von ALEXANDRE DE OLIVEIRA TORRES CARRASCO*
Überlegungen zum ersten Film von Éric Rohmer
In, Die Sterne kommen auf die Erde,[I] bei der Analyse einer Reihe von Astrologiespalten aus dem Los Angeles TimesTheodor Adorno weist gleich zu Beginn des Textes auf den Prüfstein seines Vorgehens hin: „So wie in sekundären Gemeinschaften die Menschen nicht mehr „zusammenleben“, sich selbst auch nicht unmittelbar kennen, sondern durch Vergegenständlichung miteinander in Beziehung treten Auch die Menschen, die auf die hier untersuchten Reize reagieren, scheinen aufgrund der intermediären gesellschaftlichen Prozesse (z. B. des Warenaustauschs) irgendwie „entfremdet“ von der Erfahrung, auf der sie ihre Entscheidungen basieren könnten.[Ii]
Mit Vorsicht lässt sich die Wahrheit dieser „Methode“ zusammenfassend auf die Art und Weise zusammenfassen, wie Adorno das Problem später noch einmal formuliert: „Zauberer kann man nicht mehr arbeiten sehen, noch darf man sie Abrakadabra sagen hören.“[Iii]
Die beiden Passagen dienen uns in folgender Weise: Sie verdeutlichen annähernd den Vorgang und die Problematik, durch die Theodor Adorno sein Material und seine Darstellung mobilisiert. Hier ist das Beispiel eine Lektion wert. Durch diese Analysen von Astrologiekolumnen mit ihren entsprechenden Vorhersagen und Ratschlägen wird nun sehr bald festgestellt, dass die Untersuchungsarbeit nicht darauf abzielt, beispielsweise die Voraussetzungen angeblicher astrologischer Überlegungen aufzudecken, sondern im Gegenteil zu verstehen, was wären die neuen Voraussetzungen, die gerade wegen ihrer übermäßigen Transparenz immer mehr mystifiziert werden.
Was sich bei der Entschlüsselung der Sterne verbirgt, liegt nicht in der Wissenschaft, die die Linien liest, die sich im Geburtshoroskop kreuzen, sondern in der Art und Weise, wie die in den Vorhersagen eingeschriebene Vorschrift, was Adorno zu Recht einen „Befehl“ nennt, eine bezaubernde Einhaltung hervorruft und Vergütung bei den Lesern. Dieser Befehl ist das Abrakadabra der heutigen Magier, das typische Thema, das die Phraseologie der Kulturindustrie immer (unsichtbar) in der Hand hat: Identifiziere dich und handle wie einer. Ö Schlagwort Werbung ist das ultimative Genre unserer Zeit.
Was also ins Auge fällt, ist nicht das Okkulte der Himmel und Sternbilder, das auf die richtige Entschlüsselung wartet, das nicht existiert, geschweige denn dort, an dem Ort, wo man es vermuten würde: dem alten Sternenhimmel mit seinen Einflussmöglichkeiten die sublunären Säfte. Die alte hermetische Korrelation von Himmel und Erde, „so wie im Himmel auf Erden“, verlor im Zuge der Universalisierung der Abstraktion von Barzahlungen und Markttausch ihren Platz und ihre Bedeutung. Das alte Okkultismus wurde durch eine neue Grammatik ersetzt, die die täglichen Ratschläge dieser Zeitungsorakel nicht nur lesbar, sondern auch verzaubert macht und aus dem Austauschprozess selbst stammt, der diese alte und veraltete Wissenschaft von den Sternen, vom Okkultismus, dem Wissenschaft der Zauberer, Propheten, Derwische, Schamanen und dergleichen, in bloßer Wirkung der Produktionsweise in etwas, das weniger offensichtlich und tiefer liegt, ihrer Pseudo-Rationalität, wenn nicht sogar ihrer Irrationalität.
Fassen wir das Argument zusammen: Der „irrationale“ Hintergrund aller Erfahrung, das eigentlich Energetische und Instinktive, das uns das Unbewusste und das, was es uns als Bilder gibt, eingerieben hat, wird nun durch die Hintergrundirrationalität des Austauschprozesses objektiviert, der von außen ausgeht mehr an den Ort des Unbewussten, um zu verhindern, dass dieselben Bilder den Objektivierungen des „Ich“ in Form von Zensur und Anpassung widerstehen. Im Gegensatz zu dem, was man annehmen würde, werden unbewusste Bilder zu Objekten ihrer eigenen Objektivierung, als ob sie von der Hegemonie des Austauschprozesses erfasst würden. Was die Psyche immer noch heldenhaft ablehnt, birgt die unmittelbare Gefahr, sich anzupassen und in die objektive Planung hineingezogen zu werden, die alles verschlingt. Plötzlich wird das Unbewusste zu einem der Ordnungsakteure, der die zugrunde liegende Asymmetrie des Austauschprozesses, das magische Geheimnis der Akkumulation, mit dem „Nicht-Rationalen“ in Einklang bringt, das zuvor als subjektiver Widerstand in uns war und jetzt in einem Anderen ist. objektiv, erfordert Einhaltung.
Der Sinn dieses Prozesses und die für ihn typische Bindung ergeben sich aus keinem anderen Wunsch als dem, „die Wünsche von Menschen zu befriedigen, die völlig davon überzeugt sind, dass es andere Menschen (oder unbekannte Agenten) gibt, die über sie Bescheid wissen können.“ und darüber, was sie tun sollten, was sie alleine nie erreichen könnten.“[IV]
Es gibt noch etwas anderes, das uns dabei interessiert, jenseits des schwachen Lichts, das Adornos dialektische Linsen von diesen bereits erloschenen Sternen fotografieren. Die Klarheit dieser Vorschriften, die Gegenstand von Adornos Analyse sind, der offensichtliche Konformismus, die ständige Forderung nach Angemessenheit, der zwingende Rat und das „Augenzwinkern“ von jemandem, der uns die Wahrheit sagt („Seien Sie sehr vorsichtig mit allen Autoritäten. sie haben auch Probleme 18. Dezember 1952, Widder“[V]), ist das alles nur eine Seite des Problems.
Das frühere Okkultismus, abgeflacht, reduziert und, warum nicht?, „entmythologisiert“ auf die Ebene des angepassten gesunden Menschenverstandes, hat als konsequente Aufgabe die „Entdeckung“ (wenn nicht „Entdeckung“) des „wahren“ „Ich“ als derjenige, der sich am Ende einer universellen und uneingeschränkten Anpassung an den aktuellen Stand der Dinge hingibt. Ein solcher Prozess impliziert die Übertragung – erfolgreich oder erfolglos – unbewusster Bilder auf den sehr objektiven Markt der falschen Äquivalenzen von Soll und Haben und hat mit dem Individuum lange Zeit nichts zu tun. All dies geschieht mit der Dunkelheit der Vernunft, die der Klarheit des Irrationalen mit aller Schwierigkeit entgegentreten muss.
Darüber hinaus gibt es die andere Seite dieser Medaille (die Münze des beschädigten Lebens), die unsere Aufmerksamkeit vielleicht eher im Hinblick auf unseren Zweck lenkt: die Fetischisierung und Verdinglichung der Fantasie, die allesamt aus Träumen eingefangen wird, die heute im Gegensatz zum Unbewussten vorliegen In der Vergangenheit erlaubten sie dem Träumer nicht mehr, sich so viel Wahnsinn hinzugeben. Die Klarheit der Zeitungsprognosen folgt der redaktionellen Formel des Kaufs und Verkaufs von Kleinanzeigen, dem legitimen Vorläufer des Lebens als bloßem Werbeanhang. Form und Inhalt stehen völlig im Widerspruch zu den alten Orakelaussagen, und zwar nicht nur, weil die Zukunft nicht mehr existiert, weder als Mysterium noch als Vorhersage, die keine verdinglichte Wiederholung der Gegenwart ist, sondern auch aus dem Grund, dass dies vielleicht nicht der Fall ist sogar die Ausdehnung der Zeit oder nicht Es wird Zeit für die unschuldigen Fantasien eines jeden Tages gelassen.
Von ihnen wird eine dauerhafte Stellung „objektiver Dinge“ verlangt. Die wahre Prophezeiung, die früher nicht verstanden werden durfte, wird heute überdeutlich. Denn was über den kognitiven Rahmen hinausgeht, den die uneingeschränkte Lebensplanung hervorbringt, induziert und fordert, kommuniziert sie nichts. Das „Ich“ ist in seiner Objektivität versteinert oder, wenn das nicht der Fall ist, muss es behandelt werden. Das Symptom mag ein Widerstand gegen die Objektivität sein, aber es ist ein „entfremdeter“ Widerstand.
Der astrologische Appell hingegen ist eine Verdinglichung dieser Objektivierung, eine Möglichkeit, sie zu bestätigen: kraft unwahrscheinlicher kosmischer Kräfte: Entweder man stellt sich auf das ein, was jedoch nach den Vorschriften dieser tellurischen Wellen immer da ist – die Sehr reale Fantasie, dass das geschädigte niedrige Leben einen magischen Daseinsgrund hat – oder sich der dreißigtägigen Kündigungsfrist stellen muss, ohne den „Zauber“, den das verwaltete Leben zulässt.
Im besten Fall würde man immer noch annehmen, dass von allem noch ein bisschen übrig ist, lebende Traumfragmente, in der Hoffnung, dass wir immer noch träumen und das schaffen, was von uns nicht auf dieses „Ich“ beschränkt oder resigniert ist: Ich brauche den Traum dazu immer noch Widerstand leisten und sich nicht unterwerfen – das Ich unterwerfen, und das ist das einzige Wissen über sich selbst, das zählt – der Realität. Nun aber können wir auch in Träumen ehrlich vertrauen. Benjamin hat in einem Text, der am Vorabend der tragischen dreißiger Jahre des letzten Jahrhunderts geschrieben wurde, bereits vorausgesehen: „Die Geschichte des Traums muss noch geschrieben werden, und die historische Forschung würde, indem sie diesen Bereich ans Licht bringt, einen entscheidenden Bruch in der Welt schaffen.“ Aberglaube an die natürliche Bestimmung von Phänomenen. Menschen. Der Traum nimmt an der Geschichte teil.“[Vi]
Als ob man sagen wollte: das orakelhafte Elend unserer neuen Propheten, die nach der Maxime Vorhersagen und Ratschläge anhäufen; alles, was da ist, muss bleiben, würde trotz der Rückstände des Tages nicht in der Lage sein, den wahren Stoff der Fantasie zu finden, der der ideologischen Kontamination des „Ich“ widersteht, das sich ganz der Anpassung des Lebens an das beschädigte Leben verschrieben hat. Ich vermute, dass dies eine von Walter Benjamins Hoffnungen war, die offenbar nicht in Erfüllung ging, ganz im Einklang mit Theodor Adornos fast positiver Soziologie dieser Erdsterne.
Trotz der fetischisierenden Verwendung der Tierkreiszeichen-Lesungen, die sich vervielfacht und ausgefeilter geworden ist, seit Adorno seinen Aufsatz geschrieben hat, ist nicht nur die Verdinglichung der Fantasie durch diesen permanent grauen Himmel, sondern auch ein moralisches Alibi für alle Arten von prosaischem Elend und ein wirksames Glaubenssystem, Die letzte Ressource der „Persönlichkeit“, wo es keine Persönlichkeit mehr gibt, alles, was zur Umwandlung aller Orakel in Kleinanzeigen zum Kaufen und Verkaufen gehört, ist es nicht ganz diese kleine – unpopuläre – Geschichte, die ich den Anhängern herausfordern möchte Von den Geschichten, die unsere Geschichten erzählen? Sterne leuchten nicht mehr.
Dies geschieht jedoch mit Absicht, aber aus einer anderen, vielleicht unerwarteten Absicht.
das Zeichen des Löwen (Das Zeichen des Löwen, 1962, Éric Rohmer) ist Éric Rohmers erster Film. Produziert von Claude Chabrol, gefilmt 1958, erst 1962 veröffentlicht. Die Musik stammt von Louis Saguer und die Fotografie von Nicolas Hayer, und beide Referenzen sind erwähnenswert. das Zeichen des Löwen es ist ein Film SUI generis, in Rohmers Filmografie unzeitgemäß, umso exzentrischer, als ihm klar wird, dass es sich um seinen Debütfilm handelt. Es markiert auch den Unterschied zu den ersten Filmen des Neue Welle, daher sein Charakter und seine Persönlichkeit, obwohl er ganz im Einklang mit dem Programm dieser Generation gedreht wurde. Formal behalten die Bilder eine Beweglichkeit und eine Frische, die für diesen neuen Look sehr spezifisch und dauerhaft sind, und es ist ein Film, wie andere Filme dieser Welle, der nicht richtig altert, weil er einfach nicht sieht, was es filmt: es sieht vor allem aus.
Erster Film und gleichzeitig der Film, der anders ist als alles, was er später machen wird. Es ist nicht einfach, sich ihm zu nähern Die sechs moralischen Geschichten (Zyklus von 1962 bis 1972), der in seiner Filmografie folgen und die Art und Weise markieren (und definieren) wird, wie Éric Rohmer Kino sieht und macht, der in formaler Hinsicht der Älteste und am besten ausgebildete war junge Kritiker, die uns versammelt haben Cahiers du Cinema, unter dem Segen von André Bazin.
Betrachtet man seine Filmografie jedoch rückblickend, lassen sich Hinweise auf die Bilder und Szenenbilder finden, die er zum Zentrum seiner moralischen Physik des Bildes wählte, sowie auf die Vorliebe, mit der er Handlung durch moralische Analyse konstruiert. die Wiederaufnahme einer langen lokalen Tradition in Form des Kinos. das Zeichen des Löwen ist ein Film, in dem, sagen wir mal, die Handlung und die moralische Analyse im Sinne des ganz spezifischen Realismus Renoirs in einer einzigen Bewegung geformt werden, deren Zentrum in diesem Fall die Wanderung des Protagonisten durch Paris ist, von uns aus einem privilegierten Blickwinkel gesehen, nach seinem Sturz, der, da er materiell ist, aus moralischer Sicht gefilmt wird. Es liegt eine Feinheit in der Aufnahme des Bildes, die fast unbemerkt bleibt: Was man von der Handlung sieht, ist bereits ihre Interpretation. Dies ist vom materiellen Aufbau her das Zentrum des Films. An beiden Enden dieser Mitte gibt es einen beschleunigten Anfang und ein epiphanisches Ende, die Ankunft unseres Helden.
Der Anfang gibt wirklich den Ton für den Film an, und zwar auf eine Art und Weise, die indirekter ist, als es den Anschein hat. Die ersten Pläne kündigen Paris an, die Stadt, die sowohl Figur als auch Hintergrund der Geschichte sein wird. Nachdem Sie Pierre Wesselrin (Jess Hahn) in einer fast prachtvollen Wiege in seinem Zimmer Qual des Grands Augustins am Fenster liegen sehen, sehen Sie direkt vor Ihnen Unsere Liebe Frau von Paris im Zimmer, eine Karte des Himmels am Fenster Kopfende des Bettes. Böhmisch, schamlos, Musiker im spirituellen Ruhestand, er schläft, als der Postbote ihn mit einiger Beharrlichkeit in die erwachende Welt ruft. Die Nachricht könnte nicht besser sein: Er hat gerade das lang erwartete Erbe seiner Schweizer Tante erhalten, das es ihm ermöglichen wird, sein bis dahin ausschweifendes und freizügiges Leben zu rechtfertigen und zu verlängern.
Der Anfang gibt mehrere Hinweise und unterstreicht Pierres expansive Persönlichkeit. Jess Hahns Bühnenpräsenz ist tadellos, völlig auf die Figur abgestimmt. Er ist korpulent und beweglich, nicht gerade gutmütig, aber er bewegt sich auch hier. Er erscheint in diesem ersten Moment als freizügiger, expansiver, fast unaufhaltsamer Mensch. Die Raserei zu Beginn des Films verbindet sich perfekt mit Pierres Szenenpräsenz, die sowohl beschleunigt als auch mit der typischen Begeisterung des neuen Erben verbunden ist, und definiert den moralischen Charakter der Schlüsselfigur: Sein Humor verunreinigt und verführt die Szene. Bald werden wir sehen, dass auch das Gegenteil passiert, die Szene und ihre Umgebung werden es auch definieren können.
Da ihm zumindest Reichtum und ein langes Leben versprochen werden, ruft er seinen Freund an und zögert nicht, ihn um einen ordentlichen Geldbetrag zu bitten, um die Güter und das Kapital zu feiern, die er noch nicht erhalten hat. Fast in Hochstimmung fahren sie in einem Cabrio (wir befinden uns im goldenen Zeitalter des Automobils) durch die Stadt, um sich auf die Party vorzubereiten. Paris ist eine Party, das wollen wir betonen, und dort trifft er Freunde, Bekannte und Fremde, egal mit wem, denn das Wesentliche ist, die erreichte Gnade zu feiern. Auf der Party die ungeschickte Anwesenheit von Jean-Luc Goddard, einem von Pierres anonymen Gästen, fast ein Statist in Éric Rohmers Film. An einem bestimmten Punkt nennt Pierre in einer Anhäufung kontinuierlicher und unaufhaltsamer Begeisterung und auch der Wirkung seiner Aufrichtigkeit die Gründe für die Segnungen, die das Schicksal ihm vorbehalten hat: „Ich bin ein Löwenzeichen.“
Das ist die Wahrheit, nur als Schein der Wahrheit. Dann kommt der Dialog, der die Eröffnungssequenz abschließt und die Handlung definiert: Sein Freund Jean François (Van Doude), ein Journalist des Paris Match, fragt, wie sehr Pierre dem Aberglauben verfallen sei, worauf er antwortet, gleichgültig gegenüber den Verdächtigungen dass sein Freund macht. : Astrologie ist die älteste der Wissenschaften, also bin ich nicht abergläubisch. Und da er das Zeichen des Löwen trägt, der löwenhaft, sonnig und glücklich ist, wurde er geboren, um den Wald zu beherrschen. Siehe, Pierre scheut sich nicht, in einem weiteren löwenhaften Schwung aus dem Fenster zu schießen, in einer Art weltlicher Ekstase, in einer Szene, die tatsächlich denkwürdig ist.
Dieser hektische Beginn des Films zeichnet die Handlung und die Achse der Handlung, die moralische Natur des Protagonisten und die Handlung nach. Hier ist es erwähnenswert: Der astrologische Hinweis ist offensichtlich ein Hinweis, der uns an einen anderen Ort als die Umlaufbahnen der Planeten führen muss. In dem Film geht es nicht um Astrologie oder um die moralischen und persönlichen Qualitäten, die die Zeichen für uns bereithalten, noch um Glück und Unglück des Lebens. Der Film scheint zu Beobachtungszwecken mit dieser Wissenschaft dekoriert zu sein, denn die Frage scheint eine andere zu sein: Wie wenig haben unsere Gründe mit den Gründen der Welt zu tun? Der Kern des moralischen Problems, das hier meisterhaft gefilmt wird, besteht darin, dieses Missverhältnis und Missverhältnis zu finden, den noch sichtbaren Raum, der zwischen dem, was die Ordnung der Vernunft zu sein scheint, verbleibt und in unserer Reichweite liegt, und dessen Grundlage völlig außerhalb unserer begrenzten Möglichkeiten liegt .
Auf diese Weise ist das Motiv des Films der moralische Verfall derjenigen, die an einen Ort glauben und sich plötzlich an einem anderen sehen, und wie Menschen, eingebettet in ihre Endlichkeit, versuchen, sich selbst zu sehen, ohne sich selbst sehen zu können . Im Kino hilft uns das mechanische Auge zu erkennen, was außerhalb unserer Reichweite liegt. Dies ist das Thema der Bilder dieses „moralischen“ Films. Unsere Werke und Taten und die Unmöglichkeit, die Frage zu beantworten: Was soll ich tun? Da wir uns alle in dem winzigen Intervall der Endlichkeit befinden, als wären wir daran gehindert, für oder gegen unsere eigene Erlösung zu handeln, können wir keine zufriedenstellende Antwort finden. Das Elend gehört uns allen seit dem transzendentalen Fall an, der uns in diese Welt gebracht und uns definiert hat. Es ist bereits hier, ob implizit oder nicht so sehr, die jansenistische Konstruktion des moralischen Problems, die Éric Rohmer so sehr anzieht.
Erinnern wir uns an die Gottesdienste, die (praktisch) öffnen und schließen meine Nacht mit ihr (Ma nuit chez Maud, 1969), einer der sechs Moralgeschichtenfilme. Solche Handwerke sind im Rahmen dieser Handlung durchaus bemerkenswert. Unter ihnen reicht das banale und tiefgründige Gespräch zwischen Jean-Louis (Jean-Louis Trintingnant) und Maud (François Fabian) nicht aus, um den Lauf der Geschichte, der bereits zu Beginn, am Ende der ersten Messe angekündigt wurde, umzukehren: die einzige Verbindung Was zählt, ist das Spiritual, das bereits zu Beginn des Films mit der damals unbekannten Françoise (Marie-Christine Barrault) gegeben wurde. So wie dies in der Welt der Menschen verwoben ist, je nach der sentimentalen und materiellen Kontingenz, die uns definiert, erlaubt uns der ohne mögliche menschliche Maßstäbe bestehende Unterschied zwischen Sein und Sein-Müssen nur zwei Dinge: auf die Gnade (oder den Zufall) zu warten ) und bescheidene Zuschauer des moralischen Spektakels zu sein, an dem wir teilnehmen. Das ist es, was Éric Rohmer filmt, und er filmt sehr gut. Denn die einzige Weisheit, die zählt, ist, dass es keine Weisheit gibt: „Wahre Philosophie lacht über Philosophie“.
Was folgt das Zeichen des Löwen, mit immer ausgefeilterer und präziserer Fotografie – also in ihrer Einfachheit –, die Wirkung des verfeinerten moralischen Blicks, der den Film leitet, sind die Details dieses moralischen Rahmens. Mit Beginn des Films stehen wir plötzlich im Mittelpunkt des Dramas von Pierre, der entgegen den Vorhersagen das Erbe nicht erhält und am Ende der einzige andere Erbe bleibt.
Von da an kommt der Fotografie eine zentrale Bedeutung zu, indem sie Pierres Gesichtszüge in den Vordergrund rückt und in seinen Gesichtszügen die Bewegung seines Sturzes und das Elend, das ihn erfasst, nachzeichnet. Am Ende schreibt es sich in offenen Grundrissen in die Landschaft ein und macht es fast zu einem städtischen Element, das in einem Maßstab integriert ist, der ihm entgeht. In den dramatischsten Momenten kommt der Einsatz von Nahaufnahmen noch deutlicher zum Ausdruck, wenn Pierre, völlig objektiviert, bereits in einen Bettler verwandelt, von Fremden und Schaulustigen fotografiert wird, als wäre er eine bizarre Attraktion in der Stadt, Teil eines Zirkus der Kuriositäten. Unterwegs erkennt er die etwas kontraintuitive Maxime (für diejenigen, die es nicht sind): Man wird nicht als Bettler geboren, man wird einer.
Nach und nach werden die Folgen oder Auswirkungen seines plötzlichen materiellen Niedergangs in Bildern sichtbar, von dem Moment an, in dem nach der Nachricht von der Erbschaft seine Ablehnung und die Konsequenzen der Ablehnung eintreten. Der materielle Fall ist aus der Sicht dessen, was gefilmt wird, von geringerer Bedeutung als der moralische Fall, denn wie wir erwartet haben, handelt es sich bei dem, was gefilmt wird, nicht um eine Tatsache, sondern um deren Interpretation, auch wenn die beiden Standpunkte unterschiedlich sind Ansichten sind zumindest nicht nachvollziehbar. Der moralische Sinn des Sündenfalls besteht darin, dass er das volle Ausmaß des materiellen Sündenfalls sichtbar macht. Daher die Löwenzeichen, im Gegenteil: ein Mann, der sich selbst (moralisch) nicht mehr erkennt, sobald die Unterdrückung des erwarteten Erbes den Wert, den er sich selbst gegeben hat, wegnimmt und leugnet.
Zumindest in der Mitte des Films wird die Welt scheinbar die Sterne belügen, tragisch und fast abscheulich. Diese anfängliche Begeisterung wird zunächst nach und nach weichen, dann aber in einem geometrischen Rhythmus einer immer nachdrücklicheren Verzweiflung weichen. In neuen Spielfilmen wandert Pierre in den Sommerferien durch die urbane Landschaft eines leeren Paris, fast abwesend. Die Stadt wird für ihn zu einem fremden Ort, an den er zuvor so sehr gewöhnt war, und zwingt ihn zu neuen Erfahrungen mit der Stadt, die ihm zuvor entgangen waren. Dies ist bemerkenswert und wird durch die Klarheit der Schwarz-Weiß-Fotografie von Nicolas Hayer deutlich zum Ausdruck gebracht. So verliert der Löwe seine Mähne und wird zunehmend niedergeschlagen, mit gesenktem Kopf, zurückgezogen, wie jene unglücklichen Tiere, die auf die Anziehungskraft von Landzirkussen reduziert werden, ein Moment, in dem ihnen die ganze Würde des Wilden, die sie symbolisch ausmachte, verweigert wird.
Reduziert auf eine Situation auf der Straße, im Sommerurlaub, in einer leeren Stadt, ohne Kontakt zu seinen alten Freunden, wird unser Held die gesamte Reise durch die Demütigungen gehen, die ihn in die endgültige Armut führen. Zunehmend unter Druck gesetzt durch eine unerwartete (aber indirekt von Anfang an gefürchtete) und nun scheinbar endgültige Armut, die unmittelbar nach dem Versprechen einer fast wahr gewordenen Erbschaft kommt, ohne dass sie tatsächlich eintrifft, wird er darauf reduziert, umherzuwandern Stadt als typischer Charakter der Stadtlandschaft, der dritten oder vierten Ebene, auf der Suche nach der nächsten Scheinmahlzeit. In diesem Moment wird er nur von denen begrüßt, die ihn als gleichwertig anerkennen, und dies ist der Eintritt in die Szene unseres Boudo, außerdem Toto (Jean le Poulain), ein alter Pöbel und Straßenbewohner, der Armut und Ausgrenzung insofern akzeptiert, als er sie als seine eigene Komödie betrachtet.
Darin liegt eine Weisheit, die Pierre nicht akzeptieren will, der er sich aber nach und nach hingibt: Die anderen, die Wohlhabenden, scheinen das Elend anderer nur dann ertragen zu können, wenn es dazu da ist, sie glücklich zu machen . Toto hat dieses offene Geheimnis auswendig. Und er lebt davon, sofern das Leben davon Leben ist. Dieser materielle Fall, dessen wirksame Beschreibung immer moralisch sein wird, wird fast detailliert gefilmt, und jede Demütigung summiert und vervielfacht sich im Unglück von Pierre. Éric Rohmer erzählt die Einzelheiten des Sturzes aus einem Grund, den nur das Ende erklärt: Getreu seiner moralischen These ist es notwendig, diesen unwiederbringlichen Verlust des Selbst als Wert, den Pierre durchmacht, mit einer besonderen fotografischen Klarheit zu zeigen die Ausdruckskraft, die das Ende des Films erfordert.
Zwischen der Mitte und dem Ende ordnet der vollkommen verständliche Rohmer-Gott die Handlung neu. Es ist nicht ganz das Alte deux ex machina. Es ist Gott selbst, mit Großbuchstaben. Denn darum geht es: Die Geschichte kann nur durch die Eschatologie erklärt werden, und die Stadt der Menschen kann nur durch die Stadt Gottes erklärt werden. So wird Pierres Cousin, der neue Erbe, der seinen Platz eingenommen hat, bei einem unvorhersehbaren Autounfall ums Leben kommen. Ein weiterer Zufall zum ersten: Das Erbe überspringt einen Raum, um seinen Empfänger zu erreichen, laut den Sternen, unserem Protagonisten. Sobald die Verfahren formalisiert sind, weiß jedoch zu diesem Zeitpunkt niemand, wo Pierre ist. Er vertiefte sich in seine eigene Geschichte. Allerdings, und das zeigt der Film pädagogisch, steht er neben seinen alten Freunden, quasi Schulter an Schulter mit ihnen, und niemand sieht ihn.
Es ist die Fotografie der Kontingenz der Welt, in einer kleinen exemplarischen Sequenz, die das Ende des Films vorbereitet: Der Klassenverfall erzeugt eine Distanz, die größer ist als die zwischen zwei Galaxien. Also bleiben Jean François (Van Doude) und seine Freundin Dominique (Michèle Girardon) im selben Cabrio an einer Ecke stehen, aus welchem Grund auch immer. Gleich dahinter zeichnen Toto und Pierre im Kinderwagen halb betrunken ihre dürftigen Skizzen. Freunde von gestern fragen sich, wo endlich der neue Millionär sein wird, über den sonst niemand etwas Neues weiß. Es liegt direkt daneben, unkenntlich. Niemand sieht ihn.
Endlich alles für das Ende vorbereitet. Pierre, bereits für seine neue Rolle und seinen neuen sozialen Platz geeignet, völlig außerhalb der Welt, in der er bis gestern regierte, wahr, dass er mit einer Pappkrone und einem Holzschwert zusammen mit Toto die nächtliche Pilgerreise unternehmen wird, um einen Spott auszutauschen Anmut und Komik für einen unmittelbaren materiellen Nutzen: Zigarettenstummel, Kleingeld, Essen, kleine Gesten der Wertschätzung. Es wird „im Dienst“ sein, dass Pierre durch einen einmaligen Zufall, denn alles ist Zufall und Zufälligkeit, auf Jean-François (Van Doude) stößt, der ihn erkennt und ihm die Neuigkeit mitteilt, in einer sehr detailreichen Sequenz: seines neuen und sozusagen „alten“ Zustandes. Auf fast gewalttätige Weise, stellvertretend für den Zusammenprall zweier Welten, kommt es zu einem Wiedersehen und der Nachricht: Er wird endlich das Erbe erhalten; sein Cousin, der seinen Platz eingenommen hatte, starb.
Pierre braucht einen Moment, um es zu glauben, er widersetzt sich seinem Freund und den Neuigkeiten, bis er nachgibt. In Lumpen und wieder in astrologischer Trance springt er in das Cabrio von Jean François (Van Doude). Es ist die triumphale Rückkehr zur Ordnung des Anfangs. Er nimmt unbedingt seinen Zustand im Zeichen des Löwen wieder auf und kehrt in die unbesiegbare Stimmung des Königs des Waldes zurück, brüllt, Party, Party, Party, in einem einzigartigen Brüllen. Die zweite Erbschaftsgruppe auf dem Weg lässt er zurück, sieht verloren aus, Toto, erstaunt, der Einzige, der ihn willkommen heißt, aber allen Anzeichen nach wird er zurückgelassen und seine Rolle und seinen Platz erfüllen. Der Sternenhimmel, der das Ende des Films markiert, ist klar, kristallklar: Wir haben nichts gelernt, wir können nichts lernen – wir können nur die Sterne betrachten.
Anscheinend wäre es ein Happy End für alle, die Pierres unerwartete Pilgerreise durch das Elend im weitesten Sinne – materiell, moralisch und metaphysisch – verfolgt haben und die an einem bestimmten Punkt im Film endgültig schien. Alles kehrt sich in einem ganz besonderen Ende um, das von der Form her eindringlich ist: Pierre, endlich gefallen – ausgestreckt auf dem Boden – wird von der Nachricht gequält, dass das Erbe endlich angekommen ist, das verloren schien. Die astrologische Wahrheit wäre selbst für uns Ungläubige der Sterne wahr geworden. Das ist keine gute Sache. Der Moment, der vom kalten Boden ins Cabrio geht, passiert unmittelbar, unter unseren Augen. Die Auswirkungen sind immens, und die Zeit des Elends, ausgedehnt und langsam, überlagert sich mit der Zeit der Erlösung, augenblicklich, fast absolut.
Die „Botschaft“ lautet jedoch nicht gerade „Hoffnung“ oder „Happy End“ – es gibt etwas, das unserer Meinung nach weder durch Tierkreisvorhersagen noch durch einen Lottogewinn behoben werden kann. Hinter der scheinbar einfachen Handlung scheint eine andere Bedeutung zu stecken: Viel weniger als die Geschichte eines Unbedeutenden, der um einen Preis das erwartete Erbe aufgrund eines in den Sternen geschriebenen Ergebnisses erhält, geht es in dem Film darum, wie man das kann sehen Das. Der subtile Effekt besteht darin, die Sterne trotz des scheinbaren Erfolgs noch mehr zu diskreditieren: Was Sie sehen, sind keine Vorhersagen, die wahr geworden sind, sondern die Ungerechtigkeit und Inkongruenz der Welt. Ich würde sagen, ohne pedantisch klingen zu wollen, das ist die ganze Dialektik des Films, der „Konflikt“ zwischen dem Gefilmten und der Bedeutung dessen, was gefilmt wird. Es zeigt, was wir nicht sehen wollen oder erwarten: Happy Ends können unerwarteten Herzschmerz hervorrufen.
Nun, was sehen wir? Wir sehen den Unsinn, für den die Wahrheiten der Sternbilder als leerer Signifikant und sogar als Alibi dienen. Pierres Geschichte hält sich nicht an sie, es geht nicht um das Zeichen des Löwen, sondern um die falsche Wahrheit, die das Zeichen erzählt und rechtfertigt: Auf dem Theater der Welt gehen die besten Plätze an die schlechtesten Menschen.
Die Kontingenz ist viel größer, unendlich größer als die Vernunft, die sie lindern will, sogar magische Gründe. Sündenfall und Erlösung können nur als Werke des Zufalls verstanden werden, sonst ist nichts anderes zu verstehen. Vielleicht gibt es einen anderen Standpunkt, der sich von unserem unterscheidet, eine andere Perspektive, die dieses fatale Missverhältnis der Dinge erklärt. Hier die pascalische Wette, ein wiederkehrendes Rohmer-Motto. Was letzten Endes ein grober Trost ist.
"Wenn ich bedenke, wie lange es dauern wird, bis ich mein Leben in der letzten und nächsten Lebensphase aufnehme, Memoria hospitis diei praetereuntis, der kleine Raum, den ich remplis und den ich vois hatte, war in der unendlichen Weite des Raumes, den ich ignoriere und den ich nicht ignoriere, ich bin m'effraie und m'tonne von mir voir ici plutôt que là , es gibt keinen Grund dafür, dass ich Plutôt que là bin, um Plutôt zu präsentieren, den wir haben. Was willst du mehr? Von der Ordnung und der Leitung, die dieser Ort und die Zeit haben, die für mich bestimmt ist? [Vii]
[Wenn ich an die kurze Zeitspanne meines Lebens denke, versunken in der vorangegangenen und folgenden Ewigkeit, der Erinnerung hospitis diei praetereuntis, den kleinen Raum, den ich fülle und den ich sogar sehe, im Abgrund der unendlichen Unermesslichkeit der Räume, die ich ignoriere und die mich ignorieren, bin ich erstaunt und erstaunt, mich selbst eher hier als dort zu sehen, denn es gibt keinen Grund Warum hier und nicht dort, weil in diesem Moment und nicht in einem anderen. Wer hat mich hierher gebracht? Durch welchen Befehl und durch wessen Verhalten wurden mir dieser Ort und diese Zeit zugewiesen?]
Pascal tadellos, informiert uns über die Handlung, die uns verwickelt. Pierre möchte es lieber nicht wissen und folgt den Sternen, die ihn zufällig trösten, mehr noch: sie trösten ihn. „Schließlich ist die Wissenschaft das wert, was innerhalb der Reichweite unserer Endlichkeit liegt, deren Grenze eng ist, aber bewertet werden kann, da sie nie aufhört, den durch die Vorstellungskraft erzeugten Niederschlag ins Unendliche zu bemerken.“[VIII]
Die Wendungen der Philosophie sind vielfältig, aber sie erschöpfen nicht die Präzision der Bilder von Éric Rohmer in diesem Film, in dem die Schönheit der Fotografie geschickt mit der Unvernünftigkeit der Welt kontrastiert.
Unerwarteterweise können wir Theodor Adorno dem Pascalschen Schnitt näher bringen, zwischen dem, was wir wissen, und dem, was wir über das, was wir wissen, wissen können, wie jemand, der den Beginn einer Ära ihrem Untergang näher bringt: Verschiedene Gründe haben den gleichen Effekt, prognostizierte Montaigne – Ernüchterung (immer noch wie verzaubert) der Welt –, gegen die Pascal seine Farben nicht scheute. Es lohnt sich jedoch, diese unterschiedlichen Verhältnisse rudimentär zu messen. Anders als Max Weber meinte, ist moderne „Rationalität“ keine bloße Entzauberung der Welt[Ix]. Die Wirkungskraft des Irrationalen und die Einbeziehung sowohl der Subjektivität als auch der subjektiven Reste in den Austauschprozess erzeugen einen neuen Zauber: Das Irrationale wird real, solange es an den Prozess der Wertbewertung angepasst wird.
Pascals Versuch, die Vernunft außerhalb ihrer selbst zu projizieren (wie jemand, der ein Liniensegment auf eine Figur projiziert, um ihre Eigenschaften zu extrahieren), kann unbeabsichtigt kritisch bleiben, selbst wenn es auf einen ganz anderen Kontext als seinen Ursprung angewendet wird (die Apologie des Christentums und die Debatte mit den Jesuiten). im französischen XNUMX. Jahrhundert). Wie sehr es möglich wäre, die Zauberei des Fetischismus zu entzaubern, indem man das nicht-rationale Element untersucht, das die Vernunft selbst ausmacht, ist schwer zu sagen, aber Theodor Adorno wird nicht müde, das Unbekannte der Vernunft, das Maß ihrer Nichtidentität, zu mobilisieren. für eine solche Aufgabe nennen wir das, was wir wiederum Dialektik nennen.
Pascal verwaltet zu Beginn der modernen Bekehrung den Pyrrhonismus, der in der Bildung der modernen französischen Philosophie von strategischer Bedeutung ist, mit eschatologischen und moralischen Auswirkungen: Die Vernunft der Vernunft kann nur außerhalb der Vernunft untersucht werden. Éric Rohmer zeigt uns: Die gefundene Wahrheit liegt nicht selten nicht einmal in der Größenordnung der Wahrscheinlichkeit, vielleicht weil sie nicht wahr sein kann. Wir entkommen dieser Welt nicht, trotz ihrer unvernünftigen Art und Weise. Auch wenn Pascal an eine andere Welt glaubt, reicht das nicht aus, um „die ewige Stille dieser unendlichen Räume zu verfolgen“.
In diesem beispielhaften Film steht die Geschichte jedes Einzelnen am Vorabend einer brutalen Bedeutungslosigkeit, die uns begleitet und hinterfragt. Ungeachtet dessen, was sie sagen, sind die Sterne zu weit entfernt, um einzugreifen.
Postscriptum.
Am 27. Oktober 2019 lautete der folgende Text von Marilene Felinto: „Der 27. Oktober ist das genaue Datum des Geburtstages dieser beiden Männer: des Schriftstellers Graciliano Ramos (1892-1953) und des ehemaligen Präsidenten Luiz Inácio Lula da Silva, 76. Zwei.“ Skorpione, wie ein anderer Mann mit dem Skorpion-Zeichen, der ebenfalls am selben Tag, dem 27. Oktober, geboren wurde, einmal geschätzt hat. Dieser dritte Mann, der sehr auf die Pläne der Astrologie achtete, sagte eines Tages zu mir: „Wir sind drei Skorpione desselben Tages und drei noch junge Witwer, unser Karma.“
Ich habe die überraschende Offenbarung nie vergessen – den Zufall, den Aberglauben, was auch immer. Tatsächlich war der Astrologe als Witwer mit vier kleinen Kindern zurückgeblieben. Derselbe Fall von Graciliano, der im Alter von 28 Jahren verwitwet wurde, seiner ersten Frau, die an den Folgen von Komplikationen bei der Geburt des letzten seiner vier Kinder starb. Lula wurde Witwe, als er 24 Jahre alt war, nachdem er seine im achten Monat schwangere Frau durch einen Kaiserschnitt verloren hatte, bei dem auch das Kind starb. Mit dem Tod von Marisa Letícia wurde Lula da Silva im Jahr 2017 zum zweiten Mal verwitwet.
Die angebliche astrologische Handlung stellt die Existenz dieser Männer dar, die unter der Herrschaft von Pluto, dem Gott der Hölle und der Tiefen, geboren wurden.“[X]. Nach diesem Jubiläum kamen zwei weitere hinzu. Und hier dienen die Sterne nicht dazu, sich den etablierten Dingen anzupassen, sondern zu deren Gegenteil.
"Die Wahl fällt auf unterschiedliche Qualitäten und unterschiedliche Neigungen, es ist nicht einfach, sie anzubieten, und es ist nie einfach, sich mit dem Thema auseinanderzusetzen. De là vient qu'on pléure et qu'on rit d'one me me choice" [Xi]
[Dinge haben unterschiedliche Qualitäten und die Seele hat unterschiedliche Neigungen, denn nichts, was der Seele angeboten wird, ist einfach, und die Seele bietet sich keinem Subjekt auf einfache Weise an. Daher kommt es, dass wir über dasselbe weinen und lachen.]
Skorpion-Männer und Skorpion-Frauen wissen, worum es bei ihnen geht. Sie leben unter der ständigen Forderung nach Wiedergeburt und Erlösung, da es ihre Gewohnheit ist, von einem Abgrund zum anderen zu leben. Sein Stern ist intermittierend, leuchtet hell, erlischt, leuchtet wieder, immer auf die Gefahr hin, dass es dunkel wird. Sein Schicksal ähnelt dem aller Menschen in unseren vergangenen Tagen: Wir leben in unsicheren, sehr unsicheren Zeiten voller Gefahren und Todesfälle, und wir können nicht umhin, uns auf „Nagôs und Latein und die strengsten Inschriften“ zu berufen. Das Leben übertrifft uns derart, dass wir ihm mit mächtigen Ressourcen begegnen müssen. Es müssen immer noch Zauberkräfte eingesetzt werden, um den Fatalismen des Todes und der Tyrannei, den Reizen des Kaufens, Verkaufens und des Zynismus und der Verführung der Ungerechtigkeit zu widerstehen. Und was für Skorpione gilt: Unser Mut muss demütig sein.
Die alten Saiph und Rigel, heute Alpha des Orion, Sterne des Sternbildes Orion (der letzte, der hellste im Sternbild und der siebthellste am Himmel), sind Sterne des Sternbildes, deren Besonderheit darin besteht, dass sie im Sternbild gesehen werden können zwei Hemisphären des Planeten. Sie wehren sich und lassen ihr (vielleicht erloschenes) Licht noch immer über den Himmel scheinen. Es ist nicht gerade Hoffnung – auch nicht die Erwartung der Gnade oder des Messias – es ist Erinnerung: Das erloschene Licht kann immer noch leuchten.
„Monat der mit Rosen gekrönten Muttergottes und der Arbeiter, die wegen der acht Stunden Arbeit auf der Welt sterben, kalter Monat der Berge von Minas Gerais, Sehnsucht nach Freundinnen und Gebeten, Patronen voller Mandeln, die die Schwester von der Krönung mitgebracht hat.“ in Matriz, einem großen beleuchteten Schiff, Gespräche auf dem Kirchhof, Warten auf die Versteigerung der Geschenke, vage Schauder der Poesie, kindliche Formen eines Traums, der später zu Unruhe und von Ironie gesäumter Zuneigung werden sollte – all das entspringt dieser kommerziellen Feder mit dem ich schreibe und in der Luft tanze und mich durchdringe – all das gehört dir, es ist die Substanz, aus der dein Leben gewoben ist, du geboren und gesegnet im Mai! An wen dieser Brief in den unwirklichen Koffer einer Feenpost gelegt wird“[Xii].
*Alexandre de Oliveira Torres Carrasco ist Professor für Philosophie an der Bundesuniversität São Paulo (Unifesp).
Aufzeichnungen
[I] ADORNO, TW, Die Sterne kommen auf die Erde. Die Astrologie-Kolumne Los Angeles Times. Eine Studie zum sekundären Aberglauben. Trans. Pedro Rocha de Oliveira. São Paulo: Editora Unesp, 2008.
[Ii] Idem, ebenda, S. 33.
[Iii] Idem, ebenda, S. 35.
[IV] Idem, ebenda, S. 37.,
[V] Idem, ebenda, S. 145.
[Vi] BENJAMIN, W., Werke, II, "Traumhafter Kitsch", P. 7. Übers. Maurice de Gandillac & Rainer Rochlitz & Pierre Rusch. Paris, Gallimard, 2000.
[Vii] PASCAL, geb. Gedanken, Werke und Briefe. Ausgabe von Philippe Sellier, Paris, Classiques Garnier, S. 197 [Fragment 102], 2011.
[VIII] FIGUEREDO, V. Die Leidenschaft der Gleichheit. Eine Genealogie des moralischen Individuums in Frankreich. Belo Horizonte, Relicário, 2021, S. 85.
Dasselbe Problem, aus einem anderen Blickwinkel: „Wenn Pascal den Skeptizismus auf diese Weise zu verstehen oder vielmehr zu erfinden scheint, dann kann man damit beginnen, die Rolle zu verstehen, die der Skeptizismus in seinem Denken spielt. Die skeptische Methode der Opposition bietet Pascal a dynamisches Modell Oszillation der Philosophie zwischen diesen beiden gegensätzlichen Polen, die es uns ermöglicht, den inneren Konflikt zu verstehen, der die philosophische Vernunft durchzieht. Es scheint vielen Kommentatoren entgangen zu sein, dass der von Pascal erfundene reine Skeptizismus entscheidend von dieser skeptischen Oppositionsmethode abhängt: zunächst von ihrer systematischen und umfassenden Anwendung und dann konsequent von ihrer Aufgabe zugunsten einer religiösen Position. Somit würde die Philosophie nicht nur in einer Sackgasse oder einer Neutralisierung der Vernunft bestehen, sondern sie führt uns aufgrund einer ihr innewohnenden Bewegung, die durch die skeptische Methode der Opposition erklärt wird, aus sich selbst heraus, nämlich durch den Glauben . ”. SMITH, Plínio J. Die skeptische Methode der Opposition in der modernen Philosophie. São Paulo, Alameda, 2015, S. 110. Was Plinius Smith das „dynamische Modell“ der skeptischen Oppositionsmethode oder sogar „reinen Skeptizismus“ nennt, könnte mit ein paar Korrekturen auch als Dialektik angesehen werden. Was kein Geheimnis ist: Die Beziehungen zwischen Pyrrhonismus und Dialektik sind schließlich kein Geheimnis, im Gegenteil, sie sind immer fruchtbar. Die Dialektik entfaltet sich bekanntlich aus den Antinomien des Verstehens, der Wirkung „einer“ Methode des transzendentalen Gegensatzes, die Kant transzendentale Dialektik nannte. Pascals Bemühen scheint im Detail darin zu bestehen, die Antinomien zu überwinden, allerdings „in Bewegung“ und nicht durch die Befriedung – also die Unbeweglichkeit – eines äquidistanten Urteils. Dies bedeutet nicht, dass es unwichtig wäre, Pascals reinen Skeptizismus zu verstehen. In weiteren Untersuchungen werden wir diese Möglichkeiten untersuchen.
[Ix] Fausto, Ruy. Marxistische Dialektik, Hegelsche Dialektik. Kapitalistische Produktion als einfache Zirkulation. Anhang „Dialektik, Strukturalismus, Prä(post)strukturalismus“. São Paulo, Brasiliense & Paz e Terra, 1997. S. 146 und ff.
[X] Zeitung, 27. Oktober 2019.
[Xi] PASCAL, geb. Gedanken, Werke und Briefe. Ausgabe von Philippe Sellier, Paris, Classiques Garnier, S. 189 [Fragment 87], 2011.
[Xii] ANDRADE, Carlos Drummond de. Inseltouren. Cosacnaify, São Paulo, 2011, p. 32.
