Das gesetzgebende Theater von Augusto Boal

02/06/2021

Mitwirkende

von GEO BRITTO*

Zeugenaussage im kürzlich veröffentlichten Buch, zusammengestellt von Fabiana Comparato und Julián Boal.

Boals Idee war, Stadtrat zu werden, ohne das Theater aufzugeben. Oder besser gesagt, er wollte mit seiner Truppe in den Stadtrat einziehen. Und so wurde das Teatro Legislativo geboren, das bereits mit der Gruppe des Center for Theatre of the Oppressed (CTO), uns, Wahlkampf führte. Wir hatten keine Ressourcen und unsere Kampagne stützte sich stark auf die bereits bestehenden Verbindungen und Praktiken des CTO. Ich bin dem CTO im Jahr 1990 beigetreten. Das Zentrum existierte jedoch seit 1986 in Rio de Janeiro und durchlebte bis 1992, dem Jahr der Kampagne, mehrere Momente der Instabilität, einschließlich der Tatsache, dass es keinen festen Hauptsitz hatte .

Doch die Gruppe gab ihre eigene Basisarbeit und Partnerschaften nie auf, wie zum Beispiel damals mit der Gewerkschaft der Bankangestellten, Lehrer und fortschrittlichen Rathäuser. Hinzu kam Boals Bekanntheit als anerkannte Figur des brasilianischen Theaters. Das heißt, auch ohne Förderung verfügte die Kampagne bereits über ein breites Netzwerk von Menschen aus den unterschiedlichsten Bereichen, von Gewerkschaftern über Studierende, Lehrer, Kulturschaffende, Künstler etc. Aber ein wichtiger und vielleicht sogar entscheidender Faktor für die Reichweite unseres Wahlkampfs, dem es an Ressourcen mangelte, waren die Demonstrationen für die Amtsenthebung von Präsident Fernando Collor im Jahr 1992, die dem Wahlkampf für die Kommunalwahlen vorausgingen.

Die Ästhetisierung von Demonstrationen ist heute ein alltägliches Phänomen, damals jedoch unbekannt. Es gab keine Organisation von Gruppen zur Ästhetisierung der Straße. Generell gingen die Menschen gruppenweise mit Fahnen und Transparenten, aber ohne aufgesetztes Bild auf die Straße. Wir vom CTO waren neben den Studentengruppen, die als Cara-Pintadas bekannt wurden, eine der ersten Gruppen, die die Demonstrationen dramatisierten. Wir haben Szenen und Lieder zu den aktuellen politischen Themen geschaffen, die viel Aufsehen erregten, Aufmerksamkeit erregten und sogar in den Medien Platz fanden. Was uns auch dazu brachte, neue Leute zu gewinnen, da es die Freude am Theater mit dem Gehen auf die Straße und dem Demonstrieren verband.

Darüber hinaus war die Redemokratisierung erst vor Kurzem erfolgt, und die Anzeichen von Ermüdung gegenüber dem politischen System und dem Wahlprozess waren noch sehr gering. Nach der lang erwarteten politischen Öffnung sorgte die Wahl nach der Diktatur immer noch für Begeisterung, es gab Hoffnung im Wahlprozess. Boal war kein Parteimensch, aber die Arbeiterpartei (PT) repräsentierte damals die Stärke der Linken und der Wahlkampf der damaligen Bürgermeisterkandidatin Benedita da Silva wuchs trotz des großen Rassismus, den sie erlitt, stark. Wir hatten das alles zu unseren Gunsten.

Wir haben auch viele Aktivitäten an Universitäten durchgeführt, die Mobilisierung der Studierenden war stark. Wir schufen oft Szenen und Musik für Beneditas Kampagnenaktivitäten und besuchten auf Einladung hin und wieder bestimmte Gemeinden. Zusätzlich zu diesem Transit durch verschiedene Gebiete, den wir auf jede erdenkliche Weise suchten, hatte unsere Kampagne keine thematische Achse (was ein Vorteil, aber aus einem anderen Blickwinkel vielleicht ein Nachteil war). Da Kultur einen transversalen Inhalt hat und das eigentliche Wesen des Theaters der Unterdrückten – die Debatte über alle Formen der Unterdrückung – berücksichtigt, waren die Themen vielfältig.

Im Gegensatz zu dem, was andere Kampagnen taten und die sich ausnahmslos auf bestimmte Aktionsbereiche konzentrierten, waren es die Themen, die in unserer Kampagne angesprochen wurden und die sich auch im Mandat fortsetzten, da wir viel über den „Bildungskandidaten“ oder den „Gesundheitskandidaten“ hörten sich selbst, an den Treffen teilzunehmen, und behandelten Themen wie Gesundheit, Bildung, Menschenrechte, Wohnen, Rassismus, Homophobie, Vorurteile usw. Selbst im Nachhinein denke ich, dass wir mehr an der Front der öffentlichen Kulturpolitik hätten kämpfen können. Vertiefung der Branchendebatte, beispielsweise durch die Einrichtung eines kommunalen Kulturfonds. Was uns nicht gefehlt hat, war Autorität und Mobilisierungsfähigkeit, um eine Debatte in diesem Sinne zu organisieren. Tatsache ist jedoch, dass ein einziges Mandat, insbesondere wenn dieses auf direkter Beteiligung basiert, nicht in der Lage wäre, alle Debatten abzudecken.

Eine interessante Beobachtung, die vielleicht diesen vielfältigen Charakter der Kampagne nicht nur in Bezug auf die Themen, sondern auch auf die Möglichkeiten, die Stadt zu gewinnen, widerspiegelt, war die Verteilung der Stimmen für Boal. Seine Militanz und vor allem die im Wahlkampf geleistete Basisarbeit, angeführt von seiner theatralischen Theorie des Theaters der Unterdrückten, spiegelten sich direkt in der Kapillarität seiner Stimmen wider, die in jeder Ecke der Stadt ein wenig verteilt waren, und nicht konzentrierte sich auf die Südzone, wie sich viele vorstellen konnten.

Wir haben die Wahlen mit dem zentralen Vorschlag eines Mandats gewonnen, das Politik durch Theater machen würde. Unser Motto war: Demokratisierung der Politik durch Theater. Hier wurde der politisch-theatralische Auftrag von Augusto Boal geboren. Und es ist wichtig zu betonen, dass es, wenn wir über Politik sprachen, auch um Politik im formalen Sinne des Wortes ging. Das heißt, von Politik als Funktion des Mandats, in der Leistung des Stadtrats.

Unsere Herausforderung bestand darin, diesen goldenen Käfig zu demokratisieren, der die formalen Räume der Politik und ihrer Akteure darstellt. Damals war es schwierig, einen normalen Bürger zu finden, der noch nicht einmal einen dieser Räume betreten hatte, etwa die ALERJ (gesetzgebende Versammlung des Bundesstaates Rio de Janeiro) oder den Stadtrat. Mit anderen Worten: Demokratisieren Sie sogar den Zugang zu Strukturen und öffnen Sie der Bevölkerung, was im Inneren passiert, auch wenn unser Fokus über diese Räume hinausgeht.

Die Strategie des Mandats basierte auf der Schaffung thematischer oder regionaler Zentren an Standorten, zu denen wir bereits Kontakte hatten oder zum Aufbau von Kontakten eingeladen wurden. Als wir ankamen, spielte die CTO-Besetzung bereits eine Szene. Ein einziger Kombi brachte uns überall hin, zusammen mit den Bühnenbildern, Kostümen und allem anderen, was wir für eine Theateraufführung brauchten, auch wenn es keine Bühne gab. Alles war einfach und leicht. Bühnentrennwände und „Umkleidekabinen“ aus einer rudimentären Rohrstruktur mit Stoff und Leinwand. Genug, um einen ästhetischen Raum zu schaffen. Der Aufbau des Bühnenraums leitete den Annäherungsprozess ein und lenkte die Aufmerksamkeit der Menschen auf das, was dort passieren würde. Ein magischer Raum, der an Orten geschaffen wurde, an denen die Menschen oft noch nicht einmal ins Theater gegangen waren oder ein Theaterstück gesehen hatten.

Unsere erste Absicht bestand darin, zu zeigen, wie wir lokale Probleme durch das theatralische Instrument selbst auf andere Sphären übertragen und möglicherweise sogar Gesetze schaffen können. Doch trotz der Tatsache, dass Theater befreiend ist, bewirkt es nichts von alleine. Es gehört nicht zum Konzept des Theaters der Unterdrückten, mit dem Fallschirm in einen sozialen Raum abzuspringen, daher besteht in erster Linie die Notwendigkeit des Dialogs mit einer Gruppe, einem Verein oder einer sozialen oder gemeinschaftlichen Bewegung. Der Eintritt in eine Gemeinschaft mit Theater ist wie der Eintritt in das Zuhause eines anderen und muss mit Respekt erfolgen. Die Idee bestand nie darin, eine Gruppe aus einem Vakuum heraus zu gründen; Das heißt, das Legislativtheater kam durch die Praktiken des Theaters der Unterdrückten dazu, bestehende lokale Bewegungen mit dem Ziel der Expansion zu stärken.

Und wir dürfen immer noch nicht aus den Augen verlieren, dass es sich hierbei um einen Prozess handelt, der von der formellen Politik durchzogen ist, also die Inzidenz einer politischen Partei hat, auch wenn wir nicht an einem konventionellen Mandat teilnehmen. Diese politische Präsenz bot uns einerseits Struktur, aber auch Widerstand in der Basisarbeit, auch wenn die Sichtweise der PT damals anders, weniger kritisch war als heute. Wir versuchten, den Widerstand zu überwinden, indem wir unmissverständlich klarstellten, dass niemand aus dem Kern einer politischen Partei beitreten müsste. Und wir wurden immer sehr gut aufgenommen.

Das Bild, das normalerweise mit Stadträten assoziiert wird, war das einer Person, die T-Shirts und Zahnersatz verteilte, aber nicht unseres. Das Theater erschien nicht als Bedrohung. Einschließlich der Tatsache, dass die Mitglieder der Kerne nicht immer unbedingt fortschrittlich waren. Wir hatten oft mit konservativen und reaktionären Menschen zu tun. Dies war aber auch Teil des Prozesses, der dem Theater der Unterdrückten innewohnt und durch den Aufbau von Szenen das Bewusstsein für die von der Gemeinschaft gemeldeten Probleme schärft. Mit anderen Worten: Die Arbeit zur Schaffung der Kerne beinhaltete Annäherung, Mobilisierung und vor allem Artikulation und Bewusstsein.

Wir waren immer auf der Suche nach möglichen Verbindungen für jede Gruppe. Im Fall der psychischen Gesundheit beispielsweise haben wir neben der Schaffung von Szenen und Debatten mit dem Kern auch Vorträge an Universitäten, aber auch an Schulen gefördert, um das Thema zu entstigmatisieren. Damals, in Zusammenarbeit mit dem Franco Basaglia Institut und Casa das Palmeiras,^[1] Wir haben das Organgesetz der Gemeinde im Bereich der psychischen Gesundheit untersucht und festgestellt, dass es sich um einen Frankenstein handelte, der von der Lobotomie bis hin zu fortschrittlicheren Themen reichte. Deshalb haben wir uns mit den Anti-Asyl-Kampf- und Psychiatrie-Reformbewegungen in Verbindung gesetzt, um zu verstehen, wie man die Gesetzgebung ändern kann.

Dabei ging es vor allem darum, nicht nur thematische Zusammenhänge herzustellen, sondern die Territorien zu erweitern. Nehmen wir zum Beispiel an, wir machen gemeinsam mit einer bestimmten Gemeinschaft ein Theaterstück über häusliche Gewalt. Die Szene hätte durch ein spezifisches Erlebnis in dieser Favela entstehen können, aber sie durchdrang die Geschlechterfrage der Frauen in der ganzen Stadt. Es gab dort Verbindungsmöglichkeiten, die für eine größere Transformation von grundlegender Bedeutung sind und die nicht nur durch einen kleinen Kern geschehen würde. Es war notwendig, die Themen in dieser Hinsicht voranzutreiben und zu erweitern. Oftmals wurden sogar die Mauern der Bewegungen selbst niedergerissen, die sich oft abschotten und keinen Dialog suchten.

Diese Arbeit war im Wesentlichen das, was wir ein „Solidaritätsnetzwerk“ nannten – gemeinsame Präsentationen, die einen Begegnungskanal zwischen verschiedenen Kämpfen schufen. Wie zum Beispiel ein Auftritt einer Gruppe schwarzer Menschen mit einer LGBT-Gruppe. Was ist bei rassistischer und homophober Unterdrückung gemeinsam? Wer ist in diesen Fällen der Unterdrücker? Oft handelt es sich um einen ähnlichen Unterdrücker. Wie Boal es humorvoll ausdrückte, kam dieser Unterdrücker oft „aus demselben Hauptquartier“. Und durch die Bereitstellung eines solchen Ansatzes ist es möglich, die Sicht auf die vielen Unterdrückungen zu erweitern, die von Gruppen erlebt werden, die nicht nahe beieinander liegen, aber gemeinsame Erfahrungen mit Unterdrückung gemacht haben. Dies zeigt, dass es keine Hierarchie der Unterdrückung gibt, sie sind vielfältig und wirken in verschiedenen Bereichen, oft sogar bereichsübergreifend.

Die „Câmara na Praça“ war auch ein weiteres Instrument, das uns dabei half, komplexe Themen außerhalb des Parlaments zu tragen und mit der Bevölkerung zu verbinden. Um das Bewusstsein für die Probleme zu schärfen, haben wir häufig andere Stadträte aus dem Plenarsaal geholt. „Câmara na Praça“ fand oft direkt vor dem Parlament statt, auf dem Cinelândia-Platz, wo Stadträte und Bevölkerung zusammenkamen, um gemeinsam Projekte zu besprechen. Und wir hatten sogar ein fesselndes Publikum aus Obdachlosen, die uns anklagten, wenn es keine Theateraufführung gab.

Wir begannen die Arbeit des Teatro Legislativo mit einer relativ großen Gruppe von zwanzig, dreißig Personen, die sich auf eine Gruppe von sechs Personen (Bárbara Santos, Claudete Félix, Helen Sarapeck, Maura de Souza, Olivar Bendelak und ich) beschränkte, die zusammen blieben in dieser vierjährigen Überschreitung des Mandats. Die Kerne bestanden aus Bürgern, Militanten und nicht aus angeheuerten professionellen Schauspielern. Damit fanden die Treffen zu unterschiedlichen Zeiten statt, wenn es für Menschen möglich war, nachts, am Wochenende. Militante Arbeit.

Es gab auch sogenannte „Brände“, bei denen es sich, wie der Name schon sagt, um unvorhergesehene Situationen handelte, die unser sofortiges Handeln erforderten. Wie zum Beispiel eine schnelle Reaktion auf eine Rassismusbeschwerde. Und das bedeutete, schnell ein Theaterstück zu diesem Thema zu erfinden und es aus Protest am Ort des Vorfalls aufzuführen. Ganz im Einklang mit dem, was in den 1960er Jahren im CPC (Centro Popular de Cultura) geschah. Heutzutage scheinen diese Strategien nicht mehr so neu zu sein, aber zu dieser Zeit war diese Art von Praxis selten, wenn nicht gar nicht vorhanden. Ebenso wie das Verhältnis des Mandats zu den Gemeinden, den Favelas. Anders als heute gab es damals nur wenige Organisationen, darunter auch Nichtregierungsorganisationen, die direkt in den Territorien agierten und/oder vor allem Kunst und Kultur als Aktionsinstrument nutzten.

Der Fokus auf Verbindungen veranlasste uns, an einem Stadtratsmandat teilzunehmen, vielleicht dem einzigen, mit Maßnahmen auch außerhalb unserer eigenen Gemeinde. Zu dieser Zeit steckte die MST in Rio de Janeiro als Organisation noch in den Kinderschuhen, also gründeten wir in der nächstgelegenen Siedlung, Sol da Manhã, in Seropédica, einen Kern, eine sehr spannende Gruppe. Aus einer pragmatischen Sicht der Wahlpolitik machte es keinen Sinn, einen Kern zu schaffen und Anstrengungen zu unternehmen, die über die Grenzen der Gemeinde hinausgingen, die das Mandat vertrat. Aber nicht für uns, denn zusätzlich zu allem kam die Gruppe, um in der Südzone der Stadt aufzutreten.

Stellen Sie sich vor, die Landlosenbewegung würde zu dieser Zeit eine Theateraufführung am Strand von Ipanema machen. Es ging um die Förderung der politischen Debatte, die über den Pragmatismus unmittelbarer Ergebnisse hinausgeht. Dies ist ein wichtiger Aspekt des gesetzgebenden Theaters, er erlischt nicht in seinem rechtlichen Rahmen, das heißt, er beschränkt sich nicht nur darauf, Gesetze zu ermöglichen. Wie Luiz Eduardo Greenhalgh sagte: „Der Kampf macht das Gesetz.“ Das heißt, der vorgelegte Gesetzentwurf, das erlassene Gesetz stammt nicht von einem einzelnen Kopf, sondern aus einer breiten politischen Debatte des sozialen Kampfes.

Darüber hinaus endet das gesetzgebende Theater auch nicht mit der Gesetzgebung, sondern die Erfahrung besteht darin, die Umsetzung des Gesetzes zu überwachen und andere Gesetze anzuprangern, die nicht den Bedürfnissen der Bevölkerung entsprechen. Legislatives Theater zu machen bedeutet nicht nur, Gesetze zu erlassen, sondern einen politischen Prozess der Debatte aufzubauen und Ungerechtigkeiten durch Theater in Frage zu stellen. Es könnte sich zum Beispiel um eine politisch-theatralische Aktion handeln, die Unterdrückung anprangert und Partner und soziale Bewegungen mobilisiert, an dieser Front zu kämpfen.

Und dafür war die Kommunikation mit der Bevölkerung eine Verpflichtung, die auch über unsere Direktwerbung erfolgte. Wir verteilten unser Bulletin „Boca no Trombone“ in gewissen Abständen an alle, die daran interessiert waren, es zu erhalten, deren Adressen bei Veranstaltungen, in den Kernen, bei Präsentationen, Mobilisierungen usw. gesammelt wurden. Es handelte sich nicht um ein Pamphlet-Kommuniqué, das nur über die Taten des Mandats berichtete, da in der Mitteilung etwas von einem Geschichtenerzählen mit einem gewissen Humor im besten Boal-Stil enthalten war, eine „Erzählung“ der Prozesse und Debatten des jeweiligen Mandats Moment. Selbst innerhalb der Partei, innerhalb der Linken, waren wir ein Novum. Und manchmal stießen wir sowohl innerhalb als auch außerhalb der Partei auf Widerstand, wir wurden aufgrund unserer Form und Ästhetik nicht immer ernst genommen.

Vieles von dem, was wir getan haben, wäre in gewisser Weise immer noch eine Innovation. Nicht ganz neu, da es bereits geschehen ist. Vor allem im Hinblick auf unseren Vorschlag einer ästhetischen Einfügung in die Politik. Unter dem Gesichtspunkt der Verbindung mit der formellen Parteipolitik werden diese Techniken jedoch immer noch zu wenig genutzt. Auch heute noch ist es ein anregender Prozess, der nicht ausgeschöpft ist. Wir waren keine Berufspolitiker, unser vorrangiges Ziel war es nicht, Stimmen zu sammeln. Es war beispielsweise schwierig zu hören, wie Boal im ersten Wahlkampf die Worte „Stimme für mich“ aussprach. Dies bedeutete aber auch, dass dieses Einzelmandat keine eigene Möglichkeit der Kontinuität in seinem Prozess sah.

Es stellte sich heraus, dass es sich um ein Pilotmandat handelte, bei dem die Tools sowohl entwickelt als auch in die Praxis umgesetzt wurden. Das heißt, die Instrumente bleiben neu, denn das Theater der Unterdrückten bietet dieses im Wesentlichen partizipatorische Instrument, diesen Aufruf zur Partizipation. Das Mandat von Augusto Boal war eine einzigartige Erfahrung, aber es ist nicht die einzig mögliche Erfahrung, viele andere können geschaffen werden. Auf dem Weg des Legislativtheaters gibt es auf jeden Fall viel zu erforschen und zu schaffen, umso mehr heutzutage, wo der Klassenkampf weit offen ist und ein radikaler Streit um Herz, Geist und Körper stattfindet. Ich glaube, dass kulturelle und theatralische Aktionen in dieser Zeit, in der wir große Verluste erleiden, sehr wertvoll sein können.

*Geo Britto Er hat einen Master-Abschluss in zeitgenössischen Kunststudien von der Fluminense Federal University (UFF) und ist seit 1990 Mitglied des Center for Theatre of the Oppressed (CTO). Derzeit ist er künstlerischer Leiter der Escola de Teatro Popular (ETP). ).

Aussage basierend auf einem Interview, das Fabiana Comparato im Mai 2020 geführt hat.

Referenz

August Boal. Legislatives Theater. Organisation: Fabiana Comparato und Julián Boal. São Paulo, Editora 34, 2020, 256 Seiten.

Hinweis:

[1] Das Franco-Basaglia-Institut (IFB), das nicht mehr existiert, war eine gemeinnützige zivile Einrichtung, die im Bereich der psychischen Gesundheit tätig war und eine wichtige Rolle bei der psychiatrischen Reform in Brasilien spielte. Casa das Palmeiras, eine weitere gemeinnützige Einrichtung, die 1956 von Nise da Silveira aus ihren Praxen gegründet wurde, ist weiterhin in der Patientenversorgung tätig und dient nicht nur als Studien- und Schulungsort. Die beiden Institutionen waren für den Paradigmenwechsel in der psychischen Gesundheitsversorgung des Landes von großer Bedeutung.