von DANIEL COSTA*
Kommentare zu einem Fragment von Erde in Trance
Brasilien, 31. März 1964, der zivilen und militärischen Rechten gelingt es endlich, den lang erwarteten Putsch zu vollziehen, der in früheren Augenblicken entweder durch den Schuss in die Brust von Getúlio Vargas im Jahr 1954 oder durch den Widerstand durch die Kette verschoben worden war der Legalität, die 1961 von Leonel Brizola angeordnet wurde und die Amtseinführung von João Goulart nach dem Rücktritt von Jânio Quadros garantierte. Der zivil-militärische Putsch am Vorabend des Aprilscherzes würde Brasilien nach einem kurzen Moment der Euphorie und Entwicklung in einen langen Winter von 21 Jahren ziehen. Schließlich verehrte die Welt im vergangenen Jahrzehnt das Brasilien der Kurven von Niemeyer, den Rhythmus von João Gilbertos Gitarre und die beunruhigenden Dribblings von Garrincha.
Als brasilianische Kunst und Kultur weltweit Anerkennung fanden, war das Land auch hier nicht immun gegen äußere Winde, wie einen echten Sturm, die Echos des XX der linke Ort. Aber bald wird ein weiterer Sturm das Wetter aufklaren und den Glanz der Revolution zurückbringen, die jetzt auf einer kleinen Insel in Mittelamerika keimte. Die kubanische Revolution würde endgültig die Wege der Linken auf dem Kontinent beeinflussen.
Im Bereich der Kultur würde dieser Aufschwung von der Idee geprägt sein, dass es durch die Kunst möglich sein würde, Massenbewusstsein zu erreichen und im Bündnis mit Studenten und Arbeitern das Amalgam der brasilianischen Revolution zu schmieden. In diesem Szenario „konstituierte sich ein einzigartiger Diskussions- und Debattenprozess im Rahmen der demokratischen Öffentlichkeit, der den Kontakt zwischen ihnen ermöglichte.“ Intelligenz mit den Ideen und Absichten der brasilianischen nationalistischen Bewegung (GARCIA, 2003, S.134). Der von Milandre Garcia vorgestellte Diskussions- und Debattesprozess würde zur Gründung von Initiativen wie dem ISEB (Instituto Superior de Estudos Brasileiros) führen, das inmitten des national-entwicklungspolitischen Diskurses gegründet wurde und versucht, die Probleme zu verstehen und zu diskutieren und Perspektiven dafür zu skizzieren das Land und das CPC (Centro Popular de Cultura) der UNE, das einen Raum für die Formulierung kultureller Praktiken und Richtlinien mit Schwerpunkt auf den Volksklassen schaffen wollte.
Nach der Veröffentlichung des programmatischen Manifests der KPCh, das der Öffentlichkeit von Carlos Estevam Martins, einem ebenfalls mit ISEB verbundenen Intellektuellen, vorgestellt wurde, kam es im kulturellen Bereich zu einer intensiven Debatte über das Dokument, was letztendlich zu einer Reihe von Kontroversen führte und Brüche, „die von der Anfechtung der Kategorien „Volkskunst“, „Volkskunst“ und „revolutionäre Volkskunst“ bis zur Widerlegung der Idee reichten, dass der Künstler der Kommunistischen Partei Chinas ein integraler Bestandteil des Volkes sein sollte“ (GARCIA, 2003, S. 135).
Aus diesem Bruchprozess gingen aus der CPC Filmemacher wie Cacá Diegues und Leon Hirszman hervor, die sich auf der Suche nach einer Befreiung von den ästhetischen Bindungen der Cepecisten an die Gruppe Cinema Novista anschlossen, die auf ihre Weise auch den Dialog mit ihnen suchte die Volksklassen, ohne die Orthodoxie des von Estevam Martins geprägten Volksnationalprojekts. Laut Fernão Ramos findet sich die in den 1960er Jahren entwickelte Darstellung des Populären im Erstlingswerk von Nelson Pereira dos Santos, Fluss, 40 Grad, aus dem Jahr 1955, ein Film, der in seiner Ausdrucksweise das neue brasilianische Kino der 1960er Jahre markiert (RAMOS, 2017, S. 221).
Der Einfluss der Echos der kubanischen Revolution und des Befreiungskampfes in der Dritten Welt sowie das Klima des Streits um die Regierung João Goulart würden diese Debatten zunehmend anheizen, doch der zivile und militärische Putsch von 1964 würde all diese gesammelten Erfahrungen zunichte machen im Schach. So im Jahr 1967, als ein Teil der Intelligenz ihr emanzipatorisches Projekt gescheitert sah und „am Vorabend der Verabschiedung des Institutionsgesetzes Nr., das der Staatsstreich vier Jahre zuvor unterbrochen hatte“ (LUIZ, 5, S. 5). Der bahianische Filmemacher Glauber Rocha würde starten Erde in Trance.
In einem Brief an Alfredo Guevara, einen mit der kubanischen ICAIC verbundenen Filmemacher, definiert Glauber seinen Film als „eine bittere und gewalttätige Kritik an linken Intellektuellen, Parteitheoretikern, die sich immer der Bourgeoisie anschließen, um demagogischen Populismus zu unterstützen, und immer betrogen werden.“ wenn die Bourgeoisie die Gefahren ihres Bündnisses spürt“ (BENTES, 1997, S. 274). Über Erde in TranceGlauber wird versuchen, mit seinem Eldorado, das Brasilien oder jede andere Dritte-Welt-Nation zu dieser Zeit repräsentieren könnte, eine Art „heiße“ Abrechnung mit politischen und sozialen Akteuren der Dritten Welt durchzuführen.
Die Handlung des Films spielt in Eldorado, einer tropischen Republik, die im damaligen Kontext als Brasilien während der zivilen und militärischen Zeit vor dem Putsch von 1964 oder als jedes andere Land der Dritten Welt interpretiert werden könnte, das sich in dem folgenden Dilemma befand : Machen Sie die Revolution oder erliegen Sie dem Imperialismus. In Glaubers eigenen Worten: Erde in Trance wäre ein "mehr Film". poetisch als fiktiv“ (BENTES, 1997, S. 274), erzählt in Form einer Rückblende von dem Moment an, in dem der Intellektuelle Paulo Martins, am Rande des Todes, beginnt, sich in Form eines Deliriums an seine Flugbahn zu erinnern. Anhand der dargestellten Charaktere versuchte Glauber, das Profil der Hauptfiguren des Brasiliens vor 1964 zu skizzieren, einem Brasilien, in dem Nationalpopulismus, Populismus und Autoritarismus die Richtung der Nation bestritten.
Paulo Martins, Dichter, Journalist und Aktivist, wird derjenige sein, der inmitten der Ereignisse zwischen den politischen Kräften in Eldorado, die um seine Unterstützung wetteifern, zögern wird. „Auf der einen Seite Porfírio Diaz, der rechte Anführer, mit dem Paulo in seiner Jugend verbunden war. Auf der anderen Seite Felipe Vieira, ein populistischer Führer mit linken Untertönen, zu dem Paulo sich von Sara, einer militanten Kommunistin, hingezogen fühlt“ (RAMOS, 1987, S. 360). Nachdem er ein politisches Bündnis geschlossen und von Vieira enttäuscht ist, kehrt Paulo nach Eldorado zurück, wo er sich einem „ausschweifenden Leben und den Freuden des Fleisches“ hingibt. Paulo wird zurückgerufen, um einen Pakt zu schließen, der nun mit Julio Fuentes zusammen ist, und verrät Diaz. Am Ende schließt sich Fuentes jedoch Diaz an und scheitert an Vieiras Erfahrung, mit der Paulo sich zum zweiten Mal verband“ (RAMOS, 1987, S. 360).
In einem Brief an Glauber Rocha charakterisiert der Kritiker und Filmemacher Jean Claude Bernardet, nachdem er sich zu den Auswirkungen geäußert hat, die er bei der ersten Vorführung des Films erlitten hatte, Paulo Martins als einen Mann, dessen „moralische Werte mit politischen Bedürfnissen kollidieren“ (BENTES, 1997, S.285). Dieser Konflikt zwischen moralischen Werten und dem Konflikt mit der politischen Notwendigkeit wird im Mittelpunkt der Analyse stehen, die wir künftig durchführen werden. Ismail “ (XAVIER, 1993, S.42). Die nachfolgend durchgeführte Analyse konzentriert sich auf die Sequenz, die sich auf den fünften Block bezieht, den, in dem „der Dichter in die ‚Hölle‘ von Eldorado zurückkehrt“ (XAVIER, 1993, S. 46).
Als wir in den Kinos ankamen, Erde in Trance löste heftige Debatten in der Gesellschaft aus, die über die Grenzen der Fachkritik hinausgingen, und besetzte so alles, von Meinungsredaktionen in Zeitungen bis hin zu den Tribünen des Senats und der Kammer. In Glaubers eigenen Worten „griff die akademische Linke den Film an und sagte, er sei faschistisch, die extreme Linke sagte, es sei ein revolutionärer Film“ (VALENTINETTI, 2002, S. 75). Für Jean Claude Bernardet, einen Kritiker, der mit Glaubers Werk und dem neuen Kino sympathisiert, würde der Film „eher eine moralische Verurteilung als eine soziologische Analyse darstellen, er wurde mit Hass und Wut geschrieben, es ist das Werk von jemandem, der verwirrt war und …“ mystifiziert sich selbst, gründet Hoffnungen auf Illusionen und wacht auf“ (BERNARDET, 1967, S. 121). Für den Kritiker Ely Azeredo, Gegner der Cinema Novista-Gruppe, verriet Glaubers Film „die ersten Abhandlungen der Bewegung und machte einen technisch teuren und luxuriösen Film mit einer fast 1967 % professionellen Besetzung, einer fotografischen Regie, die brillant ist, wenn sie es tut.“ nicht die Absicht, den Zuschauer zu blenden, und ein einfallsreiches Musikstück, auch wenn es durch die Exzesse, die der Regisseur allen Sektoren auferlegte, behindert wird“ (AZEREDO, 2, S. XNUMX).
Laut Luís Geraldo Rocha war Azeredos Kritik „in gewisser Weise schlüssig, weil Erde in Trance hinterließ die ersten Ideale der Bewegung, die auf dem italienischen Neorealismus basierten. Eine Eigenschaft, die Cinema Novo für die Maxime „Kamera in der Hand und Idee im Kopf“ bekannt gemacht hat“ (ROCHA, 2017, S. 81). Für Claudio Valentinetti wäre Glaubers Film ein Spielfilm des „Bruchs, der Krise“ (VALENTINETTI, 2002, S. 78) oder sogar „der Ausdruck eines Traums am Rande des Abgrunds“ (VALENTINETTI, 2002, S . 81). Während Kritiker und Wissenschaftler den Film als Glaubers Bruchpunkt mit der ersten Phase von Cinema Novo bezeichnet haben, weist der Filmemacher in einem Brief an Jean Claude Bernardet in die entgegengesetzte Richtung, indem er erklärt: „Terra ist eine Rückkehr nach Barravento.“ Es ist nicht romantisch. Es ist bitter, ohne Versöhnung und so weiter“ (BENTES, 1997, S. 303). Wenn wir den Auszug aus der Korrespondenz vergleichen, können wir deutlich eine Ähnlichkeit zwischen Glaubers Rede und Paulo Martins eigener Entwicklung im Spielfilm erkennen.
Angesichts der Kontroverse zum Zeitpunkt der Veröffentlichung des Spielfilms entging der Regisseur der Debatte nicht, heißt es in einem Artikel, der in veröffentlicht wurde Jornal do Brasil heißt es: „Diejenigen, die mich früher ein Genie nannten, nennen mich jetzt einen Idioten. Ich stelle Genie und Dummheit wieder her. Ich bin ein unterentwickelter Intellektueller wie diese Herren, aber angesichts des Kinos und des Lebens habe ich zumindest den Mut, meine Ratlosigkeit zu verkünden“ (ROCHA, 1967). Die Verwirrung, die Glauber auf eine viel emotionalere als rationale Weise hervorruft, wird dem Zuschauer, wenn auch subjektiv, die politische und menschliche Degeneration der brasilianischen Gesellschaft nach dem Putsch von 1964 vor Augen führen. In einem Interview mit der italienischen Presse wird der Regisseur dies darlegen Das:"Erde in Trance es ist Ausdruck einer totalen, historischen, sozialen und psychologischen Krise. Es ist dieser Moment des Paradoxismus, in dem traditionelle Werte nicht mehr akzeptiert werden, aber der Weg, andere Werte zu erkennen, noch nicht gefunden wurde“ (VALENTINETTI, 2002, S. 79).
Ausgehend von der Vorstellung, dass der Film nicht die Widerspiegelung der Realität, sondern deren vermittelte Version ist, und der Einigkeit, dass „Spielfilme, die sich mit Problemen der Gegenwart von historischem Interesse befassen, die zwar eher durch das Imaginäre geprägt sind, aber als solche gelesen werden können.“ Symptome ihrer Zeit“ (LAGNY, 2012, S.26), gehe ich davon aus, dass sie als historische Quellen verarbeitet werden können, denn trotz ihres fiktionalen Charakters „bieten sie als Basisdokumente für Historiker der Gegenwart recht umfangreiche Möglichkeiten“ ( LAGNY, 2012, S.29). Bei der Arbeit mit Erde in Trance Ich glaube, dass man als Historiker zahlreiche Hypothesen ansprechen kann, etwa die Frage des Populismus in Brasilien und Lateinamerika, den Imperialismus und den Kalten Krieg, die Rolle der Linken und der Intellektuellen in dieser Zeit und den Film selbst als symbolisches Dokument von Cinema Novo. Wie bereits erwähnt, beschränkt sich die Analyse auf die Sequenz, in der Paulo Martins nach seiner Rückkehr nach Eldorado an einer der von Julio Fuentes geförderten Partys teilnimmt. Unserer Interpretation zufolge bringt Paulos Besuch dieser Party mit dionysischen Allüren die moralische Krise der Intellektuellen ans Licht. Nach der Niederlage des revolutionären Projekts wendet sich der Intellektuelle dem „Charme der Bourgeoisie“ zu, um den Widersprüchen zu entkommen, die der schicksalhafte Prozess mit sich bringt.
Gefilmt in etwas mehr als vierzig Tagen in Rio de Janeiro, mit überwiegendem Umgebungslicht und immer noch mit der Idee einer Kamera in der Hand, können wir in Glaubers Film Spuren des Einflusses der Nouvelle Vague und des italienischen Neorealismus beobachten. Vavy Pacheco Borges weist darauf hin, dass Glauber trotz seines ausgeprägten Sinns für Ästhetik weit davon entfernt war, die Praxis des Filmens zu beherrschen, wie der Fotograf unzähliger New-Cinema-Filme, Dib Lufti, bezeugt, der in Terra em Transe die Kamera bediente. Ihm zufolge war die Schwierigkeit mit der Kamera beim Filmen enorm, „Glauber zog ihn die ganze Zeit am Arm, er musste ihm beibringen, am Rücken, am Hosengürtel gezogen zu werden, um frei filmen zu können“ ( BORGES, 2017, S. 210).
Die fragliche Sequenz zeigt Martins‘ Rückkehr nach Eldorado, oder in die Hölle, um es mit den Worten von Ismail Silvia, seine alte Leidenschaft. Für Xavier wäre sie der „Pol Gegenpol zu Sara in seinem Leben“. Das eine scheint mit Vernunft und politischem Engagement verbunden zu sein, während das andere mit Trunkenheit in Verbindung gebracht zu werden scheint“ (XAVIER, 1993, S. 43), Grundton der Sequenz, in der ein desillusionierter Martins „seinen politischen Kater zerstreuen“ wird (XAVIER, Idem, ibidem) .
Es sollte klargestellt werden, dass die Szenen mit der Figur Paulo Martins eine narrative Einheit bilden, also eine Sequenz mit Anfang, Mitte und Ende innerhalb des Films. Basierend auf der Vision von Ismail . Jede Sequenz würde aus Szenen bestehen – jeder Teil wäre mit einer Raum-Zeit-Einheit ausgestattet“ (XAVIER, 2005, S.27). Da es sich also um eine Reihe verschiedener, durch Schnitte getrennter Szenen handelt, haben wir nur eine Sequenz. Wäre die gleiche Erzähleinheit von Glauber Rocha ununterbrochen, also ohne Schnitt, gefilmt worden, hätten wir eine Sequenzaufnahme.
In dem von Rocha entworfenen Szenario repräsentiert die Figur Julio Fuentes das fortschrittliche Bürgertum, das weltliche, kosmopolitische Gesicht der High Society. „Im Gegensatz zu Diaz‘ religiöser Askese belebt er die örtliche High Society und verwaltet den Sex in der Hauptstadt“ (XAVIER, 1993, S. 55) und aktiviert damit den sensorischen Teil der Charaktere.
Die etwas mehr als neunminütige Sequenz beginnt damit, dass Paulo Martins den Korridor einer Galerie in Eldorado entlang geht, wobei die Kamera in horizontaler Position Martins‘ Perspektive für den Betrachter darstellt (Bilder 1 und 2), der beim Gehen seine Bitterkeit zum Ausdruck bringt. Während er durch diesen Raum wanderte, beklagte Paulo den Verlust seines Sinns für politisches Handeln, es gab keine Träume mehr, nur sein brennendes Fleisch, das da war. Als wir die Galerie verlassen, folgt ein abrupter Schnitt in einen Nachtclub, in dem Julio Fuentes eine seiner Partys veranstaltet. Hier hat der Betrachter die klare Wahrnehmung, dass die Szene mit der Kamera in der Hand gefilmt wurde.
Frames 1 und 2
Im Wechsel von Detail-, Mittel- und amerikanischen Aufnahmen ist das Erscheinen einer Figur zu sehen, die vor der Kamera tanzt und eine Choreografie reproduziert, die an dionysische Rituale erinnert, während ein Schnitt auf die Figur von Fuentes gemacht wird, der wie ein Maestro die Party kommandiert (Fotogramme). 3, 4 und 5). Beim Betrachten der Szene können wir Elemente wahrnehmen, die auf das Heilige und das Profane verweisen. Das Sakrale im Tanz, in Fuentes' Körperhaltung und das Profane in der Sinneswahrnehmung, man könnte sich sogar eine Anspielung auf den inneren Konflikt vorstellen, den Martins erlebte. Ein neuer Schnitt, und von der Gesamtaufnahme bis zur ganz Nahaufnahme küsst Paulo Martins herzlich eines der Mädchen auf der Party (Fotogramm 6), während ein Saxophonist der Musikgruppe auf der Bühne erscheint, hier haben wir den klaren Einfluss der Nouvelle Vague auf dem Weg. Mit einer Jazzgruppe, die die Szene rockt.
Frames 3, 4, 5 und 6
Mit einer Gesamtaufnahme von Fuentes bringt es die Figur Silvia auf die Bühne, eine Figur gespielt von Danuza Leão, einer häufigen Figur in den Gesellschaftskolumnen dieser Zeit, und bringt eine Figur wie Danuza mit, um die Figur darzustellen, was Fuentes‘ Begegnung mit ihr deutlich macht das Bürgertum, mit seiner Welt. Inmitten des Trubels der Charaktere verkündet Fuentes den „permanenten Zustand der Freude in Eldorado“ und begrüßt die Anwesenheit des „Dichters und Patrioten“ Martins (Fotogramme 7 und 8).
Frames 7 und 8
Immer mit der Kamera nah an den Figuren, beginnend von der Totale bis zur ganz Nahaufnahme, wird angemerkt, dass Glauber Paulo Martins als einen Schiffbrüchigen darstellen will, der von seinen Widersprüchen als politisches, intellektuelles Subjekt und sich selbst verschlungen wird Bezug zu seinem Platz in der Gesellschaft. Dieses Gefühl des bevorstehenden Ertrinkens wird gebrochen, sobald im Hintergrund Silvia auftaucht, die ihn im überschwemmten Meer retten wird.
Bild 9 und 10
Die Party geht weiter, indem Fuentes als Zeremonienmeister auftritt und Freude und Hedonismus preist, aber wann immer die Kamera auf Martins fokussiert, ist sein Gesichtsausdruck von Schmerz oder Unbehagen geprägt (Bilder 9 und 10). Inmitten des von Fuentes befohlenen heiligen/profanen Rituals erscheint die Figur Álvaro in einer detaillierten Einstellung, die an das Bild von Che Guevara erinnert, der im Dschungel Boliviens tot ist, wiederum die Allegorie des Revolutionärs, der untergeht. Während Guevara von bolivianischen Streitkräften mitten im Wald abgeschossen wurde, erliegt Álvaro den Freuden, die Fuentes bietet.
Frames 11 und 12
Nachdem er Silvia gegenübersteht, hält Fuentes Martins fest und verkündet, dass „die Massen in die Paläste eindringen oder zu den Guerillas gehen sollten.“ Glauber, der in diesem Moment zwischen der horizontalen Position und der subjektiven Kamera wechselt, scheint immer mehr das existentielle Dilemma aufzeigen zu wollen, in dem der Intellektuelle steckt. Allegorischerweise öffnet Fuentes das Hemd von Paulo Martins und fordert gleichzeitig die Massen auf, den Intellektuellen zum Endkampf aufzufordern (Fotogramme 13 und 14).
Nachdem der Tycoon Fuentes spricht, haben wir einen Schnitt und Martins erscheint mit Sonia in einer Totalen (Fotogramm 15), in einer neuen Schnitt sind die beiden beim Haus des jungen Bürgers. Ab gegen plongée In einer Totalen hält Paulo Martins, der Silvia an den Händen hält, eine Rede über seine Schuldgefühle, weil er nach Eldorado zurückgekehrt ist, und probt seine Rückkehr nach Alecrim. Hervorzuheben ist die Hintergrundkulisse, die Silvias bürgerlichen Charakter und gleichzeitig den von Martins verkörperten Intellektuellen hervorhebt (Fotogramm 16). Ein abrupter Schnitt in den Club am Ende der Party, während die Nahaufnahme des Schlagzeugers zeigt, wie er müde spielt, als wäre er am Limit, einer der Gäste tanzt und erinnert an die Figur von Anita Ekberg Das süße Leben, von Fellini (Bild 17). Die Sequenz endet mit „Sara rettet den Dichter im Eldorado“ (XAVIER, 1993, S. 46) (Fotogramm 18).
Frames 13, 14, 15 und 16
Als letzten Teil der Analyse lohnt es sich, den Soundtrack hervorzuheben, da er der von Ismail Xavier geprägten Klassifizierung entspricht und ihn als diegetisch einstuft, da er mit allem verknüpft ist, was im Verlauf der Erzählung passiert, einschließlich der Musiker. Teil der Szene sein. Laut Xavier: „Diese diegetische Welt muss sich als ein sich kontinuierlich entwickelndes Ganzes präsentieren, ausgewogen, verantwortlich für die Ereignisse, die der Zuschauer verfolgt, und Motivator für die vom Erzähler verwendeten Vorgehensweisen“ (XAVIER, 2005, S. 62).
Die Fotografie, das Licht, die Farben, die Formen und die Kontraste, die Glauber in der analysierten Sequenz eingebracht hat, werden von dunklen Tönen dominiert. Da es sich bei dem Schauplatz um einen Nachtclub handelt, ist dies eine offensichtliche Lösung, und ich glaube, dass der dunkle Ton auch verwendet wird, um Paulos Zweifel auszudrücken und Angst Martins. In der gesamten Sequenz finden wir Elemente, die nicht nur an High-Society-Partys, sondern auch an Nouvelle-Vague-Filme und italienischen Neorealismus erinnern.
Frames 17 und 18
Abschließend ist darauf hinzuweisen Erde in Trance, ist kein loser Film in Bezug auf Zeit, Raum und Glaubers Filmografie. Trotz der unterschiedlichen Struktur besteht eine enge Verbindung zwischen dem Feature und Gott und der Teufel im Land der Sonne, seinem vorherigen Film und mit dem folgenden, Der Drache des Bösen gegen den Heiligen Krieger (Cláudio Valentinetti würde zum Beispiel auch einschließen Barravento), so der Filmemacher in einem Interview zur Vorstellung des dritten Films, wäre das Feature „eine Art Abschluss einer Reifephase bestimmter Elemente, damit ich mich jetzt freier fühle“ (VALENTINETTI, 2002, S. 95). Wenn man die Filmanalyse dieser Szene durch Paulo Martins stoppt, wird nicht nur die Verbindung zwischen dem Filmemacher und seiner Figur deutlich, sondern auch eine Art Abrechnung zwischen Glauber und seinen eigenen Brüchen, die in diesem Jahr entstanden sind, das nicht zu Ende ist (ARANTES, 2014). , S. 205-236).
Schließlich „kann man behaupten, dass jede soziale Gruppe in irgendeiner Weise unter den Auswirkungen ihrer eigenen Unbewusstheit leidet.“ Sowohl die in Vergessenheit geratenen Passagen seiner Geschichte als auch die Forderungen (...), deren Ängste keine Möglichkeit finden, sich auszudrücken, sind „unbewusst“ (KEHL, 2014, S. 124), so die Übergabe von Paulo Martins an den von ihm vorgeschlagenen Hedonismus Für Fuentes wäre es ein Weg, die Wunden zu heilen, die durch die „Niederlage“ der vorangegangenen Periode entstanden sind, und gleichzeitig ein Versuch, auf eine Weise Widerstand zu leisten, die von dem orthodoxen Schema abweicht, das von einigen politischen Gruppierungen dieser Zeit verteidigt wurde.
* Daniel Costa ist Historiker von UNIFESP.
Referenzen
ARANTES, Paulo Eduardo. 1964, das Jahr, das nicht endete. In: TELES, Edson; SAFATLE, Vladimir (Hrsg.). Was von der Diktatur bleibt: die brasilianische Ausnahme. São Paulo: Boitempo, 2014.
AZEREDO, Eli. Für Kino ohne Magie. Zeitschrift für Brasilien. Rio de Janeiro, 17. Mai 1967. In: ROCHA, Luis Geraldo. Ely Azeredos Filmkritik zu Glauber Rochas Terra em Transe (1967) im Jornal do Brasil. In: Revista Mediação, Belo Horizonte, v. 19, nein. 25. Juli/Dez. ab 2017.
BENTS, Ivana. (org.). Glauber Rocha. Briefe an die Welt. São Paulo: Editora Companhia das Letras, 1997.
BERNARDET, Jean-Claude. Brasilien zur Kinozeit. Rio de Janeiro: Herausgeber
Brasilianische Zivilisation, 1967.
BORGES, Vavy Pacheco. Ruy War. Offene Leidenschaft. So Paulo: Boitempo, 2017.
CAPDENAC, Michel. Kolloquium mit Rocha. In: Cinema Sessanta, n. 65-66. Rom: 1967.
KEHL, Maria Rita. Folter und soziales Symptom. In: TELES, Edson; SAFATLE, Vladimir (Hrsg.). Was von der Diktatur bleibt: die brasilianische Ausnahme. São Paulo: Boitempo, 2014.
LAGNY, Michele. Audiovisuelle Bilder und Geschichte der Gegenwart. In: Revista Tempo e Argumento, Florianópolis. Bd. 4, Nr. 1. Jan. de 2012. LUIZ, José Victor Regadas. Terra em Transe und der Putsch von 1964.
GARCIA, Miliandre. Cinema Novo: Populärkultur neu interpretiert. In: Geschichte: Fragen und Debatten, Curitiba: Editora UFPR, 2003.
RAMOS, Fernando. (org.). Geschichte des brasilianischen Kinos. São Paulo: Art Editora, 1987.
__________________. Fünfzig Jahre Terra em Transe und eine gewisse ethische Krise im Jahr 1968. In: Revista Fevereiro, São Paulo: 2017. Verfügbar unter: www.revistafevereiro.com
ROCHA, Glauber. Ein Kino voller Mut. Zeitschrift für Brasilien. Rio de Janeiro, 21. Mai 1967.
_____________. Interview mit Glauber Rocha über seinen Film „Antonio das Mortes. In: Cine Cubano, n. 60-62. Havanna, 1969.
ROCHA, Luis Geraldo. A Filmkritik von Ely Azeredo zum Film Terra em Transe (1967) von Glauber Rocha im Jornal do Brasil. In: Revista Mediação, Belo Horizonte, v. 19, nein. 25. Juli/Dez. ab 2017.
VALENTINETTI, Claudio M. Glauber. Ein europäischer Look. São Paulo: Instituto Lina und PM Bardi, 2002.
XAVIER, Ismail. Allegorien der Unterentwicklung. São Paulo: Brasiliense, 1993.
🇧🇷 Kinematografischer Diskurs: Opazität und Transparenz. São Paulo: Editora Paz & Terra, 2005.
Die Erde ist rund existiert dank unserer Leser und Unterstützer.
Helfen Sie uns, diese Idee aufrechtzuerhalten.
BEITRAGEN
