von ARLENICE ALMEIDA DA SILVA*
Kommentar zum Buch von André Gide
An einem sehr fortgeschrittenen Punkt in der Lektüre von die gefälschten Münzwechsler der Erzähler warnt, dass er noch nicht mit dem Schreiben des Werkes begonnen habe, das der Leser lesen wollte, dass er aber bereits in seinem Tagebuch die wichtigsten aufgetretenen Schwierigkeiten notiert habe; das heißt, wir stehen vor einem Roman über das Schreiben eines Romans, in dem „Edouards Tagebuch“ als „Kritik“ des Romans im Allgemeinen fungiert: „Stellen Sie sich vor, welches Interesse ein ähnliches Notizbuch von Dickens oder Balzac für uns haben würde; wenn wir das Tagebuch von hätten sentimentale Erziehung oder zwei Brüder Karamasow! "
In Tagebuch der gefälschten Münzwechsler, organisiert mit Notizen aus den Jahren 1919 bis 1925, finden wir Schwingungen über den Beginn des kreativen Prozesses, durchdrungen von Eindrücken von Reisen und Lesungen, Beschreibungen von Träumen, die wenig zum Roman beitragen, da die relevantesten Werknotizen auf den Rechnungen von Der Roman wurde in das Werk selbst aufgenommen. So dass die Tagebuch kann als eine weitere Falte in diesem Schreiben gelesen werden, die den eigentlichen Akt des Schreibens unendlich ersetzt.
Veröffentlicht im Jahr 1925, die gefälschten Münzwechsler gehört zu einer Epoche, die auf literarischer Ebene durch das Nebeneinander zweier Tendenzen gekennzeichnet ist. Einerseits festigt sich der Trend, der seit dem letzten Jahrzehnt des XNUMX. Jahrhunderts in Kraft ist und sich mit dem Surrealismus verstärkt, der versucht, die vorherrschende Form des Romans zu liquidieren, indem er entweder eine Erzählung übernimmt, die sich der Kontingenz des Romans überlässt Fakten oder das Ausblenden der vom Naturalismus beabsichtigten „realen Effekte“ und fördert so eine Offenheit für neue Darstellungsweisen von Zeit und Raum. Andererseits wird die realistische Erzählung durch politisches Engagement aktualisiert, eine Formel, die durch den allgemeinen Rahmen, umfassende Beschreibungen und eine angeblich objektive Sicht auf die Realität gekennzeichnet ist, wie in Malraux, Nizan, Aragon oder Drieu La Rochelle.
Em die gefälschten Münzwechsler Wir haben einen dritten Weg, der der Moderne aus dem Oszillieren zwischen traditionellen und modernen Formen eingeschrieben ist. Aus keinem anderen Grund als der Verurteilung von Experimentalismen, die nicht über den „Effektismus“ hinausgehen, zielt Gide darauf ab, einen „reinen Roman“ zu schreiben, mit den ihm innewohnenden Elementen, d. h. denjenigen, die auf das Allgemeine und nicht auf das Allgemeine verweisen insbesondere, wie in einem „klassischen Drama von Racine“ oder in der mathematischen Schönheit von Bachs „Kunst der Fuge“. Paradoxerweise gibt es in diesem Roman zwischen Racine und Alfred Jarry eine Fülle von Charakteren und eine Verdoppelung der Erzähler; ein Appell an die für einen Neoklassizismus typische dramatische Konzentration und eine Orientierung, die zum Epos konvergiert, an den Wunsch, dass „alles in den Roman eingeht“.
Diese formelle Sackgasse, sichtbar sowohl in der Tagebuch Wie im Roman erstreckt es sich auch auf den Inhalt, da das Thema des Romans, sagt Gide, „der Kampf zwischen den von der Realität vorgeschlagenen Tatsachen und der idealen Realität“ ist; und tatsächlich finden wir die journalistischen Daten im Eintrag vom 16: „Es geht darum, dies mit dem Fall der anarchistischen Falschgeldwechsler vom 07. und 1919. August 7 in Verbindung zu bringen – und.“ die unheimliche Geschichte der Selbstmorde von Schulkindern von Clermont-Ferrand (8). Verschmelzen Sie dies zu ein und derselben Handlung.“
Nun erreicht Gide die „Rivalität“ zwischen dem Realen und der Darstellung, die wir davon machen, indem er die Fakten in einem leicht überhöhten, fast stilisierten Szenario präsentiert, in dem jedes Faktum – wie Bernards Flucht oder das Bankett der Argonauten – an Autonomie und Immobilisierung gewinnt . Darüber hinaus wird durch Schnitte und Umwege innerhalb der Erzählung die Realität in einem sich ständig verändernden Zustand untersucht; Die Charaktere werden skizziert, dann aufgegeben, um an anderer Stelle wieder aufgenommen zu werden, in einem Netz, das aus einer Vielzahl von Stimmen besteht, aus denen Ideen relativiert oder in die richtige Perspektive gebracht werden, wodurch die Erzählung zu einem endlosen Spiegelspiel wird, das stets die angestrebte Reinheit des Klassikers gefährdet vom Autor.
Diese narrativen Ressourcen machen die gefälschten Münzwechsler ein klassisch-modernes? Wie Auerbach zeigte, gehörte es bereits bei der Entstehung des Romans zum ironisch-romantischen Programm, Romantik und Geschichte zu verschränken. In Gide steckt wenig Romantik und vor allem eine starke Ironie darin, das Misstrauen gegenüber der subjektiven Darstellung zu verschärfen, so dass mit dem ständigen Wechsel des Standpunkts des Erzählers eine Schichtung der Zeit und eine Vervielfachung der Wahrnehmung der Realität angestrebt wird.
Nach fast hundert Jahren seines Erscheinens lässt sich jedoch erkennen, dass wir in diesem endlosen Knäuel nicht die Erfindung einer anderen Erzählzeit haben, sondern nur das Fragment einer Zeit, die absolut sein will. Dies liegt daran, dass sich langsam, ausgehend von der Darstellung der Figuren in Aktion, eine Gruppe um junge Menschen aus dem Pariser Bürgertum stabilisiert, die von einer Zukunft voller Abenteuer oder großer literarischer Errungenschaften träumen und sich daher vor dieser Perspektive auflehnen die Erstickung der bürgerlichen Familie fortzusetzen, die langweilig ist, weil sie von Tugend und Sparmaßnahmen besessen ist.
Ein angedocktes System, bestehend aus Symmetrien und Gegensätzen; Kräfte der Anziehung und Abstoßung, in deren Mitte sich Starke und Schwache, Junge und Reife, Zynische und Selbstlose gegenüberstehen, fast immer in einem erhabenen, wenn nicht pedantischen Ton dargeboten. Ein Satz, der bis ins Unendliche vervielfacht werden könnte, gekettet durch einen von Fehlern dominierten Rhythmus, in dem die gefälschte Münze auf ausgefranste soziale Beziehungen und verborgene Gefühle und am Ende auf das falsche Wort verweist, das das einzige verfügbare Instrument ist, das zirkuliert was als wahr angesehen wird.
Dieses Set ist das eigentliche Feld des Romans, voller dunkler Bereiche, Misstrauen und Vermeidung. Durch die Bevorzugung von Teenagern gewährt Gide dem „Bando“ oder „Cenacle“ nicht, wie man es sich vorstellen könnte, Freiheit und Begeisterung, sondern Theatralik und Distanz: „Jeder dieser Jungen spielte, sobald er sich vor den anderen sah einen Charakter und verlor jegliche Natürlichkeit“. Was natürlich ist, ist jedoch nicht eine stabilisierte integrale Innerlichkeit, sondern eine gewisse Würze, wie „das von außen hinzugefügte Salz, das Geschmack verleiht“, das den Menschen für einen Moment besser macht, an dessen Ende er in die Unsicherheit zurückkehrt : „Er bleibt nie lange derselbe“, sagt Laura über Édouard, „er klammert sich an nichts; aber nichts erweckt mehr Anhänglichkeit als seine Flucht (…) sein Wesen wird unaufhörlich aufgelöst und neu geschaffen, es nimmt die Form dessen an, was er liebt. Und um es zu verstehen, muss man es lieben.“
Ein Liebesroman, gewiss kein moralischer oder christlicher Roman, wie die Inschriften vermuten lassen; In ihm brennt das Feuer der Leidenschaften, aber im Gegensatz zu Racine ist es Kunstfertigkeit. Als literarische Leistung verwandelt die Erzählung die Handlung in eine Leidenschaft, die entweder von Elementen der Unentgeltlichkeit oder von einer schwankenden Intentionalität, die nicht frei von Tragizität ist, berührt ist. Was die Handlung antreibt, ist das Unerklärliche, immer Beängstigende und Seltsame, das Gide als „dämonisch“ oder umgekehrt „engelhaft“ bezeichnet; beide weisen jedoch nicht auf Mystik oder einen abwesenden Gott hin, da sie immer „in uns“ sind. Und wenn der Roman am Ende in fast naivem Ton die Maxime der Pflicht, die Regel in sich selbst und darin die Unabhängigkeit des Geistes zu finden, bekräftigt, dann ist es der Roman selbst, der dies stets ironisch entmystifiziert letzte Leidenschaft, die der Autonomie von sich selbst, entweder durch den gewaltsamen Einbruch der Realität oder durch die Rückkehr zur Ordnung: Bernard zum Haus seines Vaters, Laura zu ihrem Ehemann, Olivier zu seinem Onkel.
* Arlenice Almeida da Silva ist Professor für Ästhetik an der Philosophieabteilung der Bundesuniversität von São Paulo (Unifesp).
Ursprünglich veröffentlicht am Zeitschrift für Rezensionen, No. 10, im November 2010.
Referenzen
Andre Gide. die gefälschten Münzwechsler. Übersetzung: Mario Laranjeira. Sao Paulo, Bahnhof Liberdade (https://amzn.to/3qvqY90).
Andre Gide. Tagebuch der gefälschten Münzwechsler. Übersetzung: Mario Laranjeira. Sao Paulo, Bahnhof Liberdade (https://amzn.to/3OXJX5G).
