Von Gilda de Mello e Souza*
Kommentar zum historischen Film von Joaquim Pedro de Andrade
Es ist nicht länger notwendig, die Aufmerksamkeit auf die außergewöhnlichen Qualitäten von zu lenken Die Inconfidentes, insbesondere nachdem der Film in Venedig applaudiert und von internationalen Kritikern gefeiert wurde. Aber es ist immer nützlich, über die Gründe nachzudenken, die es zu einem der wichtigsten Werke des brasilianischen Kinos machen, wenn auch umstritten.
Der dritte Spielfilm von Joaquim Pedro de Andrade beweist eine der merkwürdigsten Eigenschaften des Regisseurs, die darin besteht, immer ein von der Literatur oder eine von der Geschichte geweihtes Werk als Ausgangspunkt zu nehmen – ein Gedicht von Drummond, eine mythische Erzählung von Mário de Andrade, Bild von Conjuração Mineira in der kollektiven Darstellung – um im Laufe des kreativen Prozesses ununterbrochen das in Frage zu stellen, was es als Universum seines Diskurses errichtet hatte.
Joaquim Pedro, ein Gefangener der Tradition, kann sich jedoch nicht der respektvollen und unterwürfigen Lektüre des Textes hingeben. Anders als Robert Bresson, der sich in einer ähnlichen Situation in den Schatten zurückzieht und die von ihm befreiten Bilder liebevoll aus ihrem verbalen Gefängnis beschützt, versteckt sich Joaquim Pedro im Hinterhalt, um sich unbemerkt erfolgreicher auf seine Beute zu stürzen. Ist diese Aufmerksamkeit, die aus Wachsamkeit, Verweigerung und Aggressivität besteht, eine Form der Liebe? Oder die ärgerliche Rache eines Schöpfers, der sich bewusst ist, dass seine Vorstellungskraft immer parasitär auf einen ersten autonomen Diskurs einwirkt?
Nehmen Sie zum Beispiel den Film Der Priester und das Mädchen [1966]. Die filmische Adaption des Werks von Carlos Drummond de Andrade bietet bereits im Titel des Films die erste, unmerkliche Abweichung vom Original, indem sie das Komma im Titel des Gedichts ersetzt: „Der Priester, das Mädchen“ , mit der Konjunktion und: „Der Priester e Das Mädchen". Dieses Detail würde keine Rolle spielen, wenn nicht bald andere symptomatische Substitutionen folgen würden, die so radikal sind, dass nur sehr wenig Poesie erhalten geblieben ist.
Drummonds Geschichte erzählt von einer Liebe unter freiem Himmel, einer gespenstischen und heimatlosen Flucht. Es ist nicht nur die Erzählung einer unmöglichen Liebe, es ist eine Fabel, in der die beiden Liebenden einen magischen Raum und eine magische Zeit durchqueren und die Gefühle, die zum Ausdruck kommen, abstrakt sind, wie etwa die Rebellion gegen die Welt, das Gefühl der Übertretung und Bestrafung, der Unschuld usw Schuld. Deshalb ist die Zeit unendlich, der Raum grenzenlos und die Charaktere allgemein und fleischlos: der Priester, das Mädchen, die Verfolger, die Reporter, der Bischof, der Teufel, die virtuelle Präsenz Gottes.
In Joaquim Pedros Version hingegen verschmelzen Raum und Zeit und die Erzählung konzentriert sich auf die ferne Stadt, in der der Priester von seinem Pferd steigt – eine Stadt, die detailliert beschrieben wird, mit ihren verlassenen Häusern und der Prozession pummeliger Heiliger. Auch Gefühle sind nicht mehr universell; Der Regisseur bereichert die Geschichte mit ergänzenden Handlungssträngen, die mit dem Sinn für Details eines realistischen Romans definiert sind und die unglückliche Liebe des impotenten Mannes beschreiben, der aus der Ferne das Fenster der Geliebten beobachtet, oder die erotische Fixierung des alten Mannes auf die kleine Patentochter er half bei der Erziehung.
Es gibt auch keine Transzendenz mehr: Alles ist gegenwärtig, körperlich, fleischlich geworden und das Drama entsteht durch die Verbote der Gruppe gegenüber den Wünschen des Lebens, wie etwa der gegenseitigen Anziehung des Mädchens und des Priesters – beide jung und gesund –, die in ihrer Stagnation nur zulässt des Todes, die monströsen Beziehungen des Mädchens zu ihrem Paten oder zur impotenten Person. Doch auch wenn der Film die ontologische Ebene durch die soziale Ebene ersetzt, bewahrt er die Grundspannung des Gedichts, die in dem schönen Oxymoron in Erinnerung bleibt, das als Epigraph platziert ist: „Schwarze Liebe zur weißen Spitze“.
Das heißt, die Spannung zwischen den Werten Tod und Leben bleibt bestehen, für die der Regisseur einige seiner schönsten Metaphern gefunden hat, wie zum Beispiel die schwarzen Stiefel des Priesters, der auf die mit Gänseblümchen bedeckte Erde tritt.
Der Fall von Macunaima [1969] ist für diese eigentümliche Methode von Joaquim Pedro noch bedeutsamer. Denn wenn in Der Priester und das Mädchen Man konnte die realistische Interpretation problemlos akzeptieren, nun erschien die Ablehnung des Phantastischen als Unsinn und schien die ursprüngliche Absicht des Werkes zu verraten. Was würde davon bleiben Macunaima den magischen Aspekt des Buches verbergen? Andererseits wäre das Kino nicht das am besten geeignete Ausdrucksmedium, um die Wahrheit des Mythos zu vermitteln, sofern es dem Schöpfer die unendlichen Möglichkeiten der Kamera und ihre diktatorische Macht bot, den realen Raum und die Uhrzeit seinem Willen zu unterwerfen. ? Nur die Montage wäre in der Lage, sich der mythischen Geschichte zu nähern und die Aufnahmen in anderen Ordnungs- und Zeitbedingungen als den normalen zu organisieren und so der Fantasie eine konkrete Form zu geben.
Gleichgültig gegenüber all diesen Argumenten schlägt Joaquim Pedro erneut den undankbarsten Weg ein. Als er kurz nach Abschluss des Drehbuchs nach der Lösung gefragt wurde, die er gewählt hatte, erklärte er, dass die Suche nach einer Umsetzung des magischen Aspekts des Romans in den Film für ihn ein einfacher Ausweg sei, wie ein Zaubertrick. Und wir mussten eine akzeptieren Macunaima fast ohne Dschungel, urbanisiert, mehr oder weniger der chronologischen Zeit unterworfen, vergessen über die Eskapaden des Helden in Brasilien, von allen Metamorphosen nur das Unvergessliche erhalten, vom Grande Otelo zum Príncipe Lindo.
Ich werde hier nicht darauf eingehen, ob die vom Direktor gewählte Lösung die angemessenste war. Aber es ist fair, die Intelligenz seiner Interpretation zu erkennen, die es schaffte, einige der wesentlichen Merkmale des Werkes zu bewahren – das Übermaß, den schlechten Geschmack, den Sadismus, das Groteske, die in so vielen Details wie der Kleidung fixiert waren, das dionysische Fest am Ende und vor allem der brutale Einsatz von Farbe.
Als Joaquim Pedro beschloss, zu filmen Die InconfidentesIch hatte den Eindruck, dass ich zum ersten Mal an einem Thema arbeiten würde, das seinem rationalen Temperament entsprach. Ich hatte ein historisches Thema gewählt, daher konkret, präzise, eine Episode, die bereits von einer gelehrten Analyse untersucht worden war und deren Protagonisten jedoch Wenn sie gut im kollektiven Gedächtnis verankert waren, behielten sie einen ausreichenden Grad an Unbestimmtheit, damit der kreative Geist zwischen einigen wenigen möglichen Wahrheiten hin- und herpendeln konnte. Nun wäre es nicht mehr notwendig, das Phantastische in das Reale umzuwandeln, wie in den beiden vorherigen Fällen. Das Thema basierte auf der Geschichte und das Szenario, zeitgemäß mit den Ereignissen, stand dem Fotografen in der Denkmalstadt Ouro Preto zur Verfügung. Was den Soundtrack angeht, könnte man mit großer Auswahl auf die Produktion der bewundernswerten Barockschule zurückgreifen, die Curt Lange entdeckt hat. Es war sehr wahrscheinlich, dass Joaquim Pedro einen historischen Film drehen würde.
Wir sind uns der Schwierigkeiten bewusst, mit denen die Die Inconfidentes, als sie bei ihrem ersten Kontakt mit der Stadt einer Landschaft voller Anachronismen gegenüberstanden, die von Telefonleitungen zerfetzt war. Aber ich glaube nicht, dass es Probleme dieser Art waren, die den Regisseur dazu veranlassten, die Vorstellungskraft in einer umgekehrten Bewegung wie in anderen Filmen unterzubringen und sich bewusst vom Realismus zu entfernen und eine fast abstrakte Schreibweise der Außenwelt zu wählen. Sicher ist, dass der Barock in Vergessenheit geraten wird.
Die abgestufte Schönheit von Ouro Preto, so harmonisch im Gleichgewicht seiner Rhythmen – horizontale Fenster, vertikale Kirchtürme – wird nur auf die wunderschöne Fotografie der Schilder reduziert. Die Fenster der Häuser schließen sich oder werfen einen seitlichen Blick in eine Ecke des Gartens; Die Räume sind entkernt und enthalten nur die wesentlichen Gegenstände, die zum Schauplatz des Geschehens dienen. wir würden sagen, ein symbolischer Raum wie der der Malerei drei~~POS=TRUNC hundert~~POS=HEADCOMP. Es liegt jedoch eine Art Wucher in der Anordnung der Schilder. Die Geräusche selbst sind selten und symbolträchtig. Um uns beispielsweise zu warnen, dass sich Tiradentes nicht mehr in Vila Rica, sondern am Hof aufhält, beschränkt sich Joaquim Pedro darauf, bei der Aufnahme von Geräuschen leichtfertig zu agieren, als er Silvério dos Reis im ärmlichen Hof seines Hauses trifft, in dem er wohnt , das Trampeln von Pferdehufen durch den unaufhörlichen Lärm der von der Straße kommenden Kutschen ersetzt.
Mit der gleichen Sparsamkeit der Mittel schildert er gegen Ende in Sequenz 40 den Abschied von Gonzaga, ohne auf die in Szenen dieser Art üblichen Klischees zurückzugreifen: Winkende Freunde am Pier, kommende und gehende Reisende, die der Crew Trubel lichtete die Anker, hisste die Segel am Mast. Die Angabe im Drehbuch bezieht sich auf „Gonzaga steht auf dem Bug eines Schiffes, das aufs Meer hinausfährt“; Das Bild des Films wird noch entspannter, da es nicht einmal einen „Schiffsbug“ oder „im Meer“ geben wird. – Wir werden die scharlachrot gekleidete Gestalt des Dichters als Silhouette vor dem Himmel sehen, und das offene Meer wird nur in elliptischer Form im Schwanken der Wellen dargestellt, die die Figur schwanken lassen, im Wind, der ihr Haar zerzaust und Umhang sowie den Abschied. Der Geliebte kommt in den Versen zum Ausdruck, die er rezitiert: „Endlich gehe ich, schöne Marília, / Die graue Luft zerreißend, / Sie werden auf den Flügeln der Winde kommen / Meine Seufzer wird nach dir suchen“.
Es war derselbe Widerstand gegen die Leichtigkeit, der Joaquim Pedro davon abhielt, für die musikalische Untermalung einen der Komponisten der Schule von Minas Gerais zu verwenden. Nicht einmal die Nachlässigkeit eines Liedes von Caldas Barbosa konnte den Siegeszug der Klarheit überwinden. Das saure Temperament erstickte die Verlassenheit lieber mit dem Anachronismus von „Aquarela do Brasil“ von Ari Barroso und „Farolito Lindo“ von Augustin Lara und markierte damit deutlich die Distanz, die er gegenüber den Ereignissen wahren wollte.
Die Filmtechnik selbst ist trocken, ohne Schnörkel. Die Kamera fängt die Außenwelt im Allgemeinen in Nahaufnahmen ein und bewegt sich vorwärts und rückwärts, vermeidet jedoch die fantasievollen Bewegungen, die andere weniger strenge Regisseure sicherlich verwendet hätten, um die barocke Atmosphäre zu betonen. Der Schreibstil ist zurückhaltend und die Erzählung wählt, insbesondere im Mittelteil, der am besten gelungen ist, der Sequenzaufnahme den Vorzug vor dem Schnitt. Vor einer festen Kamera, unerbittlich als Zeuge, sind es die Charaktere, die sich bewegen und mit ihrer Bewegung die äußerst wichtige verbale Debatte unterstreichen. Von Zeit zu Zeit, im akuten Moment des Dialogs, in der Verschwörung oder im Prozess, wird der Protagonist eingerahmt Nahansicht und wendet sich an den Off-Screen-Betrachter, der sich an einem anderen Ort und in einer anderen Zeit befindet, und bittet ihn um sein Urteil und seine Zustimmung.
Da der Regisseur zwischen den verschiedenen Versionen von Inconfidência wählen musste, scheint er die neutrale und objektive Version von bevorzugt zu haben Devassa-Aufzeichnungen. Ich glaube nicht, dass er es aus einem rigorosen Wunsch nach der Wahrheit heraus getan hat, sondern weil die Version von Autos es schien ihm am weitesten von dem offiziellen entfernt zu sein, das, auf der Grundlage der Romantik aufgebaut, sich in Lehrbüchern etabliert und im Volk verbreitet hatte. Auch hier herrschte keine Haltung des Konformismus, sondern der Rebellion.
Wenn wir die geduldige Reise von Joaquim Pedro und Eduardo Escorel zurückverfolgen und die historische Dokumentation zur Ausarbeitung des Drehbuchs heranziehen würden – eine Arbeit, die zu dem absolut außergewöhnlichen Dialog des Films geführt hat – würden wir sehen, dass es dem Film treu ist und nicht Brief des Prozesses. Es gibt fast keine Sätze im Drehbuch, die unecht sind, fast keine Episoden, die nicht passiert sind; Allerdings nehmen wir in jedem Moment eine wachsame Intelligenz wahr, die die Zeilen verkürzt, die Charaktere zusammenführt, bestimmte Merkmale bewusst auswählt, andere aufgibt und kleine chronologische Verschiebungen erzwingt. Das Ergebnis ist ein vom Dialog losgelöster Dialog Autos und wieder zusammengesetzt nach einer neuen und eigenartigen Sicht auf die Ereignisse und vor allem auf die Arkadier.
Hinzu kam das Problem der Auswahl der Protagonisten. An der Verschwörung waren indirekt zahlreiche Personen beteiligt, die im Verlauf des Prozesses zu Verhören vorgeladen wurden. Das Drehbuch reduzierte diesen sehr großen Bereich und konzentrierte die Handlung auf eine begrenzte Gruppe, eine signifikante Stichprobe. Um beispielsweise die Besetzung der Geistlichen nicht zu überlasten, verschmolz er die beteiligten Priester zu einer einzigen Figur. Auf diese Weise verschwinden Pater José da Silva e Oliveira Rolim und Kanoniker Luis Vieira da Silva, nachdem sie einige Elemente zur Komposition von Pater Carlos Corrêa de Toledo, Vikar von São José, beigetragen haben, der die Präsenz der Kirche in der Inconfidência repräsentieren sollte.
In Bezug auf die Reden gab es auch viele Lizenzen. Der Dialog über die Ölkatastrophe, der im Film zwischen Tomás Antônio Gonzaga und dem Viscount von Barbacena stattfindet, fand tatsächlich zwischen dem ersteren und dem Intendanten Francisco Gregório Pires Monteiro Bandeira statt, wie im zweiten Verhör des Richters festgestellt wurde. Aber die radikalste Abweichung von der historischen Wahrheit ist die von Sequenz 39, als Joaquim Pedro D. Maria I., die sich in Portugal aufhielt, dazu bringt, das Urteil im Beisein der Inconfidentes im Gefängnis auf der Insel Cobras zu verkünden.
Die offensichtliche Absicht der Erzählung besteht jedoch darin, die Aufmerksamkeit des Publikums auf vier Hauptfiguren zu lenken: den Fähnrich und die drei Arkadier, deren Tod nacheinander zu Beginn des Films erzählt wird: Tod von Cláudio, der sich mit seinen eigenen erhängt Strumpfband an der Kabine im Casa dos Contos in Vila Rica, noch vor der Eröffnung des Prozesses; Tod von Alvarenga in Ambaca, Afrika, gemischt mit Cholera-Patienten; Tod von Gonzaga, der sich im Exil in Mosambik zwischen Afrika und Brasilien hin- und hergerissen fühlt und im Delirium der Qual versucht, den Ozean zu überqueren; Der Tod von Tiradentes, angedeutet in der Synekdoche des blutigen Raums, in dem die Schmeißfliege läuft. Auf diese Weise reist der Film in die entgegengesetzte Richtung zur wahren Zeit, vom Gefängnis oder Galgen zur Verschwörung, von dort zum Prozess, um in den Schlusssequenzen den großen Sprung zum Ruhm zu erreichen.
Aber wird Die Inconfidentes Konzentrieren Sie sich wirklich objektiv auf die Hauptfiguren? Auf den ersten Blick hat man den Eindruck, ja, und die Erzählung stellt die Protagonisten einzeln und sorgfältig vor und definiert sie wie in einem Porträt nicht nur durch ihr äußeres Erscheinungsbild, ihre Physiognomie, ihren Ausdruck, ihre Manieren, Gesten, sondern auch durch ihre psychologischen Eigenschaften Charakterisierung. und sogar durch bestimmte Details der Landschaft. Diese Darstellung ist von absoluter ikonografischer Klarheit, und wie die Dichter in ihren Versen sagen, sind Wort und Bild auf koextensive Weise vereint.
Beginnen wir mit dem Profil von Inácio José de Alvarenga Peixoto. Die erste Skizze, die in den Sequenzen 7 aus „Lição de Piano“ und 15 aus „Quarto do caso“ vorgeschlagen wird, ist hauptsächlich vom Buch inspiriert Romanze der Unsicherheit von Cecília Meirelles; aber aus den Szenen der Verschwörung und dem Verhör werden die Elemente entnommen Devassa-Aufzeichnungen. Dem Drehbuch gelingt es nicht immer, die beiden sehr unterschiedlichen Quellen, die als Grundlage dienten, stilistisch zu verschmelzen, und es gibt Momente, in denen Cecílias von Bildern und Metaphern durchdrungene künstlerische Sprache mit der trockenen Schrift des Prozesses kollidiert.
Dem bewundernswerten Spiel des Schauspielers Paulo César Pereio gelingt es jedoch, dem abschließenden Porträt eines schwachen, unentschlossenen, pedantischen Mannes mit großem Kastengefühl Kohärenz zu verleihen, der hinter einem gewissen Zynismus den Wunsch zu verbergen versucht, seine eigene Haut zu retten. Es gibt fast keine Lücke zwischen Fiktion und Realität, und im Film ist Alvarenga im Wesentlichen dieselbe Person, die im zweiten Verhör vom 14. Januar 1790 auf Drängen der Vermittler beschließt, „alles mit Reinheit zu erzählen“, und er anprangert: Zuerst Francisco de Paula, dann Tomás António und Pater Carlos, dann Cláudio und schließlich der „hässliche und erschrockene Offizier“, nämlich Leutnant Joaquim José da Silva Xavier.
Die Charakterisierung von Cláudio Manuel da Costa und Tomás António Gonzaga hatte neben der auch andere Quellen Devassa-Aufzeichnungen. Die Figur des ersteren stimmt weitgehend mit der Interpretation überein, die Antonio Candido vorschlägt Entstehung der brasilianischen Literatur, wenn er in Anlehnung an Gaston Bachelard seine „Fixierung auf die felsige Landschaft seines Heimatlandes“ interpretiert, die sich in einer „Imagination von Stein“ manifestiert. Der „raue und harte Stein“, die „stummen Felsen“, die „unflexible Klippe“ tauchen in seiner Lyra obsessiv auf und der Kritiker betont, dass „wenn er eine Figur lokalisieren will, sie in die Nähe oder auf einen Felsen gestellt wird“.
Genau so ist die Folge no. V umrahmt den Dichter und der Regisseur verstand es mit bewundernswerter psychologischer Schärfe, die steinige Szene in ein Gleichnis drohenden Leidens zu verwandeln: „Aus diesen Klippen erschuf die Natur / Die Wiege, in der ich geboren wurde: Oh, wen kümmerte das? / Wer wurde unter ihnen aufgewachsen?“ solche harten Steine / Eine zarte Seele, eine Brust ohne Härte“.
Die Tragödie dieses Mannes von großer Bedeutung in Vila Rica, „in der Rechtswissenschaft unterrichtet“, eines geweihten Dichters, der im Alter von 60 Jahren vor der Justiz kauert, demoralisiert wird und seine besten Freunde verrät, indem er „sich freiwillig an ihren Händen erhängt“ (wie er sagt der medizinische Bericht), wird von Fernando Torres bewundernswert interpretiert. Der ergreifende Monolog von Sequenz 21 nutzt gekonnt Claudios Antworten auf die Selbstfrage. Die Fassung ist gekürzt und zweifellos verschoben; Dennoch gelingt es den Autoren des Drehbuchs – wie bereits in Sequenz 7 mit Alvarenga und dem Musiklehrer –, die nötige Distanz zu den Fakten zu wahren und die Aufmerksamkeit auf bestimmte verblasste Zeilen im Hintergrund zu lenken.
Der Satz, mit dem Cláudio Manuel sich auf Tiradentes bezieht, ist in diesem Sinne gekonnt hervorgehoben und offenbart das klare Klassengefühl, das die Arkadier – alle aus der herrschenden Klasse – von ihrem bescheideneren Verschwörungsgefährten trennt: „Ein Mann von solch schwachem Talent.“ dass es niemals nützen würde, etwas mit ihm zu versuchen... Dr. Gonzaga ärgerte ihn auch und warnte mich, dass er ein Fanatiker sei…“.
Das Porträt, das der Film von Tomas Antonio Gonzaga zeichnet, ist im Gegensatz zu den vorherigen vor allem eine Interpretation. die Folge no. 6, im Drehbuch als „Cantada de Gonzaga em Marília“ bezeichnet, zeigt den Richter, wie er mit der Braut auf dem mit Blumen bedeckten Feld spaziert. Die angenehme Landschaft hat eine doppelte Funktion: Sie soll uns in den Raum Arkadiens einführen, der von der Kunst der Renaissance weitgehend beschönigt wird, und sie soll den sorglosen Geisteszustand des Dichters hervorheben, der auch in den Versen zum Ausdruck kommt, die er rezitiert: „Lass es uns tun, ja , lass es uns tun, süße Geliebte / Unsere kurzen, glücklichsten Tage / Solange gnadenlose Schicksale / Wende ihre wütenden Gesichter nicht gegen uns. / Lasst uns unsere Stirn mit Blumen schmücken / Und lasst uns ein weiches Bett aus Heu machen; / Lasst uns, Marília, einen festen Bund eingehen, / Lasst uns das Vergnügen der Liebe genießen.“
Diese erste Skizze der Figur Joaquim Pedro scheint auf der eher fantasievollen Beschreibung zu basieren, die Eduardo Frieiro von Gonzagas Aussehen macht, da sie die weltliche Seite des Richters, seine Sorge um Kleidung und den angenehmen Aspekt des reifen verliebten Mannes hervorhebt mit dem Teenager im Alter von 17 Jahren. Übrigens das erste und zweite Verhör, von denen auch das Drehbuch Gebrauch macht. bestätigen das Bild eines Mannes, der „in seinem Geist so friedlich (…) ist“, dass er sich mit dem Verfassen von Oden und dem „Sticken eines Kleides für seine Hochzeit“ vergnügen kann. Der Verlauf der Erzählung weicht von diesem ersten pastoralen Entwurf ab und die Sequenzen 8 und 9 („Cláudios Zimmer“ und „Café da Manhã“) bringen uns bereits in Kontakt mit dem ernsthaftesten Dichter der chilenischen Briefe: „Amigo Doroteu, lieber Freund, / Öffne deine Augen, gähne, strecke deine Arme aus…“.
In den Sequenzen 14 („Visita de Gonzaga ao Visconde“) und 22 („Interrogatório de Gonzaga“) verlässt sich das Drehbuch ausschließlich auf die Autos und der Dialog beginnt, die außergewöhnliche Scharfsinnigkeit und Geschicklichkeit des Richters vor den Fragestellern hervorzuheben.
Daher waren Joaquim Pedro und Eduardo Escorel von einem bestimmten Moment an vor allem die Quellen, die sie zum Verfassen des Porträts von Gonzaga inspirierten Autos; aber die Dokumente wurden immer wörtlich und nie zwischen den Zeilen gelesen. Allein aus diesem Grund war es möglich, nur das Bild des flink denkenden Juristen im Gedächtnis zu behalten, der in der Lage war, Gegner auf seinem eigenen Gebiet zu verwirren. Luis Linhares interpretierte diesen oberflächlichen Aspekt der Figur meisterhaft, konnte uns jedoch keine überzeugende Komposition von Tomás António liefern, da das Drehbuch nicht in die tiefe Bedeutung seines Verhaltens eindrang.
Ich bin mir bewusst, dass sich künstlerische Wahrhaftigkeit von der Wahrheit der Fakten unterscheidet und dass Joaquim Pedro daher auch in einem historischen Film, in dem es um reale Charaktere geht, das Recht hatte, uns seine persönliche Vision aufzuzwingen. Was ich diskutieren möchte, ist, warum er gegenüber Gonzaga eine größere Distanz einnahm als gegenüber den anderen Protagonisten und an dieser Stelle die vom Theater in Mode gekommene Perspektive wieder aufnahm Arena Conta Tiradentes. Da sich zwischen Kino und Theater ein „Übertragungskreis“ zu etablieren scheint, in dem unter dem Vorwand, die Rolle des Intellektuellen in Momenten politischer Krisen zu debattieren, die Größe von Tomás António Gonzaga in den Verhören systematisch vergessen wird, möchte ich sich an bestimmte Tatsachen zu erinnern, die ihm seine wahre Statur zurückgeben.
Als Gonzaga verhaftet wurde, war er 44 Jahre alt und einer der wichtigsten Männer in Vila Rica. Er wurde von Minas auf die Ilha das Cobras in Rio de Janeiro verlegt und wird während des gesamten Prozesses inhaftiert bleiben. Das erste Verhör, dem er unterzogen wurde, fand am 17. November 1789 im Gefängnis statt; der zweite am 3. Februar des folgenden Jahres am selben Ort; der dritte, der 1. August 1791 im „Haus des Dritten Ordens von São Francisco“ in Rio und das vierte drei Tage später, am 4. August, am selben Ort. Während dieser langen Zeit, in der er, bereits reif und hoch angesehen, die Unannehmlichkeiten des Gefängnisses, die Demütigung des Prozesses, den Schmerz, sich von seinen engsten Freunden betrogen zu sehen, die Traurigkeit der Trennung von seiner Verlobten ertragen musste, bleibt er unerbittlich: Er leugnete systematisch, an der Verschwörung beteiligt gewesen zu sein, und beteuerte ebenso entschieden, dass er nichts von den Aktivitäten seiner Freunde wisse. Zur weiteren Klärung möchte ich den damaligen Dokumenten einige Belege für seine Haltung entnehmen, etwa die im zweiten Verhör geführte Konfrontation mit seinen Begleitern.
Um bestimmte Zweifel auszuräumen, brachten die Ermittler am 3. Februar 1790 drei der Inconfidentes vor Tomás António, die ihn mehr oder weniger denunziert hatten: den Kanoniker Luis Vieira da Silva, den Pfarrer Carlos Corrêa de Toledo und seine Cousin und Freund Inácio José de Alvarenga Peixoto. Anders als man annehmen könnte, demontiert die Konfrontation den Richter nicht, der unumstößlich bleibt, während die anderen Gefangenen einer nach dem anderen die Punkte vortragen.
Der Kanoniker, der bei seinem zweiten Verhör (3) nach einigem Widerstreben zugegeben hatte, dass Gonzaga an den vorläufigen Verhandlungen der Beschwörung teilgenommen hatte, widersprach sich in Anwesenheit des Dichters selbst und bestand darauf, „dass er konnte nichts von der Schuld des Angeklagten behaupten.“ Was den Pfarrer betrifft, der in seiner zweiten Aussage (1) erklärt hatte, dass er keine Meinung zu dieser Angelegenheit habe, weil er „nie mit ihm über eine solche Angelegenheit gesprochen habe“, räumt er vor dem Richter ein, dass er „vermutet“ habe einigen Leuten erklärt zu haben, dass der Beklagte in den Aufstand verwickelt gewesen sei“.
Als er an die Reihe kam, handelte Alvarenga mit seiner gewohnten Unverblümtheit und erklärte, dass er, obwohl er erklärt hatte, „während des Gesprächs, das im Haus von Oberstleutnant Francisco de Paula Freire stattfand, auch dem Beklagten geholfen habe, und zwar weil er war in dieser Intelligenz, er hatte es gesagt […] wenn man es nicht zweifelsfrei als etwas zu behaupten wagt, weil es falsch sein könnte, aber da diese Tatsache zwischen etwa sechs Leuten durch die Aussage der anderen weitergegeben wurde, das Zweifel werden ausgeräumt werden können.“ Das heißt, in Gonzagas Gegenwart macht er einen Rückzieher, gibt zu, dass er sich möglicherweise geirrt hat, und findet einen Weg, der Klemme zu entgehen, indem er sechs weitere Zeugen ins Feuer wirft.
Die Konfrontation zeigt also, dass Gonzaga entweder nicht an der Verschwörung beteiligt war (was möglich ist) oder dass seine Autorität und sein Anstand die geschwächten Gefährten entwaffnen. Nach der Konfrontation mit seinen Freunden wird er noch zwei Verhören unterzogen. Auch nachdem er persönlich ihre Untreue bestätigt hat, insbesondere die unverzeihliche Haltung von Alvarenga – dem engagiertesten und bekanntermaßen einer der Anführer des Aufstands –, beschuldigt er ihn nicht. Auf dem Dritten Als er im Verhör gefragt wurde, „wenn er einen besseren Deal gemacht hätte, um die Wahrheit zu sagen“, antwortete er, „dass er seine Meinung nicht ändern könnte, um ein Verbrechen zu gestehen, das er nicht begangen hat; und wenn es irgendwelche Beweise gegen ihn gibt, wird er sie, wenn er sich dessen bewusst ist, mit soliden und wahren Fundamenten zerstören.“
Erneut aufgefordert, die Wahrheit zu sagen, die er verheimlichte, da seine Aussagen nicht mit denen seiner Freunde übereinstimmten, verliert er nicht die Beherrschung und antwortet: „Dass die Wahrheit ist, was er gesagt hat; und dass er alle Aussagen, die irgendwelche Leute sagen, auch wenn sie seine Freunde sind, als falsch vernichten wird.“ Schließlich wurde er im vierten Verhör (4) gefragt, ob die Menschen, mit denen er hypothetisch gesprochen habe, nicht den Wunsch hätten, einen Staat im Hauptmannsamt der Minen zu gründen, und antwortete: „Er hatte die moralische Gewissheit, dass sie es tun würden.“ nicht in der Lage sein, einen ähnlichen Angriff zu begehen.“
Gonzagas unerschütterlicher Widerstand gegen die Fragesteller während der anderthalb Jahre, die der Prozess dauerte, hat eine tiefe Bedeutung, die im Film nicht hervorgehoben wurde: Er repräsentiert den Glauben an die Macht der Intelligenz und die unbesiegbare Stärke der Worte. Unter all den Unvertrauten wusste nur er kaltblütig mit dieser gefährlichen zweischneidigen Waffe umzugehen, die uns entweder retten oder verlieren kann; nur gelang es ihm, zu verhindern, dass die Worte mehr sagten, als sie sagen wollten, und dass sie nichts preisgaben, was unbedingt geheim gehalten werden musste; Daher bleiben sie in seinem Mund neutral, äußerlich und instrumental, wie das Degen in der Hand des Fechters.
Als Cláudio Manuel in der Panik seines ersten Kontakts mit der Gerechtigkeit spricht, ziehen ihn die emotionalen Worte in den Abgrund und lassen die Schuld des Sünders in den Vordergrund treten. In Alvarengas Aussagen wirken sie leer wie die gelehrten Zitate, die seinen Opportunismus vertuschen; Sie sind der Nebelvorhang, hinter dem sich der Minenbesitzer vorsichtig versteckt. Worte vermitteln nicht das beste Bild des großzügigen Fähnrichs, der ungeschickt ist und sich nicht mit deren Verwendung auskennt. Tiradentes kann seine bösartige und heimtückische Macht nicht einschätzen und verirrt sich, weil er zu viel redet. Und wenn wir seine Worte in den Akten überraschen würden und unsere Ohren vor den schönen Sätzen verschließen würden, die die Geschichte bewahrt hat, würden wir sehen, dass sie kein Heldentum, sondern Unsicherheit offenbaren: „Ich habe weder die Figur noch die Ausdauer, noch der Reichtum, um ein Volk überzeugen zu können…“ .
Indem es sich von Gonzagas einwandfreiem Verhalten während der Verhöre abwandte und nur Tiradentes' bewundernswerten Mut während der Folter lobte, hielt das Kino, wie es das Theater bereits getan hatte, an der „arbeiteristischen“ Sicht auf die Ereignisse fest. Es war eine mögliche, aber äußerst parteiische Perspektive. Es schien nicht dem skeptischen und rationalen Temperament von Joaquim Pedro zu entsprechen, der, wie bereits zu Beginn dieser Analyse festgestellt, zu einer kritischen Auseinandersetzung mit Themen neigte; noch mit dem von der unterstützten Ansatz Autos, die eine neutrale Sicht auf die Geschichte wiederherstellen sollte.
Als Joaquim Pedro die großen Alferes beleuchtete und Gonzagas symmetrischen Widerstand als Intellektueller im Schatten ließ, wurde die Episode klarer und lesbarer, aber äußerst dürftig, weil sie einen der Punkte der Diskussion verbarg. In gewisser Weise bedeutete die uneingeschränkte Wertschätzung der Alferes eine Rückkehr zur offiziellen Interpretation von Inconfidência und zu dem stereotypen Konzept des Heldentums, das der Regisseur anfangs offenbar vermeiden wollte.
Die Struktur des Films litt unter dieser Unentschlossenheit der Regieführung, und dies wird in der oben erwähnten Sequenz 39 deutlich. Die Episode des vorzeitigen Besuchs der Königin ist vollständig erfunden, eine sehr seltene Ressource in Joaquim Pedros kreativem Prozess, bei dem die Fantasie es vermeidet, die Verbindungen zu durchtrennen mit der Realität. Zwar sind die meisten Aussagen, die ihn stützen, authentisch, aber da sie aus einem Kontext entfernt und in einen anderen eingefügt wurden, veränderten sie ihre Bedeutung radikal. Darüber hinaus wurden die Passagen bewusst gewählt: Gonzaga und Alvarenga rezitieren Verse zum Lob der Regierung, Tiradentes schreit in den Pausen sein Opferurteil und D. Maria I. spricht mit entnervter Stimme das von ihr verfügte Urteil aus.
Die Montage, die so unterschiedliche Texte im selben fiktiven Raum gegenüberstellt, macht die Poesie der Arkadier unterwürfig und die Worte des Fähnrichs bewundernswert. Und das Publikum ist gezwungen, die Szene eindeutig als Kontrast zu lesen, angesichts der brutalen Verurteilung, mit dem unwürdigen Verhalten der Dichter und voller Patriotismus von Tiradentes.
Die von Joaquim Pedro gefundene Lösung war didaktisch und vielleicht effizient, widersprach jedoch in zwei weiteren Punkten der vom Film gewählten Linie. Denn als der Regisseur sich auf Gonzaga und Alvarenga konzentrierte, die vor der Königin knieten – also in der gleichen feigen Haltung geebnet –, hielt der Regisseur das Verhalten der Dichter für global und typisch für Intellektuelle. Und so vergaß er, dass er im Laufe der Erzählung diese vereinfachende Perspektive vermieden und die Arkadier als Individuen beschrieben hatte (im Aussehen, in der Psychologie, in der sozialen Situation), die daher in der Lage waren, bestimmte Reaktionen auf Ereignisse zu geben. Zweitens machte Joaquim Pedro die Rede zu explizit, weil er befürchtete, dass die Szene nicht so gelesen würde, wie er es wollte, indem er die Farben bis zur Groteske trieb und einen heftigen Bruch in den Film einführte, der seinen klug nuancierten Ton verdeckte.
Vielleicht wird klarer, was ich sagen möchte, wenn wir diese Episode mit der Lösung vergleichen, die das Drehbuch für eine Nebendiskussion gab, die in den Film eingestreut war und sich auf das Problem der Schwarzen bezog. Es handelt sich um eine kleine Rede, die unbemerkt bleiben kann, da sie nicht direkt in die Haupthandlung eingreift und zeitweise, in vier Abständen, entlarvt wird. Es beginnt im Moment der Klavierstunde (Sequenz 7), als Meister José Manuel die Schülerin Maria Efigênia ausschimpft und, von Bárbara Heliodora überrascht, von ihr in seinen unterwürfigen Zustand gerufen wird. Die tatsächliche Episode wird in den Aussagen eines der Zeugen des Prozesses ausführlich beschrieben und dient dazu, den sozialen Status von Mulattenmusikmeistern in Colonia zu demonstrieren, die, selbst wenn sie talentiert waren, von der herrschenden Klasse behandelt wurden als Sklaven.
Der zweite Moment der Diskussion findet in Sequenz 8 statt, in der wir sehen, wie Gonzaga Cláudios Schlafzimmer betritt und ihn mit den Versen des Romans weckt Chilenische Karten. Die Szene konzentriert sich auf Cláudio, der sich hinlegt, mit seinem schwarzen Liebhaber neben ihm. Als sie Gonzaga eintreten sieht, steht die Sklavin nackt vom Bett auf, gleitet sanft in die Schatten, bleibt in einer Ecke des Zimmers stehen und bindet ihren weißen Rock um ihren Körper. Während des gesamten Dialogs zwischen den Freunden sagt die Frau kein einziges Wort und niemand spricht sie an oder begrüßt sie mit dem schnellsten Blick. Für Weiße ist es wie ein Gegenstand zwischen den Möbeln, ein Gegenstand der Freude, den das Tageslicht gerade überschattet hat; Liebe verleiht dem Neger kein größeres Privileg als Kunst.
Der dritte Moment ist am Ende von Sequenz 13, als Tiradentes, dem das Geld ausgeht und er vor der Polizei flieht, beschließt, den Sklaven zu verkaufen. Die Folge besteht aus Autos und es wird im Film verwendet, um die vorherigen Sequenzen abzurunden und zu zeigen, wie das Volk selbst (Tiradentes) schwarze Menschen an den Rand des revolutionären Prozesses drängt, auf die gleiche Weise, wie die herrschende Klasse (Bárbara und Cláudio) sie aus dem revolutionären Prozess vertreibt künstlerischer und liebevoller Prozess. Der Höhepunkt dieses Prozesses der Entfremdung ist der Moment des Hängens, in dem die schändliche Aufgabe einem Schwarzen anvertraut wird. Der Begnadigungsaustausch zwischen dem Opfer und dem Peiniger katapultiert den Leutnant, der ein Mann des Volkes ist, schließlich auf die Ebene eines Paria. Aber die Würfel sind bereits gefallen und der heftige Abschluss dieser vierstufigen Argumentation ist die Aufnahme der Hinrichtung mit dem wunderschönen Bild des Henkers, der über den Körper des Verurteilten reitet.
Der Diskurs über den Zustand des Mannes mit Farbe, den Joaquim Pedro im Film auf fraktionierte und beiläufige Weise entfaltet, verlief meiner Meinung nach sowohl aus ideologischer als auch aus künstlerischer Sicht viel erfreulicher als die absichtliche und überladene Diskussion darüber die D-Sequenz. Maria I. Übrigens die besten Momente von Die Inconfidentes Es sind solche, in denen die Bedeutung des Textes verborgen und unbestimmt bleibt und die Reihe der verborgenen Zusammenhänge nur schwer sichtbar wird.
Manchmal erforscht der Film beispielsweise mit viel Geschick und Humor die sachliche Verwendung des Bildes, um eine Identifikation mit der Gegenwart zu suggerieren und eine Lesart zweiten Grades in die Szene einzubauen; Dies ist der Fall bei den Sequenzen 12 und 34, in denen die Vorbereitungen für die Verschwörung erzählt werden. Der Dialog zwischen den Inconfidentes über die Flagge und Francisco de Paulas Tirade über den Truppenantritt – tadellos vorgetragen von Carlos Kroeber – unterstreichen diese latente Bedeutung mit großer Überzeugungskraft, und die Episode nimmt am Ende den Aspekt einer Parodie ernsterer Tatsachen an. Geschenke und Familie.
Zu anderen Zeiten gibt sich Joaquim Pedro brillanten und unerwarteten Ellipsen hin, ohne uns weitere Erklärungen zu liefern. Was möchten Sie bekräftigen, wenn die Erzählung ohne Kontinuität von der Opferung des Helden zur Bürgerfeier des 21. April springt? Will er durch Bilder, also mit einem anderen Ausdrucksmittel, wiederholen, was er bereits mit Alvarengas desillusioniertem Satz gesagt hatte: „Helden erlangen erst Ruhm, nachdem sie enthauptet wurden“? Und was bedeutet der Applaus am Ende, der in der Vergangenheit beginnt, wenn „der Körper sich dreht, am Seil festgehalten“ wird und in den ersten Bildern des Aktualitätsfilms hektisch explodiert? Beklatscht das Volk Tiradentes‘ Opfer oder, im Gegenteil, seinen triumphalen Einzug in die Nachwelt?
die Stärke von Die InconfidentesWie in anderen Filmen von Joaquim Pedro geht es nicht darum, Antworten auf alle Fragen vorzuschlagen, sondern die Fragen offen zu lassen und den Text mit Unsicherheiten zu belasten. Es geht nicht darum, dem Bild zu schmeicheln, indem man die Stimme dazu zwingt, zu schreien und sich für die breite und theatralische Geste zu entscheiden. Die Bestimmung der Kunst von Joaquim Pedro de Andrade besteht im Gegenteil darin, sich auf die evokative Kraft des Bildes und auf die Freiheit des Publikums zu verlassen, die Bedeutung in der scheinbaren Unordnung der Formen zu erkennen.
*Gilda de Mello e Souza (1919-2005) war Professor für Ästhetik am Institut für Philosophie der USP. Autor, unter anderem von Leseübungen (Herausgeber 34).
Artikel ursprünglich in der Zeitschrift veröffentlicht Rede (http://www.revistas.usp.br/discurso/article/view/37745/40472)
Referenz
Die Inconfidentes (https://www.youtube.com/watch?v=wDgP-79urOk)
Brasilien, 1972, 82 Minuten
Regie: Joaquim Pedro de Andrade
Drehbuch: Joaquim Pedro de Andrade und Eduardo Escorel
Musik: Marlos Nobre
Besetzung: José Wilker, Luis Linhares, Paulo César Pereio, Fernando Torres, Carlos Kroeber.
