von JORGE SCHWARTZ*

Der Zeitraum von 1922 bis 1929 entspricht der intensivsten experimentellen Phase im Werk von Tarsila do Amaral und Oswald de Andrade

„Tarsila do Amaral begründete die große brasilianische Malerei und stellte uns auf die Seite des Frankreichs und Spaniens unserer Tage. Sie führt das größte Werk eines Künstlers aus, das Brasilien seit Aleijadinho hervorgebracht hat“ (Oswald de Andrade).^[I]

„Eine andere Bewegung, die anthropophagische, entstand aus einem Gemälde, das ich am 11. Januar 1928 als Geschenk an Oswald de Andrade malte, der vor dieser monströsen Gestalt mit kolossalen Füßen, die schwer auf dem Boden ruhte, Raul Bopp nannte.“ den Moment mit ihm zu teilen. Dein Erstaunen. Angesichts dieser Situation, die sie Abaporu – anthropophag – nannten, beschlossen sie, eine künstlerische und literarische Bewegung zu gründen, die auf brasilianischem Boden verwurzelt ist“ (Tarsila do Amaral).^[Ii]

Oswald de Andrade und Tarsila do Amaral, oder „Tarsiwald“, wie Mário de Andrade sich glücklich ausdrückte, sind heute wahre Sinnbilder der Woche der Modernen Kunst, der Woche des 22.^[Iii] Die Kombination der beiden Namen repräsentiert die Verschmelzung von Körper und Geist, vereint durch Fruchtbarkeit und den Antrieb der Pau Brasil-Ideologie und Antropofagia. Sie trafen sich im Anthologiejahr 1922 in São Paulo, als Tarsila nach einem zweijährigen Studienaufenthalt in Paris nach Brasilien zurückkehrte.

Durch die expressionistische Malerin Anita Malfatti schließt sich Tarsila der „Gruppe der Fünf“ (Oswald und Mário de Andrade, Tarsila, Anita Malfatti und Menotti Del Picchia) an. Es ist mit diesem „hektischen Paarleben“^[IV] dass die Geschichte des Modernismus in Brasilien beginnt zu schreiben. Im folgenden Jahr trifft sich das Paar Tarsila und Oswald in Paris und knüpft Kontakte zu den wichtigsten künstlerischen Strömungen der Zeit. Neben Praktika in den Ateliers von André Lhote, Albert Gleizes und Fernand Léger öffnete seine Freundschaft mit Blaise Cendrars die Tür zur internationalen Avantgarde, die damals in der französischen Hauptstadt residierte: unter anderem Brancusi, Picasso, Cocteau und Marie Laurencin. . Sie wandten sich auch an jene Schriftsteller, die schon immer ein besonderes Interesse an Lateinamerika zeigten: Jules Supervielle, Valery Larbaud und Ramón Gómez de la Serna.^[V]

Es besteht eine Art gegenseitige Faszination für das Paar, das in diesem Moment kultureller Aufregung auf sich selbst, auf einander, auf Europa und auf Brasilien blickt. Dieses Kreuzen der Blicke, also diese gegenseitige Beeinflussung, würde den wichtigsten Teil ihrer Produktion zur Folge haben, insbesondere den, der von 1923 bis 1925 reicht. Jahre später würde Tarsila selbst die grundlegende Bedeutung dieser Phase erkennen: „[ …] Ich kehrte nach Paris zurück und das Jahr 1923 war das wichtigste in meiner künstlerischen Laufbahn“,^[Vi] heißt es im Jahr 1950. In Oswalds Gedichten nehmen wir Tarsilas visuelles Zeichen wahr, genauso wie wir in Tarsilas Gemälde die unverkennbare poetische Präsenz Oswalds bemerken. Eine Art vierhändige Revolution von seltener Intensität.

Die zahlreichen Porträts, die Tarsila damals von Oswald de Andrade anfertigte, konzentrieren sich hauptsächlich auf sein Gesicht, mit Ausnahme einer Bleistiftskizze, in der der Körper des Modells völlig nackt erscheint. Der größte Teil dieser Produktion stammt aus den Jahren 1922 und 1923, als der Dichter und der Maler noch echte Lehrlinge der Moderne waren und als zwischen ihnen die Grundphase der sogenannten Pau Brasil-Phase begann.

War die Karikatur in Brasilien in den 1920er Jahren ein boomendes Genre – vor allem mit der Inszenierung von Belmonte und Voltolino –, so machen Oswalds unverwechselbarer Körperbau sowie die runden Gesichtszüge und die in der Mitte gescheitelten Haare ihn zu seinem Körper und Gesicht ein nahezu ideales Ziel für Karikaturen darstellen. Heute können wir auf unzählige Spuren von Oswald de Andrade zählen: unter anderem Jeroly, 1918-1919; Cataldi, 1920; Tarsila, 1924; Di Cavalcanti, 1941, Alvarus, ca. 1950. In all diesen Karikaturen tauchen der ätzende Humor, die Satire und die Parodie wieder auf, die zu den sofort erkennbaren Merkmalen seiner Schriften wurden.

Neben den verschiedenen Oswald-Zeichnungen von Tarsila möchten wir drei Gemälde mit seinem Gesicht hervorheben. Zwei davon gehören dazu annus mirabilis von 1922.

Die Porträts nehmen den größten Teil der Papier- und Leinwandfläche ein und präsentieren uns in der Frontalansicht – bei der Bleistift- und Pastellmalerei – und mit leicht geneigtem Gesicht bei den Ölversionen. In den drei Werken haben wir ein serielles Element, nämlich die Darstellung von Oswald in Jacke und Krawatte, dargestellt in der Mitte des Gemäldes, wobei der Kopf die obere Hälfte einnimmt. Bei allen überwiegt die vertikale Ausrichtung der Büste auf der Leinwand.

Obwohl Tarsilas Produktion in diesem Jahr umfangreich ist und fast ausschließlich menschlichen Figuren gewidmet ist, erkennen wir immer noch eine Impressionistin Tarsilas, die sich einem Figurativismus zuwandte, von dem sie sich erst im folgenden Jahr zu distanzieren begann. Noch im Jahr 1922 malte sie das Porträt eines weiteren Inbegriffs der brasilianischen Moderne: Mário de Andrade.

Abbildung 1

Die Zeichnung in Buntstift und Pastell (Abb. 1) auf Papier zeigt einen frontalen Oswald mit in der Mitte gescheiteltem Haar und der Unbestimmtheit der Linien, die auf einen gewissen Expressionismus hinweisen, der in diesem Moment möglicherweise von der Malerei seiner Begleiterin Anita Malfatti inspiriert wurde . Die Gesichtszüge sind faltig, stark kontrastiert und ein tiefes Aussehen entsteht aus den dunklen Flecken, die den Raum der Augen füllen. Das von Gesicht und Hintergrund ausgehende Licht kontrastiert mit der dunklen Hälfte des Gemäldes, die von Jacke und Krawatte eingenommen wird. Die Moderne zeichnet sich bereits in den über das Hauptmotiv gelegten Flecken und Bleistiftstrichen ab, die den Anschein des Unvollendeten, des Provisorischen, der Skizze erwecken. Wenn der starke Farbkontrast auf Expressionismus hindeutet, ist auch zu beobachten, dass die Skizze hinter dem Kopf eine Art Trapez bildet; Der Haarschnitt, der Schnitt des Revers und der Krawatte kündigen kubistische Bewegungen an. Tarsila verleiht ihrem Gesicht eine schlankere Kontur, länglicher als in der Realität und als in den anderen Porträts, die sie gezeichnet und gemalt hat.

Abbildung 2

Das Porträt von Mário de Andrade aus dem Jahr 1922 (Abb. 2, Acervo Artístico-Cultural dos Palácios do Governo do Estado de São Paulo) stellt wahrscheinlich ebenfalls eine schlankere Version des Originalgesichts dar, obwohl die Längung kaum oder gar keine Ähnlichkeit aufweist. mit den Modigliani, den sie wahrscheinlich in Paris kennengelernt hatte.

Abbildung 3

Im ersten Ölporträt von 1922 wird ein Oswald mit lebendigeren Farben, dicken und kontrastreichen Pinselstrichen wiedergeboren (Abb. 3, Öl auf Leinwand, 51 x 42 cm, Private Col.). Das Gesicht gewinnt durch einen klaren Blick an Ausdruck. Das Grün der Jacke und das Blau des Hintergrunds nehmen einen Großteil der Bildfläche ein und stehen im Kontrast zu einem nun beleuchteten Gesicht. Das gleiche Blau, das einen durchdringenden Blick durchdringt, ein in der Mitte gescheiteltes Haar, ebenfalls in kräftigen Blautönen, die mit der Röte des Gesichts kontrastieren. Es sind die gleichen Töne, die Tarsila für das Gesicht eines Mário de Andrade mit intellektuellem Ausdruck und Haltung verwenden würde, eines fast weißen Mário de Andrade, ganz anders als die amulierte Version des bekannten Ölgemäldes von Portinari aus dem Jahr 1935.^[Vii]

Abbildung 4

Das Ölporträt von 1923, meiner Meinung nach das am besten gelungene, richtet Oswalds Blick nach rechts (links im Bild) und zieht seine Haare zurück, so dass seine Stirn sauber bleibt (Abb. 4, Öl auf Leinwand, 60 x 50 cm, Museum der brasilianischen Kunst, MAB-Faap). Es gibt eine deutliche stilistische Weiterentwicklung im Vergleich zu den vorherigen, und der kubistische Schnitt bringt es dem näher blaues Porträt von Sérgio Milliet, ein weiterer Vertreter des Modernismus, der im gleichen Zeitraum entstand.

Abbildung 5

In diesem außergewöhnlichen Jahr für die tarsilianische Produktion (es wird das Jahr von die schwarze (Pil. 5, Öl auf Leinwand, 100 x 80 cm., Museum of Contemporary Art, MAC-USP), sie malt auch das Berühmte Selbstbildnis (Rouge-Manteau). In den drei Gemälden (Oswald, Tarsila und Sérgio Milliet) gibt es einen akzentuierten kubistischen Umriss und eine Anwendung durchsichtiger Farben, die die Härte der kubistischen Linie im Porträt beseitigen.

Ein weiteres Element, das die kubistische Härte abmildert, ist die Tatsache, dass Tarsila keinen Simultaneismus verwendet, da die Figuren in ihrer Gesamtheit erscheinen und so die für die damalige Bewegung typischen Brüche und dramatischen Gegenüberstellungen eliminiert werden. „[…] er sagte einen von anderen oft wiederholten Satz: ‚Der Kubismus ist der Militärdienst des Künstlers.‘ „Um stark zu sein, muss jeder Künstler durch ihn gehen“, erinnert er sich.^[VIII] Aracy Amaral fragt sich: „Aber inwieweit diente der Kubismus Tarsila? Heutzutage neigen wir viel eher dazu, dies eher als ein Instrument der Befreiung als als eine Arbeitsmethode zu betrachten.“^[Ix]

So wie Tarsila ab 1922 und insbesondere 1923 ihren leidenschaftlichen Blick auf Leinwand festhält, reagiert Oswald mit einem symbolischen Gedicht, das die Art und Weise offenbart, wie er sie sah. Das Gedicht „Atelier“ wurde unzählige Male geschrieben und umgeschrieben,^[X] integriert in „Postes da Light“, einem der Abschnitte des Buches Pau Brasil, erschienen 1925 im Pariser Verlag Au Sans Pareil. Das bekannte „Bauhaus“-Cover mit der brasilianischen Flagge und die Innenillustrationen tragen die Signatur des Malers. Keines von Oswalds Werken führt einen Dialog mit Tarsila mit der Intensität dieses außergewöhnlichen Gedichts:

Atelier

Caipirinha gekleidet von Poiret
Die Faulheit von São Paulo liegt in Ihren Augen
Wer hat nicht Paris oder Piccadilly gesehen?
Auch nicht die Ausrufe der Männer
in Sevilla
Wenn Sie zwischen den Ohrringen hindurchgehen

Nationale Lokomotiven und Tiere
Geometrisieren Sie die klaren Atmosphären
Congonhas bleichen unter dem Blätterdach
Von den Prozessionen von Minas

Das Grün in Klaxonblau
Abschneiden
Über den roten Staub

Wolkenkratzer
fordes
Viaduten
Ein Geruch von Kaffee
In gerahmter Stille

Es ist eines der repräsentativsten Gedichte im Hinblick auf die Schwankungen zwischen Nationalem und Kosmopolitischem, Ländlichem und Städtischem, Europa und Brasilien. Er übersetzt den Pau Brasil-Stil nicht nur durch die ideologischen Spannungen, die in der Lösung der Probleme einer abhängigen Kultur thematisiert werden – etwa durch den Import europäischer Avantgarden, beispielsweise durch die Poesie von Apollinaire und Cendrars –, sondern auch durch das Synthetische , naiv und geometrisierend.

Der erste Vers („Caipirinha gekleidet von Poiret“) weist gleichzeitig in zwei Richtungen und gibt die Oswaldsche Dialektik von „cá e lá“ wieder (auch der Titel des Gedichts auf Französisch, das in „História do Brasil“ enthalten ist). OI, P. 29). Die Peripherie und das Zentrum, Achse der gegenwärtigen nationalen und kosmopolitischen Dialektik Pau Brasil, erhält in diesem Eröffnungsvers Konkretheit. Er verweist sofort auf das Innere von São Paulo, Tarsilas Geburtsort und Kindheit, und gleichzeitig auf die Stadt des Lichts, vertreten durch Paul Poiret, einen der besten Couturiers der Zeit in Paris. Poiret signierte nicht nur das Hochzeitskleid, das sie bei ihrer Hochzeit mit Oswald trug, sondern war auch für die Gestaltung von Gebrauchsgegenständen für das Zuhause verantwortlich. Das großartige Bild dieses ersten Verses hat einen Syntheseeffekt, der durch die Kleidung und den Modecode angedeutet wird, in dem das Wahrzeichen des Landesinneren von São Paulo in der Pariser Metonymie verschmilzt und sich verdichtet.

Zu keinem Zeitpunkt wird Tarsilas Name im Gedicht erwähnt. Im Gegenteil, sein Bild ist periphrastisch um Attribute und Geografien herum aufgebaut. Dieses bewusste Weglassen war das Ergebnis verschiedener stilistischer Übungen, wie sie in den Manuskripten festgehalten sind. im Manuskript ms1 (OI, P. 83) lautet die zweite vollständige Strophe:

Der gesunde und schöne Künstler
aus meinem Land
Von seltener und vollkommener Schönheit
namens DNA. Tarsila

in den Manuskripten ms3, ms4 e ms6 (OI, S. 87, 89 und 93) erscheint der Name des Malers explizit im Titel „Atelier de/para Tarsila“.

Der gewählte Titel dient als Schnittpunkt zwischen São Paulo und Paris, da Tarsila in beiden Städten Ateliers eingerichtet hatte.^[Xi] Als Arbeitsplatz ist die Werkstatt rahmt das Gedicht in den Rahmen von Malerei und Farben ein und definiert Tarsila bereits im Titel durch ihre professionelle und künstlerische Voreingenommenheit. Dieses Gefühl der Vervollständigung des Gedichts durch das Schneiden des Rahmens wird im letzten Vers in der Synästhesie der „gerahmten Stille“ offenbart.

Abbildung 6

Abbildung 7

Das koloniale Brasilien, unterentwickelt, repräsentiert durch das Innere von São Paulo in den 1920er Jahren und verkörpert in der liebevollen Bezeichnung „Caipirinha“, wird in dem Gedicht den europäischen Städten gegenübergestellt, die das Paar häufig besucht: Paris, London (Picadilly) und Sevilla. Indem er „Faulheit“ als Attribut des Blicks wählt und nicht nur sofort an Tarsilas schöne Augen erinnert, greift Oswald das Thema des Müßiggangs auf, das Mário de Andrade bereits 1918 in „Die göttliche Trägheit“ als Spiegelbild verwendete.^[Xii] – was zum bekannten Refrain „Oh, what a Faultier!“ führt, von Macunaima – und viel später auf Oswald selbst bei der Ausarbeitung der anthropophagischen Ideologie. „Die weise Sonnenfaulheit“, die im „Manifesto da Poesia Pau Brasil“ von 1924 enthalten ist, taucht mit Nachdruck in Tarsilas Blick auf São Paulo wieder auf, der ihn wiederum in den Sonnen in Form einer Orangenscheibe in der bereits anthropophagischen Phase wieder aufnimmt von abaporu (Pil. 6, 1928, Öl auf Leinwand, 85 x 73 cm., MALBA, Buenos Aires) und Anthropophagie (Taf. 7, 1929, Öl auf Leinwand, 126 x 142 cm, Fundação José e Paulina Nemirovsky, São Paulo) und mit einem intensiven solarisierten Ausdruck in den Kreisen, die darin widerhallen Sol Poente (1929). Nur die erste Strophe bezieht sich auf die Figur von Tarsila und lobt sie. Oswald definiert sie zunächst nach ihrem Beruf und charakterisiert die kosmopolitische Seite und die raffinierte Eleganz in Poirets Kleidung. Dann bleibt es bei den faulen Augen von São Paulo

Wer hat nicht Paris oder Piccadilly gesehen?
Auch nicht die Ausrufe der Männer
in Sevilla
Wenn Sie zwischen den Ohrringen hindurchgehen

Vers 3 ist voller Zweideutigkeiten: Eine erste Lesung enthüllt Tarsilas Aussehen als den Mann, der weder Paris noch Piccadilly noch die Männer von Sevilla gesehen hat; Eine umgekehrte Lesart ermöglicht es uns, einen Blick auf eine Tarsila zu erhaschen, die zum Objekt-Subjekt wird, deren Brasilianertum weder von Paris noch von Picadilly noch von den Männern von Sevilla wahrgenommen wird, die sie loben, wenn sie sie vorbeigehen sehen.

Die Stadt Sevilla wird in „Secretary of Lovers“, in Oswalds einzigem auf Spanisch verfassten Gedicht, im Abschnitt vor „Postes da Light“ mehr als einmal erwähnt:

Meine Gedanken zu Medina del Campo
Ahora Sevilla hüllt sich in Pudergold
Die Orangen mit Früchten bestreut
Wie ein Geschenk an meine verliebten Augen
Es ist mir nicht verwehrt, meine Liebe zu versäumen (OI, p. 71)

Übrigens, ms3A e ms3B (OIbeachten Sie j, P. 87) zeigen, dass Oswald sogar darüber nachdachte, einen Vers auf Spanisch aufzunehmen: „Viva usted y viva su amor!“.

Die lange Syntax, die durch den freien Vers der ersten Strophe von „Atelier“ festgelegt wird, dynamisiert den Satz, der im letzten Vers gipfelt, der eine Art glorreiche Passage von Tarsila hervorhebt, die von Sevilla aus unter den männlichen Salven siegreich war. Der „Durchgang zwischen den Ohrringen“, der die Strophe im Sinne von abschließt close-up direkt zum Öl Selbstporträt I (1924), in dem Tarsilas lange Anhänger ihren Kopf schmücken und in der Luft stützen.

die zweite Strophe
Nationale Lokomotiven und Tiere
Geometrisieren Sie die klaren Atmosphären
Congonhas bleichen unter dem Blätterdach
Von den Prozessionen von Minas

verlagert den Fokus von Frauen auf die brasilianische Landschaft. Die Lokomotive (wie auch die spätere Straßenbahn), eines der großen Wahrzeichen der internationalen Moderne, wird mit dem autochthonen Element, repräsentiert durch die „Nationaltiere“, und mit der barocken und christlichen Tradition von Minas Gerais in Verbindung gebracht.^[XIII] Die Modernität wird nicht nur durch die Präsenz der Maschine und durch die Geometrisierung deutlich, sondern auch durch die Komposition des Gedichts selbst, in dem es an Satzzeichen mangelt, in der „lapidaren Prägnanz“, auf die Paulo Prado im Vorwort des Buches anspielt Pau Brasil. „Es geometrisierte die Realität“, sagt João Ribeiro 1927.^[Xiv] Dieser prismatische Blick auf das Innere von São Paulo eröffnet den Abschnitt „São Martinho“ (Name der Farm in Minas Gerais). Pau Brasil, im Gedicht „Nocturne“:

Draußen bleibt das Mondlicht bestehen
Und der Zug teilt Brasilien
Wie ein Meridian (OI, p. 47)

Die geometrisierte Landschaft erreicht hier einen Moment maximaler Synthese, in dem die Gestaltung des Kreises und der Linie entsteht^[Xv] wird im Zwischenvers ikonisiert; ein Meridianvers, der „Brasilien“ und das Gedicht selbst in zwei Teile teilt. Der Titel ironisiert die romantische Tradition und kündigt die Möglichkeit an, auch ein Nachtzug zu sein.

Die gleiche formale Lösung findet sich in der dritten Strophe von Werkstatt:

Das Grün in Klaxonblau
Abschneiden
Über den roten Staub

Als Meister der Synthese gelangt Oswald in dieser „Atelier“-Strophe zu einer radikaleren Lösung als im „Nocturne“-Gedicht, da hier das völlig isolierte Verb zum Vers selbst wird und buchstäblich wie ein Meridian „schneidet“ die Strophe in zwei Hälften. Das nationalistische Thema von Pau Brasil, das in der vorherigen Strophe durch Geographie, Architektur und Minas Gerais-Tradition eingeführt wurde, wird durch stark kontrastierende Farben ergänzt: Grün, Blau und Rot. In diesem Chrom erkennen wir die Farben, die Tarsila ebenfalls im Rahmen der Rhetorik der Affirmation des Nationalen einführt, die Farben des Brasilholzbaums, des ersten Exportprodukts der Kolonialzeit, die sich per Definition auf färbende Eigenschaften beziehen. Die violette Erde im letzten Vers, die in vielen seiner Gemälde zu sehen ist, ist eine Folge des Staubs, den das Auto bei der Ankunft auf dem Bauernhof aufwirbelte.^[Xvi] Noch in dieser Strophe sind die Reminiszenzen von São Paulo an die Moderne durch die Titel zweier wichtiger Zeitschriften intensiv: Die Synästhesie „azul klaxon“ erinnert an die avantgardistischsten Zeitschriften der Moderne, Hupe, und der „rote Staub“ des letzten Verses bezieht sich auf den Titel der Zeitschrift Terra Roxa… und andere LänderVon 1926.^[Xvii]

Geometrie, „Nationaltiere“, Meridianschnitte und andere Elemente der brasilianischen Tradition finden sich in dieser Phase von Tarsilianas Werk in Hülle und Fülle. Im Bestiarium kommen brasilianische Flora und Fauna vor naiv seines Gemäldes: Hund und Huhn darin Favela-Hügel (1924), Papagei in Obsthändler (1925), Katze und Hund in Die Familie (1925), der Urutu in Das Ei (1928), ein Frosch in Der Frosch (1928), Riesenotter in Sol Poente (1929) streckten sich Affen auf Ästen aus Postkarte (1929). Im Gegensatz zum Primitivismus von Zollbeamter Rousseau, in dem die Tiere den traumhaften Schwindel des Surrealismus darstellen, in Tarsila sind die Tiere, obwohl in a dargestellt naiv, haben klare Funktionen zur Durchsetzung von Armut. Um die kuka (1924) erklärt der Maler: „Ich mache einige sehr brasilianische Gemälde, die sehr geschätzt wurden. Jetzt habe ich einen angerufen die kuka. Es ist ein seltsames Tier, im Busch mit einem Frosch, einem Gürteltier und einem anderen erfundenen Tier.“^[Xviii]

Viele Jahre später erinnert sie sich an den Ursprung dieses „Brasilianergefühls“ und die Verbindungen zur Pau Brasil-Ideologie: „Kontakt mit einem Land voller Tradition, den Gemälden von Kirchen und Häusern in diesen kleinen, im Wesentlichen brasilianischen Städten – Ouro Preto, Sabará, São João del-Rei, Tiradentes, Mariana und andere – erweckten in mir das Gefühl des Brasilianertums. Meine Leinwände stammen aus dieser Zeit Favela-Hügel, brasilianische religion und viele andere, die in die von Oswald de Andrade geschaffene Pau Brasil-Bewegung passen.“^[Xix]

Der Sinn naiv, verstärkt durch die Verwendung eines bewusst reduzierten Stils, ist von der Eindimensionalität eines Gemäldes geprägt EFCB (Estrada de Ferro Central do Brasil), in der das gekreuzte Eisenwerk der Brücke und die Eisenbahnfahnen (metallische Anklänge an den Tour Eiffel) nicht die moderne Stadt, sondern das brasilianische Innere schmücken: Palmen, Kirchen, Laternenpfähle und die berühmten „Hütten“ aus Safran und Ocker, die Oswald im „Manifesto da Poesia Pau Brasil“ erwähnt.

Die letzte Strophe tropisiert und „paulistanisiert“ die städtische Szene der 1920er Jahre:

Wolkenkratzer
fordes
Viaduten
Ein Geruch von Kaffee
In gerahmter Stille

Die aufzählende Synthese passt sich den durch die Stille gesetzten Grenzen an: Der Betrachter blickt auf die Stadt São Paulo, als wäre sie eine fertig still und duftend, eine Postkarte, die dem angeboten wird Kameraauge des Touristen.^[Xx] Die futuristische Stadt São Paulo ist eine Vorwegnahme Niemeyers, dessen „architektonisches Genie“ Jahrzehnte später, fünfzehn Jahre vor der Einweihung von Brasília, von Oswald de Andrade gepriesen wurde.^[xxi]

Die Erwähnung von Kaffee geht über bloßen Dekorativismus oder die Einführung von „Lokalkolorit“ als Bekräftigung des Nationalen hinaus. Im Gegenteil, São Paulo markierte in den 1920er Jahren den Höhepunkt der Kaffeebaronie, die sich königlich in den Villen der Avenida Paulista niederließ. Wie Oswald feststellt: „Es ist notwendig, den Modernismus mit seinen materiellen und fruchtbaren Ursachen zu verstehen, die aus dem Industriepark von São Paulo stammen, mit seinen Klassenverpflichtungen in der goldbürgerlichen Periode des ersten geschätzten Kaffees, kurz gesagt, mit seinem durchdringenden Wendepunkt.“ dass es sich bei den Vorboten der Wall-Street-Weltumwälzung um Antropofagia handelte. Der Modernismus ist ein Diagramm des Kaffeebooms, des Crashs und der brasilianischen Revolution.“^[xxii]

Die Bilder der letzten Strophe des Gedichts, in der die kalten geometrischen Volumen aus Metall und Zement der warmen Sonnensphäre gegenüberstehen, werden auch im „Manifesto da Poesia Pau Brasil“ angekündigt: „Obuses von Aufzügen, Würfel von Wolkenkratzern und den Weisen.“ Sonnenfaulheit“. Die Möglichkeit eines kalten Konstruktivismus wird durch das Attribut der tropischen Freizeit, das die Megalopolis von São Paulo charakterisiert, zunichte gemacht.

Vom Titel bis zur letzten Strophe des Gedichts erstreckt sich eine Linie, die aus dem Atelier als einem für die Produktion des Künstlers bestimmten Innenraum hervorgeht und durch die ländliche Landschaft im Landesinneren Brasiliens verläuft – mit einer intensiven Horizontalität, die durch die „Lokomotiven“ angedeutet wird. und die „Prozessionen von Minas Gerais“ – und gipfelt in der vertikalen Öffnung von Wolkenkratzern, durchschnitten von Viadukten der geometrisierten Stadt.^[xxiii] Das Gedicht schildert somit diese Art von Übergangsritus, der in den Ateliers von Léger, Lhote und Gleizes beginnt, um in den offenen und brasilianischen Raum des tarsilianischen Chroms zu gelangen.

Aus der Sicht des Bildthemas ist Karneval in Madureira (1924) ist vielleicht Tarsilas Gemälde, das den Gegensatz zwischen Ländlichem und Städtischem, dem Inneren von São Paulo und Paris, der Peripherie und dem Zentrum am besten zum Ausdruck bringt. Der „nächtliche und siderische Eiffelturm“ aus dem Gedicht „Morro Azul“ taucht majestätisch im Zentrum der Favela in Rio de Janeiro wieder auf. Die schwarzen Frauen, die Kinder, der Hund, die kleinen Häuser, die Hügel, die Palme, alles bekommt eine festliche Atmosphäre. Das Chrom der Favela, umgeben von den Fahnen, die an der Spitze des Turms und rund um das Gemälde wehen, bestätigt den Oswaldschen Aphorismus, dass „Freude die Prüfung von neun ist“, der im „Manifest Anthropophagy“ dargelegt wird. Die technologische Utopie, die durch das Matriarchat von Pindorama gekrönt und Jahre später durch die anthropophagische Revolution verkündet wurde, erhält in Tarsilas Leinwand einen symbolischen und ahnenden Wert in Form einer visuellen Synthese.

Abbildung 8

Wir können auch nicht umhin, das wunderschöne Gemälde zu erwähnen, das 1923 in Paris gemalt wurde und das vor der Komposition und Veröffentlichung von Oswalds Gedicht, zufällig oder nicht, den Namen trägt Caipirinha (Abb. 8, 1923, Öl auf Leinwand, 60 x 81 cm, Privatsammlung). Mit den Worten von Carlos Drummond de Andrade im Gedicht „Brasil/Tarsila“:

Ich möchte in der Kunst tätig sein
der Caipirinha aus São Bernardo
Der eleganteste Caipirinha
der sensibelste aller Pariser
Scherzspiel auf der anthropophagen Party^[xxiv]

Mit einem akzentuierten kubistischen Fokus wird die im Gedicht vorhandene Spannung zwischen dem Nationalen und dem Kosmopolitischen in das Gemälde übertragen, indem das ländliche Motiv durch die aus Paris importierte Ästhetik verklärt wird. A Caipirinha de Tarsila wird nicht von Poiret, sondern von Léger gekleidet. Die zylindrischen Formen des weiblichen Körpers, kombiniert mit den eckigen Umrissen der Häuser, den Säulen der Bäume, den Streifen der Hände und der Fassade des Hauses auf der linken Seite sowie den grünen ovalen Volumen des Blattes und möglich Avocados, erinnern Sie sich an die Mechanik der Design legianisch.

In einer ihrer 1936 veröffentlichten journalistischen Chroniken erinnert sich Tarsila: „Zwei Jahre später eröffnete der viel diskutierte Künstler eine Akademie in Paris in der Rue Notre-Dame des Champs, und ich fühlte mich unter seinen Schülern wohl. Der Arbeitsraum war riesig und das Aktmodell posierte auf einem hohen Podest am Feuer – der traditionelle Look aller Fitnessstudios. Wir waren dort alle Sub-Léger. Wir bewunderten den Meister: Wir mussten seinem Einfluss nachgeben. Aus dieser großen Gruppe von Arbeitern würden eines Tages die wahren Künstler ihre Persönlichkeit finden, die anderen würden weiterhin kopieren.“^[xxv]

Beim Vergleich mit dem poetischen Werk von Oswald de Andrade wird der ausgeprägte Sinn für Gesellschaftskritik erwähnt, der im Werk des Dichters aus São Paulo vorhanden ist und erst in den 1930er Jahren in Tarsilas Werk zum Vorschein kam Humor oder Aggressivität, die Oswalds Arbeit charakterisieren. Es gibt jedoch einen Fall einer engen Zusammenarbeit zwischen den beiden, bei dem dies nicht der Fall ist. Andererseits. Ich rede von dem Buch Pau Brasil, in dem Tarsilas Illustrationen den gleichen Stellenwert haben wie die Gedichte. Es gibt einen wahren Illustrations-Gedicht-Dialog, der das Buch enorm bereichert, angefangen beim Cover mit der brasilianischen Flagge, in dem das positivistische Motto „Ordem e Progresso“ durch den Ausdruck ersetzt wird, der nicht nur den Titel eines Buches kennzeichnen würde: „ Pau Brasil“, sondern ein ästhetisch-ideologisches Programm, das die Produktion beider bis zur Antropofagia-Phase leiten sollte.

Augusto de Campos definiert diese Interaktion wie folgt: „Der Gedichtband war, als er die Intervention eines bildenden Künstlers enthielt, eher im Sinne einer Illustration der Gedichte.“ Aus Pau Brasil, das Gedichtbuch von Oswald, und insbesondere von Erstes Notizbuch des Lyrikstudenten Oswald de Andrade, Zeichnung und Poesie durchdringen sich. Es gibt einen viel präziseren und viel intensiveren Dialog zwischen diesen beiden Universen. Es ist die Konzeption des Buches, die sich verändert. Wir stehen bereits vor Kopien dessen, was das Objektbuch bilden wird.“^[xxvi]

Die zehn Illustrationen, die Tarsila angefertigt hat, eine für jeden Abschnitt des Buches, sind einfach, synthetisch, kindisch und voller Humor. In ihnen ist die Idee der Skizze vorhanden, die der Skizze des Touristen innewohnt. Die Modernität dieser Bilder, die bereits ihr Debüt hatten Feuilles de Route (1924) von Blaise Cendrars macht jedes Gefühl von Großschwierigkeit zunichte, das der Geschichte Brasiliens zugeschrieben werden könnte. Den kleinen Illustrationen liegt ein gewisser Humor inne, der eine „naive“ Kritik enthält, die im schnellen Strich der Illustration skizziert wird und von außerordentlicher Wirksamkeit ist. Im Anschluss an die Zeichnungen finden wir eine anti-epische Version der nationalen Geschichte, die sich gegen den Strich der offiziellen und inoffiziellen Geschichtsschreibung richtet und einem grundlegenden Diskurs über Brasilien Platz macht, in dem das Fragmentarische, das Vorläufige, das Unvollendete und der Humor vorherrschen. So wie Oswald die Chroniken der Entdeckungen parodiert, können Tarsilas Zeichnungen als Kritik der Malerei im offiziellen Brasilien angesehen werden, beispielhaft dargestellt durch die hochtrabenden Gemälde von Pedro Américo oder Vítor Meireles.

Der letzte und wichtigste Schritt dieser gemeinsamen Arbeit ist die Entstehung der Antropofagia, die nicht von ihrer Entstehungsgeschichte Pau Brasil getrennt werden kann. So wie Oswalds zwei Manifeste – „Pau Brasil“ (1924) und „Antropófilo“ (1928) – gemeinsam und diachron analysiert werden müssen, müssen auch Tarsilas drei wichtigste Gemälde – die schwarze (Abb. 5, 1923), abaporu (Abb. 6, 1928) und Anthropophagie (Abb. 7, 1929) – sollte als einzelnes Triptychon oder Set betrachtet werden. die schwarze, produziert in Paris, ist explosiv, monumental, rau in seiner außergewöhnlichen Schönheit und nimmt das Thema Anthropophagie um mindestens fünf Jahre vorweg. Die „Atelier“-Manuskripte zeigen, wie eng Oswald mit diesem grundlegenden Gemälde verbunden war. Für den folgenden Auszug haben wir fünf handschriftliche Varianten gefunden, die in der endgültigen Fassung des Gedichts nicht mehr berücksichtigt wurden:

Das Gefühl
von diesem Schwarz
Polida
glänzend
wie eine Billardkugel in der Wüste^[xxvii]

Obwohl die Analogie mit la negresse, von Constantin Brancusi – ebenfalls aus dem Jahr 1923 (ironischerweise aus weißem Marmor gemeißelt, wahrscheinlich hat Tarsila es im Atelier des rumänischen Bildhauers gesehen) – sowie der Einfluss des Negrista-Themas, das zu diesem Zeitpunkt in die Pariser Avantgarde eindrang , die schwarze de Tarsila explodiert mit seltener Intensität aus den Tiefen der Afro-Brasilienität. Aus dem verworfenen Vers „Gerahmt in einer schwarzen Maske“ (Anm c, ms2A e ms2B, HI, P. 85) kommt die in den Kubismus übertragene und als Paradigma des asymmetrischen Primitivismus verankerte afrikanische Maske auf subtile Weise zum Vorschein. „Barbarisch und unser“, würden wir mit Oswald de Andrade sagen.

Die Festigkeit der Schwärze wird durch die monumentalen und zylindrischen Volumina des Halses, der Arme, der Beine und das Missverhältnis einer einzelnen, gigantischen Brust, die über dem Vordergrund der Leinwand hängt, verstärkt. Der „polierte“ und „glänzende“ Kopf, der in offensichtlichem Missverhältnis zum Rest des Körpers steht, deutet bereits auf eine Asymmetrie hin, die an die Skulpturen von Henry Moore erinnert und die sich in Zukunft noch verstärken wird. abaporu und Anthropophagie. Eine weitere der ungenutzten Varianten macht auf der Rückseite den Monumentalismus „dieser riesigen schwarzen Frau“ deutlich (Anm f, ms3A e ms3B, OI, P. 87). Die geschwollenen, schrägen und übertriebenen Lippen stehen im Kontrast zur Kleinheit eines schrägen Blicks, der zwischen Sinnlichkeit und undurchdringlichem Blick oszilliert. Die rohe Kraft des Bildes liegt auch in der Größe der Bildfläche, die es vollständig einnimmt und fast überflutet.^[xxviii]

Im Gegensatz zu den abgerundeten Formen und der braunen Farbe des Körpers zeichnet der Hintergrund einen kubistischen Umriss mit weißen, blauen und schwarzen Streifen nach, die die Leinwand horizontal durchziehen. Dieser Kontrast erzwingt irgendwie eine bestimmte Perspektive und verleiht dem Bild seine eigene Größe. Die in Oswalds Vers erwähnte „Wüste“ („wie eine Billardkugel in der Wüste“) dient in der nächsten Stufe als Landschaft eines Sonnenwendekreises, in dem der Kaktus die Figur des begleitet abaporu.^[xxix] Das Gemälde wurde Oswald 38 zu seinem 1928. Geburtstag geschenkt abaporu, das heißt „Esser von Menschenfleisch“, in der Definition von Pater Antonio Ruiz de Montoya, tauft die Bewegung über Raul Bopp.

Das Missverhältnis wird bei der sitzenden und profilierten Figur deutlich, deren Bein und Fuß den größten Teil des Vordergrunds einnehmen. Der miniaturisierte Kopf geht am oberen Bildschirmrand fast verloren. Dieses Mal haben wir eine Solar- und Wüstenversion. die Brutalität von die schwarze erhält in dieser neuen Version einen blauen Himmel und eine intensive Sonne, die genau in der Mitte und am oberen Rand des Gemäldes installiert ist und den Kaktus von der primitiven Darstellung trennt, sowohl brasilianisch als auch einheimisch zu sein. Die Verformung als Stilmerkmal offenbart einen traumhaften Aspekt, der bereits dem Surrealismus nahesteht. In diesem Sinne radikalisiert Aracy Amaral diesen Trend, indem sie bedenkt, dass „Tarsila aufgrund der Dichte ihrer maximalen Produktion – den 1920er Jahren – eine surrealistische Künstlerin ist, obwohl sie selbst oder ohne die Sorge, sich in dieser Bewegung engagiert zu erklären.“^[xxx]

Die Ideale der Bewegung, die Oswald de Andrade mit dem „Anthropophagous Manifesto“ (veröffentlicht im Anthropophagie-Magazin, am 7. Mai 1928) wurde von diesem Gemälde inspiriert geboren. Und im folgenden Jahr malt Tarsila Anthropophagie, drittes Gemälde der Trilogie, eine überraschende Synthese-Montage der beiden vorherigen. Zwei Figuren: die vordere, deren entblößte Brust in der Mitte des Rahmens direkt auf die Leinwand verweist die schwarzeund, gegenübergestellt, die Profilfigur des abaporu, nur invertiert. Zusammengenommen weisen sie auf die Pau Brasil/Antropofagia-Synthese hin, die in früheren Werken vorhanden war. Das brasilianische Zeichen wird durch die Landschaft im Hintergrund hervorgehoben, in der ein in der Luft schwebendes Stück Solarorange den Tropenwald oder das Matriarchat von Pindorama beleuchtet, hervorgehoben durch das Bananenblatt, das sich hinter der Figur im Vordergrund erhebt.

Im Wunderjahr 1922 (Odysseus, Das wüste Land, Trilce, Zwanzig Gedichte zum Lesen im Zug und Semana de Arte Moderna), wo Oswald und Tarsila sich trafen, war keiner von beiden gerade ein Modernist. Oswald, der aus einer Familie des französischen Symbolisten stammte, hatte während der Ereignisse der Woche des 22. im Februar Fragmente seines Debütromans gelesen: Der Verurteilte.^[xxxi]

Tarsila, in Paris, war noch Lehrling an der Académie Julien und kehrt im Juni nach São Paulo zurück. „Die einzuschlagende Richtung sollte sich erst nach der Taufe des Modernismus in Brasilien im Jahr 1922 ergeben“, berichtet Aracy Amaral.^[xxxii] Das Zusammentreffen der beiden weckt die Leidenschaft der Augen, die Tarsila dazu veranlassen, die unzähligen Gesichtszüge und Akte von Oswald hervorzubringen, auf die gleiche Weise, wie Oswald die unermüdlichen „Atelier“-Versionen schaffen würde. Die Entdeckung der Avantgarde in Paris führte sie zu einer Wiederentdeckung Brasiliens: Geschichte, Kultur, Flora, Fauna, Geographie, Anthropologie, ethnische Zugehörigkeit, Religion, Küche, Sexualität. Ein neuer Mann, eine neue Farbe, eine neue Landschaft und eine neue Sprache, verankert in den Wurzeln einer kolonialen Vergangenheit. Aus dieser explosiven Neuinterpretation entstand die Pau Brasil-Ideologie, die am Ende des Jahrzehnts mit Antropofagia, der originellsten ästhetisch-ideologischen Revolution der damaligen lateinamerikanischen Avantgarde, ihren Höhepunkt erreichen sollte.

Der Zeitraum von 1922 bis 1929 entspricht der intensivsten experimentellen Phase der brasilianischen Kultur. Am Anfang gekennzeichnet durch die 22. Woche und am Ende durch Riss Die Börsenkrise und die darauffolgende Kaffeekrise prägten die Begegnung und Trennung des großartigen Paares.

* George Schwartz é ordentlicher Professor für hispanisch-amerikanische Literatur an der USP. Autor, unter anderem von Leidenschaft der Avantgarde (Gesellschaft der Briefe).

Ursprünglich veröffentlicht von Jorge Schwartz. Leidenschaft der Avantgarde: Kunst und Literatur in Lateinamerika. Sao Paulo, Companhia das Letras.

Ich möchte Tarsila do Amaral für die Bereitstellung der Bilder und Companhia das Letras für die Genehmigung der Veröffentlichung danken.

Die von uns erwähnten und wiedergegebenen Bilder beziehen sich auf die Bild-Notizbuch (CI), in Oswald de Andrade, unvollständige Arbeit, São Paulo: Edusp/Fapesp, 2022, S. 1357-1396).

 

Aufzeichnungen

---

[I] „Pau Brasil“. Oh Jornal, Rio de Janeiro, S. 1-2, 13. Juni 1925; reproduziert bei Oswald de Andrade. Die Zähne des Drachen (Org.: Maria Eugenia Boaventura). 2. Aufl. rev. und Verstärker. São Paulo: Globo, 2009, S. 31-40.

[Ii] „Allgemeines Bekenntnis“. Journal of Letters, Rio de Janeiro, Bd. 2, nein. 18. Dez. 1950; reproduziert in Tarsila. São Paulo: Kunstredakteurin; Circle of the Book, 1991, S. 11-15.

[Iii] „Tarsiwald – Tarsila und Oswald, um Mário de Andrades Freund zu nennen – repräsentierte in ihrer Haltung und in ihrer Arbeit tatsächlich den wahren Geist des Dandy-Modernismus Brasiliens der 20er Jahre“, erklärt Aracy A. Amaral Tarsila: ihre Arbeit und ihre Zeit (1975). 3. Aufl. rev. und Verstärker. São Paulo: Editora 34; Edusp, 2003, p. 17.

[IV] Gleich, S. 118.

[V] Im selben Jahr, 1923, malte Tarsila in Paris: die schwarze e der Caipirinha. Bei ihrer Rückkehr nach Paris im selben Jahr soll sie gesagt haben: „Ich bin eine echte Brasilianerin und werde den Geschmack und die Kunst unserer Landsleute studieren.“ In „Tarsila do Amaral erzählt uns die interessante brasilianische Künstlerin ihre Eindrücke“. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 25. Dez. 1923; reproduziert in Gleich, S. 419.

Siehe auch Korrespondenz aus dieser Zeit an Mário de Andrade in Aracy Amaral (Org.). Korrespondenz Mário de Andrade & Tarsila do Amaral. Sao Paulo: Edusp; IEB, 2001.

[Vi] „Allgemeines Geständnis“, an. cit., S. 12.

[Vii] „Im Oktober [1922] porträtiert Tarsila ihre neuen Freunde Mário und Oswald: wilde Tiere in der Farbe, wie in der ungewöhnlichen Kühnheit des Farbauftrags auf Leinwand, Pinselstrichen in Stakkato„, kurz, schnell, nervös, reine Farben nebeneinander gestellt oder im gleichen Pinselstrich gemischt, Tarsila ‚zeichnet‘ hier mit Farbe“, sagt Aracy Amaral Tarsila: ihre Arbeit und ihre Zeit, an. cit., S. 69.

[VIII] Tarsila do Amaral. „Allgemeines Geständnis“, an. cit., S. 13.

[Ix] Em Tarsila do Amaral. São Paulo: Fundação Finambrás, 1998, S. 15.

[X] Oswald hinterließ nur sehr wenige Manuskripte seiner Gedichte; Ausnahmsweise gibt es acht Manuskriptversionen des Gedichts „Atelier“. Für eine detaillierte Untersuchung der Varianten der verschiedenen Manuskripte vgl. Genesis Andrade. „Philologische Anmerkung: Poesie“, OI, S. xxxvii-xc. Siehe auch Maria Eugenia Boaventura. „Das Atelier von Tarsilwald“. In: I Treffen zur Textkritik: Das moderne Manuskript und die Editionen. São Paulo: FFLCH-USP, 1986, S. 27-40.

[Xi] Das Wort „Atelier“, purer Gallizismus, könnte eher auf Paris als auf São Paulo hinweisen, obwohl eine der handschriftlichen Versionen die Variante „Atelier paulista“ enthält. Oswald, der die Schreibweise so mündlich gestaltete, behielt in den Varianten aller Manuskripte des Gedichts das französische Original bei und vermied die brasilianisierte Form „atelier“.

Zu Beginn ihres wichtigen Statements aus dem Jahr 1950 erinnert Tarsila an die Rolle des Ateliers in São Paulo: „Die gesamte modernistische Gruppe, einschließlich Graça Aranha, traf sich später, im Jahr 1922, drei Monate nach der Woche der modernen Kunst, in diesem Atelier.“ Vitória-Straße. Dort wurde die Grupo dos Cinco mit Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti Del Picchia, Anita Malfatti und mir gegründet. Wir kamen uns wie Verrückte vor, die in Oswalds Cadillac in wahnsinniger Freude durch die Gegend rasten und die Welt eroberten, um sie zu erneuern. Es war „Paulicéia frantic“ in Aktion.“ Im „Allgemeinen Bekenntnis“ an. cit., S. 11.

[Xii] Eine Gazeta, São Paulo, 3. September. 1918; reproduziert in Marta Rossetti Batista; Telê Porto Ancona Lopez; Yone Soares de Lima (Org.). Brasilien: 1^o Zeit der Moderne – 1917/29. Dokumentation. São Paulo: IEB, 1972, S. 181-183.

[XIII] Die beiden Ölbilder, in denen das Thema der Lokomotive in Tarsilas Gemälde am häufigsten vorkommt, sind: EFCB, von 1924 und Die StationVon 1925.

[Xiv] In “Das erste Notizbuch eines Poesiestudenten. São Paulo, 1927“. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 24. August. 1927; reproduziert in Kritik. Du Moderne. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras, 1952, S. 90-94. apud Harold Campos. „Eine Poetik der Radikalität“. In: Oswald de Andrade. gesammelte Gedichte. São Paulo: Companhia das Letras, 2017, S. 246.

[Xv] Kostbare Elemente für die kubistische und konstruktivistische Avantgarde. Lass uns erinnern Cercle et Carre, 1930 von Torres García und Michel Seuphor in Paris gegründet.

[Xvi] Obwohl beim Lesen dieser Strophe nicht klar wird, dass der rote Staub die Wirkung eines vorbeifahrenden Autos ist, wird dies zweifellos in den verschiedenen von Oswald hinterlassenen Manuskripten deutlich gemacht: „Wenn wir von Ford ankommen, sind wir müde vom roten Staub“ (ms3), „Wenn wir in einem Ford ankommen/ Aus dem roten Staub“ (ms4, Noten „h“ und „i“, S. 89) und „Wenn wir von Ford kommen“ (ms6A e ms6F). Vgl. OI, Notiz "e“, S. 93.

[Xvii] Einer ihrer Regisseure, António de Alcântara Machado, sollte drei Jahre später die Regie bei der Anthologie übernehmen Anthropophagie-Magazin.

[Xviii] Brief von Tarsila an Dulce (ihre Tochter), São Paulo, 23. Februar. 1924. apud Aracy A. Amaral. Tarsila: ihre Arbeit und ihre Zeit, an. cit., S. 146.

[Xix] „Allgemeines Geständnis“, an. cit., P. 13. In nicht weniger als vier der „Atelier“-Manuskripte (ms1, ms2, ms3 e ms4beachten Sie c, OI, S. 83, 85, 87, 89) finden wir den Vers „Morro da Favela“, identisch mit dem Titel von Tarsilas Gemälde von 1924, und in drei von ihnen ist es der Vers, der das Gedicht eröffnet.

[Xx] Siehe den Punkt „Goldschlüssel und Kameraauge“, von Haroldo de Campos. „Eine Poetik der Radikalität“. In: Oswald de Andrade. gesammelte Gedichte, an. cit., Pp 247-249.

[xxi] „Der eingeschlagene Weg“, eine Konferenz, die 1944 in Belo Horizonte stattfand; reproduziert bei Oswald de Andrade. Speerspitze (1945). São Paulo: Globo, 2004, S. 162-175.

[xxii] Gleich, S. 165.

[xxiii] Carlos Zílio analysiert Tarsilas Gemälde, ohne jedoch auf Oswalds Gedicht einzugehen, und stellt fest: „Im Modernismus verliert die Innen-Außen-Beziehung an Bedeutung, da zwischen ihnen eine Kontinuität besteht Werkstatt und das Äußere. Diese fehlende Unterteilung ermöglicht es dem Gemälde, tropisches Licht und Raum zu absorbieren. Die Umkehrung der Außenmalerei, das heißt die Tatsache, dass es die Landschaft ist, die zum Ausdruck kommt Werkstatt, verdeutlicht auch die zeitgenössische Haltung der Moderne, für die die Landschaft als metaphorische Möglichkeit einer in Bildsprache umgesetzten kulturellen Vision existiert.“ In Brasiliens Streit. Die Frage nach der Identität brasilianischer Kunst: das Werk von Tarsila, Di Cavalcanti und Portinari/1922-1945. 2. Aufl. Rio de Janeiro: Relume-Dumara, 1997, S. 78.

[xxiv] Gedicht, möglicherweise anlässlich von Tarsilas Tod verfasst. In Wie Impurezas Branco tun. Komplette Poesie. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2004, S. 764-765.

[xxv] „Fernand Leger“. Tagebuch von S. Paulo, 2. Apr. 1936; reproduziert in Aracy Amaral. Tarsila Chronist. São Paulo: Edusp, 2001, S. 52-53. Zur vollständigen Ausgabe der Tarsila-Chroniken vgl. Laura Taddei Brandini (Org.). Chroniken und andere Schriften von Tarsila do Amaral. Campinas: Editora da Unicamp, 2008.

[xxvi] Em Miramar de Andrade. São Paulo: TV2 Cultura, 1990 (Video).

[xxvii] Bei der Darstellung der verschiedenen Varianten weist Maria Eugenia Boaventura zu Recht darauf hin, dass „der Dichter sicherlich noch unter dem Eindruck stand, den die voranthropophagische Malerei bei ihm hervorgerufen hatte.“ die schwarze“. Vgl. „Das Atelier von Tarsilwald“, an. cit., S. 33.

[xxviii] Für eine weitere Analyse dieses Gemäldes siehe Sonia Salztein. „Die Kühnheit von Tarsila“. In: XXIV Bienal de São Paulo: historischer Kern. Anthropophagie und Geschichten über Kannibalismus. São Paulo: Fundação Bienal, 1998, S. 356-363. Der Kritiker konzentriert sich auf Tarsilas Vorläufer- und Vorwegnahmecharakter in den Ideen von Pau Brasil und Antropofágico.

[xxix] Der Kaktus scheint für Maler wie Diego Rivera und Frida Kahlo ein Thema schlechthin zu sein. Siehe, Davi Arrigucci Jr. „Verglichene Kakteen“. In: Der Kaktus und die Ruinen: Poesie unter anderen Künsten. São Paulo: Zwei Städte, 1997, S. 21-76.

[xxx] „Tarsila do Amaral“. In: Tarsila do Amaral. São Paulo: Fundação Finambrás, 1998, S. 23. Noch über den Kubismus in Tarsila sagt Haroldo de Campos anlässlich der Retrospektive von Tarsila im Jahr 1969: „Aus dem Kubismus konnte Tarsila diese Lehre nicht aus Dingen, sondern aus Beziehungen ziehen, was ihr eine strukturelle Lesart ermöglichte.“ Brasilianische Visualität. „Tarsila: ein Strukturgemälde“. In: Tarsila: 50 Jahre Malerei. Rio de Janeiro: MAM-RJ, 1969, S. 35 (Ausstellungskatalog kuratiert von Aracy Amaral, eingeweiht am 10. April 1969); reproduziert in Aracy A. Amaral. Tarsila: ihre Arbeit und ihre Zeit, an. cit., S. 463.

[xxxi] Die Exil-Trilogie. I. Die Verurteilten. São Paulo: Monteiro Lobato und Cia. Hrsg., 1922.

Raul Bopp dokumentiert genau diese noch romantische Phase: „Oswald de Andrade, […] voller romantischer Überreste, las unter Buhrufen Auszüge aus seinem unveröffentlichten Roman Der Verurteilte“. Vgl. Raul Bopp. Leben und Tod der Anthropophagie. Rio de Janeiro: Brasilianische Zivilisation, 1977, p. 27; 2. Aufl. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 2008, S. 41.

[xxxii] Aracy A. Amaral. Tarsila: ihre Arbeit und ihre Zeit, an. cit., Anmerkung 19, S. 51.