von JALDES MENESES*
Überlegungen zum Werk von Caetano Veloso
Von den Stadthäusern in Santo Amaro und Salvador bis zum nordöstlichen Sampa-Zug
Caetano Veloso ist seit achtzig Jahren einer der größten lebenden brasilianischen Künstler und genießt öffentliche Anerkennung. Er komponiert Lieder, tourt in ausverkauften Shows durch Brasilien und Europa, ist in den sozialen Medien sehr aktiv und kreiert hauptberuflich politische Fakten und Memes. Er nutzte die verschlossenen Türen der Pandemie, um das aktualisierte Album aufzunehmen Meine Kokosnuss, letztes Jahr (2021) auf Plattformen veröffentlicht, die ich schon vorher konzipiert hatte. Der Geist der Schöpfung soll der Gesundheit helfen.
Dies ist sicherlich der Grund, warum wir heute das Privileg haben, Zeitgenossen einer Generation großer populärer brasilianischer Künstler zu sein, wie Gilberto Gil, Chico Buarque, Paulinho da Viola, Milton Nascimento und Caetano Veloso selbst, die den erlesenen Club der Achtzigjährigen überschritten oder sich ihm nähern . Erlauben Sie mir zunächst eine scheinbar sinnlose Analogie. Der Tod ist eines der häufigsten Themen in Manuel Bandeiras kleinem Gedichtband Lyra der Fünfzig Jahre.
In Versen von intensiver Lyrik schreibt der Dichter im Alter von fünfzig Jahren: „So völlig zu sterben/dass sie eines Tages, wenn sie deinen Namen auf dem Papier lesen/fragen: „Wer war das?…“. Tatsächlich starb Manuel Bandeira jedoch viel später (1968). Zu diesem Zeitpunkt bereitete man sich bereits auf die Ankunft des Unerwünschten mit fünfzig vor. Heute ist es möglich, eine achtzig Jahre alte Leier zu leben, also zusammen zu leben, anstatt das dominierende Thema der Lieder in den metaphysischen Dramen des Absoluten und der Endlichkeit zu subsumieren, die ausgewogen sind (mehr bei Gilberto Gil als bei Caetano). Veloso), überwiegt aber nicht.[I]
Mit einem schnellen Pinselstrich wurde Caetano geboren und erkennt sich in der Identität eines „demokratischen Mulatten von der Küste“, der in einem Stadthaus der unteren Mittelklasse mit einer Familie lebt – geprägt durch das Leben in einer gebildeten Umgebung, die instinktive soziale Erfahrungen in Kunst übersetzt gemütliche Familie in Santo Amaro der Reinigung.[Ii] In einer kurzen Erklärung zu einem Interview mit Caetano für das Roda Viva-Programm sagt Schwester Maria Bethânia, dass Santo Amaro – und seine imaginären Fragen – „alle dort“ eingesetzt werden Meine Kokosnuss (Album und Lied).[Iii]
Entfaltung und Interpretation der Argumentation von Maria Bethânia, einer Figur des Schmerzes und der Freude, vielleicht mit mehr Freyrean-Tönen („demokratischer Mulatte von der Küste“) als einer euklidischen „neurasthenischen Mestizenin von der Küste“. Dies ist ein Komponist, dessen Werk biografisch, sogar erzählerisch ist, der jedoch mit dem Verstand eines Essayisten über Lieder nachdenkt. Aus diesem Grund ist die Sammlung der Lieder von Caetano Veloso vollständig zusammengestellt Briefe,[IV] Es ist eine ungewöhnliche Art, Brasilien zu interpretieren, im engen Dialog mit unseren großen Autoren aus der reichen Tradition des brasilianischen Sozialdenkens.
Santuza Cambraia Naves, ein Wissenschaftler der brasilianischen Musik, der früh in einer der vielen Studien über den Tropismus verstarb, wies darauf hin, dass diese Bewegung mit der Entstehung dessen, was er „kritisches Lied“ nannte, einen Prozess der Dekonstruktion des brasilianischen Liedes einleitete.[V] Der kritische neue Song wäre ein offener Songtyp. Bis zum Aufkommen des Bossa Nova in Brasilien waren populäre Lieder traditionell in Genre und Form begrenzt (Frevo, Samba, Samba-Canção, Walzer, Baião, Rock usw.), während tropische Lieder in einer Mischung aus Konstruktion und Dekonstruktion es waren wird „offen“ für brasilianische Formen und ausländische Einflüsse.
Gerade weil es offen ist, ist das tropische Lied vielfältiger in seinen Untertypen. Ohne die offene Form des kritischen Liedes auszuschließen, ist es in der korrekten Formulierung von Santuza Cambraia Naves möglich, mindestens zwei weitere Untertypen hinzuzufügen: ein „konzeptuelles“ Lied – wie die künstlerischen Avantgarden des letzten Jahrhunderts – und das „Manifest“. „Lied.“ – das Reminiszenzen an die politischen Manifeste der Moderne weckt, angefangen mit, soi-disant, für das unvermeidliche historische Wahrzeichen der Kommunistisches Manifest von 1848.
Blauer AraçáDas 1973, dem Höhepunkt des Wirtschaftswunders der Diktatur, veröffentlichte Album ist das Album der Konzeptlieder schlechthin, nimmt aber auch im Kaleidoskop der Avantgarde- und Verhaltensinnovationen (beginnend mit dem Titelbild) der Saga einen besonderen Platz ein der Abwanderung nordöstlicher Arbeitskräfte auf dem Weg nach São Paulo im Zuge der Industrialisierung. Der Rhythmus, die Stimme und der Schritt des bahianischen Samba von Dona Edith do Prato ließen die Ankunft in den Süden wandern. Das Album löste zum Zeitpunkt seiner Veröffentlichung einen gezielten Schock bei den Zuhörern aus, die durch die Melodien des beliebten Radiosongs geschult wurden.
Das Ziel von Caetano Veloso bestand darin, den Automatismus des pasteurisierten Hörens von Liedern innerhalb der Musikindustrie selbst aufzubrechen – in gewisser Weise eine Bastardabsicht Adorns. Nichts ist weniger beliebt. Der tropische „Konzeptsong“ verdankt seinen Ursprung der Inspiration – und nicht der Nachahmung – den ästhetischen Problematisierungen der gelehrten Avantgarde, die Caetano im universitären Umfeld von Salvador entdeckte (Bewegung der Neuen Musik, Konkrete Poesie, Walter Smetak usw.). . Dies war nur aufgrund der Computerforschung und der Ressourcen des Aufnahmestudios möglich, die später verallgemeinert wurden.
Es ist schließlich erwähnenswert, dass dieser Monsun der Dekonstruktion und Rekonstruktion der brasilianischen Volksliedtradition auch mehrere außermusikalische Sprachen in sich aufnahm, und zwar in den Schnitten und der poetischen Verwendung der kinematografischen Montagen des brasilianischen Neuen Kinos und der französischen Neuen Welle. Während dein Wolf nicht kommt,[Vi] ein Lied mit Text/Filmmontage, Benjaminian, inspiriert von der Erfahrung der großen Märsche von 1968, und Lindoneia (meisterhafte Leistung von Nara Leão),[Vii] inspiriert von den Innovationen der bildenden Kunst, sind zwei gute Beispiele.
Die Tradition-Innovation des Tropicalista-Manifestliedes fand ihren Taufstein im Titellied der Bewegung. Tropicalia, Flaggschiff-Song, der kurz zuvor auf der CD ans Licht kam Caetano Veloso (1968), bald darauf vertieft im berühmtesten klassischen kollektiven Album-Konzept-Manifest Brasiliens – unserem Sgt. Pepper's Lonely-Hearts Club Band! - Tropicalia oder Panis et Circencis.[VIII] Im Laufe der Jahre folgten viele weitere Songs und Konzeptalben (es sind so viele, dass ich davon absehen kann, die umfangreiche Liste zu erwähnen), ein Projekt, das nun zu einer kritischen Rückschau auf die achtzig Jahre alte Lira geführt hat, die in der reifen Reflexion und verdichtet wurde Album- und Song-Update Meine Kokosnuss.
Caetano Veloso schrieb kürzlich auf Instagram: „Ich beobachte, was vor sich geht, aber ich bin mit dem Gedanken aufgewachsen, an Songs zu denken, die bleiben werden, an langlebige Alben, die ein zusammenhängendes Repertoire haben, an Werke, die ein bedeutendes Ensemble bilden.“[Ix] Caetano Velosos Manifestlieder thematisierten in der Regel die Erschütterungen im tiefen Brasilien und seine Beziehung zur Welt. Sprache (1984) Der Ausländer (1989) usw. sind sinnbildliche Lieder dieser geplanten Haltung. Konzept-Lied + Manifest-Lied können perfekt in einer umfassenderen Gleichung zusammenkommen: einem Gedankenlied, das sich – und Caetano geht diesen Dialog mit Hartnäckigkeit – mit Geschichte und Anthropologie, insbesondere der Tradition der Interpreten in Brasilien, auseinandersetzen muss.
„Tropicalismo“ bedeutete nicht die Wiederaufnahme der Entwicklung der populären Musikrichtung im eigentlichen Sinne des Beitrags zur Musiktheorie – dies war kurz zuvor die Rolle des Bossa Nova –, „sondern eine konzeptionelle Erläuterung (…). Eine solche Erläuterung zerstört.“ die Grundlagen, aufgrund derer bestimmte Genres oder Formen als wesentliche oder privilegierte Brasilianer galten, zum Nachteil anderer“. Eine Erläuterung etwa nicht nur der musikalischen „Moderne“, sondern auch der multithematischen Informationen der Moderne.[X]
Es geht hier nicht darum, eine weitere Rekonstitution vorzunehmen historischer Tropismus, Gegenstand mehrerer journalistischer und wissenschaftlicher Arbeiten (einige von ausgezeichneter Qualität), sondern auch der Überprüfung der faszinierenden Beharrlichkeit, Langlebigkeit, Aktualität und des Interesses am achtzigjährigen Tropenprojekt in Caetano. Übrigens besteht Caetano Veloso in einem aktuellen Interview mit Nelson Motta darauf, den „harten Kern“ des ehemaligen Tropenprojekts „nicht aufzugeben“: „Zurück zur Platte und zum Song.“ Meine Kokosnuss ein messianisch-heilsoptimistischer Brasilien-Optimismus, der eng mit unserer Rassenmischung verbunden ist (…) Mein Projekt von Brasilien kommt mit allem zurück, was in dem Lied enthalten ist. Dieser Traum von einer Mission zur Rettung Brasiliens bleibt in mir lebendig. Diese Perspektive ist in mir trotz allem, was wir sehen, nicht gestorben.“[Xi]
Der Tropismus ist ein Historismus der brasilianischen Zivilisation
Ich gehe davon aus, dass sich Caetanos Werk in Form eines avantgardistischen Vorläufers, des historischen Tropismus, entwickelte – eine Art frühes Kind der Oswaldschen Anthropophagie, neben anderen Einflüssen und Referenzen. Im Laufe der Zeit führte dies in der brasilianischen und internationalen Welt durch einen dialektischen Prozess von Erneuerung und Erhaltung zu einem aktualisierten, ausgereiften Tropismus. Der Gipfel der achtzig Jahre alten Leier hilft dabei, die Evolution und die Mutationen aufzudecken, die stattgefunden haben.
Für mich – das ist die Hauptthese dieses Artikels – wurde der Tropismus in Caetano Veloso nach sechs Jahrzehnten aktiver Präsenz in den Ambitionen, die Vergangenheit zu erforschen und die Zukunft zu projizieren, als Versuch, einen Historismus hervorzubringen, geformt und gefestigt latu sensu der brasilianischen Zivilisation (die, wenn sie nicht als vollständig greifbare Tatsache existiert oder zu einem Hologramm dessen geworden ist, was hätte sein können und nicht war, als aristotelische Macht existiert).
Der Ehrgeiz von Caetano Veloso ist im optimistischen Sinne konstruktiv. In Brasilien erlangte der Genuss populärer Musik in der Massenkultur des späten Nachkriegskapitalismus eine ungewöhnliche Bedeutung. Sicherlich hat die Kunst der populären Massenmusik wie nirgendwo sonst auf der Welt die verdiente und neugierige Aufmerksamkeit erhalten Status eines Kunstkompasses geht über einfache, alltägliche Unterhaltung hinaus. Eine Kunst, die besonders unseren besonderen Platz in der Welt offenbart, ebenso wie die Romantik in der germanischen Kultur des XNUMX. Jahrhunderts. Schließlich einer der am meisten verehrten Ausdrucksformen einer hypothetischen und ursprünglichen „brasilianischen Zivilisation“.
Caetanos Vision der Welt vereint umfangreiches und verstreutes Forschungsmaterial in Tonnen von dicht poetischen Liedtexten, künstlerischen Happenings, Manifesten, Zeitungsartikeln und Hunderten provokativen Interviews. Sicherlich ist das Buch mit seiner proustschen autobiografischen Struktur Tropische Wahrheit –, insbesondere der letzte Teil – Vereda –, verdichtet die starken Merkmale der Interpretation Brasiliens durch den Autor, die in den Jahren des Lernens und der Wanderschaft des Autors und problematischen Helden gereift sind. Er ist nicht daran interessiert, ein geschlossenes System zu schaffen.
Die stilvolle Interpretation Brasiliens durch Caetano, wie sie in einen Proust’schen Text passt, bewegt sich in einer Grenzzone zwischen Intuition (der Literalisierung gelebter Erfahrung) und dem Verfahrensweise des Genres moderner brasilianischer Essays – die meisten Texte von Gilberto Freyre (einem grundlegenden Autor von Caetano Veloso, der in der Zeit des historischen Tropismus nicht so sichtbar war) werden ebenfalls in dieser Zone produziert. Das heißt, sie schwanken zwischen Ästhetik und Essay, wollen aber nicht auf die wissenschaftliche Methode schließen. mstromaufwärts (und dumm) durchdrungen von positivistischen Abweichungen von den universitären Sozialwissenschaften.
Der aus São Paulo stammende Literaturkritiker Roberto Schwarz, für den Brasilien zu einem großen Fundumundistan wurde (was in der Vernunft nicht ohne Gegenstück ist), sah in Caetano Veloso einen nachsichtigen und problematischen Erzähler in der Art von Brás Cubas von Machado de Assis, was nicht der Fall ist hört in der Kritik auf, ein hohes Lob zu sein. Der Kritiker spaltet Tropische Wahrheit in zwei existenziell gegensätzlichen Teilen: einer ist geprägt von der Erfahrung einer zarten Jugend in Santo Amaro und Salvador, deren Hintergrund die „populistische“ Regierung von Jango war, und ein anderer ist im Gegensatz dazu von Enttäuschung und Bitterkeit aufgrund des Putschs von 1964 geprägt Versprechen von Klassenbündnissen rund um eine nationale Zukunft Brasiliens.
Die klassische Bruchszene wird durch Caetanos Reaktion auf das Zuschauen ausgelöst Erde in Trance, der Film von Glauber Rocha. In einer klassischen allegorischen Szene des brasilianischen Kinos hält Paulo Martins einem unterwürfigen Narren den Mund und fragt das Publikum: „Sehen Sie, wer die Leute sind? Ein Analphabet, ein Idiot, ein Entpolitisierter! Während er laut Roberto Schwarz eine „historische Gasse“, eine Sackgasse für die Revolution sieht, sah Caetano Veloso „den Tod des Populismus“ mit befreienden Auswirkungen auf seine Interpretation und sein Handeln in der Realität. Schwarz liest die Passage als Apostasie, aus der sich Caetano Veloso dem Feld der nationalrevolutionären Linken entgegenstellt.
Dort entstand der Tropicalismo als postmoderne Manifestation avant la lettre, „bereits auf dem Boden der Niederlage des Sozialismus geboren“. Der pop-tropische Star entstand also aus der Befreiung von der historischen sozialen Schuld gegenüber den Unterprivilegierten. Von nun an ein faustisches Bündnis mit dem Gott schließen Ex-Maschine Markt ist der logische Schritt in einer Allegorie, die gut zum „Ende der Geschichte“-Neoliberalismus der 1990er Jahre passt. Die Lektüre des Kritikers aus São Paulo ist aus mehreren Gründen sowohl anregend als auch problematisch. Erstens haben weder Caetano Veloso (noch Glauber selbst) vollständig mit der „populistischen“ Matrix oder dem „Dritten Weltismus“ gebrochen.
Ohne die Existenz von Phasen des Hin und Her, der Unklarheiten, der Zugeständnisse und der Fremdheit im Verhältnis zur organisierten Linken außer Acht zu lassen (die Kämpfe mit der Linken in der zweiten Hälfte der 1970er Jahre, zu der Zeit, als der Filmemacher Cacá Diegues den Begriff das prägte). Während die „ideologischen Patrouillen“ die offensichtlichste Periode dieser Entfremdung sind), gibt es in der Laufbahn des Künstlers eher eine Art innige Kohärenz als radikale politische Brüche mit dem linken Feld.
Nicht umsonst war Caetano ein langjähriger Bewunderer von Marighella, der er das Lied widmete, und widmete sich auch dem politischen Einfluss, den sein Vater (seu Zeca) ausübte. ein Kommunist, im Album Zii und Zie (2009).[Xii] Der Autor schreibt: „Obwohl ich mir nicht sicher war, was eine bewaffnete Revolution zur Folge haben könnte, verdiente der Heldenmut der Guerillas als einzige radikale Antwort auf die Aufrechterhaltung der Diktatur meinen erstaunten Respekt.“ Tief im Inneren verspürten wir eine entfernte, romantischere Identifikation mit ihnen, die wir mit der traditionellen Linken und der Kommunistischen Partei nie gespürt hatten. Wir sahen uns – und fühlten uns ein wenig – links von links.“[XIII]
Die Spaltung, die klare Kluft zwischen einem früheren Telluriker, dem Caetano Veloso, der sich im Wandel durch die national-populäre und anmutige bahianische Moderne befindet, und einem anderen, der von jedem linken Projekt desillusioniert ist, in den Kaskaden der Ernüchterungen, die durch die von Roberto vorgeschlagenen Bilanzen von 1964 hervorgerufen wurden Schwarz, sieht aus wie eine gezwungene Hand. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Caetano Veloso zum ersten Mal ein Erbe der Tradition war, die aus der Moderne des Volksliedes hervorgegangen ist. Anstelle von Rock, den er später assimilierte, hatte er „keinen verdammten Wunsch, Amerikaner zu sein“.[Xiv]
Caetano Veloso war immer stolz darauf, ein Erbe des Bossa Nova zu sein, seiner harmonischen Revolution, des Versuchs, anspruchsvolle und kosmopolitische Informationen ästhetisch mit dem Lokalen und dem Nationalen zu verbinden. Dieser Weg impliziert, Brasilien als eine Utopie der Zivilisation zu betrachten. So verhallten die „populistischen“ und „nationalrevolutionären“ Argumente des Komponisten aus Brasilien nicht ganz im Komponisten. Vergleicht man zwei Hin- und Rückfahrten derselben Generation kaum, so kam es in der Geschichte von Lula und der PT zu einem ähnlichen Phänomen.
Entstanden aus einer heftigen Kritik am nationalen Entwicklungsdrang, dominierte in einem anderen Sinne das praktische Handeln von Lula (und dem Rest der PT) in der Bundesregierung – wer weiß? – ein Werk, das in den Anfangsjahren nicht klar war: Der Arbeiter und Gewerkschaftsführer des peripheren Fordismus, der eine Arbeiterpartei gründete, wurde ein charismatischer lateinamerikanischer Führer (ein Caudillo?) sowie die alte Arbeiterpartei Sie wurde zu einer populären Massenpartei unter den Ärmsten – entschuldigen Sie das Fehlen eines anderen Ausdrucks –, nationalpopulär. Als er an der Regierung war, beschäftigte er sich mit den theoretischen Grundlagen einer politischen Ökonomie im national-entwicklungspolitischen Stil – alles in Form von an die Realität angepassten historischen Inhalten und Nominalismen des XNUMX. Jahrhunderts. [Xv]
Der ausgereifte Tropismus von heute – dessen greifbarste Anzeichen die Interventionen von Caetano Veloso in der Zeit von Jair Bolsonaros Machtergreifung sind – eröffnete die Möglichkeit einer teleologischen Vision des historischen Tropismus von 1968. In jüngster Zeit sorgte er für Überraschungen im kosmopolitischen und dekadenten Kreis Als „neoliberale Linke“ von Leblon und Faria Lima nahm Caetano eine umstrittene Neupositionierung mehr nach links an. In einem Interview mit Pedro Bial bei Globo machte er deutlich, dass er seine Meinung über die liberale konzeptionelle Vulgata des Totalitarismus geändert habe.
So sagte Caetano Veloso: „Wenn ich Leute wie Sie sagen höre, ‚Kommunismus und Nationalsozialismus sind gleichermaßen schrecklich, sie sind autoritär‘, schlucke ich diese Gleichsetzung sozialistischer Versuche mit dem Nationalsozialismus nicht mehr so wie früher.“ „Die extreme Linke ist gleich die extreme Rechte.“ Ich denke nicht mehr, ich kann nicht“, sagte er dem Interviewer. Dies war keine Erklärung des Festhaltens am Sozialismus, Marxismus oder sogar (wie manche es sahen) Stalinismus. Caetanos Fokus, den die brasilianischen Liberalen ablehnten, lag auf den blinden Flecken der liberalen Theorie.[Xvi]
Die jüngste Lektüre des italienischen Philosophen Domenico Losurdo hat sicherlich geholfen. Aber Sozialismus, Antiimperialismus und blockfreier Drittweltismus – entschuldigen Sie das Vokabular der 1960er Jahre – und sogar die Kritik des Liberalismus und der vom nichtwestlichen Marxismus umrissenen Kategorie des Totalitarismus haben sich bereits im historischen Tropismus eingenistet zum brasilianischen nationalen „Ort der Rede“, an dem sich Caetano Veloso in der Kunst, ihn zu aktualisieren, immer angesiedelt hat.
Diese Neupositionierung der antiliberalen Kritik ist seit jeher latent vorhanden. In Vereda (der Schlussfolgerungsteil von Tropische Wahrheit), nach einer kurzen Analyse kritischer Worte über die Sichtweise des „geschlossenen Westens“. Der Kampf der Kulturen, von Samuel P. Huntington – eines der Propagandastücke des „neuen amerikanischen XNUMX. Jahrhunderts“ –,[Xvii] Der Komponist schreibt, dass in Brasilien „eine ewige Unklarheit darüber herrscht, ob man der natürliche Verbündete der Vereinigten Staaten ist“ oder „der Umriss einer neuen Zivilisation ist … seine Eigenschaften als riesiges und sprachlich einsames Land tragen zu beiden Tendenzen bei.“ Daraus ergibt sich der einzigartige Charakter seiner populären Musik – sowohl in ihrer Schönheit als auch in ihrer Gefährlichkeit. Tropicalismo kann versuchen, aus dieser Spannung ursprüngliche Energie zu gewinnen. Bücher wie Huntington's (oder Fukuyama's Trust, die offenbar gegen ihn sind) geben mir das Gefühl – und denken, dass der Tropismus deutlicher links positioniert ist, als ich es im Jahr 67 hätte tun können.“[Xviii] Bevor Sie die darin enthaltenen Wörter schreiben Bürgersteig – meiner Meinung nach im Widerspruch zu der diskreten Duldung, die er der FHC-Regierung entgegenbrachte – stellte Caetano seine Kunst nach der sensationellen geopolitischen Implosion der Sowjetunion an die Wand der „neuen internationalen Ordnung“.
Der erste Titel des Albums Circulado (1991) beginnt mit einem Schrei der Bestätigung der untergeordneten Stellung Brasiliens in der neoliberalen Globalisierung. Singt der Komponist im Refrain des Liedes außer Betrieb – „Etwas ist nicht in Ordnung/nicht in der Weltordnung“. In einem anderen Lied vom selben Album erinnert er daran, dass wir und andere Völker aus dem globalen Süden in nichts Geringerem als den offenen Adern der Welt leben Arsch der Welt, „wo wessen die Kurve macht/(das Arschloch der Welt ist unser Platz).“[Xix] Ich glaube, dass diese beiden Lieder von Caetano Veloso, die im Eifer des Gefechts geschrieben wurden, eine weitere Ebene düsterer Unsicherheit in der Theorie vom „Ende der Geschichte“ erkennen ließen. Darin war ein paradoxerweise relativer und begrenzter Subtext des Universalismus zu berücksichtigen: Der liberale Sieg über den Sozialismus in der sowjetischen Version löste die Frage der Geschichte.
Es blieb jedoch weiterhin die Frage nach dem Rand, an dem Brasilien liegt, nach der Entfremdung in der Anerkennung des Anderen, des Abschaums, der die Welt bewohnt, der Völker, die nicht in die großartige historische politische Kultur integriert sind, die im Westen vorherrscht. Rousseau schrieb, dass Machiavelli ein Ironiker (oder ein Satyr) war – er gab vor, Lehren aus der politischen Praxis absolutistischer Könige zu erteilen, und gab sie dem Volk, große Lehren. Ich habe immer vermutet – ich bin mir nicht sicher –, dass Fukuyama eher ein Ironiker ist. Wenn Ihre Absicht nicht ironisch war, war die Geschichte selbst auf jeden Fall ironisch.
Auf diesen letzten Seiten von Tropische Wahrheit, kommentiert der Autor die Rezeption und Entdeckung von Tom Zés experimenteller Musik (und auch den Erfindungsreichtum von Caetano Veloso) in den Vereinigten Staaten in den Clinton-1990er Jahren. Die Attraktivität der Musik beruhte seiner Meinung nach nicht mehr auf der Freude, die sie bereitete das Exotische, im Stil von Zé Carioca in der Zeit von FD Roosevelts „guter Nachbarschaft“-Kolonialpolitik in Lateinamerika (1933-1945). Das Musikumfeld und die Phonographieindustrie suchten nach der „Originalität und Relevanz“ der „Vision unserer modernen Musik“. Sie suchten nicht nur nach „Folklore“, naivem Primitivismus, neuen Rhythmen oder Genres, sondern nach Informationen und Konzepten, die sich auf die zeitgenössische Art des Musizierens konzentrierten.[Xx]
Die in beschriebene Diagnose Bürgersteig erklingt im Refrain des Liedmanifests, dem Eröffnungsanker der CD Meine Kokosnuss, so Caetano Veloso, der von João Gilberto in einem vorbereitenden Gespräch für eine Show mit Gal Costa in Brasilien im Jahr 1971 ins Ohr geblasen wurde, in einem schwierigen Moment der offenen Diktatur, nach einer schnellen Rückkehr aus dem Londoner Exil, verhandelt mit dem Militär – „Wir sind anders, Caitas. Wir sind Chinesen." Der Vers des Liedes ging so: „João Gilberto sprach / Und in meiner Kokosnuss blieb es / Wer ist es, wer bist du und wer bin ich?:/ ‚Wir sind Chinesen‘“. [xxi] Oder sind wir es nicht? In Frage steht nichts Geringeres als das „Sein“ Brasiliens.
Die kleine Geschichte ist nicht nur eine wahnsinnige sinotropistische Einsicht von João Gilberto. Durch einen nicht ganz so unglaublichen Zufall lässt sich im Größenvergleich zwischen China und Brasilien ein Zusammenhang mit den verdichteten Absichten beispielsweise von Gilberto Freyre im Buch herstellen tropisches China. [xxii] Es handelt sich um eine Sammlung von Artikeln, die in anderen Büchern umgeschrieben wurden und in denen der Intellektuelle aus Pernambuco östliche Einflüsse auf die luso-brasilianische Kultur und ibero-portugiesische Einflüsse auf China und Indien hervorhebt. Beachten Sie, dass Caetano Mitte des XNUMX. Jahrhunderts Gilberts Schrei wiederholt. „Wir sind Chinesen“ genau in dem Moment, als China zum „strategischen Feind“ in der geopolitischen Doktrin der Vereinigten Staaten wurde.
Zu behaupten, dass wir Brasilianer sind, die im tropischen China geboren wurden, was hinsichtlich der Möglichkeit der Größe der von China bereits demonstrierten Macht gleichkommt, ist immer ein Akt der nationalen Bestätigung der unsicheren Macht einer brasilianischen Zivilisation. Als er Brasilien „Tropisches China“ nannte, verwischte Freyre – das ist das Ziel des Schriftstellers aus Pernambuco – die traditionellen und geschlossenen Grenzen zwischen „West“ und „Ost“ in einer Projektion, die man gesehen haben muss avant la lettre Abneigung gegen die These vom „Kampf der Kulturen“.
Bevor es ein moderner Nationalstaat war, war China, wie Historiker, Anthropologen und Diplomaten nicht müde werden zu wissen und zu wiederholen, auch ein sehr altes, egozentrisches Imperium – andere würden sagen „selbstbezogen“ –, eingebettet im Zentrum der Welt, dem „ Mittleres Reich“. . Durch die Besetzung des Zentrums muss die Mitte in dieser nationalen Ideologie eine Mission für die Welt haben.
Diese Einblicke in den Dialog von Caetano, João Gilberto und Gilberto Freyre stehen im Gegensatz dazu, in einer optimistischen Tonart (trotz allem) mit Brasilien, mit der skeptischen Tonart eines „getrennten Landes“, introspektiv, bereitgestellt von Perry Anderson. Als äußerst scharfsinniger Ausländer lebte der englische marxistische Historiker zwei Jahre in Brasilien und studierte den portugiesischen Kolonialismus, das Thema seiner ersten relevanten wissenschaftlichen Arbeit.[xxiii]
Der an internationalen Beziehungen interessierte Historiker blickt auf die letzten Jahre unseres Landes zurück und kommt zu dem Schluss, dass „Brasilien ein Sonderfall in der Galerie der wichtigsten Staaten der Welt ist (…). Seine Geschichte und seine Geographie haben dieses Land jedoch auch zum führenden Staat gemacht.“ am isoliertesten und selbstsüchtigsten unter den Giganten der Welt (…) Kein anderer Nationalstaat zeigt noch so selbstverständlich die Idee, dass er eine eigene Zivilisation darstellen würde – der Ausdruck brasilianische Zivilisation ist nicht nur ein überhebliches Vorrecht der Rechten, sondern ein Begriff spontan von linken Historikern und Journalisten verwendet (...) Eine nationale Kultur, deren natürlicher Denkhorizont auf einem solchen Grad an Selbstgenügsamkeit verharrt, gleicht gewissermaßen, im Guten wie im Schlechten, einer Ausnahme des XNUMX. Jahrhunderts in der Gegenwart Welt".[xxiv]
Perry Anderson führt zum Nachdenken in einem anekdotenhaften Ton den Fall an, dass die klassische Sammlung der Geschichte Brasiliens, die vom Dekan des Historikers Sérgio Buarque de Holanda – „Figur der sozialistischen Linken“ – zusammengestellt wurde und mit ungewöhnlichem Stolz betitelt wurde: Ein junger Landmann von weniger als 600 Jahren, schauen Sie, aus Allgemeine Geschichte der brasilianischen Zivilisation – „eine Sonderreihe, die der Geschichte Brasiliens oder, nach dem zuvor festgelegten Plan, der Geschichte der brasilianischen „Zivilisation“ gewidmet ist. Manche finden es zu protzig für den kleinen Truck aus Brasilien. Aber es gab immer ein historisches Paradoxon: Wenn die Geschichte einer Zivilisation durch die Tür der Geschichtsschreibung verdrängt wird, kehrt sie fast immer durch die Ränder des Museums der großen verlorenen Neuheiten zurück. [xxv]
Paradoxerweise zur wahnhaften Kritik des „Populismus“ von Erde in Trance, übrigens noch wahnhafter in einem anderen Film von Glauber Rocha, Eine Idade da Terra, der Kern des „Historismus des Tropismus“, in Opposition und auf einer Rundreise, pflegt, überarbeitet und aktualisiert die Diagnosen vieler einflussreicher Autoren in der Zeit des Aufbaus des industriellen und städtischen Brasiliens in der „Vargas-Ära“, nämlich: die ehemalige Kolonie der ersten Kolonialchronisten, Brasilien, die paradoxerweise zum Umfeld der Begegnung und Verbrennung von Kulturen und zu einem außergewöhnlichen nationalen Kontinent wurde. Die Erfüllung der messianischen Mission der Zukunft und der emanzipatorischen historischen „Bedeutung“ der brasilianischen Kultur erfordert, dass sie zu einer neuen Zivilisation wird, die mit einem originellen Beitrag am Horizont ausgestattet ist und darauf abzielt, einer Welt, die normalerweise in kriegerische Zivilisationen gespalten ist, eine Lektion zu erteilen .
Tropische Wahrheit war ein Buch, das im Auftrag eines Herausgebers in New York nach der Veröffentlichung eines Artikels, ebenfalls in, entstand New York Times einer Tropenplastik-Ikone, Carmem Miranda. Der erste Impuls des Tropismus – der zu der erbitterten Polemik von Roberto Schwarz führte – bestand kurz gesagt darin, ausländische Informationen, insbesondere aus der Massenkultur des Spätkapitalismus, in die nationale Tropenversammlung aufzunehmen. Tatsächlich ist der kritische Ansatz von Roberto Schwarz in dieser Hinsicht kanonisch geworden.
Vielleicht lohnt es sich, noch einmal seine zentrale Kritik am Tropismus zu wiederholen, die in gewisser Weise bis heute fortbesteht. Die Kritik, dass Tropicalismo eine geniale, aber frivole künstlerische Schöpfung gestaltete: Er nahm disparate Elemente aus den Tiefen des archaischen Brasiliens und stellte sie unter das Prisma des Ultramodernen der internationalen künstlerischen Avantgarde sowie, in einem Versuch des merkantilen Opportunismus, des Pop Musik – „man geht nicht vom Allgemeinen zum Besonderen über, sondern von einer Sphäre in eine andere“. Stattdessen war die Spezialität von Tropicalismo der oberflächliche Kommentar zu einer großen kitschigen Allegorie (der Brasilien-Allegorie). Kurz gesagt, der Kritiker aus São Paulo steckt in diesem Übergang vom Besonderen zum Universellen fest und stellt zwar fest, dass er die Kreativität hervorhebt, dass der Tropismus jedoch keine Synthese von Rückständigkeit und Fortschritt auf dem Boden der brasilianischen Realität hervorbringt.
Roberto Schwarz sprach natürlich vom Ausgangspunkt der Arbeit der Tropicalistas, die ich „historischen Tropismus“ nenne. Vielleicht ist die Frage heute veraltet. In seinem gewaltigen Werk bediente sich Caetano Veloso nicht nur der „Brasilien-Allegorie“, d der „Dolmetscher Brasiliens“ und der quälendsten Dilemmata der Nation (der „brasilianischen Zivilisation“) und des globalen Südens.[xxvi] Andererseits das Schreiben Tropische Wahrheit entsprach mit der Zeit einem zweiten Impuls von innen nach außen, nämlich dem Export tropischer Montagen als Inhalte, die „von ihnen“ aus der berüchtigten „großen Nation des Nordens“ angesprochen und empfangen werden sollten.
Es gibt einen Dialog zwischen verschiedenen brasilianischen Zeiten – Nietzsche und Benjamin schrieben, dass die Großen einer Generation mit den Großen einer anderen Generation in Dialog treten, erinnern Sie sich? –, könnte man sagen, im sekundären und heute seit langem intensiven Beginn von Caetano Veloso mit Gilberto Freyre. Dieser Dialog wird oft von Caetano Veloso zitiert, bleibt aber in der kritischen Exegese ein relativ marginales Thema und wird oft mit der tausendfach wiederholten traditionellen Erzählung des Tropismus als letzte Blüte des Modernismus von São Paulo in Einklang gebracht. [xxvii] Bei einem exegetischen Ansatz sind die Affinitäten und Einflüsse zwischen dem Tropismus und vielen Projektionen Brasiliens sowie der Rolle Brasiliens in der Welt, Pernambucos, offensichtlich, sicherlich modifiziert und angepasst. Der umstrittene Intellektuelle aus Pernambuco hatte bereits von Anfang an die Ahnung einer gewissen Affinität zwischen seiner tropischen Wahrheit und der des aufstrebenden Komponisten aus Bahia. Auf die Frage, ob es irgendeine Ähnlichkeit mit der „Tropenbewegung im Kontext der brasilianischen Kultur und ihrem Neotropismus“ gäbe?[xxviii]
Caetano Veloso wiederum erkannte die Affinität mehrfach, vor allem ab den 1990er-Jahren: „Freyre hat mir immer voll und ganz gefallen. Ich hätte nie gedacht, dass er die schrecklichen Aspekte unserer Erziehung übersehen hat.“[xxix] „(…) Ich mag Gilberto Freyre vor allem wegen seiner politischen Konsequenzen (die historischen Konsequenzen des Luso-Tropicalisten-Mythos wurden für FH [Fernando Henrique Cardoso] greifbarer, als er sich dem echten Brasilien stellen musste), ich betrachte die Kritik, die der Der ehemalige Präsident argumentiert eher ohne die klarste Vorstellung von der Bedeutung der brasilianischen Erfahrung. Und alle Hartnäckigkeit, diese Kritik heute aufrechtzuerhalten, scheint karikiert“ (2009). [xxx] Caetano Velosos Bewusstsein für die Bedeutung von Gilberto Freyre im Hinblick auf die Selbsterleuchtung (Stadthäuser in Santo Amaro haben etwas mit Stadthäusern und Hütten in Recife zu tun) kehrte in der Zeit der FHC-Regierung in einer Tonart zurück, die nicht verfehlte, antagonistisch zu wirken in den Anfangsjahren der Lula-Regierung.
Das Thema Sklaverei spiegelt sich in vielen Liedern wider, insbesondere in vier Liedern auf der Platte nördliche Nächte (Null das Beten; nördliche Nacht [Musikalisierung einer ergreifenden Passage von Joaquim Nabuco in „O Abolicionista“]; Mai 13; Zombie [Komposition von Jorge Bem Jor]), die es für sich genommen wert sind, einen separaten Aufsatz zu schreiben, den ich einer anderen Gelegenheit überlasse.[xxxi] Bei diesem Thema ist es unmöglich, das „Die Armen von so Schwarzen und die Schwarzen von so Armen“ aus dem mittlerweile Klassiker zu erwähnen Haiti, nicht zufällig der Eröffnungssong des Albums Tropicalia 2, aufgenommen mit dem Ziel, in diesem neuen Moment des liberalen Aufstiegs (1993) die politischen und kulturellen Probleme, die der Tropicalismo in den 1960er Jahren aufwarf, auf den neuesten Stand zu bringen.[xxxii]
So stammen die Bahianer und die Pernambuco-Völker aus Fleisch und Kokosnusswasser aus einem Kokosnusshain mit unbestrittener Wahlverwandtschaft. Das Projekt, sich der Rassenfrage in der Popmusik zu nähern, eines der Themen, die im Tropicalismo wuchsen, tauchte hier erneut mit Nachdruck auf Meine Kokosnuss. Ja, der bahianische Komponist wurde verhaftet und verfolgt, während der geweihte „Mestre de Apipucos“ die Diktatur unterstützte. Danach, als die Diktatur erschöpft war, begann sie in einem spielerisch-lustigen und gut gelaunten Stil eitler Gespräche voller Paradoxien, Umschreibungen und Umschreibungen zu exorbitieren, die manchmal nicht einmal besonders lustig waren.
Es scheint mir, dass Gilberto Freyre zu dieser Zeit vorhatte, sich der hemmenden Rolle einer Art Stimme der Gesellschaft gegenüber dem Regime zu stellen und nicht umgekehrt. Vielleicht noch mehr, die Rolle, die Diagnose eines Landes mit übermäßigem Ehrgeiz zu tragen, sich als Intellektueller der brasilianischen Gesellschaft zu betrachten, auch wenn sich die Gesellschaft veränderte und diesem nicht viel Aufmerksamkeit schenkte. Hier kommt die Frage der „Sozialdemokratie“ ins Spiel, ein Ausdruck, den José Sarney sicherlich nicht zufällig wieder aufnahm, um die Partei des Regimes (PDS) zu benennen, die die Nachfolge der verfallenen Arena antrat.
Hier lohnt es sich, einen kleinen Fehler zu korrigieren, der große Ausmaße annehmen kann. Es ist wichtig anzumerken, dass Gilberto Freyre den Begriff „Rassendemokratie“ ursprünglich nicht erfunden hat – das Taufbecken ging auf ausländische Autoren wie Charles Wagley und später Roger Bastide zurück. Es ist jedoch richtig zu sagen, dass der Begriff bewohnt ist in nuce in den Implikationen seiner Schriften hinsichtlich der Gegenwart und der Zukunft Brasiliens. In den Konferenzen gesammelt in Interpretation von BrasilienEr beschreibt eine ethnische Demokratie oder eine Sozialdemokratie.[xxxiii]
Nach Gilberto Freyres Interpretation ließ die brasilianische Sozialdemokratie hinsichtlich der wirtschaftlichen und politischen Demokratie zu wünschen übrig. Gilberto Freyre, ein sehr aktuelles Thema in der heutigen nationalen Debatte, schrieb, Brasilien erlebe eine optimistische Transformation im Sinne der Schaffung einer metarassischen Struktur, einer „Jenseits der Rasse“, ähnlich der von José Bonifácio vorgeschlagenen Voraussicht der „Verschmelzung“. , zwischen Schwarzen und anderen in Brasilien lebenden Völkern. In Bezug auf Tropicalistas ist das Lied, das das bonifacische „Amalgam“-Projekt am besten zum Ausdruck bringt, Andere sahen esist nicht von Caetano, sondern von Jorge Mautner und Gilberto Gil – „Was Walt Whitman sah / Mayakovsky sah / Andere sahen es auch / Dass die Menschheit kommt / In Brasilien wiedergeboren!“[xxxiv]
Gilberto Freyre war alles andere als ein Puritaner, der sehr jung zum Studium in die Vereinigten Staaten ging (er war wirklich kein Puritaner) und auf die Aufrechterhaltung des Patriarchats fixiert war. Es erkannte den Verfall des Patriarchats und die Annahme und Legitimität neuer Familienordnungen an. Für ihn sollte die Mission des Militärregimes in der Gegenwart sowie die einer zukünftigen liberalen Demokratie darin bestehen, die Fülle des grundlegenden gesellschaftlichen Zusammenlebens auszugleichen (das es in Brasilien nie gegeben hat, und das ist einer seiner großen Fehler). Diagnose) mit dem Ziel, Unvollständigkeiten und Verzerrungen im Wirtschaftssystem und in den politischen Institutionen zu überwinden.
Zu diesem Zweck – ein wichtiges Thema, das bei dieser Diagnose berücksichtigt werden muss – besteht die Möglichkeit, dass das Militär in bestimmten Übergangssituationen eine proaktive Rolle übernimmt. Es geht immer darum, sich vorzustellen, wie Gilberto Freyre heute den Kult der Ignoranz um Jair Bolsonaro und bedauernswerte Persönlichkeiten wie General Eduardo Pazuello sehen würde. Mehr noch: Hat ein „Übergang“ zum Faschismus eine proaktive Bedeutung? [xxxv]
Der Soziologe und Anthropologe aus Pernambuco wollte die Rolle einer Art spielen tertium non datur zwischen den beiden einflussreichsten Strömungen der Diktatur. Auf der einen Seite hatten wir die Reaktionäre, die für den regressiven kulturellen und moralischen Krieg von Febeapá (Festival de Nonsense, der das Land erhebt) verantwortlich sind – die jetzt unter Jair Bolsonaro erneut aus ihrem Verborgenen kamen – und die ordoliberalen entwicklungsorientierten Technokraten, vertreten durch Roberto Campos und Octávio Gouveia aus Bulhão.
Die Autobiografien von Francisco de Oliveira – Braut der Revolution[xxxvi] – und Celso Furtado – Die organisierte Fantasie[xxxvii] – beweisen in mehreren Episoden den schlechten Willen und das Unwohlsein von Gilberto Freyre, der in die Position des Mitglieds des Deliberative Council investiert wurde, mit dem regionalen Erneuerungsimpuls des SUDENE-Projekts. Die Erklärung der beiden großen fortschrittlichen Intellektuellen aus dem Nordosten ist ähnlich: Der böse Wille ist das Ergebnis von Freyres Beziehungen zu den in Schwierigkeiten geratenen Oligarchien. Richtig. Es gab jedoch noch eine weitere Zutat, die in Freyres Denken während der Diktaturzeit endlich klargestellt wurde: Celso Furtados Planung mit einem „linken“ ideologischen Zeichen wurde als Verwandter angesehen, so dissident er auch sein mag, aber als Verwandter desselben Stammbaum der Mandarin-Technokraten der Wirtschaftspolitik der Diktatur.
In diesem Aspekt ist die Gang Freyreana ähnelt der Vision von Alexis de Tocqueville (Meneses, 2004) – insbesondere in der bekannten freyreanischen Exegese des „Gleichgewichts der Antagonismen“ als Modell politischer Beziehungen in der brasilianischen Zivilisation. Das „Gleichgewicht der Gegensätze“ erinnert zweifellos an die politische Vision Tocquevilles, die Gramsci viel später im Hinblick auf die italienischen Liberalen kritisierte.[xxxviii]
Für mich war Antonio Gramsci die Person, die das „Gleichgewicht der Gegensätze“ politisch und philosophisch am besten definierte: Es ist immer eine Art Dialektik ohne Synthese, ein ewiger Kampf, der niemals endet, ein ewiger Kampf um die Herrschaft über den Herrn überwindet die Herrschaft des Sklaven nicht, um für sich selbst und für den anderen, auch wenn er Zugeständnisse machen kann. Als die beiden Intellektuellen, der Brasilianer und der Franzose, das „Gleichgewicht der Gegensätze“ als „Aktionsprogramm“ und nicht nur als „Kriterium der historischen Interpretation“ dekantierten und lobten, wussten sie, dass die alte normannische Feudalaristokratie und die Pernambuco-Zuckerokratie Sie wollten den alten Ruhm nicht wieder aufleben lassen, da sie in unserem Fall tatsächlich nie in die Mitte des brasilianischen Machtblocks zurückkehrten. Tocqueville und Freyre hingegen waren bestrebt, im neuen Kompromiss für aristokratische Werte, die beide als moralisch haltbar erachteten, einen Raum für kulturelle Beständigkeit zu finden.
Auf seine Weise und in seinem eigenen Tempo war Gilberto Freyre kein Reaktionär, der den gesellschaftlichen Wandel einfach nicht akzeptierte. Darüber hinaus war er sich – wie ich im Vergleich mit Tocqueville angedeutet habe – bewusst, dass Transformationen unvermeidlich sind. Aber er schlug vor, dass die Transformation „über die Moderne hinausgeht“, d. h. die Transformation, kurz gesagt, die Modernisierung, sollte nicht ausschließlich von der „kalten“ Art der Wirtschaftsplanung diktiert werden, die in der Technokratie in Mode ist. Für ihn wurzelte ein historischer Vorläufer der Technokratie in Brasilien in dem, was sie offenbar vermeiden wollte: der alten und überlieferten Abitursprache des formalistischen Rechtsstandards.
In diesem Sinne lohnt es sich noch einmal zu wiederholen, dass der „nostalgische Realismus“ der Diagnose der Unvermeidlichkeit den Jungen ausstrahlte, der die Mühle verpasst hatte. Diese ungewöhnliche konservative Sensibilität ermöglichte es, die „Krise der Paradigmen der Sozialwissenschaften“ und die Annahme einer „postmodernen Sozialwissenschaft“ vorwegzunehmen. Ja, der „Mestre de Apipucos“, vom Stadtrand von Pernambuco bis in die Welt, war einer der Pioniere in der Problematik der Postmoderne,[xxxix] auch in einem Sinne, der später zu einem gängigen Manierismus wurde – der entscheidende Schlüssel zum Vorschlag einer Verschmelzung und Bricolage der Grenzen zwischen wissenschaftlichem Diskurs und literarischer Erzählung, einer Metageschichte, bei Gilberto Freyre in der genialen Form einer Geschichte der politisierten Mentalitäten von Zuckerokratie der Nordostküste.
Das heutige Brasilien hat sich von der Sensibilität dieser Freyreschen Utopie entfernt (die Arbeit von Darcy Ribeiro, der viel weiter links steht, kann ebenfalls in diese Liste aufgenommen werden). Für ihn waren die Wurzeln Brasiliens iberischer und katholischer Natur, und es waren diese Wurzeln, die ein Projekt der inklusiven Rassenmischung unterstützten. Diese Interpretation war übrigens im Land bereits sehr mächtig und hegemonial, sie bildete die Grundlage des Varguista-Projekts und kultureller Nachkommen, von denen einer der berühmtesten der Mainstream von MPB ist – dem Caetano und Gil angegliedert sind .
Da dies von entscheidender Bedeutung ist, ist es erwähnenswert, dass Gilberto Freyres Projekt, das stets auf der Suche nach einem „tropischen China“ ist, zutiefst antifordistisch und antiamerikanistisch ist. [xl] In dieser Hinsicht ist der Titel des Buches von Maria Lúcia Garcia Pallares-Burke, das Gilberto Freyre als „einen Viktorianer in den Tropen“ beschreibt, irreführend und könnte zu einem groben Fehler führen (nur die Lektüre und der Einfluss der englischen Literatur auf Gilberto Freyre). , ein Aspekt übertriebener stilistischer Bedeutung führt den Autor zu Fehlern).[xli] Betrachtet man Brasilien heute, so ist zwar der alte periphere Fordismus (die Infrastrukturform des Amerikanismus) als Form der Arbeitsorganisation veraltet, andererseits ist das Land zu stark amerikanisiert und zu wenig iberisiert. Das Land ist heute weniger katholisch und eher neopfingstlerisch geprägt. MPB verlor seine Hegemonie in der Kultur, es wurde zu einem weiteren Aspekt der Massenmusikkultur – und nicht „dem“ Aspekt – und konkurrierte mit so vielen anderen um einen Platz an der Sonne.
Wir erinnern uns stets daran, dass sich MPB und die aufkommende amerikanisch-fordistische Kulturindustrie, die es in der jüngeren Vergangenheit unterstützte, zusammen mit Literatur, Kino, Architektur, Kino usw. als ästhetischer Bruchteil des ästhetischen Blocks von 1930 herausstellten. Tatsächlich In dieser Zeitlichkeit ergab die Diskussion der „evolutionären Linie“ von MPB einen gewissen Sinn. Ab dem Ende der Diktatur (1985) kam es zu einer Veränderung des gesellschaftlichen Schlüssels. Der ästhetische Block wurde aufgelöst und abgebaut. Nackt und grob wurde sie vor allem durch die Überwindung des historischen Blocks entladen. Die MPB-Künstler, die im letzten Jahrzehnt des XNUMX. Jahrhunderts (dem Jahrzehnt, in dem FHC das Ende der „Ära Vargas“ ankündigte) auftauchten, Lenine, Marisa Monte, Adriana Calcanhoto und Chico César usw., repräsentieren sowohl die kreative Kraft als auch der Abgesang eines ästhetischen Blocks, der auf einen kompakten historischen Block geklebt ist. Man darf MPB und Musik nicht verwechseln. Es setzt, offensichtlich unzerstörbar, die polyphone Vielfalt der Klänge, Rhythmen und Poesie der Musik Brasiliens und der brasilianischen Musik fort.
Als Zeichen der Zeit hat sich das Musikhören in Brasilien und auf der ganzen Welt verändert, sowohl im Hinblick auf die Unterstützung (Internet) als auch auf den Inhalt des sozialen Vergnügens. Ich empfehle in diesem Zusammenhang die Lektüre der Berichte, die auf zwei detaillierten Feldstudien basieren: Sehr beliebte brasilianische Musik[xlii] und die Brasilianer sind von allen Ländern diejenigen, die am meisten ihre eigene Musik hören.[xliii] Auch wenn die Brasilianer diejenigen sind, die die Musik des Landes am meisten hören, verfügt MPB nicht – wie früher – über die bündelnde Kraft der Hauptader der Kulturindustrie. Es hat weiterhin seinen Platz, das stimmt. Siehe: Forschungsdaten zufolge konzentrieren sich MPB-Fans auf Hauptstädte und Küstenstädte.
Es entwickelte sich von einem Aggregationspol eines ästhetischen Blocks zu einem konstanten Genre auf der Speisekarte konkurrierender Musikstile, auf den Gondeln der nach Klasse und Region segmentierten Musikmärkte. Mit Ausnahme einiger weniger Künstler, die man an einer Hand abzählen kann, hat sich MPB aus den Massen der Stadien und Turnhallen (Reviere schlechthin für die Sertanejos) zurückgezogen, die gleichermaßen von Theatern und Konzertsälen entfernt sind. Es entstand eine neue Konzerttradition: die Begegnungen und Wiedervereinigungen ewiger Freundschaften auf der Bühne. Neue Freundschaften sind seltener, neue und alte Stile kommunizieren kaum und ahmen das Verhalten von Internetblasen nach. Dies erklärt die Tatsache, dass viele Zuhörer der „MPB-Blase“ vor ihrem Tod nie den Namen der im Land am häufigsten im Radio und Internet aufgeführten Sängerin, der Goiana Marília Mendonça, gehört haben. Die Strategie von Caetano Veloso zielte stets darauf ab, diese Blasen aufzubrechen, indem diese neuen Dinge im einladenden mütterlichen Bett unserer MPB-Dinge untergebracht wurden.
In einem der wichtigsten Lieder von Caetano Veloso über die Rassenfrage taucht die Freyresche Matrix wieder auf und wird als Erfahrung eines quälenden Dilemmas beschrieben. Die Rassensituation in Brasilien wird als tragische Sackgasse angesehen, die dringend einer gesellschaftlichen Lösung bedarf, ganz gleich, wie dieser Lösungsweg gewählt wird durch einen außerirdischen Diskurs. Es wird sein? Achten Sie auf den Liedtext Der Held, letzter Titel auf der CD Du (2007). In diesem quälenden Helden erstrahlt eine weitere (un)erkannte Reinkarnation der Dialektik ohne brasilianische Synthese.
Caetano Veloso schreibt in den Texten Folgendes über die Sackgasse des Protagonisten, eines unterdrückten jungen schwarzen Mannes aus dem Randgebiet einer großen brasilianischen Stadt, zwischen zwei widersprüchlichen Sensibilitäten im Umgang mit der Rassenfrage: „Ich möchte zu 100 % schwarz sein.“ , Amerikaner / Südafrikaner, alles außer dem Heiligen / Dass die Brise aus Brasilien kämpft und schwankt / (…) Ich habe gesehen, dass meine Zeichnung von mir / Es ist genau so / Der Charakter, den ich mir immer vorgestellt habe / Ich würde total aussehen Verachtung / Aber so ist es bei mir nicht / Es ist wie in voller spiritueller Herrlichkeit / Ich sage: / Ich bin der herzliche Mann / Der gekommen ist, um die Rassendemokratie zu etablieren.“[xliv]
In einem aktuellen Interview anlässlich seines XNUMX-jährigen Bestehens stellt Caetano Veloso fest, dass der Mythos der „Rassendemokratie“ trotz allem, „worüber diskutiert wurde.“ Casa-Grande und Senzala, die Reaktion gegen Gilberto Freyre und der Spitzname „Rassendemokratie“, der zu einem sehr angegriffenen Ausdruck wurde. Für mich hat es nicht sehr gut funktioniert, weil ich glaube, dass Demokratie tout Gericht, keine Rassendemokratie, es ist ein Mythos, sondern „der Mythos ist das Nichts, das alles ist“. Nicht weil es ein Mythos ist, verachten Sie die Idee der Rassendemokratie.“[xlv]
Caetano Veloso fügte im Rahmen des messianischen und tropischen Paradigmas der Utopie einer brasilianischen Zivilisation den utopischen und messianischen Beitrag des antiliberalen oder illiberalen Sebastianismus des iberisch-katholischen Espírito Santo von Agostinho da Silva hinzu (übrigens (einer der ersten ausländischen Professoren bei der Gründung der Abteilung UFPB-Geschichte im Jahr 1953), was wiederum auf eine ganz besondere Lesart von Pater Vieira und Fernando Pessoa zurückgeht.[xlvi]
*Jaldes Meneses Er ist Professor am Institut für Geschichte der UFPB..
Aufzeichnungen
[I] BANDEIRA, Manuel. Absoluter Tod. Im: BANDEIRA, Manuel. Stern des ganzen Lebens (gesammelte Gedichte). Rio de Janeiro: José Olympio (11. Aufl.), 1986, S. 140.
[Ii] Caetano Veloso, Zuckerrohrfelder für immer. In: Araçá Azul, 1973. Verfügbar in: https://www.youtube.com/watch?v=kqOx6EDAuAU.
[Iii] VELOSO, Caetano. Meu Coco (komplettes Album), 2021. Verfügbar unter: https://www.youtube.com/watch?v=x9H3LO6cS0o&list=PLqKsVaEbxlkgXHUFzOoSdYz5Znhg5dver.
[IV] VELOSO, Caetano. Buchstaben Org. Eucanaã Ferraz. São Paulo: Companhia das Letras, 2022.
[V] SCHIFFE, Santuza Cambraia. Beliebtes Lied in Brasilien. Rio de Janeiro: Brasilianische Zivilisation, 2010.
[Vi] VELOSO, Caetano. Während dein Wolf nicht kommt (Lied). Verfügbar in: https://www.youtube.com/watch?v=whJ1PZOJsHk.
[Vii] VELOSO, Caetano. Lindonéia (Lied). Verfügbar in: https://www.youtube.com/watch?v=C2dbCiH3nrc.
[VIII] VELOSO, Caetano et al. Tropicália oder Panis et Circensis (Lied). Verfügbar: https://www.youtube.com/watch?v=FioKcbXmhFo&list=PL1n9WCjA7Kz6S5hnYGHfx5sVuLFGuaT3C
[Ix] Beitrag auf Instagram von Caetano Veloso, veröffentlicht am 13. Verfügbar in: https://www.instagram.com/p/ChLHXyUpAQ6/.
[X] CICERO, Antonio. Endlose Zwecke. São Paulo: Companhia das Letras, 2005, S. 72.
[Xi] Interview von Caetano Veloso mit Nelson Motta auf dem Amazon Music-Kanal am 11. Verfügbar in: https://www.youtube.com/watch?v=ZryaQ6xqobg.
[Xii] VELOSO, Caetano. Ein Kommunist (Lied). Verfügbar in: https://www.youtube.com/watch?v=pM-V3f28Oqc.
[XIII] VELOSO, Caetano. Tropische Wahrheit. São Paulo: Companhia das Letras, 1997, S. 427.
[Xiv] VELOSO, Caetano. Rock 'n' Raul (Lied). Verfügbar in: https://www.youtube.com/watch?v=Iy87–nNJJo.
[Xv] SCHWARZ, Robert. Martinha versus Lucrécia (Essays und Interviews). São Paulo: Companhia das Letras, 2012, S. 52-110.
[Xvi] VELOSO, Caetano. „Interview mit Pedro Bial“, am 4. Verfügbar in: https://www.youtube.com/watch?v=oCBRTQDGp30.
[Xvii] HUNTINGTON, Samuel P. Der Kampf der Kulturen und die Neuordnung der Weltordnung. Rio de Janeiro: Ziel, 2010.
[Xviii] VELOSO, Caetano. Tropische Wahrheit. São Paulo: Companhia das Letras, 1997, S. 498.
[Xix] VELOSO, Caetano. Circuladô (Album). Verfügbar in: https://www.youtube.com/watch?v=eqMcE2lEFWg&list=PLrt7VbxNS8rfwyMRFwufMhQspVRs8QmsM.
[Xx] VELOSO, Caetano. Tropische Wahrheit. São Paulo: Companhia das Letras, 1997, S. 495-510.
[xxi] treu, Claudio. „Caetano Veloso greift Bolsonaro an und feiert in seinem neuen Album fleischliche Lieben“, in: Folha de Sao Paulo, 22. Verfügbar in: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2021/10/caetano-veloso-ataca-bolsonaro-e-celebra-amores-carnais-em-seu-novo-album.shtml
[xxii] FREYRE, Gilberto. Tropisches China – und andere Schriften über den Einfluss des Orients auf die luso-brasilianische Kultur. São Paulo: Global (2. Aufl.), 2011.
[xxiii] ANDERSON, Perry. Portugal und das Ende des Ultrakolonialismus. Rio de Janeiro: Brasilianische Zivilisation, 1966.
[xxiv] ANDERSON, Perry. Brasilien auseinander (1964-2019). São Paulo: Boitempo, 2020, S. 11-12.
[xxv] Sergio Buarque aus Holland, Allgemeine Geschichte der brasilianischen Zivilisation (Buch zuerst). Rio de Janeiro, Bertrand Brasil (19. Aufl.), 2011, S. 14.
[xxvi] SCHWARZ, Robert. Der Vater der Familie und andere Studien. São Paulo: Companhia das Letras (2. Aufl.), 2008, S. 70-111.
[xxvii] Ein wichtiges regionales Thema. Es erregte meine Aufmerksamkeit, dass Pernambucos Tropismus in starker kritischer Opposition zu Gilberto Freyres Studien der Tropologie, seiner schädlichen Rolle in der Zusammenarbeit mit dem Militär während der Diktatur und dem eisernen Status der Pernambuco-Kultur entstand, den der „Meister von“ Jahr für Jahr mit Freude ausübte Apipukos“. Dies sind wohlbekannte Probleme, die die Rezeption von Freyres Ideen, die sicherlich von Caetano und sogar Darcy Ribeiro gelobt wurden, nicht entkräften.
[xxviii] FREYRE, Gilberto. Treffen (Interviews). Org. Sergio Cohn. Rio de Janeiro: Azouge, S. 135.
[xxix] VELOSO, Caetano. „‚Rassendemokratie‘ reimt sich auf ‚herzlicher Mann‘“, Folha de S. Paulo, 10. Verfügbar in: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1006200612.htm.
[xxx] VELOSO, Caetano. „Caetano Veloso ist Verb und Adjektiv“, Kultmagazin, 30. Verfügbar in: https://revistacult.uol.com.br/home/entrevista-caetano-veloso/ .
[xxxi] VELOSO, Caetano. Nördliche Nacht (Album). Verfügbar in: https://www.youtube.com/watch?v=8cHLAPgGUgk&list=PLTqJ9TvUNemXnoMmieKZQ2T3JmBr-dkhV.
[xxxii] VELOSO, Caetano & GIL, Gilberto. Tropicália 2 (Album). Verfügbar unter: https://www.youtube.com/watch?v=wfWiNJ8lmdc.
[xxxiii] FREYRE, Gilberto. Interpretation Brasiliens (Aspekte der brasilianischen Gesellschaftsformation wie die Vermischung von Rassen und Kulturen). São Paulo: Global, 2015, S. 160.
[xxxiv] MAUTNER, George. Andere sahen (Lied). Verfügbar in: https://www.youtube.com/watch?v=HYosRzgHIwE.
[xxxv] FREYRE, Gilberto. Nation und Armee. Rio de Janeiro: Bibliex (2. Aufl.), 2019.
[xxxvi] OLIVEIRA, Franziskus. Braut der Revolution/Elegie für eine Re(li)region. São Paulo: Boitempo, 2008, S. 75.
[xxxvii] Furtado, Celso. Eine fantasia desfeita. São Paulo: Paz e Terra, 1989, S. 179.
[xxxviii] MENESES, Jaldes. Gramsci und Tocqueville – Geschichtsschreibung des 80. Jahrhunderts und das Konzept der passiven Revolution. Sozialer Dienst und Gesellschaft, São Paulo, v. 2004, 147, S. 159-XNUMX.
[xxxix] FREYRE, Gilberto. Über das bloße Moderne hinaus (Vorschläge zu möglichen Zukunftsaussichten für den Menschen im Allgemeinen und den Brasilianer im Besonderen). Rio de Janeiro: José Olympio, 1973.
[xl] FREYRE, Gilberto. Amerikanität und Latinität Lateinamerikas und andere verwandte Texte. Brasilia: UnB, 2003.
[xli] PALLARES-BURKE, Maria Lucia Garcia. Gilberto Freyre – ein Viktorianer in den Tropen. São Paulo: Unesp, 2005.
[xlii] „Sehr populäre brasilianische Musik“, Pesquisa DeltaFolha, in: Folha de S. Paulo, 15. Verfügbar in: https://arte.folha.uol.com.br/ilustrada/2017/musica-muito-popular-brasileira/introducao/.
[xliii] BRÊDA, Lucas. „Brasilianer sind diejenigen, die von allen Ländern am meisten ihre eigene Musik hören“, Pesquisa DeltaFolha, In: Folha de S. Paulo, 14.
[xliv] Caetano Veloso. Der Held (Lied). Verfügbar in: https://www.youtube.com/watch?v=J0tEkTNwWI4.
[xlv] „Die Idee der Rassendemokratie sollte nicht verachtet werden, sagt Caetano.“ Interview mit Claudio Leal, in: Folha de S. Paulo, 6. Verfügbar in: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2022/08/ideia-de-democracia-racial-nao-deve-ser-desprezada-diz-caetano.shtml.
[xlvi] Für Caetano war Agostinho mein Lehrer… „Die Ablehnung der liberalen Ökonomie ist ein dogmatischer Punkt im System des portugiesischen Lehrers“ Agostinho da Silva. Im: Caetano Veloso, Das Paradox der Mäßigung, Vier, fünf, eins (die Buchrezension), 01. Verfügbar in: https://www.quatrocincoum.com.br/br/resenhas/ciencias-sociais/o-paradoxo-da-moderacao.
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