und Identitäten ins Wanken bringen. Kategorien wie Raum und Zeit, Subjekt und Objekt werden unsicher und profitieren nicht mehr von der Stabilität, die ihr Konzept versprach.

Der Flaneur Ein einsamer Mensch verfällt in Hysterie, da der Einbruch des Geistes und der Mythos nicht zu unterscheiden sind. Ohne kategorische Grenzen mangelt es der Realität an Garantien, sie wird sich selbst fremd, versucht die vergangene Stadt auszulöschen und baut ihre Gegenwart gebieterisch auf Ruinen auf. Ö Unheimliche é, hier ein Szenenwechsel in Bezug auf die Linearität der Vergangenheit ist es das Gefühl von verstörend, aus den Fragmenten der Zeit kommend. Es ist auch die Proustsche unfreiwillige Erinnerung, ein Bild, das wie ein Blitz funkelt, über das Benjamin in seinen Thesen spricht Über den Begriff der Geschichte.^[15] Es prallt gegen die feste Idee, den Zwang zum Neuen, die Wiederholung desselben, gegen die neue Zeit der Marktwirtschaft und Erfahrung in der Metropole. Ö unheimlich ist um Schock Dies weist darauf hin, dass derjenige, der davon überrascht wird, einer Gefahr ausgesetzt ist, auf die er nicht vorbereitet ist. Was auf individueller Ebene als Wahn geschieht, bricht in der Gesellschaft auf der Ebene der Ideologie aus, da diese resistent gegen logische Kritik ist.

O Unheimliche ist Schock In modernen Metropolen verwandelt sich die Realität in ein Geisterbild ohne definierte Silhouette, wie eine neblige Winterlandschaft. Eingebettet in sie wirken die Häuser höher und länglicher als sie sind und können Passanten sogar täuschen, als wären sie der sichere Pier an einem Fluss. Traum und Realität sind nicht zu trennen: „Das Eintauchen des städtischen Raums in Nebel, der räumliche Konturen und Kategorien auslöscht, ist selbst das eindrucksvolle Bild des Untertauchens des inneren psychischen Raums: Es liegt am Selbst, stark zu bleiben, im Bemühen um eine heroische Präsenz des Geistes Punkt, an dem man hysterisch wird.^[16]

Die Entdeckung der Katakomben unter den Straßen von Paris muss auch Auswirkungen auf die Bewohner gehabt haben und ihnen bewusst gemacht haben, dass sie sich über den riesigen Friedhof bewegten, der unter ihren Füßen lag.

Es war Nadar, über den Benjamin in dem Buch spricht Kleine Geschichte der Fotografie,^[17] der es erstmals unternahm, die Pariser Katakomben mit künstlichem Licht zu fotografieren. Somit war die Fotografie neben ihrer dokumentarischen Berufung eine Möglichkeit, die unsichtbaren oder flüchtigen Phänomene zu erforschen, da sie eine Zwischenzeitlichkeit, ein „Zwischen-zwei“ hinterfragt.^[18] Das ist eine Art Metempsychose, da die Toten von Zeit zu Zeit die Lebenden besuchen.

Auch die Logik der Waren und ihre Hierarchien entrealisieren die Zeit: Die dem Kapital gewidmeten Stunden haben weder Vergangenheit noch Zukunft, sie sind tote Stunden. Ihm widersetzt sich Benjamin dem Flaneur, der Held der Moderne: Untätig lässt er sich von der Menge und dem Rhythmus der Schildkröten mitreißen: „Es gab (um 1840) den Passanten, der sich in der Menschenmenge verliert, aber auch den Flaeur, der Freiraum braucht und seine Privatsphäre nicht verlieren möchte. Müßig geht er wie eine Persönlichkeit umher und protestiert damit gegen die gesellschaftliche Arbeitsteilung […]. Zu dieser Zeit war es eine Zeit lang üblich, mit Schildkröten durch die Gänge spazieren zu gehen; Der Flaneur ließ sich von ihnen gerne den Rhythmus seines Ganges vorschreiben.“.^[19]

Die Gesellschaft des Überflusses, die Luxus und Wollust durch Konsum verspricht, kann in Waren und ihren Bildern die Möglichkeit der Entfetischisierung finden.^[20] Wenn also die Prostituierte für Benjamin ebenso wie für Marx und Engels die Apotheose der Identifikation von Liebe und Ware ist, verweist die Möglichkeit eines Lebens „ohne tote Zeiten“ auf die kollektive Vorstellungskraft, die das Weibliche erkennt das Erfordernis seiner Verwirklichung im Universum der Frauen, „Tout n'est que beauté, luxe, quiete et volupté“. Benjamin, Baudelaires Vorleser, lässt seine „Blumen“ aus dem Bösen hervorgehen, aus der „Verdammnis“, der Erlösung des modernen Lebens. So bringt Sappho von Lesbos, was Liebe bringen kann: Sie ist eine „Gegenreligion“, eine Revolution.

Für Benjamin wie für Baudelaire ist die Frau Kunstfertigkeit, Schönheit reine Illusion; Im Make-up – und Baudelaire zollt ihm sein Lob – finden Frauen Praktiken, um ihre „zerbrechliche Schönheit“ zu festigen und zu vergöttlichen. Für dein Toilette, Sie sehen magisch aus, ebenso wie die Raffinesse ihres Make-ups, ihre Haltung, aber vor allem der Look, der ihnen aufgrund der Aura, die er erzeugt, einen Charme verleiht: „Es gibt keinen Blick, der nicht eine Antwort von dem Wesen erwartet, für das er bestimmt ist. Wenn dieses Warten kompensiert wird (durch einen Gedanken, durch eine freiwillige Anstrengung der Aufmerksamkeit), kommt die Erfahrung der Aura dann zur Fülle […]. Das Erleben der Aura beruht also auf der Übertragung […]. Sobald wir angeschaut werden oder glauben, dass wir angeschaut werden, schauen wir nach oben. Die Aura von etwas zu spüren bedeutet, ihm die Kraft zu geben, den Blick zu heben.“^[21]

Sowohl Benjamin als auch Baudelaire distanzieren Schönheit vom Guten und stützen sie sozusagen auf das Böse, auf die „Künstlichkeit“ des Modernen, wodurch sie die Konnotation von Falschheit aufheben, die ihr durch die „klassische Schönheit“ zugeschrieben wurde. Der moderne, gutaussehende Mann versucht nicht, seine Kunstgriffe zu verbergen, und die Frau appelliert an ihn, magisch zu wirken. Und die Mode bietet ihnen ein Repertoire an willkürlichen Zeichen; Mode ist zugleich künstlich und übernatürlich und ein fetischistisches Ritual. Es verwandelt die Natur in Kunstgriffe und Artefakte, die mit Verzauberungen und Zaubersprüchen ausgestattet sind.

Gleichzeitig verwandelt die Mode die Frau in eine „Statue“, ein „göttliches und höheres Wesen“, Marmor, Bronze oder Stein. Verstörend und gespenstisch, ausgestattet mit magischen Kräften, übt die Frau Kritik und Emanzipation gegenüber der Welt des Spektakels und ihren „Werten“. Die Utopie des Weiblichen, das Universum der Passagen stellt auf seine eigene Weise die epische Welt, Sappho, die Sirenen, wieder her. Wenn Odysseus, in OdysseeWährend Benjamin und Baudelaire auf seine Verführung – und das Lustprinzip – verzichten, was ihn zum Antagonisten einer ontologisierten Realität macht, wollen sie im Gegenteil mit ihrem Lied entschlüsseln, was sie wollen.^[22]

* Olgaria Matos ist Professor für Philosophie an der Unifesp. Autor, unter anderem von Philosophische Palindrome: zwischen Mythos und Geschichte (Unifesp).

Ursprünglich auf der Website veröffentlicht ArtePensamento-IMS.

Aufzeichnungen

[1] Siehe Guy Debord, Die Gesellschaft des Spektakels, trans. Estela dos Santos Abreu (Rio de Janeiro: Contraponto, 1997).

[2] Karl Marx, Wirtschaftsphilosophische Manuskripte von 1844.

[3] ebenda

[4] Im XNUMX. Jahrhundert folgten auf England nach der Durchführung der Industriellen Revolution Frankreich, die Vereinigten Staaten und Deutschland. Jede nationale Marktwirtschaft ist von Anfang an Teil der Weltwirtschaft und steht somit dem Phänomen des Wettbewerbs gegenüber, der weniger produktive Volkswirtschaften dazu zwingt, das Niveau hochindustrialisierter Nationen zu erreichen. Die meisten Länder waren mit den wirtschaftlichen, technologischen und ethischen Entwicklungen der ihnen vorangegangenen Zentralstaaten nicht mehr im Einklang, als sie später in den globalen Wettbewerb traten. Angesichts dieses Mangels an Harmonie wurde die Wirtschaft eines „rückständigen“ Landes, sobald es versuchte, sich im Weltkapitalismus zu etablieren, durch den Zustrom billigerer Waren aus Ländern mit hoher Produktivität erschüttert. Die einzige Möglichkeit, an dieser Moderne auf nicht völlig untergeordnete Weise teilzuhaben, wie es in Russland, China und anderen untergeordneten kapitalistischen Ökonomien der Fall war, bestand darin, eine „Zwangsautarkie“ in einem von jeglicher äußerer Konkurrenz geschützten Raum zu etablieren Lokaler Kapitalismus. Auf diese Weise vollzog das Russland Lenins, Trotzkis und vor allem Stalins mit seiner „Revolution in einem Land“ eine späte Modernisierung in einem rückständigen Land: „In Russland wiederholte sich eine Art ‚ursprüngliche Akkumulation‘, die …“ bedeutete die erzwungene Umwandlung von Millionen Bauern in Fabrikarbeiter und die Verbreitung einer an abstrakte Arbeit angepassten Mentalität“, vgl. Anselm Jappe, Les aventures de la marchandise: für eine neue Wertkritik (Paris: Denoêl, 2003), S. 206.

[5] Siehe Wolfgang Fritz Haug, Kritik der Warenästhetik, trans. Erlon José Paschoal (São Paulo: Unesp, 1996).

[6] Karl Marx, „Warenfetischismus“, in El Capital, Bd. I (Mexiko-Stadt: Fondo de Cultura Económica, 1986).

[7] Walter Benjamin,„Der Flaneur“, em Ausgewählte Werke. Baudelaire: ein Lyriker auf dem Höhepunkt des Kapitalismus, trans. José Carlos Martins Barbosa & Hemerson Alves Baptista, vol. 3 (São Paulo: Brasiliense, 1989), p. 52.

[8] Vgl. René Descartes, Metaphysische Ausgaben. Zweite Meditation, trans. Jacó Guinsburg und Bento Prado Jr., Coleção Os Pensadores (São Paulo: Abril Cultural, 1973), S. 104.

[9] Siehe Guy Debord, Die Gesellschaft des Spektakels, cit.

[10] Wolfgang Fritz Haug, Kritik der Warenästhetik, cit., p. 75.

[11] Walter Benjamin, „Paris, Hauptstadt des XNUMX. Jahrhunderts“, in Walter Benjamin. Soziologie, trans. Flávio R. Kothe (São Paulo: Ática, 1985).

[12] Wolfgang Fritz Haug, Kritik der Warenästhetik, cit., pp. 62-63.

[13] Siehe Theodor W. Adorno, Gesammelte Schinften, Bd. 4 (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1980), S. 358.

[14] Sigmund Freud, Die Traumdeutung, trans. Ismael de Walderedo (Rio de Janeiro: Imago, 1998).

[15] Walter Benjamin, „Über den Begriff der Geschichte“, in Ausgewählte Werke. Magie und Technik, Kunst und Politik. Aufsätze zur Literatur- und Kulturgeschichte, Bd. 1 (São Paulo: Brasiliense, 1985).

[16] Karlheinz Stierle, Die Hauptstadt der Zeichen: Paris und sein Diskurs (Paris: Maison des Sciences de l'Homme, 2001), S. 510.

[17] Walter Benjamin, „Kurze Geschichte der Fotografie“, in Ausgewählte Werke. Magie und Technik…, cit.

[18] Die Idee des Intervalls, der Unterbrechung, der Verschiebung findet sich im Hinblick auf die Erkenntnistheorie in der gnoseologischen Prämisse von Ursprung des deutschen Barockdramas, in dem der Philosoph die „mittelalterliche Traktat“- und „Mosaik“-Form lobt. Siehe auch Olgária Matos, „Benjamin und die Frage der Methode“, in O visionäre Aufklärung: Benjamin, Leser von Descartes und Kant (São Paulo: Brasiliense, 1993).

[19] Siehe Walter Benjamin,„Der Flaneur“, em Ausgewählte Werke. Baudelaire: ein Lyriker auf dem Höhepunkt des Kapitalismus, O., S. 50-51. In der modernen Welt beherrscht der Mensch die Natur, nicht aber seine sozialen Beziehungen. Die Gesellschaft ist nichts anderes als ein Gehilfe des Marktes, damit das Wirtschaftssystem nach seinen eigenen Gesetzen funktionieren kann. Der zeitgenössische Ultraliberalismus bezieht sich auf den freien Wettbewerb des XNUMX. Jahrhunderts, als der Markt als Instanz der Selbstregulierung verstanden wurde. Angesichts der Bedrohung des Fortbestands sozialer Solidaritäts- und Vertrauensbeziehungen, die zur Zerstörung der kapitalistischen Produktion selbst führen könnte, ergriffen die europäischen Gesellschaften im gesamten XNUMX. Jahrhundert Selbstschutzmaßnahmen, insbesondere durch Arbeitsgesetze und die Einführung öffentlicher Dienstleistungen. Bis zu dem Moment, als sie privatisiert wurden, wurden diese als Vorrichtungen verstanden, die den meisten Individuen, wenn nicht allen Bürgern, lebenswichtige Güter zur Verfügung stellten, über die private Interessen nicht verfügen konnten. Grundversorgungsleistungen, die für alle zugänglich waren, stellten einen Faktor des sozialen Zusammenhalts dar, der heute in Auflösung begriffen ist.

[20] Die Welt der Waren und der Zwangsarbeit verdunkelt das Bewusstsein der Arbeiter, wird als ontologische Bestimmung des Menschen naturalisiert und lenkt den Arbeiter vom Bewusstsein seines eigenen Unglücks ab. Tatsächlich zeigt die Anthropologie wie die von Marcel Mauss, Marshall Sahlins und Polanyi unter verschiedenen Aspekten, dass der Austausch von Äquivalenten – Produktion für Marktzwecke und nicht zur Befriedigung von Bedürfnissen und Bedürfnissen und die Trennung zwischen Wirtschaft und Arbeit – konstituierend ist ein relativ neues Phänomen. So Mauss in seinem Essay zum Thema dom (1924), analysiert die Potlatch aus Melanesien. In „Geschenk“-Gesellschaften sind die Erhaltung und Dauerhaftigkeit sozialer Beziehungen wichtiger als der materielle Austausch: „Dies sind nur Mittel im Hinblick auf einen Zweck: Geschenke haben keinen kommerziellen Zweck, sondern müssen ein ‚Gefühl der Freundschaft‘ zwischen Einzelpersonen hervorrufen.“ und vor allem zwischen Gruppen. Die Schenkung basiert auf einem wahren Kult der Großzügigkeit und zeigt materielle Distanziertheit, die sie dem Geist des Adels und der Verschwendung näher bringt, der in den am weitesten entwickelten Kulturen lange Zeit Bestand hatte.“ Was Sahlins betrifft, in Steinzeit, Zeitalter des Überflusses (1972) schreibt: „Es ist interessant festzustellen, dass die zeitgenössische marxistische Theorie oft mit der Ökonomie der fidschianischen Inselbewohner übereinstimmt, die ein einziges Wort für ‚Arbeit‘ und ‚Ritual‘ verwenden.“

[21] Walter Benjamin, „Über einige Motive bei Baudelaire“, in Beleuchtungen (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1980), S. 223. Brasilianische Ausgabe: Über einige Themen bei Baudelaire, Sammlung Os Pensadores (São Paulo: Abril Cultural, 1975).

[22] Vgl. Charles Baudelaire, „Mein nacktes Herz“ und „Madame Bovary“, in Charles Baudelaire, Poesie und Prosa (Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995); Walter Benjamin, „Socrate“, in Metaphysik von Gioventú (Turin: Einaudi, 1982); Olgária Matos, „Benjamin und das Weibliche“, in Márcia Tiburi et al.(Hrsg.), Frauen und Philosophie (São Leopoldo: Unisinos, 2001).