Die Glocke und die Uhr

25/10/2020

Kolumnisten • Literatur

von CILAINE ALFES CUNHA*

Kommentar zu einem kürzlich veröffentlichten „Anthologie der brasilianischen Liebesgeschichte

Die Glocke und die Uhr - eine Anthologie der romantischen Geschichte Brasilianer wendet unerwartete Kriterien für die Auswahl und Organisation der 25 zusammengestellten Kurzgeschichten an. Die Organisatoren verwarfen das Prinzip der „Evolution“, das Autoren und Werke nach den aufeinanderfolgenden Daten ihrer Veröffentlichung ordnete. Hélio de Seixas Guimarães und Vagner Camilo waren sich jedoch der Historizität der ethischen und ästhetischen Systeme ihrer Zeit bewusst und sammelten Erzählungen, die ursprünglich zwischen 1836 und 1879 veröffentlicht wurden.

Die Genauigkeit dieses letzten Zeitrahmens wird durch die Kontroversen bestätigt, die fast ein Jahr vor diesem letzten Datum stattfanden und die Kritik von Machado de Assis an Eça de Queirós betrafen. 1881 ins Leben gerufen, der Mulatte e Die posthumen Memoiren von Bras Cubas jedes auf seine eigene Weise, eine Reflexion über den Untergang romantischer Annahmen angesichts des Aufkommens neuer sozialer Akteure und umstrittener politischer und ästhetischer Regime.

Die Organisatoren dachten an Autoren, die aus dem traditionellen Kanon bekannt sind, aber auch an andere, die davon ausgeschlossen waren, zwei davon ohne Autorensignatur und zwei weitere mit unbestätigter Urheberschaft. Selbst bei den heute bekanntesten Autoren wurden bei der Auswahl selten veröffentlichte Erzählungen priorisiert, eine Recherche, die wahre Juwelen hervorbrachte.

Ein Kriterium für die Aktualisierung dieser Anthologie war, dass der Respekt vor der Kulturgeschichte des Landes den Autoren Platz machte, die sich mit der Sklaverei befassen, und damit den Satz erschütterte, dass die Romantik das Thema zum Schweigen gebracht hätte. In einem anderen, Die Glocke und die Uhr reproduziert Geschichten, die von Frauen geschrieben wurden. Schließlich kann man in dieser Anthologie das Vorhandensein von Kurzgeschichten beobachten, die zu anderen Zeiten kaum an Wert gewonnen hätten.

Vagner Camilo und Hélio Guimarães unterteilten die Geschichten entsprechend der darin dargestellten Zeitlichkeit in vier Abschnitte: mythische Zeit; eine Episode oder eine historische Figur Brasiliens als Motor der erzählten Handlung; die Zeit der zeitgenössischen urbanen Erfahrung der berichteten Geschichte; die subjektive und metaphorische Zeit der Auswirkungen der sozialen Erfahrung auf das Schicksal der Charaktere. In einer Tiefe, die die vielfältige Komplexität der Epoche erreicht, kann sich eine Geschichte eines der Abschnitte auch einem Thema oder einem formalen Stil einer anderen Erzählung nähern, die in einem anderen Block angesiedelt ist.

Die sechs im ersten Teil zusammengefassten Erzählungen, die in der Form des Phantastischen verfasst sind, werden aus verschiedenen Gründen interessant. Vier folgen der Konvention des Genres, das seit seiner Entstehung am Ende des XNUMX. Jahrhunderts seine Geschichten mit einer Bekräftigung des Nationalismus verbindet. In Franklin Távora, Fagundes Varela und Apolinário Porto Alegre gibt es ein wiederkehrendes Verfahren, bei dem der Erzähler bestreitet, dass seine Geschichte das Produkt einer literarischen Erfindung war, die zuvor von einem Mitglied der Populärkultur übernommen wurde, einem alten Mann, Fischer oder Arbeiter, Inhaber von das lokale Wissen, das sie angeblich mündlich verbreitet. Bei diesen letzten beiden Autoren führt der Konflikt zwischen dem Erzähler mit Aufklärungsausbildung und der regionalen Mystik zum Widerspruch zwischen der Wertschätzung lokaler Legenden und gleichzeitig dem Vorbehalt, dass sie sich aus dem „rückständigen Geist des Crendeiro-Volkes“ (Távora) ergeben ).

Die Erzählung von Porto Alegre („Mandinga“, 1867) zeigt die starke Fähigkeit des Autors, die Handlung zu planen und in der Metonymie der Zuckerfabrik mit Arbeitern verschiedener Ethnien eine Figuration der nationalen Gemeinschaft in ihrer regionalen Vielfalt zu schmieden. Aber sein prahlerischer Rassismus stellt die Schwarzen als dämonische Andersartigkeit dar, die zugunsten der Weißen geopfert werden muss.

Seine Geschichte steht im Gegensatz zu einer Geschichte im letzten Abschnitt des Buches. In „Um gehängt, äh Henker“ (1837) erörtert Josino do Nascimento e Silva die Beibehaltung und Beschränkung der Todesstrafe auf Sklaven, denen ein Verbrechen vorgeworfen wird. In kurzen Szenen wird die alltägliche Unhöflichkeit der Familien im Umgang mit ihnen dargestellt. Das Beharren auf der Menschlichkeit des hingerichteten Schwarzen und des dem Sklavereiregime unterworfenen Henkers ist mit der Einsicht verbunden, dass die Todesstrafe ein barbarisches Spektakel ist, das zur Freude der sadistischen Elite inszeniert wird, wie es auch heute noch zu sehen ist Brasilien.

Die Geschichten von Bernardo Guimarães und José Ferreira de Menezes überraschen, weil sie im ernsten Stil des Phantastischen satirische Absichten verfolgen. In das goldene Brot (1879) gruppiert Bernardo Guimarães zwei Geschichten und verbindet den Mythos von Eldorado mit den Legenden von der Mutter aus Gold und den weißen Gürteltieren.

Im ersten Teil platziert Bernardo an einem unsicheren und isolierten Ort in Südamerika, der nie von Menschen betreten wurde, einen Berg, dessen natürliche Architektur eine Burg bildet, die alle Edelsteine der Erde beherbergt. Der Autor bringt Iracema der Fee, die ihn bewohnt, näher und charakterisiert sie als eine indigene Vestalin, die jedoch von Tupã damit beauftragt wird, diesen Schatz zu bewachen und sein Licht durch die Morgendämmerung und den Horizont strahlen zu lassen. Nachdem sie sich einer Affäre hingegeben und ihre göttlichen Pflichten vernachlässigt hat, werden sie und ihr Geliebter mit einer Flut bestraft, die die Edelmetalle über die Erde verstreut, was zur Ausbreitung der Lust führt. Im Mythos von Tupinambá, verwendet von José de Alencar in die Guarani und ubirajara, die Sintflut begünstigt die Geburt einer neuen „Rasse“. Doch in Bernardos Erzählung trennt die Katastrophe das Liebespaar und gibt der romantischen Liebe die Schuld für die Ausbreitung der Suche nach Gold und für das drohende Verschwinden der Schönheit.

Die zweite Geschichte spielt nach dieser Sintflut, als der historische Gaspar Nunes auf der Suche nach Gold nach Goiás aufbricht. Als seine Bande in einen Berg eindringt, der mit dem begehrten Edelmetall übersät ist, wird er von Pygmäen-Indianern gefangen gehalten, den kannibalischen Gürteltieren, die tagsüber in Höhlen schlafen, weil sie das Sonnenlicht nicht ertragen können. Der Bandeirante überlebt den Kannibalismus dank einer unwiderstehlichen Leidenschaft, die eines dieser Wesen der Dunkelheit für ihn hegt, von Gonçalves Dias als Marabá bezeichnet, aber fast Albino, mit feinem Haar aus Weißgold. In der Geschichte der Liebesvereinigung zwischen einer Inderin und einem Portugiesen interpretiert Bernardo Guimarães das Thema neu Iracema, aber beraubt die Kolonisatoren jeglichen „zivilisatorischen“ Heldentums. Außerdem wird die unwiderstehliche Liebesgeschichte der weißen indigenen Frau auf komische Weise auf eine verschlingende sexuelle Leidenschaft reduziert.

der Elfenbeindolch (1862) von Ferreira Menezes erhält eine akzentuierte Komplexität durch die Verknüpfung phantastischer Vorgänge mit ironischen Techniken. Zu den für dieses Genre typischen Ressourcen zählt der Autor das Schloss in einer idyllischen, aber unheimlichen Umgebung, die Verfolgung einer Figur durch eine andere und den zunächst bereits abgeschlossenen Untergang des Adels. Doch parallel zu diesen Aspekten führt Menezes eine weitere diskursive Linie, in der er sich auf eine kritische Auseinandersetzung mit dem Leser einlässt, der im zentralen Konflikt seine Vertrautheit mit der Konvention des Phantastischen zu finden hofft.

Unter so vielen Umkehrungen ersetzt die Geschichte das gotische Schloss durch einen städtischen Palast aus dem XNUMX. Jahrhundert und überlässt es der Heldin, den Protagonisten zu verfolgen und zu belästigen. Damit vollzieht der Autor, wie er sagt, ein Fiasko dieser formalen Art, entzaubert und interpretiert es rational. In den Worten des Erzählers wird die Geschichte ein reales Ereignis zum Ausdruck bringen, das tatsächlich stattgefunden hat, und es dem Leser überlassen, die Allegorie aufzudecken.

Bereits im ersten Absatz wird die Definition der übernatürlichen Geschichte als Nachahmung einer tatsächlich eingetretenen Tatsache in der Beschreibung des Charakters und der Handlungen des Protagonisten verdeutlicht. Alberto wird als reicher Dichter dargestellt, der sich ausschließlich der vielfältigen erotischen Liebe, dem Tausch von Gold gegen Wein und der Pflege eines intellektuellen Lebens widmet. Die ständige Suche nach einem ästhetisch bedingten Leben macht ihn zum Geist, zur reinen Seele und zum reinen Geist. Aber seine Obsession mit einer Jungfrau rührt von der Angst her, dass er nach dem Verlust seiner Eltern im Alter keinen Gefährten mehr haben könnte. Diese komische Traurigkeit entwürdigt Albertos spirituelle Ideale und konfrontiert sie mit praktischen Bedürfnissen.

Die Erzählung ist reich an Zitaten aus dem Werk von Álvares de Azevedo, aus dem Prolog, der ironischerweise mit dem Vorwort in Dialog tritt Lira der zwanziger Jahre Jahr. Wie Alberto, die Helden von Nacht in der Taverne sind reich Genießer. Analog zu Álvares de Azevedo in seinen Reden, dem Protagonisten von der Elfenbeindolch bekräftigt die revolutionäre Stärke der Studenten. Der Antiheld Azevediano aus dem Gedicht „O vagabundo“ und Alberto haben die Angewohnheit, Verse an den Mond und Dating-Sterne zu schreiben. Wie im Schlaf- und Wohnzimmer des Gedichts „Intime Ideen“ (Álvares de Azevedo) herrscht im Haus des Helden von Menezes Unordnung mit überlappenden Gemälden, verschmutzt durch den Staub, der von Weinflaschen fällt. Unter so vielen anderen Zitaten, Macário, die lyrischen Themen von zwanzig Jahre Lira und Alberto rauchen Pfeife, sind 20 Jahre alt und haben Träume, die einen in den Wahnsinn treiben.

Im bedeutendsten Zitat, Georgia, am Ende Nacht in der Taverne – genau im Kapitel „Letzter Kuss der Liebe“ – erfährt eine Charakterveränderung und rächt sich für sexuelle Übergriffe. Umgekehrt im letzten Kuss von der ElfenbeindolchPrinzessin Maria verwandelt sich in eine Verführerin, die sehnsüchtig nach Sex und Heirat bettelt. Auf den letzten Seiten von Menezes' Erzählung unterstreicht die ausführliche Wiederholung des gleichen Inhalts, aber auf unterschiedliche Weise, die Gleichheit des Liebesdialogs. Die Langeweile der Gespräche der Liebenden über das widersprüchliche Gefühl entwürdigt das Thema.

Indem Ferreira de Menezes die poetischen Prinzipien von Álvares de Azevedo disqualifiziert, beurteilt er sie als Sache eines Mitglieds der wohlhabenden und müßigen Bourgeoisie. In gewisser Weise Realpolitikist der Ansicht, dass die Möglichkeit eines von der Kultivierung des Geistes geprägten Lebensrhythmus in seiner Zeit ihren Platz verloren hat. Andererseits verordnet es die Unerbittlichkeit praktischer Bedürfnisse und monogamer Ehegemeinschaften. Es geht darum, das Leben von Álvares de Azevedo durch seine Fiktion zu erklären, ihn mit seinem Ausdrucksthema zu verwechseln und sie mit dem künstlerischen Gewissen eines Dichters in Verbindung zu bringen, der, da er „reich“ ist, ungeachtet seiner Position nur eine Rebellion ohne Grund annehmen konnte im Gegensatz zum damals anfänglichen Prozess der Kommerzialisierung des Lebens und der monarchischen Ordnung.

Mitten im Märchenteil von Die Glocke und die Uhr„Camirã, a quiniquinau“ (1874) des Viscount of Taunay spielt in einem bedeutenden Ereignis in der Geschichte Brasiliens und bietet einen Indianismus einer anderen Abstammung. Der Autor artikuliert die Invasion paraguayischer Truppen in Mato Grosso mit einem kurzen anthropologischen Überblick über die indigenen Stämme der Region und bezieht sie in eine Elegie ein.

Das Porträt des Inders Pacalalá zeichnet einen Helden aus, der weder ein Opfer weißer Europäer noch ein freiwilliger Diener ist, sondern ein epischer Held, ausgestattet mit Widerstand, moralischer und intellektueller Größe, aber glaubwürdig gegenüber den Bedingungen der Region Mato Grosso, ohne Idealismus. Die kraftvolle Malerei der natürlichen Umgebung und des Kriegsszenarios ist mit der Narrativisierung der Geschichte, der Dramatisierung der Trauer und der Beschwörung abwesender Wesen verbunden. Die Prägnanz und die bildnerische Kraft seiner Sprache nehmen zuvor jeden Spielraum für den Ausdruck von Gefühlen oder für subjektive Metaphern der Naturlandschaft.

Der dritte Block von Die Glocke und die Uhr privilegiert eine Gewohnheit, einen sozialen Typ, einen Brauch oder einen poetischen Code, der in der zeitgenössischen Zeit der erzählten Geschichte in Kraft war. Es enthält einige Geschichten, die wie Anekdoten wirken, manchmal über einen brasilianischen Studenten, der durch die Straßen von Paris wandert und mit einem Kulturschock und einer subtilen und groben Anspielung auf Homosexualität bestraft wird; Nun zu einigen d. Juan Caricato, der ebenfalls eine Bestrafung verdient. Diese anekdotische Rede lobt die Gesinnung bürgerlich, während er seine angeblichen Laster zensiert, und erinnert in diesem ersten Aspekt an das Modell des Brauchtumsromans von Joaquim Manuel de Macedo, den Antonio Candido als „malerisch“ bezeichnete.

In einer anderen Reihe von Kurzgeschichten in diesem Abschnitt bestreitet die Mutter von „Conversações com minha minha festa“ (1879) von Corina Coaracy die Idee ihrer Tochter, dass die Unabhängigkeit der Frau den Raum für Frauen eröffnen würde, das Recht zu erlangen, ihr literarisches Talent auszuüben . Mütterliche Ratschläge betonen die Isolation der bürgerlichen Frau von weltlichen Erfahrungen und Erziehungsmethoden, die darauf abzielen, sie zart und passiv zu machen. In der rigorosen Analyse der Bräuche der Zeit durch ihre Mutter steht das unaufhaltsame Monopol der Männer auf die künstlerische Produktion im Gegensatz zum Handeln des Autors bei der Gestaltung des Themas.

In einer anderen Position zum weiblichen Zustand nimmt „Fany, or the model of maidens“ (1847) aus dem vorherigen Abschnitt eine Momentaufnahme der Farroupilha-Revolution und zeichnet eine Hagiographie eines bestimmten beispielhaften Modells der Weiblichkeit nach. Die Geschichte folgt der marianischen Bewegung, die in Europa versuchte, die wachsende Diskreditierung der katholischen Kirche nach dem Sturz des Ancien Régime einzudämmen, indem sie den Kult der Mutter Christi wieder in Umlauf brachte. Nísia Floresta übernimmt von Maria das Lob des Gehorsams der Frau gegenüber ihren Eltern, ihrer angeblich angeborenen Neigung zur Mutterschaft und ihrer „Natur“, die dazu neigt, sich aus Liebe zu opfern.

Noch im dritten Block des Buches bestätigt sich Martins Pena in „Meine Abenteuer auf einer Busfahrt“ (1836) als Meister der Sittenkomödie. In diesem kollektiven Transport bringt der Autor gängige Arten komischer Aktionen auf die Bühne und wendet traditionelle Charaktere darauf an, aktualisiert in der städtischen Szene des XNUMX. Jahrhunderts. In deinem Skizze, der zwanghafte Flirt, die alte Hexe oder das pummelige Weib, die Hinterwäldler mit ihren sprachlichen Varianten und der als pernostischer Possenreißer disqualifizierte Erzähler selbst agieren in einer einzigen Situation, die jederzeit für Gelächter sorgt.

Neben Bernardo Guimarães und Ferreira de Menezes gibt es im gesamten Buch eine bewundernswerte Reihe von Kurzgeschichten, die die Kritik der Autoren an einem Thema, einer Vorgehensweise oder einem romantischen Thema fiktionalisieren. Die Einbeziehung der Ironie als strukturelle Ressource und mit der Funktion, Kunst in der Fiktion zu reflektieren, unterstreicht den modernen Charakterzug romantischer Ästhetik.

„Die Schachtel und das Tintenfass“ (1836) von José Justiniano da Rocha schildert die Dilemmata eines Schriftstellers seiner Zeit, der mangels Willen und Inspiration zwei Stunden später einer Zeitung seinen literarischen Text vorlegen muss noch redigiert. Die Dramatisierung dieser simulierten Angst stellt eine Hetzrede gegen die fortschreitende Subjektivierung der Sprache dar, dargestellt durch die Form des Monologs oder des Beichtediskurses, geschätzt aus der literarischen Rezeption von Rousseaus Tagträumen.

Im komischen Konflikt des Autors macht sich der Gebrauch von Schnupftabak als Stimulans der Inspiration über die Praxis einiger Romantiker lustig, die in einer dem Rationalismus entgegengesetzten Reaktion Narkotika nutzen, um die Fantasie zu beleben und ihre Visionen in freier Assoziation zu registrieren. In der Kurzgeschichte distanziert sich der Autor durch die Annäherung zwischen der Produktion eines solchen künstlerischen Diskurses und der Geschwindigkeit der Komposition eines Zeitungstextes sowie durch die falsche Hommage an die Schnupftabakdose und das Tintenfass von der prosaischen Sprache und dem Poetischen Bewertung der Welt täglich. Es offenbart auch sein künstlerisches Gewissen, das sich, bereits altmodisch, dem Kult der Rationalität und der formalen Regelmäßigkeit anschließt.

In den neun Geschichten des letzten Abschnitts von Die Glocke und die Uhr Es dominieren Dramen des Familienlebens und sentimentale Geschichten, durchsetzt mit anderen Erzählungen, die eine kritische Balance zwischen romantischen Prinzipien oder sozialen Praktiken ziehen. Unter ihnen betont „Carolina“ (1856) von Casimiro de Abreu das Pathetische übertrieben. Die schöne Pastoral „Lembra-te de mim“ (1872) von José de Alencar ähnelt thematisch der vorherigen Geschichte, da sie die Institution der Ehe aufbaut und gleichzeitig die Unbeständigkeit der weiblichen Liebe und die aus Interessen bestehenden ehelichen Verbindungen tadelt.

„Posthumous Revelation“ (Francisco de Paula Brito, 1839) erinnert an Machado de Assis' erste Ausflüge in die Kurzgeschichte. Die Briefform der Heldin hat etwas mit Machadianos „Confessões de uma widow negra“ (1865) und dieser Kurzgeschichte gemeinsam. Auch der Zweck, die bürgerliche Familie auf die Gefahren der Erziehung ihrer Töchter aufmerksam zu machen, wird bekräftigt, was sie, losgelöst von der praktischen Erfahrung, zu einer leichten Beute für Abenteurer macht.

Wenn in „O Relógio de Ouro“ (1873) von Machado de Assis etwas Romantisches steckt, das im Buch enthalten ist, dann bezieht es sich nur auf die Wahl des Themas über Ehebräuche und die Bestrafung von Untreue. Strukturiert als Rätsel, das die Geschichte entschlüsseln wird, entschärft die Frustration über die Erwartung eines weiblichen Verrats das Melodram. Der ironische Kommentar in der dritten Person hält sich von den für die Erststundenerzählungen des Autors typischen wertenden und wertenden Einmischungen fern. Sie wurden bereits durch Humor ersetzt, der mit Vergnügen den Kontrast zwischen der Rede der Charaktere, die sich auf das Gelübde der Single-Liebe und Treue konzentriert, und ihren Handlungen, die diese Prinzipien leugnen, offenlegt.

Zwei Geschichten in diesem Abschnitt drehen sich um die wiederkehrende, unnahbare weibliche Muse, allerdings auf gegensätzliche Weise. Bis dahin wird die typische fiktive Situation, in der ein Dichter über das Bild einer schönen Frau nachdenkt, zu einer Strategie zur Bestätigung eines ethischen oder ästhetischen Ideals. In einer anderen Variante dieser Situation kann die Anziehungskraft eines Künstlers auf eine tote, geformte oder gemalte weibliche Figur als Vorwand für eine Reflexion über die Historizität der Schönheit dienen, in einem Verfahren, das tendenziell den Streit zwischen Klassikern und Romantikern symbolisierte.

Tote oder plastische Schönheit kann die Unmöglichkeit der Kunst versinnbildlichen, die von der Muse verkörperten Tugenden zu vermitteln, oder alte Gebote und Autoritäten vorübergehend wiederherstellen, deren Perfektion manchmal mit der Symmetrie und Regelmäßigkeit der sogenannten „klassischen“ Kunst in Verbindung gebracht wird. Bei verschiedenen Autoren wird antike Schönheit mit italienischer Kunst identifiziert und wird morbid oder ätherisch und dunstig. Mit diesen Attributen wird das „alte“ ewige Weibliche entidealisiert und verliert die Fähigkeit, ethischen oder ästhetischen Wert zu vermitteln.

In „Das letzte Konzert“ (1872) von Luís Guimarães Júnior wird die für den Musiker Salustiano unzugängliche Muse als das höchst erhabene Werk, das er zu komponieren hofft, sehnsüchtig gesucht. Seine Unzugänglichkeit ist mit sozialen Gründen und dem Klassenkonflikt zwischen einem armen Künstler und einer Tochter der Oligarchie verbunden. Die Geschichte entfaltet sich in einer Elegie, die das Ende der als Religion betrachteten Kunst in einer hochhierarchischen Gesellschaft darstellt.

Die große chinesische Vase (1877) zeichnet eine unerwartete Überarbeitung der wiederkehrenden weiblichen Muse nach. Als weibliches Ideal wählt der Ich-Erzähler die Figur einer Chinesin, die im Titel auf der Vase den suggestiven Namen „Tcha-tcha“ trägt. Mit guter Laune überträgt die erste Person die Kälte und Blässe des Carrara-Marmors auf die Affektivität seines Orientalen. Die Erzählung artikuliert die Erinnerung an die Kindheit des Helden mit dem Gleichnis vom verlorenen Sohn.

Zum großen Teil liest man die Erinnerung an Kindheitsfantasien über diesen geliebten plastischen Chirurgen, der als imaginärer Freund und Zufluchtsort vor familiären Ärgernissen ausgewählt wurde. Doch nach und nach verweisen das Bild und die mit Blumen besetzte Vasenmündung auf die Entdeckung und kindliche Neugier auf die weibliche Sexualität. Im Erwachsenenleben des Erzählers löste diese unwiderstehliche Anziehungskraft auf verfluchte Schönheiten die Aufgabe der Familie und die Hingabe an ein unberechenbares Leben und Elend aus. In einem Konflikt zwischen der praktischen Welt und dem breiten Modell der Geschichtlichkeit – von Beatriz, Laura, Helena Goethean und vielen anderen – verleiht Flávio d'Aguiar ihr Sexualität und begräbt sie endgültig, in einer Geste im Namen der Familie Integrität.

In einer Einführung zu Erinnerungen des Neffen meines Onkels (Companhia das Letras, 1995) von Joaquim Manuel de Macedo diskutiert Flora Sussekind den Dialog zwischen Machado de Assis und diesem Autor und ihr gegenseitiges Erbe. Die Erholung, von Die Glocke und die Uhraus einer wenig bekannten Kurzgeschichte von Macedo ist nicht nur deshalb interessant, weil es die Annahme des Gelehrten bestätigt. In seinem bewundernswerten „Inocêncio“ (1861) zeigt Macedos Fähigkeit, eine satirische Handlung zu konstruieren und die Auswirkungen der heutigen Zeit auf den dort erzählten Konflikt aufzuzeigen, dass sein Talent am besten in seinen ironischen Erzählungen zur Geltung kommt.

In der gut gesponnenen Handlung lässt sich eine falsche Heldin mit reiner Seele von Inocêncio, dem Patensohn von Geraldo-Risota, umwerben. Die Gründe, die ihre Heirat verhindern, sind fast dieselben wie die Frustration von Brás Cubas über die Aussicht, Virgília zu heiraten. Analog zu den Erinnerungen von Machados Helden und trotz ihrer tiefgreifenden Unterschiede erweist sich Inocêncios sentimentale Geschichte als Vorwand für den Autor, die Aufmerksamkeit des Lesers zu fesseln und eine menschliche Komödie zur historischen Zeit der Parlamentswahlen, während des Aufstiegs, zu inszenieren aus dem Amt des Herzogs von Caxias (1861).

Wenn Machados Ich-Erzähler mit einer impliziten dritten Person verschmolzen ist, die seinem Standpunkt über das Erzählte widerspricht, strukturiert Macedo die Erzählung auf seine Weise ebenfalls als Polemik, jedoch zwischen einem skeptischen und einem anderen aufrichtigen Gewissen die Ausübung von Tugendhaftigkeit in der Politik, berufliche Verdienste als Kriterium für die Ernennung in der Staatsbürokratie und die Umsetzung uneigennütziger Ehegemeinschaften. In diskreten Sätzen führt der mazedonische Erzähler im Stil von Sterne einen Dialog mit dem Leser, bricht die künstlerische Illusion und bekräftigt die Fiktionalität seiner Geschichte. Aber er überlässt die Interpretation der Geschichte dem Clown Geraldo-Risota, ein Alter Ego des Autors. Das Lachen dieser Figur, frei von moralischen Urteilen, entlarvt die Illusionen, die die Figuren sich selbst einreden, um Werte zu bekräftigen, die ihre Handlungen widerlegen.

Angesichts der thematischen, stilistischen und formalen Vielfalt dieser Erzählungen, der teilweisen Fiktionalisierung des künstlerischen Bewusstseins ihres Artefakts, der Kritik an Motiven, Vorgehensweisen und wiederkehrenden Formen im XNUMX. Jahrhundert, Die Glocke und die Uhr untergräbt die Einheit, die in der positivistischen Vorstellung des „romantischen Stils“ verankert ist.

*Cilaine Alves Cunha ist Professor für brasilianische Literatur an der USP. Autor, unter anderem von Das Schöne und das Unförmige: Álvares de Azevedo und romantische Ironie (Edusp).

Ursprünglich veröffentlicht am USP-Magazinn. 126.

Referenz

Hélio de Seixas Guimarães und Vagner Camilo (Hrsg.). Die Glocke und die Uhr – eine Anthologie der brasilianischen Romantik. São Paulo, Carambaia, 2020, 416 Seiten.