von JOSÉ CARLOS AVELLAR*

Überlegungen zu fünf Filmen, die die Beziehung zwischen weißen Siedlern und brasilianischen Indianern thematisieren

Gerade in der Zeit, in der die Zensur am stärksten war (und hier müssen wir unter Zensur das gesamte Regierungssystem verstehen und nicht nur die Abteilung, die dafür zuständig ist, alles zu eliminieren und festzunehmen, was dem von der Regierung auferlegten Bild des Landes zuwiderlief), in In den 1970er Jahren thematisierten fünf Spielfilme den brasilianischen Indianer. Vier Spielfilme: Wie lecker war mein Französisch, von Nelson Pereira dos Santos, 1970 gedreht, aber erst 1972 veröffentlicht. Uira von Gustavo Dahl, 1974. Die Legende von Ubirajara, von André Luís de Oliveira, 1975. Und Ajuricaba, von Oswaldo Caldeira, 1977. Und ein Dokumentarfilm: Land der Indianer, von Zelito Viana, 1979.

Das Interesse an dem Thema scheint aus der Möglichkeit entstanden zu sein, Konflikte zwischen Indern und Weißen (diejenigen, die kurz nach der Entdeckung stattfanden, die im Laufe unserer Geschichte stattfanden und die Gewalt gegen Indianer, die genau zu diesem Zeitpunkt stattfand) als Darstellung zu nutzen des ungerechten Mechanismus der Gesellschaft, in der wir leben, ein Mechanismus, der damals mehr als offensichtlich geworden war. In diesen fünf Filmen geht es darum, am Beispiel des Inders die Beziehungen zwischen Regierenden und Regierten auf die Leinwand zu übertragen. Es geht darum, die Gewalt der Macht anhand von Geschichten zu diskutieren, in denen eine materiell stärkere Gruppe (in den Filmen der weiße Kolonisator) mehrere Formen der Gewalt anwendet, manchmal physische Gewalt, manchmal kulturelle Gewalt, um einer materiell schwächeren Gruppe (in den Filmen der) aufzuzwingen Inder) ein bestimmtes Gesellschaftsmodell.

Die Beziehungen zwischen den weißen Siedlern und den brasilianischen Indianern passen sich diesem Projekt tatsächlich problemlos an. Es war nicht einmal notwendig, eine idealisierte Figur eines Inders zu erfinden, um dem Wunsch gerecht zu werden, im Missverständnis zwischen Indern und Weißen den politischen und sozialen Kontext dieses Augenblicks darzustellen. Jedes Stück der Geschichte unserer Indianer fungiert als perfekte Darstellung der Beziehung zwischen den Herrschenden und den Beherrschten, wie sie noch heute stattfindet, und insbesondere wie sie in der Gesellschaft stattfand, in der der Betrachter der 1970er Jahre lebte. Um das Problem anzusprechen, reichte es daher aus, durch filmische Fiktion die Welt der Indianer so zu dokumentieren, wie sie zu dem Zeitpunkt existierte, als sie von den weißen Kolonisatoren angegriffen wurde.

„Ich habe mich für einen französischen Charakter entschieden“ (sagte Nelson beim Start von Wie lecker war mein Französisch), da die Franzosen direkt an der Kolonisierung beteiligt waren, und sind daher ein interessantes Objekt für die Würdigung eines Kampfes der Kulturen. Ich habe versucht, der Geschichte treu zu bleiben und mich daran zu erinnern, was mit der Tupinambá-Kultur im Laufe der Zeit passiert ist: Sie verschwand einfach, nachdem sie praktisch die gesamte brasilianische Küste besetzt hatte.“

Den Kampf der Kulturen auf die Leinwand zu bringen bedeutete gleichzeitig, dem Zuschauer das Gefühl zu geben, ein Inder zu sein. Der Dokumentarfilm versuchte lediglich, den Indianern eine Stimme zu geben (zu einer Zeit, als die Zensur alle Reden, die nicht von der Macht kamen, zum Schweigen bringen wollte). Die vier vor ihm erschienenen Spielfilme versuchen, ihre Geschichten so zu erzählen, dass sich die Zuschauer als Teil der gefilmten Situationen fühlen, in dem Indianer nicht gerade sein eigenes Bild, sondern eine andere/gleiche, eine doppelte Darstellung, den Indianer, erkennen sich selbst und alle anderen, die wie die Indianer unterdrückt werden, um in einer anderen Dimension, in einer nahen/fernen Dimension zu leben, den Unterdrückungsmechanismus, dem sie außerhalb des Projektionsraums ausgesetzt sind, mehr zu kritisieren als zu erleiden.

„Die Möbel im Film (Sagte Gustavo Dahl bei der Vorstellung von Uira) soll dem städtischen, weißen, westlichen Zuschauer durch den Prozess der filmischen Identifikation die Aggressionen, die im Namen dessen, wer genau weiß, was, gegen den Inder verübt wurden, aus erster Hand spüren lassen. Das Motiv des Films besteht darin, dem Zuschauer zu vermitteln, dass sich ein Mensch wie er in dieser Situation befindet und dass jeder von uns dort sein könnte.“

Ein Fragment unserer Geschichte, die Gewalt der europäischen Kolonisatoren gegen die Indianer, die Gewalt der weißen Bauern gegen die Indianer, wird dann zur Inszenierung eines anderen Fragments unserer Geschichte verwendet, der Zeit, in der die Erzählung sichtbar gemacht wird, und nicht der Zeit der erzählten Geschichte. , und eine weitere Manifestation der Gewalt, die der Machthaber gegen den zahlreichsten, unbewaffnetsten und materiell schwächeren Teil der Gesellschaft: das einfache Volk, die Menschen, die das Recht auf eine vom Modell abweichende Lebensform beanspruchen der von der Macht aufgezwungenen „Zivilisation“. Die Effizienz dieses kinematografischen Projekts wurde noch größer, weil es genau in dem Moment Gestalt annahm, in dem sich die Menschen der Stadt im Allgemeinen für das Problem des Indianers, für das Überleben des Indianers im Jetzt, zu interessieren begannen.

Wie lecker mein Französisch war, Uirá, Die Legende von Ubirajara und Ajuricaba erreichte die Bildschirme inmitten der (etwas zaghaft zwischen den Zeilen der Zeitungen veröffentlichten) Denunziationen über das Massaker an Stämmen in der Xingu-Region und bewaffnete Auseinandersetzungen gegen Indianergruppen auf der Transamazônica-Route. Sie erschienen neben dem offiziellen Vorschlag, die Indianer in die sogenannte „moderne brasilianische Gesellschaft“ zu integrieren, und neben den Protesten der Häuptlinge von Xavante und Caingangue gegen die häufigen Invasionen ihrer Reservate durch Landbesitzer oder Immobilienkonzerne.

Angesichts dieser Situation wurde es unmöglich, von den Indianern als einem akademischen und distanzierten Wissenschaftler zu sprechen, der sich auf einen scheinbar freigestellten, anthropologischen und neutralen Diskurs stützte und nur daran interessiert war, die kulturellen Formen einer menschlichen Gruppe zu registrieren, sagen wir mal, hier, aber dazuzugehören eine andere historische Zeit. Man begann, die Indianer nach ihren Beziehungen zu den sogenannten zivilisierten Männern, Stadtbewohnern und Weißen zu betrachten, man begann, sie als Option, als Opposition zu betrachten. Die Indianer wurden als Repräsentanten der Unterdrückten angesehen.

Das gemeinsame Anliegen dieser vier Spielfilme ist insbesondere auch das Anliegen einer Reihe kurzer und mittellanger Dokumentarfilme, die im gleichen Zeitraum entstanden sind Auke, Der Mythos vom Feuer und dem Weißen Mann, von Oswaldo Caldeira (1976), Ronkamekra, auch bekannt als Zimt, von Walter Lima Jr. (1973), Noel Nutels, von Marco Altberg (1975), Guarani, von Regina Jehá (1975) und Pankararu aus Brejo dos Padres von Vladimir Carvalho (1977). In diesen Filmen wird der Inder als Individuum dargestellt, das von einer materiell stärkeren und intoleranten Macht schikaniert wird. Und diese Sorge bleibt in gewisser Weise auch in späteren Dokumentarfilmen bestehen, wie zum Beispiel: Land der Indianer, von Zelito Viana (1979).[I] Auch dort ist der Inder ein Teil der brasilianischen Kultur, der sich nicht ausdrücken kann und von der Macht erstickt wird. In der Dokumentation geht es mit den Indianern weiter um eine Verschmelzung von Realität und Fiktion. Sie sind nicht anders, sie sind nicht anders. Sie sind, was wir sind. Ein Teil von allem, was wir fühlen und nicht ausdrücken können, erstickt in dieser Zeit, in der die Zensur härter zuschlägt.

Die Geschichten, die Wie lecker mein Französisch war, Uirá, Die Legende von Ubirajara und Ajuricaba erzählen, Episoden des Konflikts zwischen dem Weißen und dem Indianer, diskutieren zwei Themen gleichzeitig. Sie sind ein Sprung in die Vergangenheit, um vom Problem der heutigen Inder zu sprechen, und ein Sprung zu den Indern, um vom Problem der Gesellschaft zu sprechen, in der der Zuschauer (und der Erzähler) damals lebten.

Das gemeinsame Thema und das Anliegen, mit diesem Thema auch eine andere als die dargestellte Realität darzustellen, führten dazu, dass die Filme ähnliche Szenenlösungen wählten. Es gibt vier Filme mit langsamer Erzählung. Die Handlung wird von Zeit zu Zeit für die Beschreibung der materiellen Welt und der magischen Welt der Indianer unterbrochen und dann kehren wir zu dem üblichen Verhalten unter uns in den 1960er Jahren zurück: Der Regisseur versucht, etwas zu machen, das einer inszenierten Dokumentation gleichkommt. Diese Wechselspiele, die mit einem ausgeprägten Augenmerk auf Wahrhaftigkeit angefertigt werden, sind in der Tat die wichtigste Ressource, um das Publikum dazu zu bringen, sich mit den Indianern zu identifizieren (genauer gesagt: sich mit dem Erzähler zu identifizieren, der sich mit dem Indianer identifiziert), das Problem (sie, das Publikum) zu leben in einer anderen Dimension, kritisch, imaginär), anstatt es intellektuell zu verstehen. In diesem Moment, da alle Informationen zensiert wurden und das System die Realität mit einer fantastischen und irreführenden Fiktion von guter Ordnung, Sicherheit und Fortschritt verdeckte, erlangte in diesem Moment eine einfache Aufzeichnung der echten, direkten Informationen eine magische Kraft.

Wichtiger als das Erkennen der Ähnlichkeit von zwei oder drei Erzähllösungen ist die Überprüfung, dass die Geschichten dieser Filme miteinander verbunden sind, fast so, als wären sie Teile einer einzigen Erzählung. Der zweite setzt das im ersten begonnene Gespräch fort, der dritte dient als Brücke zum vierten Glied in der Kette. Die Dokumentarfilme erscheinen fast wie ein Prolog, eine Konsultation einer historischen Quelle, eine Fußnote zu einem Text, ein Epilog, ein Fernsehbericht (vor dem neuen Kapitel der Seifenoper) mit einer neueren Episode der Konfrontation. Ein besonders interessanter Zusammenhang, weil er spontan entstand und nicht im Zuge eines früheren Projekts oder eines ausdrücklichen Wunsches der Filmemacher.

Zunächst einmal ein anthropophagisches Manifest.

Wie lecker mein Französisch war spielt sich im XNUMX. Jahrhundert in Rio de Janeiro ab. Französisch und Portugiesisch auf der einen Seite, Tupinambás und Tupiniquins auf der anderen. Die Europäer fressen sich gegenseitig, um zu sehen, wer allein gelassen wird, um die Arbeit der Indianer und die Reichtümer des Landes, Pfeffer und Brasilholz, zu verschlingen. Die Inder verschlingen sich gegenseitig, während sie auf den Moment warten, den Europäer zu fressen. Die Erzählung dreht sich um einen Franzosen, der von den Tupinambá eingesperrt und acht Monate später dazu verurteilt wurde, dem Stamm als Nahrung zu dienen. In dieser Zeit lebt der Franzose als Gast bei den Indianern. Er bekommt eine Frau geschenkt, lernt die Sprache und Gewohnheiten der Tupinambás und beginnt sich zu benehmen, als wäre er einer von ihnen; Er bringt den Indianern Kultivierungstechniken und den Umgang mit einer von den Portugiesen übernommenen Kanone bei und lernt von ihnen, wie man sich die Haare schneidet und ihre Körper bemalt. Nach acht Monaten versammelt sich das Dorf zu einem großen Fest und isst den Franzosen.

Das zweite Glied in der Kette, Uira, setzt das Gespräch dort fort, wo es in Nelsons Film aufhört. In der letzten Szene von Wie lecker mein Französisch warAls der Weiße, der bereits für das Ritual bemalt war, vor dem ganzen Dorf stand, um ihn zu essen, war er sprachlos. Er weigert sich, seine Rolle in der Partei zu spielen, das heißt, die Worte zu rezitieren, die den letzten Schlag befehlen. Der Kaziken steht vor dem Franzosen und wartet mit der Keule bereits bereit. Die Inderin, die dem Franzosen während der Wartezeit zur Frau gegeben wurde, kommt ihm zu Hilfe: Sie wiederholt mit leiser Stimme die Worte, die er laut und in mutigem Ton sagen muss. Sie bittet ihn, bald zu sprechen, denn der Stamm will ihn fressen und sie wartet sehnsüchtig auf den Moment, seinen Hals zu fressen. Der weiße Mann ruft dann wütend (allerdings auf Französisch, nicht wie erwartet auf Tupi) die letzten Worte des Rituals: „Meine Gleichen werden kommen, um meinen Tod zu rächen und meine Feinde zu vernichten.“

Uira Es beginnt dort, wo die Indianer von den Gleichen der Franzosen bereits fast vollständig vernichtet wurden. Es gibt einen Zeitsprung. Wir leben nicht mehr im XNUMX. Jahrhundert. Die Geschichte basiert auf einer wahren Tatsache (erzählt von Darcy Ribeiro im Aufsatz). Uirá geht Maíra entgegen) spielt im Jahr 1939 in Maranhão, und es kommt sogar so vor, als wäre der Film eine Reaktion oder vielmehr eine direkte Folge davon gewesen Französisch von Nelson.

Die Hauptfigur ist ein Kaapor-Häuptling, der sein Dorf an den Ufern der Flüsse Turiaçu und Pindaré verlässt, um Maíra zu treffen, den großen zivilisatorischen Helden, der Ländereien und Flüsse schuf, Wälder pflanzte und Männer dazu brachte, Bäume zu schießen Flüssen machte er den Kaapor aus Zweigen von Pau d'arco und aus Zweigen von Kapok machte er die weißen Männer, die Karaívas. Der Häuptling machte sich auf den Weg, um Maíra zu treffen, weil sein Dorf nach den ersten Kontakten mit den weißen Männern durch eine Grippeepidemie dezimiert worden war. Da das Wissen des Stammes über die Überwindung des Bösen erschöpft war, blieb ihm nur noch, sich auf den Weg zu machen, um Maíra zu treffen.

Maíra brachte den Kaapor bei, wie man in den Wäldern lebt. Er lehrte auch, was man tun kann, um die Krankheit zu überwinden und die Lebensfreude wiederzugewinnen. Um Maíra zu sehen, müsste man die Gaben der Karívas loswerden. Werfen Sie Messer, Äxte und Kleidung weg, zerbrechen Sie die Utensilien, brennen Sie die alten Häuser nieder, bauen Sie das Dorf wieder auf, benehmen Sie sich wie ein Kaapor. Maíra war auch ein Kaapor, ein starker Mann. Und er erschien den Karívas nicht. Uirá bemalt seinen Körper rot und schwarz, Maíras Farben, und schmückt seinen Kopf mit einem Arrangement aus gelben Federn, dem gleichen Schmuck wie Maíras. Genießen Sie ein Paneiro mit Maniokmehl, Maíras Essen. Trägt Pfeil und Bogen, Maíras Waffen. Und wie ein Kaapor macht er sich, ohne es zu wissen, auf den Weg in Richtung der Stadt São Luiz.

Unterwegs wird Uirá von Sertanejos angegriffen und in der Stadt Viana verhaftet – die Menschen reagieren beleidigt über die Nacktheit des Indianers, seiner Frau Katai und ihrer Kinder Irapik und Aruri und rufen die Polizei. Von Viana aus wird Uirá in das Gefängnis von São Luiz gebracht. Nach einiger Zeit vom Indian Protection Service befreit, versucht der Häuptling immer noch erfolglos, ein Fischerkanu zu übernehmen, um aufs Meer hinauszufahren. (Maíra, sagen die Kaapor, lebt auf der anderen Seite eines Flusses oder eines sehr großen Sees, so groß, dass man die andere Seite von einer Seite nicht sehen kann. ).

Die Fischer reagieren, beharrt Uirá, er werde mit Ruderschlägen angegriffen, und obwohl er verwundet sei, wirft er sich ins Meer, um zu Maíras Haus zu schwimmen, werde aber von einem Boot des Indianers aus dem Wasser gezogen Schutzdienst. Uirá kehrt in sein Dorf zurück, stürzt sich in der Nähe seines Zuhauses in den Fluss Pindaré und lässt sich von Piranhas verschlingen. Der Kaapor, und nur der Kaapor, wird nach seinem Tod von Maíra empfangen. Und nachdem Uirá alle anderen Möglichkeiten überwunden hat, trifft er den Schöpferhelden durch den Tod.

Uiragreift in gewisser Weise die Erzählstruktur von auf Wie lecker mein Französisch war im Rückwärtsgang. Der Inder im Film von Gustavo Dahl erscheint an der Stelle, die der Franzose im Film von Nelson Pereira dos Santos einnimmt: eingesperrt und wie ein Gast behandelt, bis er verspeist wird. In Nelsons Film lernt der Franzose im Dorf Tupinambá, sich Bart und Haare zu schneiden, seine Kleidung auszuziehen und seinen Körper zu bemalen, als wäre er ein Indianer. In Gustavos Film wird der Inder in der Stadt der Karaívas gezwungen, seinen Körper mit Kleidung zu bedecken und an Partys und Zeremonien teilzunehmen, als wäre er ein weißer Mann. Zwei identische Anthropophagie-Rituale. Das fast identische.

Fast, denn eines davon, das Ritual, das Uirá verschlingt, ist von einer Gewalt geprägt, die es im anderen nicht gibt. Nicht so sehr die körperliche Gewalt, die der Sertanejos, Polizisten und Fischer, die den Kaziken angreifen, sondern kulturelle Gewalt, Vergehen gegen die Nacktheit der Indianer, die Intoleranz der Stadtbewohner, die Belagerung und Trunkenheit von Katai, Uirás Frau, die einst als Prostituierte verschleppt wurde Sie warteten auf der Straße vor der Gefängnistür auf die Freilassung des Chefs. Im Film, erklärt Gustavo, sei die körperliche Gewalt im Vergleich zu den tatsächlichen Ereignissen stark abgeschwächt. Abgeschwächt, um „zu verhindern, dass der Betrachter seine Aufmerksamkeit auf eine Art körperliche Tortur, auf eine rein visuelle, äußere Brutalität lenkt.“ Beispielsweise gibt es im Film eine Szene, in der Uirá von den Wärtern in einer Zelle dominiert wird. In der wahren Geschichte spielte sich die Episode im Gefängnishof ab und Uirá stand allein zwanzig Menschen gegenüber, bis er dominiert wurde.“

Im Film wurde die körperliche Gewalt abgeschwächt, um die stärkste Aggression, die zivilisierte Gewalt, die bereits in den Alltag des Zuschauers integriert ist und die der Zuschauer in seinem Alltag fast ohne das Gefühl erlebt, besser zum Vorschein zu bringen.

Im Dorf der Tupinambás gehen die Franzosen mehr oder weniger entspannt umher. Er lernt einiges von den Indianern. Von ihm lernen die Indianer einiges: den Umgang mit der von den Portugiesen übernommenen Kanone und Pflanztechniken. In der Stadt der Karaívas wird der Indianer ständig als halbes Volk kontrolliert, und niemand glaubt, dass er in der Lage ist, etwas zu lehren oder gar zu lernen. Der Indianer ist ein Halbtier: gefährlich. Es sei besser, ihn in einem Käfig zu lassen, meint die Polizei. Der Indianer ist ein halbes Volk: primitiv. Es sei besser, sie zu schützen, meint der Beamte des Indian Protection Service, der mit einem langen Seufzer ein Kompliment an die Bundesregierung und ihren Dienst abschließt: „Was würde aus diesen Kreaturen werden, wenn es niemanden gäbe, dem das nicht gleichgültig wäre?“ ihr Schicksal“.

Im Ballsaal des Palastes kündigt der Gouverneur die „Maßnahmen an, um diesen legitimen politischen Führer seines Volkes, den Häuptling Uirá, im Grande Hotel São Luiz zu beherbergen“. Er organisiert eine Autofahrt durch die Straßen der Stadt, fordert die Bevölkerung auf, „eine große Menge Geschenke zu schicken, damit der Häuptling den wahren Ausdruck unserer Gefühle erhält“, und wirbt für eine Party, um den Häuptling der Gesellschaft vorzustellen. „Der Präsident – ​​sagt der SPI-Mitarbeiter (gespielt vom Regisseur des Films, Gustavo Dahl) als Antwort auf den Gouverneur – war schon immer ein unerschütterlicher Verfechter der Integration der Forstleute in die Zivilisation.“

Ein weiteres Anthropophagie-Ritual, aber ein Ritual, das streng genommen nicht stattfindet. Die Tupinambás essen tatsächlich Französisch. Sie essen Französisch als Gleichberechtigter, als Fort. Sie essen, damit sich ihre Kraft im ganzen Stamm verbreitet. Am Ende des Rituals essen die Karaívas den Kaapor nicht. Halb Tier, halb Mensch, Uirá ist Futter, das den Piranhas vorgeworfen wird. Niemand sieht ihn als gleichwertig, als Macht. Er wird vernichtet wie ein Tier, ein Minderwertiger.

In der ersten Hälfte von Dahls Film sieht der Zuschauer nur den Häuptling, das arme Dorf, die Versuche, die Traurigkeit zu überwinden (Isolation, Zerstörung der Hütte, Jagd, Krieg) und die Vorbereitung auf die Reise zu Maíra. Er sieht und versteht, was er sieht, zum Teil dank der Erklärungen, die die Erzählung von Katai, der Frau aus Uirá, liefert, und zum Teil aufgrund eines rein filmischen Problems: der Tatsache, dass die Indianerin von einem weißen Schauspieler gespielt wird, nicht unbedingt mit Diese Erscheinung lässt sich schneller mit der eines Inders identifizieren, die Tatsache, dass ein Film sehr deutlich als Fiktion komponiert ist (obwohl er von der Berichterstattung über ein reales Ereignis inspiriert ist), die kinematografische Tatsache, kurz gesagt, stellt den Zuschauer neben einen Inder des Kinos.

Durch diese fiktive Figur sieht der Zuschauer den Indianer (in der realen Welt, in der Welt des Kinos) und lernt, sich so zu fühlen, als wäre er einer von ihnen. Wenn also der zivilisierte weiße Mann, materiell stärker, beginnt, seine Gewohnheiten durchzusetzen, ohne auch nur nach den kulturellen Werten der Kaapor-Welt zu fragen, können die Menschen im Publikum die zivilisierte (und manchmal nicht so zivilisierte) Gewalt besser spüren es unterdrückt den freien Ausdruck anderer kultureller Formen als derjenigen, die von der Macht auferlegt werden.

„Was in dieser Geschichte zählt, ist die moralische Gewalt, die eine Kultur der anderen auf der Grundlage der unmittelbaren Annahme der Überlegenheit auferlegt, weil sie stärker und in der Mehrheit ist“, betonte Gustavo. „Was zählt, ist zu sehen, wie die weiße und brasilianische Kultur in Uirá kein Mitglied einer größeren Kultur erkannte.“

Das Gesprächsthema, die direkt in Bild und Ton festgehaltenen Situationen, ist nur ein Teil des Films. Ebenso wichtig ist die Art des Erzählens, die Verwendung dieser Situationen nicht als Aufzeichnungen oder Rekonstruktionen von Tatsachen, die sich ereignet haben, und zwar so, wie sie dort sichtbar sind, sondern als Szene, als dramatische Darstellung, deren Bedeutung über das unmittelbar Sichtbare hinausgeht. Ebenso wichtig ist es, so zu erzählen, dass der Zuschauer die Projektion mit dem Gefühl verlässt, die gefilmten Situationen könnten ihm selbst passiert sein. Oder besser gesagt, mit dem Gefühl, dass ihm die gefilmten Situationen gewissermaßen in einer anderen Dimension widerfahren.

Die Fakten, die Dinge, die sich im Bild befinden, legen den Raum und die Zeit, in der die Geschichte spielt, ziemlich genau fest. Maranhão, 1939. Porträt von Getúlio Vargas an der Wand. Indischer Schutzdienst. Altmodische Leute. Unverständliche Rede der Indianer. Soldaten in gelber Uniform. Nichts davon hat mit dem Alltag des Zuschauers zu tun. Aber etwas liegt in der Luft, halb unsichtbar, zwischen Projektor und Leinwand, zwischen den Kaapor und den Weißen. Etwas, das sich nicht in Worte übersetzen lässt, vielleicht nur in Gesten. Ein Gefühl von Gewalt und Demütigung, von Isolation und Zerbrechlichkeit gehört tatsächlich zum Alltag des Zuschauers – und zwar insbesondere des Zuschauers, an den sich der Film ursprünglich richtete, des Zuschauers der 1970er Jahre. Der Zuschauer nimmt nicht wahr genau in den Fakten, die die Geschichte von Uirá ausmachen, sondern in der Art und Weise, diese Fakten in Fiktion, in Kinobilder umzuwandeln – und nimmt wahr, ohne es zu merken, nimmt durch Emotionen wahr.

„Während der Vorbereitung von Uira„, sagt Gustavo, „Ich habe oft darüber nachgedacht Tabu aus Murnau. Wenn wir sehen, wie ein einheimischer Protagonist die Hauptfigur interpretiert, sehen wir ihn als Ausländer. Er wird ein anderer Mensch, er gehört nicht zu unserer Nation, zu unserer Kulturgruppe. Und diese Art von Reaktion interessierte mich nicht. Ein Schauspieler und eine Schauspielerin aus der Stadt provozieren eine andere Art von Distanz: Der Film distanziert sich von der Wahrheit. Und hier erinnerte ich mich an unzählige Beispiele amerikanischer Filme, in denen die Wahrheit durch dokumentarische Wahrhaftigkeit erlangt werden konnte. Meine Absicht ist es, durch Emotionen und nicht durch intellektuelles Verständnis ein Fenster zu dem Problem zu öffnen, weil jeder viel weniger bereit ist, das Problem des Inders auf emotionale Weise gleichzusetzen. All diese Dinge veranlassten mich, mich für einen narrativen Film zu entscheiden, für eine eher klassische Behandlung als für einen anthropologischen Ansatz. Es war wichtig, den Film näher an traditionellen Strukturen zu komponieren, um eine affektive Identifikation zwischen dem Zuschauer und der Figur statt einer abstrakten Wahrnehmung des Problems zu ermöglichen.“

Für den Zuschauer, der sich dem Vorschlag des Regisseurs anschließt, sich von Emotionen mitreißen lässt und in die Wahrhaftigkeit der Fiktion eintaucht, ist das Ergebnis der Geschichte von Uira bekommt eine besondere Bedeutung. Weder ein Selbstmord, noch eine Niederlage, noch die unvermeidliche Folge des zivilisierten Rituals der Anthropophagie. Der Sturz des Kaziken Kaapor in den Fluss Pindaré ist vor allem Ausdruck einer Ablehnung. Eine extreme Weigerung, sich der materiell stärkeren Gruppe anzuschließen. Um dieses Gefühl zu vermitteln, zwingt der Regisseur den Zuschauer, die Szene von Uirás Tod aus einer gewissen Distanz zu betrachten. Die Kamera sieht aus der Ferne. Die Augen des Zuschauers bleiben still und Uirá geht weg, ohne etwas zu sagen. Er geht mit langsamen Schritten und gelangt nach und nach in den Fluss, bis er verschwindet. Katai, seine Frau, die dort war, tut nichts. Die Kamera macht nichts.

Uirá geht, das ist alles, was du siehst. Oder fast alles, denn im nächsten Bild, etwas außerhalb des natürlichen Raums, in dem der Film spielt, erscheint ein Indianer auf einem Felsen stehend, vor dem Blau des Meeres und des Himmels (Uirá redivivo? Maíra?), fast ein Hinweis dass Uirá Maira endlich sehen konnte. Ein scharfer Schnitt in eine magische Realität, ein plötzlicher Tonwechsel, ein emotionaler Schrei, der schwer zu übersetzen ist (und der dort, im Jahr 1974, aufgrund der Ähnlichkeit mit dem abschließenden Bild besonders bedeutsam war Oguns Amulett von Nelson Pereira dos Santos, gleichzeitig aufgeführt, 1974).

Interessanterweise sind die nächsten beiden Filme, Die Legende von Ubirajara e Ajuricaba, Ende mehr oder weniger so Uira: Plötzlich ein Schnitt in eine andere Dimension.

In den ersten beiden Gliedern der Kette sprechen die Indianer Tupi. Damit wird gewissermaßen einem gewissen Anliegen der Authentizität Rechnung getragen. Was aber wirklich zählt, ist die Verwendung einer anderen Sprache als dramatische Lösung, als Faktum der Fiktion. Die materiell stärkere Gruppe (in den Filmen der weiße Kolonisator) und die materiell schwächere Gruppe (in den Filmen der Inder) sprechen unterschiedliche Sprachen, sie kommunizieren nicht. Im dritten Film dieser Serie Die Legende von UbirajaraDie Indianer sprechen eine Sprache der Gê-Gruppe. In dem Film, der diesen Zyklus der Fiktion abschließt, Ajuricaba, die Indianer weigern sich zu sprechen. Sie schweigen die ganze Zeit.

Em Uira Die langen Szenen, in denen in Tupi Dialoge geführt werden, haben keine Untertitel (im Gegensatz zu dem, was in passiert). Wie lecker war mein Französisch, das alle Dialoge in Untertitel übersetzt). In Gustavo Dahls Film sieht, hört und versucht der Zuschauer, die Bedeutung der Dinge, die der Kaapor-Häuptling sagt, durch seine Gesten und die Bildkomposition zu verstehen – noch einmal: Er versucht, nicht durch Vernunft, sondern durch Gefühl zu verstehen. Während sich die Szene auf der Leinwand abspielt, besteht lediglich eine affektive Beziehung zur Figur. Erst nachdem die Szene zu Ende ist, erscheint in Abschnitten, die wie Pausen angelegt sind, eine Erzählung auf Portugiesisch, Kommentare der Frau aus Uirá, die mehr oder weniger erklärt, was in den soeben entstandenen Bildern getan und gesagt wurde gezeigt. Meistens wirken die Dialoge in Tupi wie ein musikalischer Klang und die Gesten der Indianer wie die Bewegungen eines Balletts. Das Publikum sieht ein Pantomimenspiel, das von einer Art Gesang untermalt wird. Fühle das Bild. Nach dem Fühlen kommt das Verstehen. Die Legende von Ubirajara beginnt dort, in diesem Inszenierungsstil, eröffnet von Uira.

Ausgangspunkt war der Roman von José de Alencar, Ubirajara, der Herr des Speers. Um den beiden vom Autor vorgestellten Stämmen, den Tocantins und den Araguaias, Leben einzuhauchen, verwendet der Film Federschmuck und authentische indigene Utensilien. Dialoge werden in Karajá gesprochen. Den Dreharbeiten, die in den Wäldern des Zentralplateaus in der Nähe von Brasília stattfanden, ging eine Untersuchung der indigenen Kulturen der Gê-Gruppe, der Karajá und der Xavante, voraus. Ein Kraô-Indianer, Tep Kahok, Witwer eines Karajá-Indianers, leitete die Schauspieler bei den Tänzen, Ritualen und der Intonation der Dialoge.

Allerdings verleihen diese in José de Alencars Fiktion eingebetteten Realitätsfetzen der indigenen Welt dem Film von Andre Luís Oliveira keinen dokumentarischen Ton. Es geht nicht darum, durch filmische Fiktion zu dokumentieren, was mit einer bestimmten indigenen Kultur, den Karajá oder den Xavante, passiert ist. Von der Realität behält der Film nur das, was seiner jeweiligen Fiktion dienen kann. Und diese Fiktion zielt darauf ab, dass sich der Betrachter emotional mit dem Bild des Indianers identifiziert. Das heißt, nicht mit einem echten Indianer, mit einem Xavante oder einem Karajá, sondern mit dem Zustand des Indianers, mit der Idee einer Kultur, die seit der Ankunft der europäischen Kolonisatoren verfolgt wurde. Mit der Idee einer Kultur, in der die Beziehungen zwischen den Menschen sowie zwischen Mensch und Natur harmonischer sind.

Em Die Legende von Ubirajara Die Werkzeuge sind real, die Linien sind real, der Wald ist real, die Realität trägt, kurz gesagt, in gewisser Weise dazu bei, den Betrachter von der Realität, von dem, was konkret sichtbar ist, zu distanzieren, ihn in eine Realität/eine andere, in eine andere zu versetzen vorgestellte Art und Weise. Die Realität scheint in diesem Film erfunden worden zu sein, um der Fotografie zu dienen. In der langen Eröffnungssequenz – ein Indianer verlässt mit einem Kanu den Wald und macht sich auf den Weg, einen großen Fluss zu befahren – gibt es nur das Bild. Oder genauer: Es gibt nur Fotografie. Es gibt keine Dialoge, keine Erzählung, keine Musik (nur ein paar geflüsterte Geräusche, um die große Stille des Waldes zu vermitteln). Und genau genommen ist nicht einmal eine Aktion zu sehen. Mehrere Einstellungen des Kanus auf dem Fluss werden wiederholt. Die Gesten des Indianers, das Kanu mit dem Ruder anzutreiben, sind die gleichen.

Im Inneren des Bildes ist alles gleich, als würde sich dieselbe Ebene einmal, zweimal, dreimal, unendlich oft wiederholen. Was sich verändert, was im Bild wirklich in Bewegung ist, ist der Ton der Fotografie, die mehr oder weniger große Helligkeit der Farben, die mehr oder weniger starke Lichtintensität. In einer bestimmten Ebene dringt Sonnenlicht in die Leinwand ein, gelangt direkt zum Auge des Betrachters und bedeckt die Leinwand mit Weiß. In der nächsten Einstellung erscheinen der Indianer und das Kanu in sanftem Licht. Kurz darauf zeichnete sich die Silhouette vor dem klaren Blau des Himmels ab. Vor uns, schwach beleuchtet, halb verborgen im Schatten der Bäume am Flussufer. Und schließlich verloren in einer Unzahl heller Punkte, die den Bildschirm erobern und sich ständig bewegen: die Reflexionen des Sonnenlichts auf dem Wasser des Flusses. Der fotografierte Realitätsausschnitt – der Schauspieler, der einen Indianer spielt, das Kanu, der Fluss, der Wald – tritt in den Hintergrund. Sie sind gefälscht. Fotografie ist die Wahrheit. In vielen Passagen von Die Legende von Ubirajara Was wirklich zählt, ist ein Lichteffekt, und zwar immer ein Effekt, der mit natürlichem Sonnenlicht erzielt wird.

Ein Lichtstrahl durchquert das Blätterdach der Bäume, vermehrt sich in der feuchten Luft in Bodennähe und breitet sich in tausend verschiedenfarbigen Strahlen aus. Auf dem Bildschirm im Vordergrund dringt ein Lichtpunkt in die Maloca des Häuptlings Itaquê ein, und ein leuchtender Kreis beleuchtet das rechte Auge des Indianers. Ein indirektes, weiches Licht, das helle Farben wiedergibt und Schatten und akzentuierte Kontraste beseitigt, bedeckt den Wald während der Balz von Ubirajara und Araci.

Die Fotografie – das Licht – erscheint vor allem anderen, weil sie tatsächlich das erste Element der Inszenierung ist. Der Erste, sozusagen der Hauptdarsteller auf der Bühne. Und ein Darsteller, der übertreibt, der sich nicht darauf beschränkt, das Geschehen vor der Kamera originalgetreu nachzubilden. Sie macht eine Superaufnahme, stellt Super dar, verhält sich tatsächlich genauso wie die anderen Interpreten, Schauspieler und Schauspielerinnen, die von der Regie zur Superdarstellung eingeladen werden. Der Interpret, der neben der Fotografie am besten auf diese Bitte des Regisseurs eingeht, ist Roberto Bonfim, der Pojucã, einen Tocantim-Krieger, spielt.

Von dem Moment an, als er ganz am Ende der ersten Szene auftaucht und sich Ubirajara gegenübersieht, dem Araguaia-Krieger, der seine Taba verließ, um einen Nom de Guerre zu erobern, erscheint der Schauspieler Roberto Bonfim mehr als nur seine Figur Pojucã. Der Interpretationsstil wird wichtiger als die interpretierte Figur. Bonfim singt die Dialoge mit undeutlicher, kehliger Stimme und mit deutlichem körperlichen Einsatz. Spannen Sie jeden Muskel Ihres Körpers an, um den Text zu rezitieren. Schreit die Dialoge. Markieren Sie Linien mit großen Gesten. Zweifellos eine übertriebene Interpretation, aber wie geschaffen für ein Foto mit einem ebenso übertriebenen und undokumentierten Ton – oder umgekehrt.

Entscheidend ist, dass in diesem Zusammenhang Teile der realen Welt der Indianer auf Beiwerk reduziert werden – oder zumindest ihre ursprüngliche Bedeutung verlieren, sie zur Fiktion werden. Die Legende von Ubirajara erweitert den Teil der Fiktion, der in den beiden vorherigen Filmen vorhanden war. Macht die Inszenierung deutlicher. Man nimmt den Inder ein wenig als das wahr, was er ist, ein wenig als das, was der Film, indem er ihn auf eine bestimmte Weise fotografiert, aus ihm machen kann. Es geht in der Tat um die Idee des Waldes, um die Natur, die der zivilisierte Mensch nicht erreichen kann, und um die Idee des Indianers, um einen freien Menschen, der genau aus diesem Grund verfolgt wird, weil er frei ist. Und er erschafft aus diesen Ideen eine magische Realität, die eine harmonische und edle Beziehung darstellt, die der Mensch im Prozess der Zivilisation verloren hat. Tocantins und Araguaias bilden eine Art Gegenentwurf zu den Spannungen der heutigen Welt. Sie beziehen sich direkt aufeinander, von Person zu Person, ohne komplexere soziale Strukturen zu messen, ohne auch nur einen Horizont materiellen Fortschritts durch die Herstellung neuer Werkzeuge oder eine Arbeitsteilung zu haben, die die Gruppe vielfältiger und reicher macht. Was zählt, ist der Mensch, die Individualität.

Der besiegte Krieger geht zur Hütte des Siegers und betrachtet sich bis zum Tag seines ruhmreichen Todes als Gefangener. Der siegreiche Krieger bietet dem Besiegten die schönste Jungfrau der Taba an, um das großzügige Blut des Gegners im Dorf zu bewahren und den Adel und Mut seiner Standesgenossen zu stärken. Der Gast wird an der Taba empfangen, als ob er in diesem Moment geboren würde; Niemand fragt, woher er kommt und was er tut. Er lässt sich vor den Augen der Ältesten taufen, wählt seinen neuen Namen und wird Teil der Gruppe.

Fast der gesamte Film spielt sich dort ab, in dieser Realität/Anderen, in dieser magischen Welt, in diesem Halbparadies, das von Tocantins und Araguaias bewohnt wird, in dieser im Weltraum verlorenen Halbzeit, in einer Zeit vor der Ankunft zivilisierter weißer Menschen. Im Gegensatz zu den beiden vorherigen Filmen Die Legende von Ubirajara reserviert wenig Platz für den Kolonisator. Genau genommen sieht er auf der Bühne nicht einmal so aus. Im letzten Bild des Films sehen wir nur eine Andeutung seiner Präsenz. Ein kurzes, aber starkes Signal, weil es den Betrachter von der Realität/anderen Fiktion in die unmittelbare Realität verlagert; versetzt den Betrachter von einer ungenauen Zeit in die Gegenwart. Plötzlich erscheint Brasilia auf dem Bildschirm. Der Wald verschwindet. Tocantine verschwinden. Die Araguaias verschwinden. Die Esplanade der Ministerien erscheint auf dem Bildschirm. Auf der Straße, auf dem Boden, am Bordstein, verlassen, zusammengerollt, regungslos, schweigend, ein Indianer in zivilisierter Kleidung: die letzte Erinnerung daran, wie das Zentralplateau vor der Ankunft des weißen Mannes aussah.

Ajuricaba von Oswaldo Caldeira beginnt genau dort, mit dieser Idee des Sprungs von der Fiktion in die Realität und von einer mehr oder weniger ungenauen Vergangenheit in eine klar definierte Gegenwart. Die Geschichte selbst spielt im XNUMX. Jahrhundert. Die Portugiesen befanden sich nach der Gründung in Manaus im Krieg mit den Manaús- und Mai-just-Indianern, die unter dem Kommando von Ajuricaba Widerstand leisteten, einem Krieger, der sich der Legende nach bei einem Angriff in einen Vogel, einen Fisch oder ein Baumblatt verwandelte. eine Schlange, in Fledermaus oder Jaguar, um dem Angriff zu entkommen und deine Feinde zu besiegen.

Die Erzählung beginnt damit, dass Ajuricaba eingesperrt und angekettet wird und von Kapitän Belchior nach Manaus gebracht wird. Die meiste Zeit steht die Kamera im Wald. Mit Ajuricaba gefesselt und stumm und mit Kapitän Belchior, der auf das Boot zugeht, das ihn zurück in die Stadt bringen wird. Er ist mit der Erinnerung an Ajuricaba verbunden, der in seinen Gedanken vor der Ankunft des weißen Mannes in den Wald zurückkehrt: den Wald von Manari, dem kreativen Helden, der die Bäume, den Fluss, den Himmel und die Tiere erschaffen hat, und der das geschaffen hat Manaus und das aber nur, um die Wälder vor allen Eindringlingen zu verteidigen. Es ist mit der Erinnerung an Belchior, der in seinen Gedanken vom Wald in die Stadt zieht, um die Gespräche Revue passieren zu lassen, die dem Feldzug gegen Ajuricaba vorausgingen. Fast der gesamte Film spielt dort, die Eröffnungsszene ist jedoch in einem modernen Setting angesiedelt.

Die Leiche eines Banditen namens Ajuricaba (anscheinend „in einem Kampf zwischen zwei rivalisierenden Banden getötet, von denen eine von Ausländern angeführt wurde“) wird in einem Kanu zu einem Krankenwagen und von dort zum Legal Medical Institute von Manaus gebracht. Die Aktion wird nicht abgeschlossen. In einem plötzlichen Schnitt springen wir in den Wald und finden bald darauf im 18. Jahrhundert den Ajuricaba-Indianer, den Gefangenen von Kapitän Belchior. Doch in der Mitte der Geschichte, als der Zuschauer sich nicht mehr an das Kanu und den Krankenwagen aus den Anfangsbildern erinnert, wird das Geschehen durch eine kurze Aufnahme des Krankenwagens unterbrochen, der durch die Straßen von Manaus fährt. Ohne jede Erklärung wird der Wald des 18. Jahrhunderts von einem Auto aus der heutigen Zeit – nun ja aus den 1970er Jahren – abgeholzt.

Diese Eingriffe unseres zeitgenössischen Bildes in eine Geschichte, die vor 200 Jahren spielt, werden erst in der Schlussszene vollständig erklärt, wenn sich die Handlung in einen plötzlichen Sprung von der Freihandelszone Manaus zum Amazonas verlagert. Dort, in diesem neuen Szenario, wird Geschichte noch einmal gelebt. Dieselben Charaktere, die Ajuricaba im XNUMX. Jahrhundert einsperrten, tauchen wieder auf – mit Ausnahme von Kapitän Belchior. Der indische Krieger taucht wieder auf: Name des Ladens, Name der Straße, Name des Radiosenders, Name des Fernsehsenders. Der indische Krieger taucht wieder auf: marginal – große dunkle Brille, Hemd auf der Brust offen, Kordel um den Hals, Digitaluhr am Handgelenk; Hafen – Entladen von Bananen, die mit dem Boot in die Stadt gebracht werden; Arbeiter – Helm auf dem Kopf und Spitzhacke in der Hand – bei der Pflasterung einer Straße. Arbeiter, marginalisiert, taucht in der Stadt wieder auf, die von kleinen Batterieradios, Rechenmaschinen, amerikanischen Hosen, Kassettenrecordern, Digitaluhren, Kameras überrannt wird, und verhält sich in der Stadt des XNUMX. Jahrhunderts so, wie er sich im Wald des XNUMX. Jahrhunderts verhalten hat: Er tut es Sag kein Wort. Nur ein Wort.

Wer spricht, wer sich erklärt, wer sagt, was er denkt, wer am Ende handelt, das sind die anderen. Der Gouverneur, der Kaufmann, der Adlige, der Priester und – während die Handlung im Wald spielt – vor allem Kapitän Belchior, der bewaffnete Flügel von allen, der ausgesandt wurde, um den Aufstand der Indianer im Wald niederzuschlagen. Während einer Pause auf dem Weg nach Manaus beklagt der Kapitän die „unverständliche Feindseligkeit der Wilden gegen den guten Willen der weißen Männer, die mit modernen Gewohnheiten, Komfort und Zivilisation in den Wald kamen, mit allem Notwendigen, um die Indianer aus der Primitivität herauszuholen.“ Leben, der Nacktheit, einer ungebildeten Zunge.“ Er bedauert die Sturheit der Wilden, den Kampf gegen einen um ein Vielfaches stärkeren und besser bewaffneten Gegner aufrechtzuerhalten. Der Kapitän geht zu Ajuricaba, doch der Inder antwortet nicht. Ruhig bleiben.

Grundsätzlich achtet der Zuschauer, getrieben durch die Gewohnheit, Filme zu schauen, mehr auf die Person, die agiert und sich erklärt. Auf den ersten Blick sind die wichtigsten Charaktere in einem Film (das hat uns das vorherrschende Kino gelehrt) diejenigen, die sich direkt definieren, wie Paulo Villaças Kapitän Belchior und einige seiner Anhänger – Emmanuel Cavalcantis Martin, der dem Kapitän mit aller Kraft dient . der Eifer, der möglich ist, und Pedro de Nildo Parente, der ihm nur die Position sichern will. Ajuricaba, der gefangene und stumme Krieger (so erscheint er dem Betrachter auf der Leinwand), der Halbzauberer, der sich in eine Schlange, einen Fisch oder einen Vogel verwandeln kann (so erscheint er den anderen Charakteren, Belchior). Männer) ist ein Beobachtungspunkt. Es ist ein Zuschauer im Film. Ein gleichberechtigter, fast der Zuschauer selbst in der Szene.

Etwas, als ob der Betrachter, der mit einer Macht ausgestattet wäre, die der des Kriegers von Manaus und Mai ähnelt, in ein Bild, in ein Stück Film verwandelt würde. In einem Stück, das nur aus Augen und Ohren besteht, um Kapitän Belchior aus nächster Nähe zu sehen, den Soldaten, der in den Wald eindringt, um das zu vernichten, was er für Wildtiere hält; die Flüsse trockenzulegen und, wenn nötig, den Wald niederzubrennen, um der Rebellion ein Ende zu setzen. Und sobald sich der Zuschauer in einen Zuschauer innerhalb der Szene verwandelt, in Ajuricaba verwandelt, ist die wirklich wichtige Figur Kapitän Belchior, halb ein Repräsentant des Militärs, halb ein Repräsentant der brasilianischen Mittelschicht.

Tatsächlich kommt es in diesem Film nicht auf eine Art Vision an, die versucht, jedes ihrer Symbole auf diese Weise zu entschlüsseln, die versucht herauszufinden, welche Personen, Personengruppen oder Episoden des brasilianischen Lebens in dieser Szene oder Figur dargestellt werden. So baut sich der Film nicht auf der Leinwand auf. Ziel ist es, den Zuschauer dazu zu bringen, sich mit dem Zustand des auf der Leinwand angeketteten Helden zu identifizieren. Eine Form der Unterdrückung, die mit derjenigen außerhalb des Kinos identisch ist, für mehr als eine Person oder eine bestimmte Gruppe anzuerkennen. Aber in gewisser Weise vereint Belchior bestimmte Gemeinsamkeiten des Militärs und der brasilianischen Mittelschicht zu dieser Zeit, den 1970er Jahren, und dem Jahrzehnt davor, den 1960er Jahren.

Er zeigt sich dem Betrachter in einem Bild, das dem Bild sehr ähnlich ist, mit dem sich damals das Militär dem Land zeigte: als Vorreiter, als Bändiger des unbebauten und wilden Waldes, als Träger guter Ordnung und Zivilisation, als … eine Kraft des Fortschritts. Immer herabgesetzt und beiseite gelassen oder manipuliert durch eine unehrliche Politik. Und es zeigt sich auch mit einem Bild, das in gewisser Weise dem ähnelt, das ein Teil der Mittelklasse von sich selbst hatte: das des Verteidigers der Zivilisation und Kultur gegen die permanente Bedrohung durch brutale Subversion.

Belchior ist ein bisschen so, und die Dialoge, in denen er sein Leiden als verwundeter und missverstandener Krieger rezitiert, verstärken dieses Gefühl. Sein Verschwinden im letzten Teil des Films, in dem Stück Geschichte, das ganz am Ende der 70er Jahre spielt, macht diese Interpretation noch möglicher und kurioser. Denn Belchior verschwindet genau in dem Moment, in dem eine gewisse Allianz zwischen Mittelschicht, Bourgeoisie und Militär zerbrochen wird. Genau in dem Moment, als die Streitkräfte begannen, sich zu spalten und wie eine politische Partei zu agieren, wie eine Summe verschiedener Fraktionen und nicht mehr (wie es in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre zum Klassiker wurde) wie ein geschlossener und geeinter Block. Er verschwindet gerade, als Ajuricaba beginnt, mit einer gewissen Offenheit zu agieren, ohne Fesseln um Hals oder Handgelenke, in einer Art bedingter Freiheit, bewacht von seinen alten Feinden und auch von einigen Ausländern, die plötzlich die Szene betraten.

Ajuricaba ist ein Standpunkt. Was er sieht und was der Betrachter durch ihn sieht, ist ein innerer Kampf um die Macht. Die bewaffnete Expedition durch den Wald, die Rückfahrt mit den beiden Gefangenen nach Manaus, wie sie im Film vorkommt, ist eine Art Szenario für die eigentlich entscheidende Handlung, den Streit zwischen Pedro und Belchior um die Gunst des Gouverneurs und der seine Tochter. Diese Handlung ist wirklich wichtig, solange sie aus der richtigen Perspektive betrachtet wird, solange sich der Zuschauer nicht mit den handelnden Charakteren identifiziert, sondern mit der Figur, die die Handlung sieht, weil sie daran gehindert wird, frei zu handeln – Ajuricaba.

Von dem Moment an, in dem er sich in die Rolle eines Indianers versetzt, beginnt der Zuschauer, seine Alltagserfahrung in einer anderen Dimension zu erleben. Wieder einmal leidet er unter den Folgen des Kampfes um die Macht, von außen, bewegungsunfähig, an der Teilnahme gehindert, zum Schweigen gebracht. In der Tat, in der Zeit, in der die Zensur härter zuschlug (und es lohnt sich zu wiederholen: Wir müssen verstehen, dass Zensur das Regierungssystem ist und nicht nur die Spaltung, die vorgenommen wurde, um Worte, Bilder, Töne und alles andere, was sich kulturell bewegt, auszuschneiden). In dieser Zeit erfolgte die Identifikation von Menschen mit Charakteren, die am Sprechen gehindert waren, mehr oder weniger unmittelbar; Tatsächlich war es zu der Zeit, als alle Ideen, die im Widerspruch zum offiziellen Denken standen, gewaltsam als etwas Wildes und Unkultiviertes unterdrückt wurden, für die Menschen eine natürliche Identifikation mit Charakteren wie Ajuricaba, dem angeketteten Krieger.

Die Identifikation mit dem Zauberer, der in der Lage war, sich in ein Baumblatt, in einen Stein, in einen Vogel, in einen Fisch, in ein Tier zu verwandeln, war unmittelbar; mit dem Krieger, der in der Lage ist, im Wald zu verschwinden und als Bananenträger am Pier von Manaus wieder aufzutauchen, als Name einer Straße oder eines Ladens in der Freihandelszone, in die das eingedrungen ist, was Kapitän Belchior gerne „moderne Gewohnheiten“ nennen würde. Aus dem Wald des XNUMX. Jahrhunderts Ajuricaba springt plötzlich in eine kleine Bar in Manaus, zum internationalen Flughafen, zu den Geschäften mit ausländischen Namen, die, sagen wir, in den Wald gekommen sind, um dem „primitiven Leben, der Nacktheit und der unkultivierten Sprache“ ein Ende zu setzen. Und indem diese Geschichte den gefesselten Krieger des Waldes in einen Randarbeiter oder Arbeiter von heute verwandelt, unterstreicht sie das gemeinsame Anliegen früherer Filme: den Indianer als Repräsentation des Mannes der Stadt zu nutzen, den Konflikt zwischen dem weißen Kolonisator und dem Indianer als Repräsentation des herrschenden/regierten, kolonisierenden/kolonisierten Konflikts in dem System, in dem wir leben.

Der gefesselte und stumme Krieger bleibt aufgrund seiner hartnäckigen Stärke und seiner magischen Fähigkeit, sich zu verwandeln, seine Form zu ändern und wiedergeboren zu werden, als Zeuge und bedrohliche Präsenz für den Kolonisator vor Ort. „Die Stärke der Indianer – schreibt Pedro in seinem Tagebuch – lässt nicht nach. Sie bestehen darauf zu kämpfen, selbst nachdem sie fast auf Null reduziert wurden. Sie sterben, sie werden wiedergeboren, sie entfalten sich zu Kräften.“ In den Straßen von Manaus steht heute der Krankenwagen mit der Leiche des Banditen. Ajuricaba geht an einem Block als Indianer verkleideter Menschen vorbei. Im verlassenen Raum des Instituto Médico Legal erwacht der Körper des Banditen zum Leben. Er erscheint wieder als Indianer mit den Farben der Krieger von Manaus und Mai und sagt seine einzige Zeile, in der er sich selbst als „die Stärke des Kriegers immer“ bezeichnet. Die Sprache ist schnell. Der Plan dauert nur kurze Zeit. Der Film endet kurz danach. Aber es ist, als ob der gefesselte und stumme Zuschauer in einem kurzen Moment, kurz bevor er den Vorführraum verließ, um ans Tageslicht zurückzukehren, durch die Figur wieder zu sprechen begann.

Außerhalb des Kinos kann sich der Zuschauer wie Ajuricaba erneut in ein Baumblatt, in einen Stein, in einen Fisch, in ein Tier verwandeln, um den Feinden besser begegnen zu können. Du könntest wieder angekettet werden. Aber was die Erfahrung des Erlebens von Ajuricaba den gewöhnlichen Menschen lehrt, jenen Menschen, die das System dazu verdammt hat, am Rande von Entscheidungszentren zu leben, ist, dass sie, obwohl sie vorübergehend gefesselt sind, eine Kraft sind, die niemals stirbt und die sich jeden Moment verändert .

Fast als natürliche Ergänzung zu diesen vier Filmen, einem Anhang oder einer Bibliographie, die am Ende eines Textes die Dokumente und die verschiedenen Quellen der Konsultation auflistet, die ihn inspiriert haben, erschien der Dokumentarfilm 1979 Land der Indianer, von Zelito Viana. Und ganz bedeutsam ist, dass die Dokumentation, die nach diesen Darstellungen platziert wird, in denen die Indianer am Sprechen gehindert werden oder in einer Sprache sprechen, die für den Betrachter unverständlich ist, dem Indianer Raum zum Sprechen eröffnet. Das Ausgebeutete (die Zensur begann mit weniger Gewalt vorzugehen) kommt direkt zum Ausdruck.

Im ersten Bild, noch im Prolog, noch bevor die Präsentation unterschreibt, blickt ein Inder in die Kamera und spricht zum Betrachter. Im nächsten Bild passiert dasselbe. Dann erscheint ein weiterer Indianer. Und noch eines. Und noch einer. Andere und andere Inder. Und sie alle machen das Gleiche wie das Erste: Sie schauen in die Kamera und sprechen den Betrachter direkt an. Und die Kamera vor ihnen allen verhält sich wie vor der ersten Person und scheint interessiert zuzuhören, was sie zu sagen haben. Schauen Sie mit Ihren Ohren. Sie bleibt still, bewegt sich nicht, blinzelt nicht einmal mit den Augen, während sie reden.

Das Bild bewegt sich nicht und sagt an sich nicht viel aus. Was den Film ausmacht, ist der Ton, sagen die Interviewpartner. Der erste, Marçal, ein Guarani-Indianer, blickt direkt in die Kamera und spricht insbesondere den Betrachter an. Das heißt, die Dinge, die er im Moment des Interviews sagt, sind nicht unbedingt Antworten auf die Fragen des Interviewers neben ihm. Der Interviewer erscheint nicht im Bild, die Frage, die die Aussage motivierte (falls es überhaupt eine Frage gab), erscheint nicht im Soundtrack. Bild und Ton des indigenen Marçal erscheinen lose auf der Leinwand, als ob er selbst, die Figur, die im Bild erscheint, den Film befehligt. Marçal verhält sich nicht wie ein Interviewpartner in einem Film, sondern wie jemand, der einen Film macht. Schon im Moment der Dreharbeiten spricht er zu den Menschen, die sich nach dem fertigen Film im Vorführraum versammeln:

„Ich wollte, dass die brasilianische Öffentlichkeit durch diesen Bericht, dieses Filmmaterial die reale Situation eines Teils der brasilianischen Indianer spürt und sieht. Das Leben der brasilianischen Indianer, ihre aktuelle Situation. Es geht nicht nur darum, die Amazonas-Indianer zu treffen, unsere Brüder aus dem Amazonas, die noch ein größeres Gebiet haben, die die Möglichkeit haben, sich in einem sehr großen Gebiet zu bewegen, was sehr schön ist. Für den Inder ist es sehr schön, sein natürliches Leben zu führen. Davon haben wir nichts. Denn wir, die hier lebenden Inder, sind diejenigen, die Ungerechtigkeit, Armut, Verfolgung und Hunger spüren, weil das Gebiet, in dem wir leben, keine Überlebensbedingungen mehr bietet. Zu sagen, dass der Mato-Grosso-Indianer hier im Süden von der Jagd und dem Fischfang leben wird? Werden Sie von den natürlichen Ressourcen leben, die Sie unseren Vorfahren angeboten haben? Der glücklich hier in diesem gesegneten Land Brasilien lebte, das den Indianern gehörte. Ich sage, es gehörte den Indianern, weil wir nichts anderes haben. Wir haben nichts mehr übrig. Ich möchte, dass dies dem Präsidenten der Republik zur Kenntnis gebracht wird, der unsere Situation nicht kennt. Das müssen die Brasilianer, die Weißen da draußen, in Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Brasília, diesen großartigen brasilianischen Zentren, wissen.“

Der Plan ist vorbei. Marçal spricht, der Film beobachtet. Marçal macht den Film, wendet sich an den Zuschauer. Er ist kein Interviewpartner, er führt das Interview, er hält eine Rede. Es überspringt die vor ihm liegende Realität und verhält sich bereits wie ein Filmbild. Marçal spricht nicht mit dem Regisseur, Fotografen oder Tontechniker, der dort war, um den Film zu drehen. Marçal übernimmt die Ausdrucksmittel des weißen Mannes, um sich zu erklären, um mit vielen Menschen gleichzeitig zu sprechen, um der ganzen Welt zu erzählen, wie sehr der Inder leidet: „Wir beschweren uns über Ungerechtigkeit, Verleumdung, Armut und den Hunger, den die Zivilisation uns gebracht hat.“ .

Land der Indianer Es ist ein Film, der so gemacht ist, als hätten die Indianer die Leinwand übernommen. Einen Film zu machen, Bilder und Töne mit der Bewegung, Farbe und Musikalität zu erzeugen, die normalerweise in einem Film zu finden sind, ist hier nicht unbedingt das, worauf es ankommt. Was zählt, ist, die Kamera und den Rekorder in den Dienst der Inder zu stellen, sie gelangen als Rohinformationen in die Kinos; als reines Dokument, nicht manipuliert; als eine etwas wilde Sache, wenn man sie mit dem „zivilisierten“ Modell des Kinos vergleicht, mit dem am häufigsten konsumierten Film: dem mit einer sanfteren Erzählung und einem weicheren Rhythmus, mit Pausen und Pausen, um die vergangenen Informationen zu messen und zu verhindern, dass die Finger laufen übereinander.

Die Informationen erreichen den Betrachter in fünf Blöcken, einem Prolog und vier weiteren Teilen, die jeweils durch einen auf das Bild angewendeten Titel gekennzeichnet sind. Ich bin hier geboren und aufgewachsen ist der Titel des ersten; die Grundeigentümer, der Titel des zweiten; Der Inder als Unternehmen, der Titel des dritten. Unser Dokument ist die Tradition, das des vierten Teils. Das Material, aus dem jeder dieser Blöcke besteht, ist genau das gleiche: im Direktton gefilmte Testimonials. Die Kamera stellt sich vor den Interviewpartner und wartet. Der Zeitpunkt und Ablauf des Plans wird durch das bestimmt, was der Befragte sagt und tut. Die Verbindung zwischen einer Einstellung und einer anderen wird auch durch die Sprache bestimmt, da der Film nach Möglichkeit darauf verzichtet, die Rede des Interviewpartners zu halbieren. Ziel ist es, die verschiedenen Zeugnisse so zusammenzustellen, dass sie sich gegenseitig ergänzen, um mit der Summe der verschiedenen Zeilen so etwas wie einen kontinuierlichen Diskurs zu erreichen.

Im Prolog sagt Marçal beispielsweise, dass er „in ganz Brasilien aufgeklärte Inder wie mich großziehen wird oder bereits großgezogen hat, die ihre Stimme zugunsten ihrer Rasse erheben werden“, und nennt das Beispiel von Xavante Mário Juruna, „der es ist.“ von den Funai-Elementen als subversiv angesehen“, um zu dem Schluss zu kommen, dass das Konzept der Subversion für die Inder etwas Fremdes ist, dass es etwas ist, das nur zur weißen Welt gehört. „Der Inder kennt diesen Begriff der Subversion nicht. Das ist nicht unsers.“ Die Einstellung, von der Marçal spricht, ist dort geschnitten. Dann erscheint das Bild von Mário Juruna, der sagt: „Wir müssen erklären, dass es nicht das Problem des Inders ist.“ Es gibt kein indisches Problem. Es gibt viele Probleme mit Weißen.“ Auf dem Bildschirm erscheint ein neuer Ausschnitt im Bild, das Gesicht von Darcy Ribeiro, aber der Text geht weiter, fast so, als ob es überhaupt keinen Ausschnitt gäbe, und führt die von Marçal ins Leben gerufene und von Juruna erweiterte Idee fort:

„Es gibt nicht gerade ein indigenes Problem, es gibt ein nicht-indigenes Problem, ich meine, wir nicht-indigenen Menschen sind das Problem.“ Weil wir im Jahr 1500 mit einer kleinen Zelle, aber mit einem immensen Wachstumspotenzial hier gelandet sind, sind wir diejenigen, die dieses Problem verursacht haben, das sich im Laufe der Jahrhunderte ausgeweitet und entfaltet hat, indem wir die Indianer jagten, wo immer sie waren.“

Was den Film antreibt, ist der Text. Was sich bewegt, ist der Text. Das Bild ist wahr, es ist nicht immer unbeweglich, es ist nicht immer dasselbe. Die Bildkomposition variiert von Aufnahme zu Aufnahme ein wenig: Manchmal sieht man nur das Gesicht der sprechenden Person, manchmal erscheint der Interviewpartner in vollem Körper auf dem Bildschirm; manchmal ist die Landschaft hinter dem sprechenden Inder unscharf, manchmal klar definiert; Manchmal ist alles still, nur die Stimme des Interviewpartners bewegt sich, manchmal wandert die Kamera mitten durch eine Gruppe von Menschen und sucht nach jemandem, mit dem sie sprechen kann, oder nach einem Detail, auf das der Sprecher hinweist.

Es gibt sogar einige Momente, in denen das Bild mehr oder weniger locker verläuft, um zu veranschaulichen, was ein Erzähler sagt, der von Zeit zu Zeit einer Reihe von Interviews allgemeine Informationen voranstellt. Es gibt auch einige Momente, in denen das Bild etwas stärker ausdrückt als der Ton: Die von Noel Nutels gefilmten Aufnahmen der kranken Indianer sind vielleicht das eindrucksvollste Beispiel. Aber in Wirklichkeit ändert sich das Gesamtbild nicht, wenn man die Kompositionslinien variiert oder Bilder ohne Text einfügt. Land der Indianer Es ist audiovisuell im wahrsten Sinne des Wortes: Erst zuhören, dann sehen. Das Bild hängt vom Ton ab, auch in den Momenten, in denen es, sagen wir, das Wort braucht, um die Dinge zu unterstreichen, die der Regisseur direkt (durch die Erzählung) oder indirekt (durch die Auswahl und Montage der Interviews) zu sagen versucht.

Wort zieht Wort. Im Film gibt es fast immer Gespräche, die so komponiert sind, als ob sie versuchen würden, den Zuschauer auf einen Zuhörer zu reduzieren, was sich vor allem an Menschen richtet, die ihre Sensibilität erweitern möchten, indem sie ihre Ohren auf die Stimmen dieser Gruppe von Menschen ausdehnen, die dies getan haben Keine Zeit zum Zuhören. Aussprechen. Es wird viel geredet und etwa in der Mitte der Projektion hat der Betrachter, wenn er daran interessiert ist, den Indianern zuzuhören, das Gefühl, dass das Bild abweicht (mit seinen Reizen an Farben, Bewegungen und Formen, die sich hinter den Interviewpartner drängen). Das Wichtigste: der Text.

Der erste Auszug der Erzählung, zum Beispiel am Ende des Prologs, nach den Aussagen von Marçal, Juruna, Darcy Ribeiro und dem Caingangue Ângelo Kretan, bündelt wichtige Informationen: „Fünf Millionen Inder lebten in der Region, in der Brasilien entstand entstanden, und sie sprachen mehr als tausend verschiedene Sprachen. Heute leben 200 Inder in einigen Reservaten. Sie behalten ihren Stil, ihre Sprachen und Mythologien bei, Dinge, die die Wurzel des menschlichen Abenteuers sind, vor der Existenz von Herren und Sklaven, Chefs und Angestellten, Reichen und Armen (...). Die Ausbreitung der nationalen Gesellschaft vollzieht sich über ein riesiges Territorium. Nur in einem schwachen Teil dieses Territoriums kann es zu Spannungen mit den Indianern kommen (...). Der Rückgang der indigenen Bevölkerung aufgrund von Krankheit, Sklaverei, Desillusionierung und Demoralisierung, die auf die Begegnung mit der Zivilisierten folgt, ist so groß, dass es nach einem Jahrhundert nur noch einen gibt, wo es 25 Indianer gab.“

Welche Bilder rücken dort vor, während der Erzähler dieses Gesamtbild vermittelt? Oder vielmehr: Was machen die Bilder dort, während der Text den Zuschauer mitten in die Problematik versetzt, die der Film in den nächsten drei Teilen entwickeln wird? Wir sehen kranke, isolierte Inder, die im Kontakt mit zivilisierten, auf halbzivilisierte Menschen reduziert sind. Die Aufnahmen dienen als Unterstützung für den Text und harmonieren manchmal perfekt mit dem, was der Erzähler sagt, manchmal sogar mit dem Rhythmus der Rede des Erzählers (der in pausierendem Ton liest, ohne die Rede zu dramatisieren). Und in dem Moment, in dem er sieht und hört, was auf dem Bildschirm zu sehen ist, ist es möglich, dass der Betrachter mehr von den Augen als von den Ohren beeinflusst wird und ein oder zwei Wörter verpasst. Möglicherweise kann kein Filmbild die Idee des Textes vermitteln. Nichts außer dem Bild von sich selbst, den Buchstaben auf dem Papier:

„Die Zahl der Inder ist daher sehr gering, und was auch immer mit ihnen passiert, was auch immer sie tun, es kann weder unser Schicksal noch unseren Fortschritt beeinflussen. Aber es beeinträchtigt die nationale Ehre. Es beeinträchtigt unsere Fähigkeit, als Menschen zu funktionieren und diesen Menschen gerecht zu werden, aus deren Fleisch wir geboren sind.“

Es ist ein Risiko, den Zuschauer über diese Idee hinweggehen zu lassen, ohne genau zu verstehen, was da gesagt wird, denn der gesamte Film dreht sich um dieses Gefühl. Das so mit dem Ton verklebte Bild ist ein Wagnis (fast so, als ob es die für die Lektüre nötige Zeit überbrücken wollte), ein Wagnis, das das Kino nicht nur hier eingegangen ist Land der Indianer. Ein Risiko, das der Dokumentarfilm nach der Assoziation eines tragbaren Aufnahmegeräts mit der Filmkamera häufig eingegangen ist, nachdem die Tonressourcen des Films in Dokumentarfilmen nicht mehr nur im Hintergrund des Bildes verwendet wurden (der sich in den ersten Dokumentarfilmen fast konzentrierte). die gesamte Dokumentation).

Zweifellos ein Risiko, aber eines Land der Indianer es scheint absichtlich zu laufen, um denjenigen eine Stimme zu geben, die normalerweise keine Chance haben. Einer Kultur zuzuhören, die von Generation zu Generation durch Worte ausgedrückt wird. Zelito Viana tut mehr oder weniger das, was Mário Juruna in seiner Rede während des Treffens der Häuptlinge in Posto Taunay in Aquidauana, Mato Grosso, vorgeschlagen hat, wie im Film gezeigt: „Wenn wir die portugiesische Sprache lernen, den Brauch eines weißen Mannes, geht niemand vorbei.“ auch weiß. Weil das Gesicht immer noch wie ein Indianer aussieht. Das weiße Gesicht bleibt das weiße Gesicht. Denn die Sprache kann sich ändern, um verstehen zu können, um diskutieren zu können, um unser Recht verteidigen zu können. Denn niemand sieht aus wie ein Weißer, ein Ausländer, ein Portugiese oder ein Weißer. Er sieht immer noch aus wie ein Indianer.“

Zelito folgt mehr oder weniger dem, was Juruna beobachtet. Er bedient sich der Sprache des Kinos, spricht als zivilisierter Mensch, um die Rechte des Inders zu diskutieren, zu verstehen und zu verteidigen (und sein eigenes Recht, sich wie ein Mensch zu fühlen und zu handeln), aber sein Film sieht immer noch wie ein Inder aus. Der Körper des Films ist der Ton. Bilder sind Körperschmuck.

Aus diesem Schema ergeben sich Pläne, die sich aus den Aussagen der Befragten ergeben Land der Indianer es entfernt sich nur in drei kurzen Augenblicken. Kino, dann auffälligere Körperbemalung, aufwändigerer Schmuck, sorgfältigeres Objekt für ein festliches Ritual, dringt in die Leinwand ein und übernimmt sie, es sagt auch etwas. Der erste dieser Momente ist das Fragment aus einer Fernsehnachricht. Auf dem Bildschirm kann der Zuschauer den Bruchteil einer Sekunde sehen, der den Bildern vorausgeht, die er normalerweise auf seinem Fernseher empfängt. Der Reporter passt sich an (verschönert den Körper mit Verzierungen und Gemälden, die für „Zivilisierte“ üblich sind, Anzügen, Krawatten, Mikrofonen, Bärten und Schnurrbärten), bevor er auf Sendung geht. Die beiden anderen Momente sind umfangreicher und bedeutsamer.

Plötzlich unterhält sich die einzige Überlebende der Ofaié-Xavante-Gruppe, Dona Maria Rosa, die mit niemandem zusammenlebt, der ihre Sprache versteht, glücklich mit ihrer eigenen Stimme, die auf dem Tonbandgerät des Filmteams aufgezeichnet wurde, und fragt (und beantwortet ihre eigenen Fragen), wo Da sind der Vater, die Mutter, die Brüder, die über die Einsamkeit klagen und sagen, sie seien müde.

Plötzlich erzählt Weran, ein Suiá-Indianer, vom Angriff auf eine weiße Farm. Und während er spricht, gestikuliert er. Führt den Schläger, stellt den Angriff dar. Er spielt gleichzeitig die Rolle der Indianer, die an seiner Seite waren, und die Rolle des weißen Volkes, das Angst hat und Angst vor dem Sterben hat.

Dann, in diesen beiden Zeugenaussagen, die im letzten Teil des Films eingefügt wurden, praktisch nach Ende der Interviews, fühlt sich die Kamera freier an. Er geht um Dona Maria Rosa herum (und an einem bestimmten Punkt vergisst er, als würde er sich auch nach einer langen Zeit der beaufsichtigten Freiheit befreien, was er gefilmt hat, die einsame Indianerin, und verirrt sich in Richtung des weit geöffneten Blätterdachs eines nahegelegenen Baumes ). Sie geht neugierig um Weran herum und möchte das Gesicht des Suia-Indianers aus der Nähe sehen, aufmerksam auf die kleinste seiner Gesten. Es ist, als ob die Kamera nach einem langen Gespräch, schließlich von einem emotionalen Impuls bewegt, dazu neigte, sich fast wie Menschen zu verhalten, in der Natur zu leben, ihre Natur zu verteidigen, so wie Weran es tut.

In der letzten Szene von Uira Der Zuschauer springt von einer realen Kulisse in eine magische Landschaft, Maíras Zuhause. In der letzten Szene von Die Legende von Ubirajara das Gegenteil geschieht, der Zuschauer springt von einem fiktiven Szenario in eine reale Landschaft, die Esplanade der Ministerien in Brasília, ein Indianer am Straßenrand. In Ajuricaba das Ende von Uira, der tote Bandit wird zum indischen Krieger, der indische Krieger wird zum Arbeiter. Am Ende von Land der Indianer, obwohl die Handlung für eine magische Landschaft immer gleich bleibt, wobei der Inder Weran durch ein Kino erzählt, das mit seinem eigenen Körper seine Kampfbereitschaft, die Kampfbereitschaft des Indianers zur Verteidigung seines Rechts, sich wie ein Mensch zu fühlen, darstellt .

Bestimmte Bilder erwiesen sich in dieser Zeit, in der die Zensur sehr stark war, als besonders wirkungsvoll, um eine Form des Widerstands und des Kampfes auszudrücken, und aus diesem Grund tauchten diese Lösungen mehr oder weniger unbewusst in einem Film und einem anderen und noch einem anderen auf. Im Jahr 1972 kündigte der zivilisierte Franzose, der in einem anthropophagischen Ritual gefressen wurde, an, dass seinesgleichen kommen würden, um seinen Tod zu rächen und seine Feinde zu vernichten. In den folgenden Filmen (die Gleichen kamen tatsächlich) bekräftigen die Indianer ihre Bereitschaft, weiter zu kämpfen.

Diese Geschichten, die den Indianer zum Thema hatten, zeigen deutlicher eine Haltung, die in einem Großteil der damaligen Filmproduktion vorherrschte. Sie zeigen die wahren Ziele, die selbst bei der Verfilmung von Geschichten, die nichts mit den hier analysierten Beispielen zu tun haben, geleitet wurden, sie helfen, die Impulse zu verstehen, die unser Kino der 1970er Jahre im Allgemeinen geprägt haben: ein wenig von diesem Gefühl, in Ketten und geknebelt zu leben ; ein bisschen das Gefühl, dass der einfache Mann eine Kraft in ständigem Wandel ist; ein bisschen das Gefühl, dass man den Angreifer zweimal essen muss – zuerst seine Technik essen und ihn dann in einem großen kollektiven anthropophagen Fest verschlingen.

In einer Zeit, in der sich die Regierung als etwas Besonderes konstituierte, wie ein anderes Land im Land, und das, nur vom Überlebensinstinkt orientiert, beobachtete und tadelte, lernte der Volksheld, durch Macht eine unverständliche Sprache zu sprechen oder sich durch Macht auszudrücken Stille. . Direkte Kommunikation zwischen Menschen wurde nur in einer magischen Sphäre möglich, in einer anderen Realität als der durch die Macht auferlegten. Und so verweilte die Filmkamera von Zeit zu Zeit bei rebellischen Charakteren, die vor Ort meist schweigen (wie Lacraia in Sommerregen, von Carlos Diegues); oder im Gesicht von Charakteren, die sich voller Angst beklagten: „Lass mich reden“ (wie Felicidade de Meer aus Rosen, von Ana Carolina); oder über Rebellen, die von der ersten Szene an zum Tode verurteilt sind, gerade weil sie zu viel geredet haben (wie Quéro aus schwere Stange, von Reginaldo Farias, oder die Titelfigur von Lúcio Flávio, der Passagier der Qual, von Hector Babenco).

Oder aber über die Charaktere, die sprechen können, über diesen Teil der Bevölkerung, der Zugang zur Macht hat, um durch sie die Lebensumstände der in den Hintergrund der Szene gedrängten Charaktere offenzulegen – wie Oberst Delmiro Gouveia, von Geraldo Sarno, der einfache Menschen porträtiert, arbeitende Menschen, wie eine der Figuren sagt, und gleichzeitig die Geschichte eines Geschäftsmannes erzählt. In der letzten Szene schaut Zé Pó, der Migrant, der durch die Dürre und den Mangel an Arbeit auf den Feldern nach Fábrica da Pedra gedrängt wurde, einen Mann vom Land, der sich an die Arbeit in der Fabrik gewöhnt hat, den Betrachter an und denkt laut nach.

Die Delmiro-Fabrik war gerade zerstört und in die Gewässer des São Francisco geworfen worden, und der Arbeiter glaubt, dass alles ohne Rücksprache mit der arbeitenden Bevölkerung geschehen sei. Sie ließen die Fabrik bauen, sie ließen die Fabrik zerstören. Und er glaubt immer noch, dass, wenn die Fabriken eines Tages den Werktätigen gehören würden, die wie Maschinen arbeiten und auch denken, niemand mehr in der Lage sein wird, Dinge auf diese Weise zu tun oder rückgängig zu machen. Sein Gesicht ist auf dem Bildschirm, seine Stimme ist auf dem Bildschirm, aber er spricht nicht. Der Zuschauer hört Zé Pós Gedanken. In der Nähe, wachsam, ist die Macht, repräsentiert durch den englischen Industriellen, der die Fabrik kaufte, um sie zu zerstören. Der Zuschauer hört Zé Pós Gedanken, die noch nicht in Worte oder Taten umgesetzt werden können.

Bis zu einem gewissen Grad geht es allen diesen Filmen – denen, die vom Indianer sprechen, und denen, die von stummen Charakteren sprechen, die zu Tode verfolgt oder an der Schauspielerei gehindert werden – darum, dem Zuschauer den Klang dessen zu vermitteln, was zensiert und zum Schweigen gebracht wurde. Schweigen als eine fremde Sprache zeigen, die die Macht weder versteht noch zensieren kann, Schweigen als eine Form der Reaktion. Und gleichzeitig versuchen alle diese Filme, die Gesellschaft, in der der Zuschauer lebt, als einen Stamm zu übersetzen, der an einem umfassenden Ritual der Anthropophagie beteiligt ist. Als Uira, wie der Indianer, der vom weißen Kolonisator massakriert wurde, wird der Zuschauer von der Macht gefressen. Wie die Tupinambás, wie die Indianer, die die Franzosen fressen, bereitet sich der Zuschauer darauf vor, die Macht zu verschlingen. Er erhält wie ein Gast zu Hause Kraft, lernt von ihm den Umgang mit einer Kanone und lässt ihn die Gewohnheiten des Waldes erlernen.

„Tatsächlich verschlingen sich Männer in unserer Gesellschaft gegenseitig“, sagte Joaquim Pedro de Andrade kurz nach seinem Auftritt Macunaima, im Jahr 1969, was in gewisser Weise das Gefühl hervorrief, das die 70er Jahre beherrschen sollte: „Jeder Konsum lässt sich letzten Endes auf Kannibalismus reduzieren.“ Die Beziehungen zwischen Menschen, die sozialen, politischen und wirtschaftlichen Beziehungen, sind immer noch recht anthropophagisch. Wer kann den anderen essen, über ein Zwischenprodukt oder direkt, wie bei sexuellen Beziehungen? Anthropophagie ist institutionalisiert und verschleiert. Auf der Suche nach dem kollektiven Gewissen machen sich die neuen Helden daran, diejenigen zu verschlingen, die uns verschlingen, aber sie sind immer noch schwach. Inzwischen verschlingt Brasilien die Brasilianer in größerer Zahl.“

Dort, in dieser Zeit, als die Zensur stärker agierte, als die Regierung sich gegen das Volk, das sie regierte, bewaffnete, als die Macht als unabhängiger Mechanismus mit eigenen Anforderungen konstituiert wurde und ein Sicherheitssystem gegen uns alle einrichtete, die wir waren Das unkultivierte Ding repräsentierte also in dieser Zeit nichts besser das soziale Bild als die fast wechselseitig anthropophagischen Beziehungen zwischen Indianern und Kolonisatoren – gerade als die Frage aufgeworfen wurde Wie lecker mein Französisch war: Weiße Kolonisatoren fressen sich gegenseitig auf, um zu sehen, wer mehr vom Reichtum der Indianer aß, Tupinambá-Indianer aßen einen weißen Kolonisator.

„Für mich das Französisch Es ist ein wichtiger Ausgangspunkt“, sagte Nelson Pereira dos Santos kurz nach seinem Auftritt Zelt der Wunder, im Jahr 1977. „Es war ein Versuch, in der Anthropologie einen Stützpunkt zu finden, um die Realität Brasiliens großzügiger und offener zu verstehen. Das Wichtigste war, ohne einen vorbereiteten Plan – ohne eine Gleichung, in die wir eine reichhaltige, kontroverse Realität einbauen konnten – da herauszukommen, um zu einem präzisen Ergebnis zu gelangen. Wenn Programme umgesetzt werden und nicht funktionieren, haben wir Mitleid mit Brasilien und den Menschen, ohne uns darüber im Klaren zu sein, dass der Fehler in der Gleichung und nicht in der Realität liegt. Ich denke, es kommt von Französisch diese Sache, einen Dekolonisierungsprozess durchzuführen, der von innen kommt, viel mehr im Bereich der Emotionen als im Bereich der distanzierten Forschung.“

Die Idee des anthropophagischen Rituals (das institutionalisiert und verschleiert ist, wie Joaquim Pedro uns erinnert) und die Idee des einfachen Menschen als einer Naturgewalt, die nicht stirbt und sich immer verwandelt, ist die Grundlage von zwei weitere Filme von Nélson: Oguns Amulett, 1974 und Zelt der Wunder, zwei Jahre später. Im ersten Teil wird der Volksheld Gabriel, der Junge mit geschlossenem und durch das Amulett geschütztem Körper, wiedergeboren, nachdem er von einem Banditen ermordet wurde. Im zweiten Teil wird auch der Volksheld Pedro Archanjo nach seinem Tod wiedergeboren. Oder besser gesagt, er lebt noch, selbst nachdem er irgendwann in den 40er Jahren starb, als er den Kampf gegen den Faschismus anführte. Ich lebe im Körper (besser: im Kopf) gewöhnlicher Menschen. Ich erlebe vor allem die einfachen Menschen in der letzten Szene des Films, die als Indianer verkleidet aufmarschieren, um die Unabhängigkeit Bahias zu feiern.

*Jose Carlos Avellar (1936-2016) war Filmkritiker, Journalist und öffentlicher Verwalter. Autor, unter anderem von Der Film zerrissen (Alhambra).

Ursprünglich in der Zeitschrift veröffentlicht Kinos, N^o. 28. März 2001.

Hinweis:

[I] Zelito Viana kehrte bald als zentrale Figur einer Fiktion in den Indianer zurück. Avaete, Samen der Rache (1985), der, wie in erzählt Porträt des Künstlers beim Kochen im Inneren, Zeugnis zu Kinos Ausgabe 23, Mai/Juni 2000, entstand aus dem Buch Indianer und Zivilisation von Darcy Oliveira. „Die Geschichte blieb in meinem Kopf hängen. Eine schreckliche Geschichte, die Realität ist schlimmer als im Film. Der Typ hat die Indianer nicht massakriert, um ihnen ihr Land wegzunehmen, sondern um sie zu verscheuchen – verstehst du? – nur um die Indianer abzuschrecken. Schauen Sie sich das Ausmaß des Wahnsinns an, das der Kampf gegen die Großgrundbesitzer in Brasilien erreicht: Die Indianer kamen seinem Land nahe und er dezimierte ein Dorf, um es zu verscheuchen, damit die anderen nicht dorthin gelangen konnten. Die Indianer waren noch nicht einmal in diesem Land!“ Kurz zuvor kehrte Sylvio Back auf den Indianer als zentrales Thema seines Dokumentarfilms zurück Republik Guarani (1982) über das „religiöse, soziale, wirtschaftliche, politische und architektonische Projekt ohne Gleichwertigkeit in der Geschichte der Beziehungen zwischen Eroberern und Indianern“, das von Jesuiten mit Guarani-Indianern ins Leben gerufen wurde – ein Film, der von dem Gefühl getragen ist, dass „dreihundertfünfzig Jahre später Obwohl die Eingeborenen immer noch in einem minderwertigen Zustand gehalten wurden, kann man eine Nostalgie für diese Zeit erkennen.“ In jüngerer Zeit kehrte Back zum Thema zurück Inder aus Brasilien (1995) „Collagen aus Dutzenden in- und ausländischen Filmen – Spielfilmen, Wochenschauen und Dokumentationen –, um zu zeigen, wie das Kino den brasilianischen Indianer seit seiner ersten Verfilmung im Jahr 1912 sieht“, so der Präsentationstext des Films. Die besondere Schreibweise des Titels, yndio so geschrieben, mit dem y von Sylvio Back, scheint ein klarer Hinweis auf einen ähnlichen Ton wie in den 70er Jahren zu sein (man versetzt sich in gewisser Weise in das Universum des Indischen, indem man das nimmt). Universum des Inders, um von seinem eigenen Universum eines weißen Mannes zu sprechen, der Opfer eines Mechanismus ist, der dem ähnelt, der den Inder unterdrückt): das heißt, er spricht in einem persönlichen und poetischen Ton. Back organisiert seine Collage anhand einer Reihe von acht Gedichten in der Art eines Erzähltextes. Einer von ihnen, Das andere, ist auch eine Übersetzung/Aktualisierung des Gefühls der 70er Jahre: „Montaigne: Inder sind glücklich. / Sertanista: Inder will Neozid. / Custer: Ein guter Indianer ist ein toter Indianer. / Hausbesetzer: Ein toter Indianer ist ein guter Hafen. / Hirte: Ein Indianer ist ein Satrap. / Armee: Inder sind staatenlos. / Raoni: Indianer will Karabiner. / Kayapó: Indianer will eine Konkubine. / NGO: Inder will Nation. / Garimpo: Indianer wollen Schwemmland. / Kirche: Inder sucht Gastgeber. / Inder: Weiß ist ein Doppelgänger“.