von ANNATERESS FABRIS*
Überlegungen zum Werk und Werdegang des bildenden Künstlers.
Als er eines seiner Werke kommentierte – das Balletttänzer aus dem Jahr 2007, die Teil der Sammlung des Instituto Figueiredo Ferraz ist –, stellt Monica Piloni sie unter das Zeichen der Ausnahme. Tatsächlich definiert er sie als „eine Art Frankensteins ‚Monster‘“, da es das Ergebnis der Kombination ihres eigenen Körpers und der zweier lebender Modelle ist.
Die Beschwörung des imaginären Monsters, das Mary Shelley Anfang des XNUMX. Tucherman) zeigt, dass die Künstlerin das Problem eines künstlichen Wesens, das Ergebnis eines technischen Eingriffs, in den Mittelpunkt ihres Schaffensprozesses stellt und es ihr ermöglicht, die Unterscheidung zwischen Subjekt und Objekt zu hinterfragen.[1]
Unter Berücksichtigung des griechischen Schönheitsideals könnte man einwenden, dass Monica Piloni den Körper der Ballerina aus der Auswahl der schönsten Aspekte jedes Modells formt, doch eine Analyse des Werkes widerlegt diesen Zweifel. Die eiskalte blonde Tänzerin, die die erste Erfahrung von darstellt Life-CastingEs ist nicht nur nicht perfekt, sondern auch das Ergebnis einer Montage heterogener Elemente, die lediglich auf einen spannungsgeladenen Dialog mit der von den historischen Avantgarden so viel diskutierten Idee der Entmenschlichung der Kunst hinweist.
Wie Eliane Robert Moraes uns erinnert, stellen moderne Künstler eine Infragestellung des Körpers in den Mittelpunkt ihrer Aufmerksamkeit, die der Wahrnehmung einer Welt entspricht, die auf die „Zerstörung der Integrität“ abzielt. Der Körper, verstanden als „ein Ganzes, durch das sich das Subjekt als Individualität komponiert und erkennt“, wird zum bevorzugten Ziel der modernen Kunst, die sich der Aufgabe verschrieben hat, ihn zu zerstören, seine Materie zu entgliedern, ihn fragmentiert darzustellen. , zerlegt, verstreut.
Noch deutlicher wird das Thema der Disartikulation in den sieben Farbfotografien der Serie „In my room“ (2014), in denen Monica Piloni ihren eigenen Körper in völlig unnatürlichen Kompositionen auf hyperrealistische Weise fragmentiert und neu konfiguriert präsentiert. Ohne Rücksicht auf die anatomische Realität arrangiert die Künstlerin Abformungen von Teilen ihres eigenen Körpers – Beine, Arme und den von einem melancholischen Gesichtsausdruck geprägten Kopf – auf dem Bett, auf dem Sofa, auf dem Boden und gestaltet mit ihnen einzigartige Stillleben, bei denen die Störung und Unordnung die vorherrschenden Leitlinien zu sein scheinen. Pablo Di Giulio, Direktor der Fass-Galerie (heute Utopia), die die Serie 2014 präsentierte,[2] hebt diejenigen hervor, die seiner Ansicht nach die zentralen Themen des Sets sind: die Suche nach Integrität, Sexualität, Repräsentation und Erscheinung, gesehen durch das Prisma der Dekonstruktion des Körpers im Raum.
Zwei Kompositionen – Und warum willst du meine Seele in deinem Bett haben? e Möchtest du meine Seele? – zeichnen sich durch die Unmöglichkeit aus, einer stabilen und konsistenten menschlichen Form zu entsprechen. In anderen mit dem Titel In deinem Bett oder in meiner Seele, Was ist, wenn es keine Seele mehr gibt? e Denn in meinem Bett gibt es keine SeeleEs herrschen eine eher explizite erotische Spannung und eine Atmosphäre der Erwartung vor. Die seltsame Haltung des Kopfes, der sich sichtbar von den anderen Gliedmaßen löst, lässt an den Selbstverlust denken, den der erotisierte Körper erlebt. Letzterer erlangt jedoch im sechsten Bild der Sequenz die Kontrolle über sich selbst zurück, als das Model beginnt, körperliche Emotionen durch eine kritische Distanz, die im Titel symbolisch ist, unverblümt zu hinterfragen Und ich frage: Warum?
Wie die Künstlerin selbst klarstellt, ist der Titel einer der verstörendsten Kompositionen, Und warum willst du meine Seele in deinem Bett haben?, stammt aus einem der Gedichte im Buch des Verlangens (1992), von Hilda Hilst. Die anderen waren eine Folge des ersten, entstanden aus der Dekonstruktion und Rekonstruktion desselben Satzes und einer leichten Änderung seiner Bedeutung „wie in einem Ausbruch von Fragen und Antworten, die wir uns schweigend stellen“.[3]
Die Lektüre von Hilsts neuntem Gedicht hilft, die Ziele zu verdeutlichen, die Monica Piloni in der Serie von 2014 verfolgt. Die Frau drängt den Liebhaber, anzunehmen, was sie ihm anbieten kann: ein sinnliches, fleischliches Vergnügen, bestehend aus Fragmenten, „flüssigen Worten, entzückend, rau //“ Obszön". Die körperliche Beziehung mit dem Liebhaber befreit sie jedoch nicht von dem Bewusstsein, dass die Seele „dem Versagen ihrer unvermeidlichen Begegnung mit dem Nichts“ ausgeliefert ist und eine Art Grausamkeit erfordert, um es mit den Worten von Márcia dos Santos Fontes zu sagen. Er muss sich mit der „Erinnerung an Koitus und Vereinbarungen“ begnügen, da sie nicht ausgelassen hat, dass „die Seele jenseits ist und nach dem Anderen sucht“.
Der fragmentierte und neu konfigurierte Körper in Kombinationen, die sich der Körpernorm widersetzen, kann ebenfalls dem Zeichen des Monströsen zugeordnet werden, da er ein charakteristisches Merkmal aufweist, das seit jeher mit der Anomalie verbunden ist: das Fehlen eines Gliedmaßes oder eines Organs, das ihn transformiert in eine Figur der Andersartigkeit. . Die Künstlerin aus Curitiba beschränkt sich nicht auf die Schaffung eines singulären Körpers, der von „Defektmonstrosität“ (Courtine) geprägt ist. Sie geht noch weiter und stellt sich Figuren vor, die durch Exzess – die Vervielfachung von Gliedmaßen – gekennzeichnet sind, die den natürlichen Körper auf andere Weise in Frage stellen und die menschliche Anatomie in den Bereich einer surrealen Bildsprache versetzen.
Diese unterschiedlichen Aspekte des Missgestalteten, die eine offensichtliche Leitlinie der Poetik von Monica Piloni darstellen, wurden in zwei aktuellen Ausstellungen sehr ausführlich dargestellt: Dissidentensymmetrien (Museum für zeitgenössische Kunst von Sorocaba) und Menschlich, zu menschlich (Zipper Gallery, São Paulo).
Die vom 20. August bis 9. Oktober präsentierte Sorocaba-Ausstellung basiert auf einer Reihe von Werken, die die Entfremdung untersuchen, die beim Betrachter durch die Deformationen hervorgerufen wird, die in Körpern wahrgenommen werden, die durch Spiegelungs-, Wiederholungs- und Subtraktionsbewegungen gekennzeichnet sind, die eine „dissidente Symmetrie“ erzeugen. Um die „dissidenten Symmetrien“, von denen Kurator Allan Yzumizawa spricht, einzufangen, muss der Betrachter eine partizipative Haltung einnehmen. Man verlässt die Frontalansicht und muss sich um die Stücke drehen, die eine komplexe Komposition offenbaren, die aus verschiedenen Blickwinkeln entstanden ist.
Mario Ramiro mobilisiert die Idee des Kaleidoskops, wenn er schreibt, dass das Werk des Künstlers „die Grenze zwischen dem Vorgestellten und dem Beobachteten verwischt“. Ihre Körper „führen von einer Vision zur nächsten, vom Anschein der Realität zu dem einer bestimmten Anomalie.“ Obwohl er den Begriff „Monstrosität“ nicht verwendet, spielt der Autor zwischen den Zeilen darauf an, indem er von „einer Zeit spricht, in der Männer und Frauen mit Gottheiten und anderen Lebensformen zusammenlebten, die nicht nur menschlich waren“, und deutet damit die Idee an der Hybridisierung.
Ein Teil der in Sorocaba präsentierten Werke ist Teil der Idee der „Kaleidoskop-Tour“: siamesisch b (2016) ungerade Hälfte (2017) der Leser (2019) Lee (2019) Hoppla (2019). Ein Werk wie Taucher (2019) stellt wiederum eine noch komplexere Beziehung zum Betrachter her, da dieser den Eindruck hat, von der Figur, die er betrachtet, beobachtet zu werden.
Das Prinzip der Spiegelung wird radikalisiert Ich falle auseinander (2019), in dem die Spiegelung eines deformierten Oberkörpers im Spiegel nicht nur eine Wahrnehmungsverfremdung hervorruft, sondern den Betrachter dazu bringt, direkt am Bild teilzunehmen und die Rolle des zu übernehmen voyeur einer Intimität, die Freude am Grotesken und Ungewöhnlichen hat. Die vielfältigen Lesemöglichkeiten, die in das Werk eingebettet sind, ermöglichen es uns, sowohl die Poetik des Unvollendeten hervorzurufen Rondanini-Pieta (1552-1564), von Michelangelo (meine Schwester hatte diesen Eindruck, als sie auf die Rückseite blickte), als Dialog mit der Fotografie Nach vorne gebeugter Akt (nackt nach vorne gebeugt, 1930), in dem Lee Miller ein zutiefst mehrdeutiges Bild des weiblichen Körpers schafft, indem er den unteren Teil im Schatten auflöst und die Halsregion in das Gesäß verwandelt.
Mario Ramiro wiederum im Ausstellungspräsentationstext Zyklus (2019) verweist auf das Vorhandensein einer Bewegung von Anziehung und Abstoßung, die durch die Umwandlung von Schönheit in Monstrosität verursacht wird. Der glatte und zarte Umriss eines Torsos wird dupliziert und schwillt im Raum vor einem Spiegel an, „der eine bereits entfaltete und in sich selbst zurückgefaltete Realität nachbildet“. In dieser Bewegung wird der klassische Oberkörper „zu einer Fleischmasse, die sich nur auf das Verlangen nach den am stärksten erotisierten Teilen desselben Körpers zu konzentrieren scheint“.
In zwei Skulpturen aus dem Jahr 2013 Schattenpuppe b e Geisterpuppe und, Monica Piloni nutzt das Stativ, dessen erster Einsatz auf das Jahr zurückgeht Puppe de 2004. In seinen eigenen Worten ist das Stativ „die effektivste Form der Unterstützung“, da es sich „an jede unregelmäßige Oberfläche“ anpasst und zusätzlich die Suche nach „Originalität“ ermöglicht. Dies wird als „durch eine Illusion erzielter Überraschungseffekt“ dargestellt, da die Figur „immer mit dem Rücken zum Betrachter“ zu sein scheint. Die „Suche nach dem nicht existierenden Gesicht“ ist die häufigste Reaktion des Publikums, das das Werk von allen Seiten betrachtet und nicht in der Lage ist, sein Geheimnis zu lüften.
Das „nicht vorhandene Gesicht“ ist ebenfalls ein Merkmal von ungerade Hälfte, bei dem die Vermehrung von Haaren, Nabel und Brüsten ein starkes Gefühl der Entfremdung erzeugt,[4] was nicht umhinkommt, die Idee des „physischen Unbewussten“ hervorzurufen, die Hans Bellmer in den 1930er Jahren verteidigte. Zwei Beinpaare, die den „geometrisierten Körper, der auf Grenzen und Maße beschränkt ist“ in Schach halten.
Die Autorin dieser Analyse, Eliane Robert Moraes, betont, dass „Bellmers anatomische Tagträume darauf abzielten, das reale Bild und das virtuelle Bild eines Körpers zusammenfallen zu lassen und in einer einzigen Figur das Ergebnis der unmittelbaren Wahrnehmung des Aussehens und der Neuerfindungen desselben zu vereinen.“ die Vorstellung. Damit befreite er die menschliche Anatomie von etablierten Proportionen und normalisierten Regeln, um „Anagramme des Körpers“ zu erfinden. Die Anagramme, die Bellmers Morphologie zugrunde liegen, waren jedoch viel mehr als nur einfache kombinatorische Spiele und stellten eine Methode zur Erforschung der physischen Möglichkeiten des Menschen dar, die auf die gleichzeitigen Empfindungen des Körpers achtete, um ihm ein „glaubwürdigeres“ Aussehen zu bieten Bild'".
Eine Parallele zwischen Monica Piloni und der deutschen Künstlerin hatte bereits Jurandy Valença vorgeschlagen, für den der Bildhauer aus Curitiba dem Betrachter „ein ‚provokatives Objekt‘ präsentiert, etwas Unbewegliches, Unbelebtes, in einer Situation, die manchmal ‚passiv‘ ist, aber die, selbst formlos, eine Materialität mit sich bringt, die in ihrer Erscheinung und Tiefe desorganisiert und stört.“
Eine Aussage der Künstlerin, über die Valença in ihrem Artikel berichtet, verstärkt diese Wahrnehmung, indem sie vorschlägt, die ästhetische und konzeptionelle Zielsetzung ihrer Arbeit mit dem Konzept von „Unheimliche“, entwickelt von Sigmund Freud im Essay „Der Fremde“ (1919). Das Ziel seiner seltsamen Kreaturen ist es, „das Beunruhigende, das Fremde, das Erschreckende, das zugleich abstößt und anzieht“, hervorzurufen. Obwohl ihre Skulpturen hyperrealistisch wirken, strebt sie nach Künstlichkeit: „Die Haut hat eine plastische Textur mit einer industriellen Lackierung mit Satinglanz und Kunsthaar.“
Das Gefühl der Künstlichkeit, das Monica Piloni anspielt, lässt sich in der Looping-Animation verdichten Succubus (2021), in dem eine hockende Dreierpuppe in schwarze Farbe getaucht wird, was ihr eine größere skulpturale Dichte verleiht. Die Kuratoren der Zipper Galeria-Ausstellung (27. September – 29. Oktober), Mario Ramiro und Érica Burini, haben zwei Stücke ausgewählt, die mit Animation zu tun haben: Succubus, der Anfang e Succubus, das Ende, beide datiert 2022.
Mit einem rosigen Teint, einem Kopf, der von einer Art schwarzer Kapuze bedeckt ist, und einer erotischen Pose, die durch Stöckelschuhe verstärkt wird, mobilisiert die erste Skulptur die Idee des pornografischen Bildes, da sie neben der Wertschätzung ein Höchstmaß an visueller Information auf einmal bietet das Fleisch in seiner Rohheit dank der Verwendung einer bezeichnenden Farbe. Die vollständig mit schwarzem Autolack überzogene zweite Skulptur nutzt den Kunstgriff einer illusorischen Tarnung, um mehr zu suggerieren als zu zeigen, indem sie den Betrachter durch eine unvollständige Verhüllung provoziert und ihn so an der erotischen Dimension teilhaben lässt.
Der für die Animation und die beiden Skulpturen gewählte Titel lässt keinen Zweifel daran, dass Monica Piloni das Thema Sexualität aus weiblicher Sicht diskutieren möchte. Ihre Sukkubi erinnern an die Figur der Domina und rücken das Thema Verführung in den Vordergrund. Es ist bekannt, dass der Sukkubus in früheren Zeiten als übernatürliches Wesen galt, das im Schlaf mit Männern kopulierte, da es zum Überleben Samen benötigte. Auch wenn der Sukkubus wie eine schöne junge Frau aussieht, kann er Verformungen aufweisen, die ihn der monströsen Sphäre näher bringen, oder die Form einer Meerjungfrau annehmen.
Die Monstrosität der dreiteiligen Succubi erinnert an die des Meerjungfrau (2022), auch bei der Galerieausstellung in São Paulo anwesend. Bei ihrer Konzeption verzichtet die Künstlerin auf die Ahnendarstellungen dieses Seeungeheuers, das im unteren Teil seines Körpers einem Vogel oder einem Fisch ähnelte. Seine zweigesichtige Meerjungfrau hat nichts von der Schönheit, die Seeleute verführte, die aufs Meer hinausgeschleppt wurden, um verschlungen zu werden. Es ist im Gegenteil eine seltsame Figur, die aus einem bestimmten Blickwinkel betrachtet den Eindruck erweckt, mit sich selbst zu kopulieren.
Ein ähnliches Gefühl wird durch hervorgerufen hexa (2022), das Teil der Auswahl von Ramiro und Burini ist. Darin könnte die Verflechtung identischer Körper auf einen Akt der Selbstbefriedigung oder die Suche nach sexueller Erfüllung außerhalb der Heteronormativität hinweisen. Eine weitere bei Zipper präsentierte Arbeit, trivert (2022) hat eine explizite Bedeutung: eine Masturbationsgeste, die mit der Flexibilität verbunden ist, die durch die Ausübung körperlicher Übungen erreicht wird. Eine Reihe kleiner Bronzestatuen, genannt IdEgoSuperego (2019) scheint dem gleichen Prinzip zu unterliegen wie ein „Zirkuskörper“.
Diese Idee wurde von Diógenes Moura auf das erste Werk mit diesem Titel (2011) angewendet, in dem drei verzerrte Formen zu sehen waren, die an „olympische Körper erinnern, die sich verflechten“ und „einzigartig, exponiert zwischen Sex und Zuneigung und noch einmal Sex“ werden. . Das Thema Sexualität wird in einem Kommentar von Monica Piloni erläutert, die sich auf „drei individuelle Formen bezieht, die perfekt ineinander passen, wobei das Gesicht der einen der Vagina der anderen zugewandt ist, symmetrisch und kontinuierlich“. In der Sorocaba-Show war es dem Betrachter überlassen, die Verflechtungen und Passungen zu bestimmen, aber die Ergebnisse waren nicht weniger beunruhigend, da sie auf eine zugleich hemmungslose und spannungsgeladene Sexualität hinwiesen.
Seltsam (2013), präsentiert in Sorocaba, ist wahrscheinlich das radikalste Werk in sexueller Hinsicht. Das Video zeigt als konstituierende Elemente das auf die zweidimensionale Ebene übertragene Prinzip der Spiegelung, die Verwendung von Symmetrien, die Entfaltung von Formen und die Verschmelzung künstlicher und natürlicher Daten und zeigt zwei weibliche Körper, die in etwas Formloses verwandelt wurden Massen, in denen Körperöffnungen durchdrungen und der Freude überlassen werden. Das Set ist visuell nicht immer klar definiert, aber die Momente der Durchdringung zeichnen sich durch die Verwendung geschlossener Einstellungen aus.
Monica Piloni geht davon aus, dass ihre Poesie einen morbiden Aspekt aufweist, und stellt fest, dass sie „ein gewisses Geheimnis hervorruft“ und „nackten weiblichen Körpern in imposanten Posen, mit angespannten Muskeln, flexiblen Körpern und haarlosen Vaginas eine Trübung verleiht“. Die Tatsache, dass die Haut zur Herstellung der Formen geschmiert werden muss, „eröffnet bereits im Produktionsprozess eine Parallele zur Sexualität.“ Ich denke, dass Sexualität auch im Betrachter stecken kann, der sich selbst so darstellt voyeur dieser Körperschaften. Vielleicht können sie auch Unbehagen mit sich bringen.“
Auf der Sorocaba-Ausstellung verursachte die Präsentation von eine der größten Unannehmlichkeiten Porträt zu e Porträt g, aus der Serie „Retratos“ (2013-2016), und siamesisch b, die den Betrachter mit der Frage der Leere und der Unmöglichkeit konfrontieren, der menschlichen Existenz irgendeinen Sinn zu geben. Porträt zu e Porträt g sind Teil einer Installation aus 26 Skulpturen, die sich auf die Buchstaben des lateinischen Alphabets beziehen. Jede Skulptur hat die Form eines gesichtslosen Kopfes, der durch einen „präzisen und symmetrischen“ Schnitt ein leeres, mit rotem Samt ausgekleidetes Inneres offenbart.
„Negative“ der Totenmasken, die Porträts der Serie, beziehen sich aufgrund der langen glatten Haare jedoch eindeutig auf weibliche Darstellungen. Die Wahl des roten Samts wird vom Künstler auf die Anspielung auf Blut und eine paradoxe Schachtel zur Aufbewahrung eines kostbaren Gegenstands zurückgeführt, die ihre Funktion nicht erfüllen kann, weil sie schräg gefertigt ist. An der Wand angebracht, erinnern die Köpfe an Jagdtrophäen siamesisch b lädt ausdrücklich zu einer Reise ins Leere ein, da es von beiden Seiten sichtbar ist, da es im Raum schwebt.
Weitere in Sorocaba präsentierte Arbeiten befassten sich mit der Frage nach dem Vehikel des Lebens. In drei Schwarz-Weiß-Fotografien aus der Serie „In my bedroom“ taucht Blut indirekt auf.[5] die einen Krimi in typischer Kinoatmosphäre inszenieren schwarz. Der in einen Teppich gehüllte Körper einer blonden Frau liegt in einer unorganisierten Umgebung mit dem Gesicht nach unten auf dem Boden und erweckt den Eindruck, dass die auf den Farbbildern zu sehende Zerstückelung das erste Stadium eines tragischen Ergebnisses sei. In Schleifenanimation Quelle (2021), eine eiskalte blonde Ballerina, die eher wie ein Hybridorganismus aussieht, dessen physiologische Funktionen mit Hilfe von Technologie ausgeführt werden, schwebt in umgekehrter Position im Raum; Aus ihrem Schambein fließt Blut, das ihr Gewand rot färbt.
Mario Ramiro erkennt in dem Werk eine Mischung aus „Drama und Schönheit, Folter und Tanz“, doch der Titel könnte einen ironischen Dialog mit einem der aufrüttelndsten Werke des XNUMX. Jahrhunderts suggerieren: Quelle (Brunnen, 1917), von Marcel Duchamp. Indem ein Sanitärobjekt (ein Urinal) einer 90°-Drehung unterzogen wird, betont es seinen weiblichen Gefäßaspekt und öffnet den Weg für die Suggestion sexueller Aktivität. Das Blut, das aus den Genitalien der Tänzerin fließt, lässt vermuten, dass keine Befruchtung stattgefunden hat und der Körper einen flüssigen Rest ausstößt.
Wenn die ironische Lesart von Duchamps Stück eine Hypothese ist, Lee, ausgestellt in Sorocaba, lässt keinen Zweifel an dem Künstler, mit dem Monica Piloni im Dialog steht: Man Ray. Lee Miller, sein Fotograf und Model, posierte für ihn das Gebet (Das Gebet, 1930), ein zugleich elegantes und blasphemeres Foto, in dem die Gegenüberstellung von Händen, Füßen, Gesäß und der Andeutung des Anus eine Komposition auf halbem Weg zwischen realistischer Sicht und mehrdeutigem Objekt erzeugen. Durch die dreidimensionale Nachbildung des Fotos verleiht Monica Piloni der Figur eine größere körperliche Dichte, die durch den rosigen Ton der Haut und die Verlängerung der Nägel betont wird. Darüber hinaus verlängert es die Figur und faltet sich über sich selbst, sodass aus einem bestimmten Blickwinkel der Anblick eines formlosen Körpers entsteht.
Die brasilianische Künstlerin nutzt auf oft paradoxe Weise zwei Instrumente der weiblichen Verführung. Haare werden, wie sie selbst erklärt, „als Ressource verwendet, um die Logik der menschlichen Figur zu verbergen, zu ersetzen und zu desorientieren, wie eine Maske, die die Identität überlagert“. ungerade Hälfte ist in diesem Sinne von großer Bedeutung, da der Betrachter aufgrund des Fehlens eines Gesichts und der Vervielfachung anatomischer Details die genaue Position des Körpers nicht bestimmen kann.
Fast alle auf den Ausstellungen in Sorocaba und São Paulo präsentierten Figuren tragen einen Schuhtyp, der eng mit Verführung verbunden ist: den Stiletto. Wie Mario Ramiro betont, erzeugt dies eine Art Paradox: Die Verwendung eines Fetischsymbols macht weibliche Körper „verletzlich und instabil“, da ein Sprung aus dieser Höhe es unmöglich macht, zu rennen oder zu fliehen, wenn nötig. Unterstützt durch ein „prekäres Gleichgewicht“ werde der Akt des Gehens „zur Geisel eines Bildes, und die Künstlerin selbst gibt unter dem Deckmantel des Glamours, der von ihrer Arbeit ausstrahlt, eine gewisse Spannung zu“.
Denn welches Bild des Weiblichen lässt sich aus Monica Pilonis Werken ableiten? Für eine Gesellschaft, in der der Kult des Aussehens einer ihrer Grundwerte ist und in der sich große Teile der weiblichen Bevölkerung Operationen zur Korrektur des natürlichen Körpers unterziehen, mit manchmal tragischen Folgen, schlägt der Künstler paradoxe Figuren vor. Sein perfektes Finish, das an ein Industrieprodukt erinnert, ist mit physischen Exzentrizitäten verbunden, die die Sinne, insbesondere das Sehvermögen, stören und Fragen über die Bedeutung des Menschlichen und „Normalen“ aufwerfen können. Monica Piloni, eine umgekehrte plastische Chirurgin, verstümmelt, transplantiert zusätzliche Gliedmaßen, zerstückelt, schafft unwahrscheinliche Figuren und stellt die Idee des Körpers als „Idealisierung des Fleisches“ (Tucherman) in Frage.
Der rätselhafte Titel von Zippers Ausstellung scheint einen Zugangsschlüssel zu den Absichten des Künstlers zu bieten. Fällt einem sofort in den Sinn Menschlich, allzu menschlich (1878-1880) von Friedrich Nietzsche, in dem die Frau als wankelmütiges, oberflächliches Wesen dargestellt wird, das daher nicht in der Lage ist, sich einer politischen, intellektuellen, künstlerischen oder philosophischen Tätigkeit zu widmen. Frauen interessieren sich mehr für Menschen als für Dinge und haben Sitten, Bescheidenheit, Dilettantismus und Aussehen als Horizont. In der Überzeugung, dass die Frage des Aussehens bei Frauen tief verwurzelt ist, zögert der Philosoph nicht, sie als „einfache Masken“ ohne Innerlichkeit zu definieren, „fast gespenstische Geschöpfe“, die in der Lage sind, bei Männern Begierden zu wecken, „die ihre Seele suchen und weiterhin suchen.“ für Sie".
Nietzsche hält an einer biologischen Vision fest und stellt fest, dass Frauen gerne dienen und Mütter sind.[6] ein Hindernis für die Durchsetzung des „freien Geistes“ darstellen, der nicht bedient werden will. Als Individuum, dessen Ziel die Eroberung von Wissen ist, erhebt sich der Freigeist über die Menschheit, Bräuche, Gesetze und Traditionen; Weil er alleine fliegen möchte, bevorzugt er das Zölibat, da der Hang der Frauen zu „ruhigen und einheitlichen“ Beziehungen mit seinem „heroischen Impuls“ kollidiert.
Die einzigartigen Figuren der brasilianischen Künstlerin passen nicht in die Vision von Frauen als „bloße Projektionsfläche männlicher Fantasie“, da sie ihr Erscheinungsbild nicht nach aktuellen Normen konstruieren. Die fragenden Blicke, die viele von ihnen auf den Betrachter werfen, beweisen, dass die „Kurzsichtigkeit“, die der Philosoph den bürgerlichen Frauen zuschreibt, nicht zu ihren grundlegenden Eigenschaften gehört. Ihre Exzentrizität steht im Widerspruch zu der Vorstellung, dass Frauen freiwillig versuchen, „den Geist ihrer Gesichtszüge oder die witzigen Details ihrer Gesichter“ auszulöschen, um stattdessen Sinnlichkeit und Materialität zu betonen, die „lebendig und ängstlich“ sind.
Eine der bei Zipper präsentierten Arbeiten, selbst (2022) scheint Pilonis Sicht auf die Möglichkeiten zu verdichten, die Frauen in einer komplexen Gesellschaft offenstehen, die der individuellen Freiheit subtile Grenzen setzt. Kniend blickt eine Frau mit metallischen Augen mit ihren beiden Gesichtern auf zwei Mobiltelefone. Für Érica Burini ist es der von der Künstlerin gefundene Weg, „die spontane Entstehung einer neuen Kodifizierung von Posen im virtuellen Raum“ zu beobachten, um zu zeigen, inwieweit es Frauen gelingt, „Kontrolle über Sexualität und Selbstbild“ zu erlangen.
Eine andere Möglichkeit, den Titel der Ausstellung in São Paulo zu interpretieren, bezieht sich auf den von Ieda Tucherman entwickelten Monsterbegriff. Das Monster ist nicht draußen, sondern an der „Grenze des Menschen“. Es handelt sich um eine „innere“ Grenze, die seltsame Figuren hervorbringt, die Fragen nach ihrer Natur aufwerfen, da sie die Idee einer „Entstellung“ des Gleichen im Anderen hervorrufen. Wenn wir nicht mit diesen Figuren verwechselt werden, unterscheiden wir uns auch nicht völlig von ihnen, und dies führt zu einer instabilen Definition und einer mobilen Alterität. Der Autor stellt die Hypothese auf, dass Monster möglicherweise existieren, um uns zu zeigen, „was wir sein könnten, nicht was wir sind, aber auch nicht, was wir niemals sein würden“, und formuliert damit die Frage: Bis zu welchem Grad der Deformation (oder Fremdartigkeit) bleiben wir Menschen? “.
Die „menschlichen, allzumenschlichen“ Figuren von Monica Piloni scheinen auf andere Fragen von Ieda Tucherman zu antworten, die durch aktuelle Technologien der Genmanipulation provoziert werden. Wie weit können Kunstgriffe und Eingriffe gehen, ohne das „natürliche“ Menschenbild zu beeinträchtigen? Was ist humanoid? Welchen Körper können wir heute haben, der noch als Mensch erkennbar ist? die Figur von selbst ist diejenige, die diesen Fragen am nächsten kommt, da sie den Weg für die Entstehung neuer Lebewesen zu ebnen scheint, die nicht nur durch genetische Manipulation, sondern auch durch die wachsende Vorherrschaft der Technologie im täglichen Leben der Gesellschaft geprägt sind.
Die Präfiguration des Menschen der 3000er Jahre, erstellt von Gebührenfreie Weiterleitung, ist von manchen bizarren Figuren des Bildhauers nicht weit entfernt. Mindy hat eine bucklige Haltung und einen breiten Hals, was auf die Muskelanstrengung zurückzuführen ist, den Kopf nach oben zu halten und nach unten zu schauen, wenn er mit Computern und Smartphones interagiert. Die klauenförmig verkrampften Hände und der Ellbogen im 90°-Winkel sind eine Folge der übermäßigen Präsenz des Telefons in der Hand. Eine lange Exposition gegenüber künstlichem Licht ist die Grundlage für die Vorhersage der Entwicklung eines größeren inneren Augenlids, eines dickeren Schädels und eines kleineren Gehirns.[8]
Es ist bezeichnend, dass eine Hochzeit zwischen einer von Monica Pilonis Kreationen, der Ballerina IV (2019) und das technologische Universum wurde in der Rubrik „Ilustrada Ilustríssima“ der Zeitung vorgeschlagen Folha de S. Paul am 23. Oktober dieses Jahres. Ein Detail der verstörend unzusammenhängenden Ballerina[7] es wurde auf der ersten Seite des Abschnitts veröffentlicht, mit dem schwarzen Korsett durchgestrichen mit den Worten „Alles ist eine Lüge.“ Beim Bearbeiten von Videos Deepfakes etablieren sich als Akteure im Chaos der Desinformation während der Wahlen und vertiefen die Kluft zwischen sozialen Netzwerken, Technologie, Recht und Kunst.“
Auf den Seiten C4 und C5 dient das Werk in seiner Gesamtheit als Illustration zum Artikel „Verbrechen der Zukunft“ von Gustavo Zeitel, in dem die verschiedenen Aspekte der Informationsmanipulation dank der Deepfakes und realistische Videos, die mit künstlicher Intelligenz erstellt wurden, einschließlich ihrer möglichen kreativen Verwendung im künstlerischen Universum. Auf dem Feld der Reproduktion von Monica Pilonis Werk sticht eine Aussage von Camilo Aggio hervor: „Die Deepfake sorgt für Verwirrung und erhöht die Kakophonie in den Netzwerken. Aber ein Video ändert nichts an der Abstimmung, die Leute neigen dazu, es erneut zu veröffentlichen gefälschte Nachrichten die ihre Überzeugungen aktivieren“.
Die Anwesenheit des Tänzers erzeugt eine störende Wirkung in der Zeitung. Obwohl es nicht das Ergebnis künstlicher Intelligenz ist, stellt es eine neue Version der Realität dar, die nicht mit dem Phänomen von verwechselt werden darf Deepfakes. Die Künstlerin stellt einen der grundlegenden Aspekte dieser Fälschungsstrategie – den Glauben an die „Ähnlichkeit der Bilder“ – in Frage, da der Hyperrealismus, der ihre Figuren kennzeichnet, der phänomenalen Realität so radikal entgegensteht, dass es keine Zweifel gibt über ihre Unwirklichkeit und Künstlichkeit.
Durch die Fokussierung auf die Krise des Körpers und insbesondere auf die Frage nach seinen Grenzen verleiht Monica Piloni ihren Arbeiten ein Gefühl des Unbehagens, dessen Höhepunkt in den Farbfotografien der Serie „In my bedroom“ zu finden ist. In ihnen stellt das technische Bild kein „Objekt der Gewissheit“ dar, sondern erhält den Aspekt eines „fiktionalen Textes“, der mit mehreren Bedeutungen ausgestattet ist und den Ausgangspunkt persönlicher Erzählungen bildet. Diese von Chris Townsend erläuterte Sicht der Fotografie, die mit einer Krise des Auges verbunden ist, das nicht in der Lage ist, das Bild des Objekts und damit seine Bedeutung zu erkennen, kann auf die gesamte Produktion des Künstlers ausgedehnt werden, die die Grenzen des Objekts in Frage stellt Körper und lädt den Betrachter ein, die Manifestation von Schönheit in exzentrischen Anatomien zu überraschen und seine Vorstellung von Normalität zu überdenken. Seine „zu menschlichen“ Figuren sind ein lebendiger Beweis für die Instabilität und Künstlichkeit jedes Konzepts: Mit Verformungen, Mutationen und Zersplitterungen als Leitlinien problematisieren sie die Idee der Form und machen den Körper zum Konvergenzpunkt zwischen Realität und Fantasie, Schönheit und Monstrosität, möglich und unmöglich.
*Annateresa Fabris ist pensionierter Professor am Department of Visual Arts der ECA-USP. Sie ist unter anderem Autorin von Realität und Fiktion in der lateinamerikanischen Fotografie (UFRGS-Herausgeber).
Referenzen
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„Wissenschaftler spekulieren darüber, wie der Mensch im nächsten Jahrtausend aussehen wird.“ Folha de S. Paul, 5. Nov. 2022, S. B10.
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Aufzeichnungen
[1] Vielen Dank für die Zusammenarbeit von Mariarosaria Fabris; und Pablo Di Giulio und Paula Viecelli von der Utopia Gallery (São Paulo).
[2] Das siebte Bild des Sets, Meine Seele unter dem Bett, war nicht in der Ausstellung enthalten.
[3] Dieser Gedanke wird im Kommentar von aufgegriffen Möchtest du meine Seele?, in dem Piloni über den Einsatz der Technik spricht zerschnitten „um eine Art inneren Monolog zu schaffen“.
[4] Die in Sorocaba präsentierte Büste ist weniger verstörend als die Skulptur Seltsam, hergestellt im Jahr 2009. Ausgestattet mit drei Brüsten, drei Nabeln, drei Vaginas und drei Beinen, hat die Figur ihr Gesicht unter einer Perücke verborgen und sitzt auf einem metallischen Stativ, das an Krücken erinnert.
[5] In der Ausstellung der Fass-Galerie gab es ein viertes Schwarz-Weiß-Bild. Allan Yzumizawa wählte drei Farbbilder aus der Serie für die Sorocaba-Ausstellung aus: Und warum willst du meine Seele in deinem Bett haben?, Möchtest du meine Seele? e Denn in meinem Bett gibt es keine Seele.
[6] Für Nietzsche gibt es zwei Arten von Mutterschaft: die biologische und die spirituelle, typisch für den Künstler und den Philosophen. In ecce homo (1908) führt die Suche nach Emanzipation auf die „gescheiterte“ Frau zurück, das heißt auf die Unfähigkeit, Kinder zu bekommen, da sie nicht an die Möglichkeit glaubt, sich frei gegen die Fortpflanzung zu entscheiden.
[7] Die Choreografin Adriana Nunes forscht seit einigen Jahren zum fragmentierten Körper. in der Show alleMan sieht „schwingende und sich drehende Beine, […] vom Rumpf, den Armen und dem Kopf getrennt […], verdeckt und fast bewegungsunfähig durch schwarze Stoffe“. Am Ende nimmt die Dolmetscherin das schwarze Tuch ab, das ihren Kopf bedeckt, und wendet sich an das Publikum, indem sie „ihre Körperteile und Wünsche sammelt“. Die Wahlen 2018 und 2022 und die Covid-19-Pandemie gaben dem Zerbrechen eine politische Bedeutung: die eines „zerrütteten sozialen Körpers, der sich nicht verbinden kann“, wie die Ballerina es ausdrückte.
[8] Einige Experten wurden konsultiert von Der Staat von S. Paulo Vorbehalte gegen das vom Telekommunikationsunternehmen geplante Modell haben. Für den Augenarzt Ricardo Paleta ist es nahezu unmöglich, sich die Entstehung eines zweiten Augenlids in weniger als 800 Jahren menschlicher Evolution vorzustellen. Der Orthopäde Ivan Rocha wiederum ist davon überzeugt, dass die Prognose zwar eine wahre Grundlage hat, es gibt aber keine Garantie dafür, dass Haltungsprobleme als „anpassungsfähigere Eigenschaften“ an unsere Nachkommen vererbt werden. Aber bleiben Sie trotzdem wachsam.
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