von JOHN RODRIGO GEGEN MARTINS*

Das Gruppentheater in São Paulo widersetzt sich dem Markt, rebelliert gegen den Neoliberalismus, kann aber der Falle der öffentlichen Bekanntmachung nicht entkommen

1.

Künstlerische Gruppen des Gruppentheaters in der Stadt São Paulo[I] sind eine der vielen Kategorien, die die Theaterszene ausmachen.[Ii] Der Unterschied liegt in der Art und Weise, wie die Beziehungen zwischen Management und öffentlicher Kulturpolitik gestaltet werden, wobei letztere hier als eine Art der Arbeits- und künstlerischen Produktionsorganisation verstanden werden und die Öffentlichkeit versucht, ästhetische Erfahrungen und eine Politik der Gegenhegemonie aufzubauen. Solche Erfahrungen zielen darauf ab, nicht nur die Logik der Kultur als Ware, sondern auch die Verhältnisse der kapitalistischen Produktion selbst in Frage zu stellen.

Gruppentheater ist eine Kategorie, die durch horizontale, kollaborative, kollektive Praktiken mit territorialen Wurzeln und nicht-kommerzieller Produktion gekennzeichnet ist. In einer kürzlich durchgeführten Kartierung (MATE, 2020) wurde die Existenz von mehr als dreihundert Zentren mit bedeutender Produktion in der Stadt festgestellt. Indem diese Kategorie eine Gegenhegemonie vorschlägt, regt sie zur Reflexion über grundlegende Aspekte der Produktion und Organisation künstlerischer Arbeit im zeitgenössischen kognitiven Kapitalismus an (NEGRI; HARDT, 2014; NEGRI; LAZZARATO, 2001) und befasst sich mit den sozialen Produktionsverhältnissen, die an der Schaffung von mehr Wert beteiligt sind.

Öffentliche Bekanntmachungen sind das wichtigste Instrument zur Umsetzung der öffentlichen Kulturpolitik in Brasilien. Die Stadt São Paulo bildet da keine Ausnahme. Das Gesetz zur Förderung des Theaters für die Stadt São Paulo,[Iii] Die wichtigste öffentliche Kulturpolitik für Gruppentheater zeichnet sich dadurch aus, dass sie die einzige ist, die sich der Finanzierung fortlaufender künstlerischer Forschungsprozesse widmet, ohne dass am Ende ein Werk entstehen muss.

Aufgrund ihrer gegenhegemonialen Perspektive sowohl im Hinblick auf das ästhetische und poetische Schaffen als auch auf die Arbeitsorganisation behaupten die künstlerischen Zentren des Gruppentheaters oft, dass sie keine Waren produzieren. Dies liegt daran, dass sie als informelle, horizontale Vereinigungen organisiert sind, die auf kollektivierter, nicht-hierarchischer Arbeit basieren. Der Fokus liegt dabei auf den Forschungs- und Entstehungsprozessen und nicht auf dem Ergebnis bzw. „Produkt“.

Die Strukturierung des Kollektivs erfolgt also kontinuierlich, geleitet von der Konvergenz ästhetischer und poetischer Interessen, und nicht auf provisorische Weise mit dem Ziel, Werke zu produzieren, die der Kommerzialisierung dienen. Diese Aussage erweist sich jedoch im Hinblick auf den von Karl Marx (2004, S. 117) vorgeschlagenen Warenbegriff als problematisch, da es sich bei Waren vor allem um soziale Beziehungen handelt und sie daher nicht allein durch das materielle oder immaterielle Objekt definiert werden können, das aus dem Produktionsprozess hervorgeht. Im Mittelpunkt dieses Prozesses stehen die ihn konstituierenden gesellschaftlichen Beziehungen und ihr Tauschwert.

Die Aufführung von Shows oder Theateraktivitäten durch Künstlergruppen hat keinen Tauschwert, da für die Eintrittskarten keine Eintrittskarten verlangt werden. Der Tauschwert manifestiert sich in der Beziehung zum öffentlichen Geldgeber. Es geht uns jedoch nicht darum, mehr Wert zu extrahieren, der sich in Profit für den Staat niederschlägt. Worum es in diesem Fall geht, ist die Schaffung eines größeren symbolischen Wertes, der einerseits der Künstlergruppe und andererseits dem Staat zugute kommen kann.

Durch die Produktion ihrer Shows generiert die Gruppe immaterielle und immaterielle Werte wie Prestige, Anerkennung, Sichtbarkeit, Kontaktnetzwerke und Geselligkeit in einem Bereich, der von intensiven Auseinandersetzungen um Ressourcen geprägt ist. Diese symbolischen Werte wiederum können in künftigen Zugang zu Kulturpolitiken umgewandelt werden und fungieren als soziales und symbolisches Kapital, wie Pierre Bourdieu hervorhebt: „Soziales Kapital, das aus Ressourcen besteht, die auf Kontakten und der Teilnahme an Gruppen beruhen, und symbolisches Kapital, das die Form ist, die verschiedene Arten von Kapital annehmen, sobald sie als legitim wahrgenommen und anerkannt werden“ (BOURDIEU, S. 1987, S. 4).

Andererseits wird der von den Gruppen generierte Wert von öffentlichen Verwaltern eingesammelt, um Kultur zu verbreiten und ihre Regierung zu fördern – wie Karina Mauro in ihrer Forschung zum alternativen Theater in Buenos Aires betont: „Wir müssen in der Lage sein, die Verbindungen herzustellen, die zwischen der Generierung materieller und symbolischer Ressourcen durch die Arbeit der Künstler und den verschiedenen Produktionskreisläufen entstehen, um zu beobachten, wie das in einem Kreislauf, der wenig materielle Belohnung bietet, angeeignete symbolische Kapital in einem anderen in wirtschaftlichen Nutzen umgewandelt wird“ (2018, S. 133–134).

2.

Hinsichtlich der gesellschaftlichen Produktionsverhältnisse sind die Gruppen in einem relativ hohen Maß von der öffentlichen Kulturpolitik abhängig, die über die Bekanntmachung strukturiert wird.[IV] Die Bekanntmachung als technokratischer Apparat zur Organisation des Wettbewerbs ist ein neoliberales Instrument par excellence und hat erhebliche Auswirkungen auf die Arbeitsorganisation, die künstlerische Produktion und die Subjektivität der Künstler.

Im neoliberalen Kontext zwingt die Kündigung prekäre Arbeitsbedingungen auf und führt zu einer Subjektivierung, bei der das Subjekt dominiert als homo economicus (BROWN, 2015) oder Wirtschaftsfach (DARDOT; LAVAL, 2016).

Prekäre Arbeitsbedingungen äußern sich in der Informalität, in Verträgen mit Dienstleistungsanbietern; in der Unterbrechung der Beschäftigung und der Unvorhersehbarkeit des Einkommens, mit der Dynamik sporadischer Kündigungen, bei denen der Zugang aufgrund des geringen Angebots und der hohen Nachfrage nie kontinuierlich ist, was Unsicherheit und Angst erzeugt; in Ermangelung von Arbeitsrechten und sozialer Absicherung, wo es kein dreizehntes Gehalt, keinen Urlaub und keinen bezahlten Urlaub im Krankheitsfall gibt; in der Notwendigkeit, das Einkommen durch andere prekäre Tätigkeiten aufzubessern, beispielsweise bei anderen Theatergruppen oder in Bereichen wie Bildung, Dienstleistungen oder Hochbau, da in keinem der beobachteten Fälle ein Künstler identifiziert wurde, der ausschließlich von der in der Gruppe geleisteten Arbeit und von den Mitteln der öffentlichen Kulturpolitik lebte.

Im Subjektivierungsprozess werden Werte und Praktiken wie Wettbewerb, Selbstdisziplin, Selbstkontrolle, Selbstverantwortung, Flexibilität, Vielseitigkeit, Effizienz, Investition in sich selbst als Humankapital, Appell an die Kreativität und Risikomanagement gefördert. Der Künstler oder die Gruppe, die sich dieser Form der Subjektivierung anpasst, kann gerade derjenige sein, dem es gelingt, selbst unter prekären Bedingungen beispielsweise das im künstlerischen Kern aufgebaute soziale Kapital zu mobilisieren, um sich eine bessere Position bei der Aufbesserung des Einkommens in anderen Bereichen zu verschaffen – sei es durch sein Kontaktnetzwerk, seinen geselligen Kreis oder seine Einbindung in verschiedene Berufskreise.

Das Problem mit der Einrichtung der Bekanntmachung besteht also darin, dass sie die Homos Oeconomicus indem sie (i) angesichts der Prekarität den Wettbewerb technokratisch organisiert, das heißt, indem sie sich als technisch, neutral und objektiv präsentiert (ii) und indem sie die Subjektivierung des Unternehmensmanagements fördert (iii).

Erstens stellt die Bekanntmachung das rechtlich-administrative Modell dar, das die Logik des Wettbewerbs strukturiert. In dieser Kategorie gibt es viele Kunstzentren, aber nur geringe Haushaltsmittel für die öffentliche Kulturpolitik. Die mit kurzen Fristen und begrenzten Ressourcen formulierten Ausschreibungen verschärfen den Wettbewerb und bringen die Gruppen in eine Lage ständigen finanziellen Drucks, der Unsicherheit, der Angst und an den Rand des Bankrotts. Dadurch verringern sich die Möglichkeiten zur Solidarität und gegenseitigen Unterstützung in materiellen Notlagen.

Zweitens: Die Steuerung der öffentlichen Finanzbeiträge erfolgt durch eine Kommission, die Kriterien annimmt, die als technisch, neutral und objektiv dargestellt werden. Diese Kriterien, durchdrungen von subjektiven Interpretationen der Weltanschauung und Kunstauffassung, werden technokratisch konstruiert, als wären sie unpersönlich. Dabei werden sie letztlich als universell dargestellt und als würden sie die Interessen der Gesellschaft zum Ausdruck bringen, wobei staatliche und private Regierungsformen ausgeblendet werden.

Der dritte Aspekt betrifft die Förderung einer Subjektivierung von Wirtschaft und Management, die sich an den globalen Grundsätzen guter Regierungsführung orientiert. In diesem Zusammenhang sind Künstler und Gruppen gefordert, Praktiken der Selbstverantwortung zu übernehmen (Rechenschaftspflicht), mit Schwerpunkt auf Effizienz im Ressourcenmanagement und Ergebnismanagement. Darüber hinaus ist die Entwicklung von Fähigkeiten in Bereichen wie strategische Planung, Projektdurchführung und -überwachung, Konflikt- und Personalmanagement, Flexibilität und Innovation überlebenswichtig.

Aus der Perspektive von Gruppentheaterkünstlern ist hinsichtlich der Arbeit mit öffentlichen Aufträgen häufig zu hören, dass die Arbeit mit Kunst und Kultur für sie Sinn stiftet und ein Raum ist, in dem sie sich politisch, ästhetisch und ethisch verwirklichen können. In diesen Reden finden sich Vorstellungen von Freiheit, Autonomie und Selbstverwaltung, die aus der Sicht von Isabell Lorey (2006) Werte sind, die bei der „Prekarität des Selbst“ eine grundlegende Rolle spielen.

Es handelt sich also um einen Diskurs, in dem Prekarität als selbst auferlegter Zustand dargestellt wird: „Was uns hier interessiert, ist nicht die Art und Weise, wie Menschen im Allgemeinen in die Prekarität gezwungen werden, sondern die Tatsache, dass manche behaupten, sie hätten als Kulturschaffende prekäre Lebens- und Arbeitsbedingungen frei gewählt. […] Auf diese Weise werden jedoch die bestehenden Macht- und Herrschaftsverhältnisse unsichtbar und die Mechanismen der Normalisierung als autonome und selbstverständliche Entscheidungen der Subjekte naturalisiert.“ (2006, S. 12).

3.

Allerdings sind die künstlerischen Kerne des Gruppentheaters nicht gänzlich von der neoliberalen Logik bestimmt, die öffentliche Kulturpolitik durch öffentliche Bekanntmachungen bestimmt. In Bezug auf Arbeitsorganisation und künstlerische Produktion werden Praktiken übernommen, die von Horizontalität, Kollektivität und der Ablehnung von Hierarchien geleitet sind.

Entscheidungen werden in gemeinsamen Sitzungen getroffen, in denen unterschiedliche individuelle Ansichten willkommen sind und die Beratungen im Konsens erfolgen. Es wird eine Lohngleichheit unabhängig von der ausgeübten Rolle eingeführt, um Herrschaftsverhältnisse zu vermeiden, die üblicherweise durch die Figur des Theaterdirektors repräsentiert werden. Alle Mitglieder können zu allen Arbeitsbereichen ihre Meinung äußern, auch ohne spezifische Fachkenntnisse, was zu einer nicht-entfremdeten Beziehung zum Gesamtprozess beiträgt. Darüber hinaus soll durch die Rotation bestimmter Aufgaben die Zentralisierung und Kristallisierung von Macht und Autorität bei bestimmten Personen verhindert werden.

Angesichts der Prekarität entwickeln Gruppen verschiedene Strategien, um diese zu minimieren, darunter auch Solidarität innerhalb der Gruppe und zwischen Gruppen. Künstler sind nicht sozialversichert, wenn sie im Rahmen öffentlicher Ausschreibungen Leistungen für die öffentliche Hand erbringen. Es wurden Situationen beobachtet, in denen ein Mitglied das Projekt aus gesundheitlichen Gründen verlassen musste.

Ihn jedoch offiziell zu entlassen und jemand anderen einzustellen, würde bedeuten, dass seine Vergütung ausgesetzt würde, was ihn in eine heikle Lage bringen würde. Vor diesem Hintergrund kam die Gruppe zu der Lösung, die Zahlung ihrer Beiträge beizubehalten und ihre Funktionen unter den anderen Mitgliedern neu zu verteilen. Obwohl diese Entscheidung für einen Teil des Kollektivs eine Überlastung mit sich brachte, konnte der erkrankte Künstler diesen Betrag weiterhin erhalten und für seine medizinische Behandlung verwenden.

Schließlich finden die Managementbeziehungen zwischen Gruppentheater und öffentlicher Kulturpolitik in getrennten Räumen statt (GAGO, 2018), d. h. in Räumen, die von komplexen und heterogenen Akteuren durchzogen werden, die die Grenze zwischen Übereinstimmung mit dem Neoliberalismus und seiner Ungehorsamsposition besetzen, sodass es in den Analysen notwendig ist, die Spannung zwischen beiden Kräften gleichzeitig zu berücksichtigen.

*João Rodrigo V. Martins Doktorand in Sozialanthropologie an der Bundesuniversität von Santa Catarina (UFSC) und Kulturarbeiter an der SP School of Theater.

Referenzen

BRAUN, Wendy. In den Ruinen des Neoliberalismus: Der Aufstieg antidemokratischer Politik im Westen. São Paulo: Politeia, 2019.

BRAUN, Wendy. Die Auflösung des Demos: Die heimliche Revolution des Neoliberalismus. New York: Zone Books, 2015.

BOURDIEU, Pierre. Was macht eine soziale Klasse aus? Zur theoretischen und praktischen Existenz von Gruppen. Berkeley Journal of Sociology, NEIN. 32, S. 1-49, 1987.

FOUCAULT, Michael. Sicherheit, Territorium und Bevölkerung. Kurs am Collège de France (1977-1978). New York: Routledge, 2008.

HARDT, Michael; NEGRI, Antonio. Multitude: Krieg und Demokratie im Zeitalter des Imperiums. Übersetzung: Clovis Marques. Rio de Janeiro: Rekord, 2014

LOREY, Isabel. (2006). Regierung und Selbstunsicherheit. Über die Normalisierung von Kulturschaffenden und -produzentinnen. EIPCP (Europäisches Institut für progressive Kulturpolitik) [online]. Verfügbar bei: www.eipcp.net/transversal/1106/lorey/es

MARX, Carl. Beitrag zur Kritik der politischen Ökonomie. New York: Routledge, 2008 (1859).

MARX, Karl und ENGELS, Friedrich. Manifest der Partido Comunista. Petrópolis: Stimmen, 1990

MARX, Carl. Der 18. Brumaire von Louis Bonaparte. São Paulo: Boitempo, 2011.

Kumpel, Alexandre. Gruppentheater in der Stadt São Paulo und im Großraum São Paulo: kollektive Kreationen, Bedeutungen und Manifestationen im Prozess der Kämpfe und Übergänge / organisiert von Alexandre Mate LONDERO, Elen; CABRAL, Ivan; AQUILES, Marcio; GAMA, Joaquim. New York: Routledge, 2020

MAURO, Karina. Zwischen der Welt der Kunst und der Welt der Arbeit. Konzeptionelle Werkzeuge zum Verständnis der Arbeitsdimension künstlerischer Arbeit. In: Dossier telondefondo/27, Zeitschrift für Theatertheorie und -kritik, P. 114-143, 2018. Verfügbar unter: http://revistascientificas.filo.uba.ar/index.php/telondefondo/issue/view/418

NEGRI, A.; LAZZARAT, M. Immaterielle Arbeit: Lebensformen und Produktion von Subjektivität. Rio de Janeiro: DP&A, 2001.

Aufzeichnungen

[I] Gruppentheater ist ein nationales Phänomen. Der Untersuchungsbereich liegt allerdings im Bundesstaat São Paulo, wobei der Schwerpunkt eher auf der Hauptstadt liegt.

[Ii] Die Theaterszene besteht im Allgemeinen aus unabhängigem Theater, kommerziellem Theater, Gruppentheater usw.

[Iii] GESETZ Nr. 13.279 vom 8. Januar 2002 war eine Errungenschaft der Kategorie, die im Rahmen der Bewegung „Kunst gegen Barbarei“ organisiert wurde. Von nun an werde ich das Gesetz nur noch als Entwicklungsgesetz bezeichnen.

[IV] Wir beziehen uns insbesondere auf das Gesetz zur Förderung des Theaters der Stadt São Paulo. Obwohl gewisse Verallgemeinerungen möglich sind, weist jede Bekanntmachung ihre eigenen Besonderheiten auf und erfordert eine sorgfältige Prüfung ihrer Besonderheiten. Die Wahl dieser Politik als Untersuchungsgegenstand ist, wie erläutert, durch ihre Relevanz für das Gruppentheater gerechtfertigt.

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