von VALERIA DOS SANTOS GUIMARÃES*
Kapitel des kürzlich erschienenen Buches „Presse, Geschichte und Literatur: der Journalist-Schriftsteller“, organisiert von Isabel Lustosa und Rita Olivieri-Godet
Die Zeitung war im XNUMX. Jahrhundert für jeden Schriftsteller eine allgegenwärtige Referenz. Ab der Mitte des Jahrhunderts füllten Alltagsnachrichten die Seiten unterschiedlichster Kommunikationsmittel und gewannen im Laufe der Jahre immer mehr an Bedeutung. Die brasilianische Zeitschriftenpresse zu Beginn des XNUMX. Jahrhunderts folgte diesem Trend, obwohl ihre Auflagen im Vergleich zu Ländern mit einer größeren Tradition in der Drucktätigkeit bescheiden waren. In Paris, wo die Dynamik der Presse auf allen Ebenen bemerkenswert war, einschließlich einer produktiven populären Presse voller skandalöser Fälle, erreichte der Dialog, der zwischen Medienkultur und gelehrter Kunst entstand, das vielfältige Spektrum modernistischer Bewegungen vollständig. Auf einzigartige Weise, aber als Teil des gleichen unvermeidlichen Kontexts, blieb auch die brasilianische Intelligenz nicht von der Sprache, dem Rhythmus und dem Format verschont, das die Zeitung dem Schreiben auferlegte.
Dieser Artikel befasst sich mit einem eindrucksvollen Beispiel des Modernismus in São Paulo, in dem die Sprache der Zeitung, insbesondere die der Varieténotizen und der Polizeiabschnitte, die literarische Sprache kontaminierte: der Fall von Oswald de Andrade. Oswald war mit den künstlerischen Vorgehensweisen der Avantgarde des europäischen Modernismus auf dem Laufenden, darunter dieser intensive Dialog zwischen alltäglichen Bezügen in Zeitschriften und gelehrter Kunst, der nicht immer gut beim lokalen konservativen Geschmack ankam. Ziel ist es auch zu zeigen, wie es als a betrachtet werden kann Kulturreise indem er als Vermittler zwischen ausländischen Trends, insbesondere aus dem französischen intellektuellen Milieu, mit dem er solide Kontakte knüpfte, und den Debatten rund um die Frage von Identität und Nationalität in unserer Literatur fungierte.
Er war sicherlich ein vielseitiger Intellektueller und ein perfektes Beispiel für einen Schriftsteller-Journalisten, da er sich mit Leichtigkeit durch diese Phasen des Schreibens bewegte. Literarisch nutzte er die Plattform, um Literatur, Kritik und engagierte Meinung zu veröffentlichen, ein Mann zwischen den Kulturen, der in der Lage ist, als Vermittler zwischen verschiedenen Welten und Codes zu fungieren. Der Aspekt, der in diesem Artikel jedoch hervorsticht, ist der des Intellektuellen, dessen literarischer Text sich freilich von der Sprache der Zeitung verunreinigen ließ. Der symbolträchtigste, vielleicht einleitende Moment auf dem Weg dieses Autors zum Experimentieren und der angenommenen und gezielten Aufnahme des Zeitungstextes in sein literarisches Werk fand seinen besten Ausdruck in Der Verurteilte, von der Kritik schlecht aufgenommen und gerade wegen der Distanz zum literarischen Kanon als Nebenwerk angesehen.
Das umfangreiche kritische Werk, das sich mit der brasilianischen Moderne im Allgemeinen und dem literarischen Erbe von Oswald de Andrade im Besonderen befasst, stellt solche Beziehungen nicht her, zumindest nicht direkt. Die Arbeit von Vera Chalmers[1] erörtert seine Arbeit im Journalismus, die einige der hier vertretenen Argumente stützte, untersucht jedoch nicht die Kontamination zwischen Zeitungsschreiben und künstlerischem Schreiben in der hier genannten Arbeit. Klassiker der Moderne von São Paulo, auf die in diesem Text Bezug genommen wird, befassen sich mit der Frage des offensichtlichen Widerspruchs zwischen Internationalismus und dem Streben nach Nationalität, gehen jedoch nicht direkt auf die Problematisierung dieses Aspekts ein Der Verurteilte.
Einige Jahre nachdem wir diesen Artikel in Form einer Mitteilung im Kolloquium „Presse, Geschichte und Literatur: Der Schriftsteller-Journalist“ vorgestellt haben,[2] Eine Ausstellung in Paris mit dem Titel „Oswald de Andrade: Passeur Anthropophage“ hob die Rolle dieses Autors als Kulturvermittler zwischen Brasilien und Frankreich hervor, ohne jedoch das hier hervorgehobene Buch zu erwähnen, ein Buch, das, wie wir argumentieren, nicht nur inspiriert ist von in der Sprache der Zeitung, sondern zeugt auch von der anhaltenden Präsenz der Frankophilie in brasilianischen Kunstbewegungen, sogar innerhalb der Moderne, deren Suche nach „Lokalkolorit“[3] könnte die Ablehnung des ausländischen Erbes, einschließlich des französischen Kulturbezugs, bedeuten.
Der Vorschlag besteht daher darin, den Kontext zu analysieren, in dem das Buch steht Der Verurteilte geschrieben wurde, seine Auswirkungen auf Fachkritiker, die ästhetische Atmosphäre, aus der es resultierte, einschließlich des kulturellen Austauschs mit europäischen, hauptsächlich französischen Gruppen, und wie das Schreiben der Zeitung entscheidend für den dort verwendeten Stil war, hauptsächlich Schreiben (und Lesen) in verschiedene Fakten von einer Generation, für die Oswald ein Beispiel ist.
Der Verurteilte
1922. Stadttheater von São Paulo. Auf der Bühne unter anderem Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, Mário de Andrade und Sérgio Milliet. Der Vorhang geht auf, Menotti stellt dem gesamten Publikum die „neuen Autoren“ vor und Oswald beginnt, die ersten Seiten seines unveröffentlichten Romans zu lesen Der Verurteilte. Er öffnete nicht einmal den Mund und buh und noch mehr Buhrufe. Endlich, nach ein paar Minuten, herrscht wieder Stille. Er versucht von vorne zu beginnen und die Buhrufe ertönen erneut. Beim dritten Versuch gelang es ihm, die Passage zu lesen, in der die Prostituierte Alma „ihre weißen, von Quetschungen befleckten Brüste im Spiegel ihres Zimmers zeigt“.[4] versunken in Gefühle der Liebe und des Hasses für ihren Liebhaber und Zuhälter Mauro Glade. In einem Artikel mit dem Titel „O Modernismo“ aus dem Jahr 1954 erzählt Oswald von seinen Erinnerungen an den Tag, an dem er wilden Buhrufen ausgesetzt war: „Ich hätte leise lesen und mich bewegen sollen. Was mich interessierte, war, meine Rolle zu spielen, schnell fertig zu werden und wenn möglich zu gehen. Als ich mich am Ende hinsetzte und Mário de Andrade meine Nachfolge antrat, ertönte das Buhrufen erneut.“
Oswald hatte tatsächlich einen Auszug aus dem ersten Teil gelesen Exil-Trilogie, untertitelt Alma und dass „es nichts übermäßig Modernes oder Revolutionäres gab“,[5] wie der Autor selbst bezeugt. Alma entstand zwischen 1917 und 1921 und schließlich zusammen mit den beiden anderen Teilen, Absinth-Stern, von 1927 und Die Leiteraus dem Jahr 1934 prägte den Roman Der Verurteilte 1941 in voller Auflage neu aufgelegt.
Die erste Veröffentlichung der Trilogie erfolgte im Jahr 1922, nach der oben beschriebenen Lesung im Stadttheater, bei der Veranstaltung, die Paulistas als Begründer der modernistischen Bewegung in Brasilien betrachtete, der Semana de Arte Moderna. Die kritische Aufnahme des Buches war im Allgemeinen düster.[6] Paulo de Freitas[7] schrieb, dass Oswald „in der Technologie des Lupanar akribisch war und ein Meister, vollendeter Meister, im Besitz des Mitternachtsjargons“[8] dass er „ein Talent dafür hatte, mit dem Slang versteckter Orte umzugehen, mit dem Straßenschreiber die Wände von Abwasserkanälen bedecken“. Noch in den Worten von Freitas ist sein Gebrauch von „argot“ (Slang), seine Auseinandersetzung mit der „Krebshaftigkeit der menschlichen Verdorbenheit“ und dem „eitrigen Ausfluss aus der Ader der Prostitution“ als Kunst unzulässig, und der Kritiker schreit: „ Wenn dies der Ort ist, wo die Kunst ihren Sitz hat, öffnen Sie die Türen der Prostitution weit und lassen Sie die Verderbtheiten, die dort begangen werden, deutlich machen, damit die Proselyten der Neue Kunst".
Die Empörung des Kritikers ist ebenso zügellos wie die Buhrufe des Municipal und voller scharfer Worte gegen die „Neuen“ – die selbsternannten Modernisten – die er „Vandalen des schlechten Geschmacks und der literarischen und sozialen Verderbtheit!“, „zynische Cabotinos, zerzauste Cabotinos“ nennt , (...) Verleumder der Moral“ zum Abschluss, in einem qualvollen Tonfall „hinter uns; (…) wir, die Passistas; Wir, die Rückschrittlichen in der Kunst, werden hier sein, um die Gesellschaft von São Paulo zu verteidigen (…)!“ Der oben erwähnte Kritiker machte daraus kein Hehl: Er vertrat die konservative Gesellschaft von São Paulo gegen den Roman Der Verurteilte, was er für unmoralisch hielt.
Begriffe wie „skandalös“, „unvorhergesehen“ und „brennbar“ dienten dazu, die Romantik zu beschreiben, die sich in den Boheme-Nächten von São Paulo zwischen Prostituierten, Zuhältern und gewöhnlichen Typen abspielt Bas-Fonds aus Pauliceia. Oswald zeigte die dunkle Seite dieser Gesellschaft, die sich so als schön, sauber, desinfiziert, gesund, reich, weiß, weiß behauptete, die sich selbst als überlegen, kurz gesagt, als regeneriert ansah.
Em Der Verurteilte Wir finden eine Geschichte aus São Paulo, voller typischer Typen, mit Themen der Weltlichkeit, aber auch der Armut, der schlecht besuchten Straßen, der Betrunkenen, der alten Häuser mit Kniescheiben, des Karnevals, des Zirkus und des Prozessionen, neben Straßenbahnen, Autos, Fabriken, Lokomotiven, modernen Viadukten, Kinos und allem, was den Rhythmus der chaotischen, expandierenden Stadt bestimmt. Seine Hauptfiguren verkörpern jedoch das, was damals als „Abschaum“ galt, beginnend mit der Protagonistin Alma, einer Prostituierten, die in den Zuhälter Mauro Glade verliebt ist. Eine schöne Frau, die Leidenschaft in Männern weckt, wie der Telegrafist João do Carmo oder sein Bildhauer-Cousin Jorge d'Alvelos, der am Ende des ersten Bandes erscheint, aber erst im letzten Teil der Trilogie an Bedeutung gewinnt.
Wir gehen davon aus, dass der Grund für die Aufregung die unbehagliche Präsenz dieser Charaktere und Situationen war, die scheinbar direkt entstanden waren verschiedene Fakten der Zeitungen. Aber es war nicht nur eine moralische Frage. Was an Schimpfwörtern störte, war nicht nur die Erniedrigung, die durch die Verwendung von Realismus verursacht wurde, sondern auch die Tatsache, dass sie auf den „edlen“ Seiten eines Buches jene Menschen prägte, die nur auf den Seiten einer „gemeinen“ Zeitung oder bei der Polizei existieren sollten und Kriminalfälle, die keineswegs die Sehnsüchte eines zivilisierten Brasilianers verkörperten. Unbehagen kam auch von der ästhetischen Innovation, die Oswald in seinem Debütroman in Angriff nahm: der intensive Gebrauch von Slang, wie von seinem Kritiker hervorgehoben, vor allem aber die diskontinuierliche Handlung mit vielen Kürzungen, die telegrafische Schrift, die gleichzeitige Handlungen suggerierte, die den Kompass hektisch übersetzten Metropole. Solche Ressourcen beeinträchtigten die Konzepte dessen, was als gute Literatur galt, und brachen mit der so verachteten Sprache, der Sprache der Zeitungen, in den Bereich der Kunst ein, ein Phänomen, das nicht nur in Brasilien vorkam.[9]
Wenn die Erfahrung Oswalds nicht so radikal war wie in anderen Werken, mit denen er gleichzeitig schrieb Exil-Trilogie - Sentimentale Erinnerungen an João Miramar (1919) Pau-Brasil-Manifest (veröffentlicht in Correio da Manhã im Jahr 1924) oder Seraphim Ponte Grande (1932) – es war zweifellos endgültig. Und das nicht wegen seiner technischen oder ästhetischen Raffinesse, die sogar auf die Probe gestellt werden kann, sondern wegen der kühnen Verwendung der Zeitungssprache durch diesen, der in Wirklichkeit ein echter Schriftsteller-Journalist war, der „der neuen Zeit verpflichtet“ war.[10]
Einige seiner Zeitgenossen empfanden dieses Manöver als positiv, wenn auch weniger zahlreich als seine Kritiker. Oswald wurde von Carlos Drummond de Andrade als ultra-futuristisch angesehen: „ein Schrei der Neuheit“, sagte er bereits 1922. Monteiro Lobato hatte Verständnis für seinen Versuch, den „kinematografischen Prozess“ in Sprache wiederzugeben.[11]
Doch der Grundton der Reaktion auf das Werk war Skandal und Unmut. Und ohne Zweifel war es die Einmischung der Fußnoten alltäglicher Seiten in die heilige Literatursprache, die die ersten Säulen der kanonischen Gelehrsamkeit der Tupiniquim erschütterte. Dies brach mit der Linearität der Prosa der lokalen Literatur, selbst der sogenannten modernen, die die Zweideutigkeit der Anfänge des Modernismus in São Paulo zwischen Regionalismus und Nationalismus geprägt hatte.[12].
Wie die Dadaisten ist die Erfahrung von Der Verurteilte ist Collage, Überlagerung, Assemblage das bemerken wir in seinem synkopierten Schreiben. Der Verweis auf die Zeitung, das Automobil und das Kino ist eine Konsequenz dieser Suche nach der Einbeziehung des Realismus und der Verherrlichung der Technologie, die so typisch für den Futurismus sind.[13], neben anderen „Ismen“ des Augenblicks. Die Suche nach dem „einheimischen Element“ fand im Indischen und im Schwarzen statt, aber auch in der „Rehabilitierung unserer Alltagssprache, die die Pedanterie der Grammatiker aus unserer Schriftsprache eliminieren wollte“, wie Paulo Prado in einem Vorwort feststellte Zu Pau Brasil Poesie.[14]
Form und Konzept stellten sich somit für Oswald als Themen dar,[15] eine noch in Arbeit befindliche Ausarbeitung, die in Der Verurteilte im bewussten Dialog mit dem Leser eingesetzt – eine Provokation der damaligen Sensibilität, die für manche Leser aggressiv klang, wie man an bestimmten Reaktionen erkennen kann. In ihrem plastischen Ausdruck stellte die erste Phase des brasilianischen Modernismus die Einzigartigkeit der Artikulation des beginnenden ästhetischen Diskurses und der Medienkultur dar, so die These von Annateresa Fabris, die zu den hier verteidigten Zielen passt. Oswald übersetzte in seine Literatur eine moderne Reflexion, die sich dem traditionellen Kunstbegriff stellte, aber die Form und das Thema der Nationalität, des Lokalkolorits nicht aufgeben konnte. Dieser scheinbare Widerspruch zwischen der von den europäischen Avantgarden vorgeschlagenen Auflösung der Identität und der Behauptung des Brasilianers sei es, was einen Modernismus ohne Modernität auszeichnet, so der Autor.
Die Karikatur – diejenige, in der die sozialen Typen dargestellt werden Der Verurteilte sich beziehen – die alltäglichen, alltäglichen Themen, die synkopierte Schrift sind Elemente, die sich in allem auf diese Vorläuferphase der brasilianischen Moderne beziehen. Wie wir wissen, war die Zeitung ein bevorzugtes Ausdrucksmittel für eine ganze Generation. Auf seinen Seiten wurde öffentliche Unterstützung gewonnen, entweder durch die Förderung offener Kontroversen oder durch die Nutzung des Raums für didaktische Erläuterungen avantgardistischer Vorschläge.[16] Em Der Verurteilte Die Möglichkeit zur Polemik und die Verwendung von Zeitungssprache vereinen sich in einer bewussten und ungestümen Haltung, die für einen überholten Kunstkritiker provokativ klang.
Dass die präsentierten Werke unausgereift oder annähernd modern waren, spielt in dieser Logik keine Rolle. Es ging darum, einen etablierten Geschmack herauszufordern und die Zukunft auf der Grundlage einer unruhigen und fragenden Gegenwart anzukündigen, eine Strategie, die zweifellos unbequem ist, wie die Buhrufe, die den Schriftstellern beim zweiten Festival vorbehalten waren, und die Kontroverse, die während der Veranstaltung in den Zeitungen herrschte, zeigten. und in manchen Fällen sogar einen Monat später. Es muss betont werden, dass solche Manifestationen, obwohl sie im puristischen Sinne nicht modern sind, von der Umgebung, an die sie gerichtet sind, als modern wahrgenommen werden.[17]
Die Gruppe aus São Paulo
Die Gruppe aus São Paulo versuchte, den „nationalistischen Oppositionsdiskurs“ zu aktualisieren.[18] verbunden mit Naturalismus und Realismus. Trotz der Einschränkungen bestand die Suche darin, sich vom Realismus zu lösen, ohne auf die Malerei populärer Typen zu verzichten, das Licht des Innenraums einzufangen und gegen bürgerliche und nationale Schulthemen zu rebellieren.[19], was an sich bereits einen Bruch darstellte, wenn auch ganz anders als der von den europäischen Modernisten propagierte. Es war eher eine „Umgestaltung“ als eine Überwindung oder Verleugnung.
Konnten unsere Modernen mit Blick auf die Umgebung nicht gleichzeitig mit der „Darstellung der äußeren Realität“ brechen,[20] vom Ausland. Aber während einige die radikalen Bewegungen leugneten, wie Mário de Andrade es in Bezug auf den Kubismus tat, sahen andere, wie Oswald, in diesem Bezug aus dem Ausland die einzig mögliche Bedeutung. das Nationalspiel gegen im Ausland steckte noch in den Kinderschuhen Der Verurteilte, obwohl man den Versuch erkennen kann, die Szenen des Realen in ihren physischen und sozialen Aspekten einzufangen und „realistische/naturalistische Substrate des XNUMX. Jahrhunderts in ihr Inneres einzubringen“.[21] neben dem Experimentalismus der Form auch der Rhythmus, der von der technischen Realität der Pressen, der Autos, dem Personen-, Fahrzeug- und Warenstrom in der Stadt vorgegeben wird.
Schon früh zeichnete Oswald, genährt von der Poesie der Zeitungen, ein kraftvolles Bild unserer Gesellschaft, die den Widersprüchen einer hinkenden Moderne ausgesetzt ist. Wie auf dem Gemälde von Tarsila do Amaral, Almeida Junior oder Di Cavalcanti sind die Figuren von Der Verurteilte Sie sind realistisch, wenn auch von einem stilisierten, „modernisierten“ Realismus.
Eine ähnliche Erfahrung machte Alcântara Machado in seinem Brás, Bexiga und Barra Funda e Pathe Baby[22] mit seinem Porträt, so Mário Guastini, „von einigen Aspekten des fleißigen, intimen und täglichen Lebens dieser neuen nationalen und nationalistischen Mestizen“. (...) Aber als der Autor (...) diese Aspekte festlegte, ging er ganz tief in die Materie ein. Vielleicht in die meisten vertieft.“[23]
Oder, wie Mário de Andrade es ausdrückte, als Reaktion auf die Kritik daran Brás, Bexiga und Barra Funda: „Die Leute sagen, das Buch sei regionalistisch, und ich freue mich über bestimmte leichtfertige Kritikpunkte. Das Buch handelt von Geschichten, die in São Paulo spielen, es befasst sich mit einem ethnischen Phänomen, das auch in São Paulo auftritt, und macht sich zweifellos die besondere Patuá bestimmter Menschen in São Paulo zunutze. Die inspirierende Quelle, die treibende Kraft des Buches liegt jedoch im Rassenkampf, in der Erzählung der fatalen ethnischen Verschmelzung, die sich aus den Faktoren ergibt, die die Anpassung, den Kampf und die Verschmelzung provozieren und verhängnisvoll machen, die nicht typisch für São Paulo sind, sondern etwas vieler Länder und aller lebenden Länder.“[24]
Es ist kein Zufall, dass Alcântara Machado sein Buch mit dem Prolog beginnt: „Dieses Buch wurde nicht als Buch, sondern als Zeitung geboren.“ Wir könnten noch viele andere Beispiele für diese promiskuitive Beziehung zwischen Zeitung und Literatur anführen, von Machado de Assis bis João do Rio, den Oswald (einschließlich vieler anderer hier zitierter Autoren) sehr bewunderte. Ganz zu schweigen von Sylvio Floreal oder Nelson Rodrigues, von denen der eine diese ästhetischen Verbindungen ablehnt und der andere schamlos und stolz annimmt. Aber es war ein Akt des Vorläufers und vor allem des bewussten Modernismus, dass Oswald, wie Alcântara Machado, sich auf die Fußnoten der Zeitungen stürzte, um das Brasilianertum in seine Handlung zu übersetzen. Es ist weder Dostojewskis Frömmigkeit noch Aluísio Azevedos Bildhaftigkeit, es ist das „nationale Element“ aus modernistischer Perspektive.
Jahre nach der ersten Erfahrung mit AlmaAuf Nach Escada, der letzte Teil der 1934 veröffentlichten Trilogie, der Selbstmord des Bildhauers Jorge d'Alvelos in seinem Atelier im Palácio das Indústrias, einer von Victor Brecheret inspirierten Figur, taucht in dem Buch in einem Zeitungsartikel auf. Es war Karnevalsdienstag. Jorge, ein Kleinbürger, Boheme, reiste durch Europa, verliebt in Alma (die er durch die Prügel eines Zuhälters sterben sah), kurzum, wurde in seiner avantgardistischen Kunst von der engstirnigen Gesellschaft in São Paulo missverstanden, fantasierte über Pierrot und brachte sich um. Am folgenden Tag las sein Musikerfreund Torresvedras in der Zeitung von seinem Selbstmord: „Torresvedras wachte am Mittwoch um vier Uhr nachmittags auf. (…) Ein Zeitungsverkäufer kam schreiend vorbei. Habe ein Abendblatt gekauft. Er entfaltete es am Fenster und las plötzlich: „Morgendämmerung aus Asche – Ein seltsamer Selbstmord“ (…) Draußen im Palácio das Indústrias. „Am Vormittag war das florentinische Vorzeichen, umgeben von schlanken Lampen, in ein großes Licht gehüllt Mantel„…“pierrot in Seide und Weiß“ [Torresvedras] … er wollte den Namen wissen … „in Rückenlage, Füße vor einer zerbrochenen Statue“ … Er war es … der befreundete Musiker verzweifelt beim eifrigen Lesen der Zeitung. Ich wollte die Zeitung zerreißen (…) Und am Ende las er: „Pierrot, der jetzt friedlich auf dem Marmor der Leichenhalle ruhte, war nichts weiter als ein brasilianischer Bildhauer, Jorge D'Alvelos, zweiunddreißig Jahre alt.“ , kürzlich aus Rom angekommen. . Der Grund für das tragische Schicksal war zerbrochene Liebe.“[25]
Und der Erzähler (Oswald) fährt fort: „Die Polizeiserie im São Paulo Gazette sagte nicht die quälende Wahrheit, dass es an [Freunden] Carlos Bairão und Bruno de Alfenas war, (…) den steifen Körper von Jorge zu finden.“[26]
Beispiele wie dieses finden sich im gesamten Buch, vom ersten bis zum dritten Teil. Zitate aus Zeitungen kommen immer wieder vor. Viele Charaktere lesen Zeitungen, insbesondere den Nachrichtenteil. verschiedene Fakten, in einer metalinguistischen Rückkopplungsschleife. Schriften werden als abscheulich angesehen, von guten Literaten verbannt, in Gerichtsberichten wegen ihrer schlechten Beispiele als ansteckend verurteilt,[27] Beschreibung einer vom guten Geschmack abgelehnten Unterwelt, die Nachrichten scheint der moderne junge Oswald auf der Suche nach dem nationalen „Typ“ inspiriert worden zu sein. Inmitten des Versuchs, Identität zu definieren, die von rassistischer Rhetorik und parnassischer Ästhetik dominiert wird, sucht Oswald nach dem „Primitiven und Reinen“[28] unserer Identität im wahrsten Realismus, den die Sprache der Alltagszeitungen so gut übersetzt hat.
Oswald-Journalist
Oswald, bevor ich schreibe Der VerurteilteEr war bereits im Journalismus tätig. Er wurde 1890 im Jahr 1909 im Alter von nur 19 Jahren geboren und schrieb im selben Jahr, in dem er die renommierte Juristische Fakultät Largo São Francisco besuchte, für die Zeitung von São Paulo beliebte Zeitung[29], in der Abteilung „Theater und Säle“, verließ die Aktivität im Jahr 1912, um das zu tun Tour durch Europa.
Zuvor kannte er jedoch die Erfahrungen des Herausgebers mit der Zeitschrift die Göre die er 1911 gründete. Als satirische Wochenzeitung richtete sie sich an die wohlhabenderen, willkommenen Beiträge der parnassischen Literatur[30] neben Namen, die bei der Konsolidierung der modernen Bewegung eine wichtige Rolle spielten[31]. Zurück aus dem Ausland brachte er eine Französin, Henriette Boufleur, nach Kamiá (mit der er sein erstes Kind bekommen würde) und die Futuristisches Manifest von Marinetti. Aus dieser Reise schöpfte er das, was die Gründungserfahrung seines Modernismus werden sollte: den Kontakt mit der Avantgarde, insbesondere mit der französischen.[32]
Der kulturelle Austausch mit Frankreich bestimmte den Ton für südamerikanische oder sogar weltweite Intellektuelle, und es war nicht verwunderlich, dass selbst in einer Bewegung, die von der Suche nach dem „Primitiven“, nach dem „nationalen Element“ geprägt war, Französisch vorherrschte – die Sprache dieser Region, die seit dem XNUMX. Jahrhundert die kulturelle Hauptstadt des Planeten war. Die im XNUMX. Jahrhundert bemerkenswerte Frankophonie in Brasilien war zu Beginn des Jahrhunderts noch immer in einer Reihe von Erscheinungsformen ausgeprägt, die von der Fülle an Gallizismen in Prosa oder Poesie bis zur intensiven Verbreitung von gedrucktem Material in französischer Sprache, von Büchern bis hin zu reichten auf alle Wissensgebiete spezialisierte Zeitschriften, gleichermaßen privilegierte Vehikel für den Zufluss neuer Ideen. Es gibt mehrere Beispiele südamerikanischer Künstler, die diese Sprache oder Heimat für ihre avantgardistischen Unternehmungen gewählt haben, etwa der chilenische Dichter Vicente Huidobro oder der Peruaner César Moro.[33]
In diesem Zusammenhang sagte Paulo Prado: „Oswald de Andrade entdeckte auf einer Reise nach Paris von der Spitze eines Ateliers am Place Clichy – dem Nabel der Welt – geblendet sein eigenes Land. Die Rückkehr in die Heimat bestätigte im Zauber der manuelinischen Entdeckungen die überraschende Offenbarung, dass Brasilien existierte.“[34] Und Oswald selbst gab zu, dass das Leben als Modernist „etwas für Männer ist, die wie ich unter Paris gelitten haben“.[35] 1923 kehrte er nach Paris zurück, wo er auch mit Tarsila nach Afrika reiste, Blaise Cendrars traf und für die Zeitung über die europäische Intellektuellenszene schrieb São Paulo Mail.
Somit ist der radikale Bruch mit kolonialistischen Mustern, den die Semana de Arte Moderna vorschlägt, leicht zu bestreiten. Und das geht weit über die Übernahme der französischen Sprache in den nationalen künstlerischen Ausdruck hinaus, die von Blaise Cendrars, einem von Oswalds berühmten ausländischen Freunden, bemerkt und ironisiert wurde und der in diesen transnationalen Dialogen gute Ergebnisse erzielt hatte. „Es war Oswald de Andrade, der Prophet des Modernismus in São Paulo, der mich in Paris abholte… (…). Diese jungen Modernisten hatten verrücktes Talent, Geist, Anmut, ein populäres, umgangssprachliches, schwarzes Vokabular und ein ausgeprägtes Gespür für Provokation und Polemik der Gegenwart. Aber was würde nach zwei, drei Jahrzehnten übrig bleiben? Irgendetwas (…). In der Praxis war dieser ganze Modernismus nichts anderes als ein großes Missverständnis.“[36] Je reifer die Vorschläge der Avantgarde wurden und brasilianische Modernisten die konzeptionellen Fragen verfeinerten, die die Bedingungen für den ästhetischen Bruch schaffen sollten, der hier erst in den 1950er Jahren vollzogen wurde, desto mehr distanzierten sie sich von der Suche nach einer Brasilianität realistischer Standards. Was für Blaise Cendrars ein Fehler war, war in der Tat das Merkmal des lokalen Modernismus, auch wenn es paradox erscheint.
Ungeachtet der übermäßigen kulturellen Ehrfurcht vor dem Ausländer stach Oswald als wahrer Mensch hervor Kulturreise. Er synthetisierte die Figur eines Kulturübersetzers, der eine Verbindung zwischen zwei unterschiedlichen Polen herstellt, Gemeinsamkeiten schafft und deren wirksame Kommunikation ermöglicht. Er widersetzte sich der noch vorherrschenden Literatur, brachte Menschen zusammen, diente als strahlendes und ermutigendes Zentrum für Neuheiten und versuchte vor allem, die Eroberungen der europäischen Avantgarde auf brasilianischem Boden auf bahnbrechende Weise zu beeindrucken, indem er selbst zu einem Großen wurde Ausmaß,[37] im Widerspruch zur Version, dass der brasilianische Modernismus lediglich eine Kopie sei. Da es sich nicht um den radikalen Bruch handelte, an den die Menschen glauben wollten, handelte es sich auch nicht um einen bloßen Papagei.
Diese Zweideutigkeit zwischen der Suche nach Schriften mit Lokalkolorit und Offenheit gegenüber Fremden ist also nichts Falsches und hätte in der anthropophagischen Bewegung durchaus ihre Berechtigung (1928 und 1929, 1).a und 2a Gebisse bzw. – mit der Veröffentlichung der Anthropophagie, mit Raul Bopp und Alcântara Machado). Von diesem Zeitpunkt an wurde versucht, das brasilianische Kunsterlebnis in typischer Weise auf die Pariser Bühnen zu bringen aller-retour. Im Jahr 1916 schrieb unser zukünftiger Anführer der Moderne zwei ganze Stücke auf Französisch in Zusammenarbeit mit einer anderen modernen Ikone, Guilherme de Almeida. Mon Coeur Balance e Leur Âme. Aber wie Jorge Schwartz richtig bemerkte: „In einer Zeit, in der es den heutigen Verlagsmarkt noch nicht gab, ist das Drucken lateinamerikanischer Bücher in Paris oder auch nur das Schreiben auf Französisch kein Grund, dies als eine Auswirkung des fehlenden Nationalismus zu betrachten.“ , worauf damals sogar hingewiesen wurde“[38]. Die Stücke wurden nicht in Paris aufgeführt, sondern in weltbekannten brasilianischen Zeitschriften wie veröffentlicht die Zikade und kam diskret in São Paulo auf die Bühne.[39]
Es ist in diesem Wirbelsturm der Ereignisse und des Kommens und Gehens des nationalen Kunstlebens, zwischen gelehrten Referenzen, radikalen Avantgarde-Erfahrungen und Vorherrschaft in Intelligenz Brasilianische Tradition des Traditionalismus im weitesten Sinne, deren erster Teil Oswald schriebDer Verurteilte, was nach seiner Rückkehr aus Europa geschah, ein Jahr nach der Zusammenarbeit mit Guilherme de Almeida in den ersten beiden auf Französisch verfassten Stücken, als er bereits Herausgeber einer anderen wichtigen brasilianischen Tageszeitung war, der Journal do Comercio[40]. Die Arbeit in dieser Zeitung, sowie in der beliebte Zeitung und Gör, übte zweifellos Einfluss auf den Oswaldschen Stil aus. Aus einem eifrigen Zeitungsleser – wie übrigens diese ganze Generation von Schriftstellern – wurde er selbst zum Schriftsteller-Journalisten.
Und seine journalistischen Erfahrungen vervielfachten sich. Noch im Jahr 1916 begann er, in der weltlichen Zeitschrift zu schreiben Modernes Leben. Als er 1917 sein Studium an der juristischen Fakultät wieder aufnahm, ließ er sich in a nieder garçonniere im Zentrum von São Paulo, das zu einem Ort der Diskussion über neue ästhetische Trends und zu einem unkonventionellen Treffpunkt für junge Leute wurde schick. Es wurde häufig von Guilherme de Almeida besucht (mit dem er die Zeitschrift herausgab). Papier und Tinte in den 20er Jahren), Menotti del Picchia, Mário de Andrade, Di Cavalcanti und andere[41]. Im Februar 1918 die Göre schloss seine Pforten, nachdem es seine satirische Kraft verloren hatte, erst nachdem Auszüge aus Oswalds neuem Roman veröffentlicht worden waren, Sentimentale Erinnerungen an João Miramar. Sein Sinn für die Moderne war in vollem Gange. Auf Monteiro Lobatos scharfe Kritik an seiner Kollegin, der Malerin Anita Malfatti, reagierte er in einer bekannten Episode. Auch in der Zeitschrift veröffentlicht Hupe ab 1922.
Und im selben Jahr begann er mit der Zeitung zusammenzuarbeiten Eine Gazeta, die nur ein Jahr dauerte, als er die Stelle an einen arbeitslosen Freund übergab. Diese Nachmittagszeitung, deren Veröffentlichung im Jahr 1906 begann, war zu dieser Zeit die aufsehenerregendste Zeitung in São Paulo, trotz der Bemühungen des neuen Herausgebers Cásper Líbero, sie ab 1918 zu reformieren, als sie in die Zeitung aufgenommen wurde.[42].
Das von Adolpho de Campos Araújo gegründete Unternehmen vermittelte mit seinem kühnen Layout und den fetten Schlagzeilen, die sich über die Spalten erstreckten, eine moderne Atmosphäre. Es begann mit sechs Seiten. Das Unternehmen erlebte mehrere Krisen, die sich in einer Reihe von Wechseln bei Eigentümern und Mitarbeitern widerspiegelten. Dein verschiedene Fakten Sie waren lang und sehr dramatisch, mit Schlagzeilen, Wachsnasen, vielen Zwischenüberschriften und schon früh Fotos.
Er hatte Voltolino als Karikaturisten, der fast täglich arbeitete und immer Wortspiele mit den Themen machte, die in der Zeitung hervorgehoben wurden. Von mehr als fünfzehntausend Menschen gelesen[43] Nach dem Eigentümerwechsel Ende 1916 geriet das Unternehmen in eine Krise, und unter der neuen Verwaltung wurden mehrere Verleumdungsklagen gegen das Unternehmen verhängt, bis es 1917 zu einer Auflage von zweitausend Exemplaren kam. In all diesen Jahren herrschte in seinen Kolumnen eine starke Sensationslust. Im Jahr 1918 trat Cásper Líbero ein[44] mit einer Politik der Modernisierung der Zeitung.
In diesem Zusammenhang wurde Oswald Reporter – wäre Oswald der Autor der Sensation? verschiedene Fakten dieser Zeitung? Schwer zu wissen, da es sich nicht um signierte Artikel handelte und es in seiner Autobiografie, in der er übrigens seine Erfahrungen mit dem erwähnt, keinen Hinweis darauf gibt Gazeta kurz und bündig. Unabhängig davon, ob die täglichen Notizen geschrieben wurden oder nicht, die in verschiedenen Fahrzeugen der Zeit immer zahlreicher wurden, war dies die Atmosphäre, die auch die begeisterten Leser von Zeitungen nährte, die zu den Modernisten gehörten, darunter Oswald. Dieses Verlagsphänomen beeinflusste sicherlich den jungen Modernisten und die Sprache seines Debütromans, inspiriert von Abschnitten wie Blutszenen, zuletzt, Ultima Hora, Die aufsehenerregenden Verbrechen, die leidenschaftlichen Tragödien[45], Verbrechen aus Leidenschaft[46] und andere.
Es ist anzumerken, dass die Nachmittagszeitungen im Allgemeinen mehr brachten verschiedene Fakten als die Morgennachrichten, bei denen die „ernsthaften“ Nachrichten des Tages herauskamen. Nicht zufällig hebt Oswald hervor, dass es ein Nachmittag ist, der den Selbstmord von Jorge d'Alvelos ankündigt. In den folgenden Jahren gab es mehrere große Pressezeitschriften, in denen er schrieb, wie z São Paulo Mail, Post morgens, die neben anderen Zeitungen und Zeitschriften, in denen er veröffentlichte und redigierte, auch der Sensationslust großen Raum einräumte, und engagierte sich nach 1930 sogar in der kommunistischen Presse, als er dem PC beitrat und zusammen mit Pagu die Zeitung herausgab der Mann des Volkes. Obwohl er kein „Karrierejournalist“ war. (...) Diese Tat des Umstands hat eine Bedeutung, die im Kontext seines Werks nicht immer nur zweitrangig ist“, wie Vera Chalmers feststellte.[47]
Genau in dem Moment, in dem ich schrieb Der Verurteilte, Oswald war selbst Gegenstand eines Skandals, über den in den Zeitungen, die er las und schrieb, ausführlich berichtet wurde. Es war der „Fall Carmem Lydia“, der in fetten Buchstaben auf den Titelseiten und Teilen von Polizeiskandalen prangte. Das Mädchen war eine junge Ballerina, die sie auf ihrer Reise nach Europa traf (von wo sie Kamiá mitbrachte) und die von ihrer Großmutter und Amadeu Amaral unterrichtet wurde. Berichten zufolge verliebte sich Carmem Lydia bald in Oswald, nachdem sie in ihrem Studium in London und Italien modernistische Techniken erlernt hatte.[48], aber soweit bekannt, wurde nie etwas vollendet. Tatsache ist, dass er das Mädchen und ihre damals innovativen Techniken im künstlerischen Milieu der Provinz São Paulo förderte und ihre Großmutter beschuldigte, sie auszubeuten, was zu einer Klage führte und ihr Name und Foto in den Zeitungen auftauchten.[49]
O Nachrichten gestempelt Eine Gazeta 20. Januar 1917 (unter anderem), auf dem Oswalds Foto im Vordergrund stand (Abb. 01). Die Echos davon Affäre kann während der gespürt werden verurteilt, als wollte er das aufdringliche, unbequeme und laute Schreiben des Autors sublimieren Nachrichten mit seiner libertären Prosa. Inwieweit diese Elemente in der hier vorgestellten Arbeit eine Rolle gespielt haben, ist schwer zu sagen. Aber es lässt sich erkennen, dass die thematische Konstellation nicht fremd war, schon gar nicht der melodramatische Ton eines Journalismus, der sich noch in der Professionalisierung befindet.
Abb.. 01. Der Fall der Tänzerin – Carmen Lydia. Im Detail, Foto von Oswald de Andrade
Eine Gazeta, São Paulo, 20.
Oswalds Erfahrungen in brasilianischen Pressefahrzeugen sowie seine Funktion als Kulturvermittler waren wesentliche Faktoren für seine Ästhetik und für die zentrale Rolle, die er in der brasilianischen Moderne spielte. In diesem Gründungsmoment war die Sprache der Zeitung, einschließlich der von verschiedene Faktenschien den Wunsch einer ganzen Generation nach literarischer Erneuerung am besten zum Ausdruck zu bringen, und er ließ furchtlos zu, dass seine Schriften davon verunreinigt wurden.
*Valéria dos Santos Guimaraes ist Professor für Geschichte an der Unesp. Autor, unter anderem, von „Verschiedene Nachrichten: Selbstmorde aus Liebe, ansteckende Lesungen und Populärkultur im São Paulo der 1910er Jahre“ (Mercado de Letras).
Referenz
Isabel Lustosa und Rita Olivieri-Godet (orgs). Presse, Geschichte und Literatur: Der Journalist-Autor, Bd. 2, Journalist sein oder nicht: das Ende der Romantik. Rio de Janeiro, 7 Briefe / Stiftung Casa de Rui Barbosa, 2021.
Aufzeichnungen
[1] CHALMERS, Vera. Drei Zeilen und vier Wahrheiten – der Journalismus von Oswald de Andrade. São Paulo: Zwei-Städte-Buchhandlung/Sekretär für Kultur, Wissenschaft und Technologie des Bundesstaates São Paulo, 1976.
[2] Findet Anfang August 2014 in der Fundação Casa de Rui Barbosa statt.
[3] Oswald de Andrade: Passeur Anthropophage. Kuratorium: José Leonardo Tonus und Mathilde Bartier. Centre Georges Pompidou, Paris, Januar/2016.
[4] ANDRADE, Oswald (1927 [1970]). Der Verurteilte. São Paulo: Círculo do Livro, 1970, S. 39.
[5] ANDRADE, Oswald. "Modernismus". Anhembi-Magazin, São Paulo. N. 49, 1954.
[6] „Aber als der erste Band erschien, waren die traditionellen Kritiker – oder diejenigen, die in Zeitungen und Zeitschriften ihre Meinung zu Büchern äußerten – ratlos, ja sogar fassungslos. Unter den Intellektuellen, die über literarische und kulturelle Macht verfügten, wurde es praktisch nur von Generationskameraden und ein paar aufgeschlosseneren Köpfen verstanden.“ BRITO, Mário da Silva, Vorwort zum Buch Der Verurteilte: „Der Romanstudent Oswald de Andrade“, in ANDRADE, Op.Cit.1970, S. 9-10.
[7] Möglicherweise das Pseudonym von Moacyr Chagas, einem damals renommierten Journalisten. BRITO, Idem, S. 11.
[8] Apud Brito, Idem, Ibidem.
[9] THÉRENTY, ICH, VALLAINT, Alain (rechts). Presse und Federn – Journalismus und Literatur im XNUMX. Jahrhundert. Paris: Nouveau Monde-Ausgaben, 2004.
[10] Küste, Christina. Mietstrafe – journalistische Schriftsteller in Brasilien (1904–2004). Sao Paulo: Cia. das Letras, 2005, S. 92.
[11] Für eine Zusammenfassung der Kritikpunkte siehe Brito, Op.Cit., S. 18.
[12] PINTO, Maria Inês Machado Borges. Industriestädte: Modernismus und Pauliceia als Ikone des Brasilianertums. Brasilianisches Journal für Geschichte. Sao Paulo vs. 21, Nr. 42, 2001, S. 440.
[13] HUMPHREYS, Richard. Futurismus. São Paulo: Cosac & Naify-Ausgaben, 2001.
[14] dessen Vorgängertext in der Zeitung veröffentlicht worden war Correio da Manhã am 18. März 1924. PRADO, Paulo. Vorwort zu Pau-Brasilien-Poesie, Faksimile-Ausgabe, Paris: Sans Pareil, 1925, S. 10.
[15] Annateresa Fabris beobachtet, wie seit dem Impressionismus die konzeptionelle Reflexion Vorrang vor der Form hat, ein Prozess, der erst mit Marcel Duchamp zur Reife gelangte: „Es geschieht, indem man Kunst als einen Prozess der Selbstanalyse und Impressionismus als eine Erkundung bildnerischer Möglichkeiten betrachtet, die weit über die Wahrhaftigkeit hinausgehen.“ dass eine solche Antizipation postuliert werden kann. Dieser Prozess der Selbstidentifikation, der nach den Worten von Joseph Kosuth immer noch schüchtern und zweideutig ist, wird von Duchamp in Frage gestellt, der die Notwendigkeit zeigt, eine „andere Sprache“ für die moderne Kunst zu entwickeln.“, FABRIS, Annateresa, „Modernidade e Vanguarda: o Brasilianischer Fall“ In FABRIS, A. (org.), Moderne und Modernismus in Brasilien. 2a Hrsg., Porto Alegre, RS: Zouk, 2010, p. 11.
[16] Gleich, S. 21.
[17] Gleich, S. 23.
[18] CHIARELLI, Thaddäus. „Zwischen Almeida Jr. Und Picasso“ In: FABRIS, A. (org.), Moderne und Modernismus in Brasilien. 2a Hrsg., Porto Alegre, RS: Zouk, 2010, p. 55.
[19] Ehemalige kaiserliche Akademie der bildenden Künste.
[20] Dasselbe, ebenda.
[21] Dasselbe, ebenda.
[22] MACHADO, António de Alcântara. Pathé-Baby, São Paulo: Offizielle Presse des Staates São Paulo: Archivabteilung des Staates São Paulo, Faksimile-Ausgabe, 1982 [1926] und Brás, Bixiga und Barra Funda – Neuigkeiten aus São Paulo. São Paulo: Offizielle Staatspresse/Staatsarchiv, Faksimileausgabe, 1982 [1927].
[23] GUASTINI, Mario (Stiunirio Gama). Rezension des Buches von Antônio de Alcântara Machado in MACHADO, 1982, Op.Cit., S. 89.
[24] ANDRADE, Mário de (1927 [1982]). Rezension des Buches von Antônio de Alcântara Machado. Brás, Bixiga und Barra Funda – Neuigkeiten aus São Paulo. São Paulo: Offizielle Staatspresse/Staatsarchiv, Faksimile-Ausgabe, S. 105.
[25] ANDRADE, O. Der Verurteilte, op cit, S. 205.
[26] Gleich.
[27] Siehe: RUBIÃO JR., José Alvares (1895). Bericht des Justizsekretariats, vorgelegt vom Interimsminister für Justizangelegenheiten von São Paulo am 31 an den Präsidenten des Staates. Sao Paulo: Typografie
Espíndola-Dampfmaschine. Siqueira & C. In: GUIMARÃES, Valéria. Verschiedene Nachrichten: Selbstmorde aus Liebe, ansteckende Lesungen und Populärkultur in São Paulo in den XNUMXer Jahren. Campinas, São Paulo: Mercado de Letras, 2013.
[28] HARRISON, Charles. Das Primitive und das Reine. São Paulo: Cosac & Naify-Ausgaben, 1998.
[29] Es wurde 1884 von José Maria Lisboa (ehemaliger Geschäftsführer von) gegründet Die Provinz St. Paul Vorgänger von Bundesstaat S. Paulo) und Américo de Campos (Sodré 1999, S. 228). Laut Affonso A. de Freitas ist die beliebte Zeitung, war ein republikanisches Organ und galt als „die beliebteste aller Zeitschriften in der Hauptstadt, insbesondere bei den benachteiligten Klassen“ (Freitas 1915). Der sogenannte „alte Dipo“[29] war über hundert Jahre lang im Umlauf. In den ersten Jahrzehnten des XNUMX. Jahrhunderts blieb die nüchterne Darstellung erhalten, auch wenn andere Zeitungen sowohl in puncto Layout als auch Sprache bereits gewagt waren. hatte einen Abschnitt Nachricht mit Schlagzeilen wie Verbrechen und Mord – ein Stich (DP, 29), aber es sind Themen über Politik, Kunst und Shows, offizielle Notizen, alles ohne große Kriterien, die die Zeitung dominieren, die nicht als sensationslüstern angesehen werden kann.
[30] CHALMERS, Vera. Op. cit.
[31] Neben literarischen Kolumnen und einer Gesellschaftskolumne gibt es satirische Kolumnen, und die Zeitschrift kann als „unerbittlich“ angesehen werden, ohne „die Grenze des Anstands“ zu überschreiten (CHALMERS, Op. cit., 1976, S. 45). Darin erstellt Oswald unter dem Pseudonym Annibale Scipione einen Briefabschnitt in makaronischem Portugiesisch, „der die Sprache italienischer Einwanderer imitiert“, der von Juó Banannere (João Bananeiro) fortgeführt wird. Zu den Parodien gehört auch die Nachahmung der Caipira-„Dialekte“, der portugiesischen oder deutschen Einwanderer. Oswalds anarchistische Sympathien waren bereits berüchtigt, aber bei seinem „Sozialismus ging es mehr um Gefühle und Ideen, nicht um Taten“ (CHALMERS, Op. cit., 1976, S. 49) ab dieser Generation, die aus den Arkaden von San Francisco kam.
[32] Obwohl das Manifest auf Italienisch erschien, wurde es in Paris veröffentlicht. ville-carrefour wo die Avantgarde zusammenkam.
[33] SCHWARTZ, George. Vorwort. ANDRADE, Oswald und ALMEIDA, Guilherme. Mon Couer Balance/ Leur âme und ANDRADE, Oswald. Geschichte der Fille du Roi. São Paulo: Globo, 2003, S. 9.
[34] PRADO, Paul. Vorwort zu Pau-Brasilien-Poesie, Op. cit., S. 5.
[35] ANDRADE, O. „Modernismus“, Op. cit.
[36] CENDRAS, Blaise. Usw..., Usw... (Ein 100 % brasilianisches Buch). Sao Paulo: Hrsg. Perspektive, 1976, p. 98.
[37] Mit seinem Pau-Brasil-Manifest nimmt er die kontrapunktische Schrift von Aldous Huxley oder die Richtlinien des surrealistischen Manifests vorweg.
[38] SCHWARTZ, Op. zitieren, Seite 9.
[39] 1924 wird ein neuer Versuch unternommen La fille du Roi – Ballett Brésilien (Bühnenbild von Tarsila do Amaral und Musik von Villa-Lobos), das mit der Absicht erstellt wurde, vom Leiter der Stadt der Lichter auf den Bühnen der Stadt der Lichter aufgeführt zu werden Ballette Suédois, Rolf de Maré. Sicherlich wurde Oswalds Absicht durch den glanzvollen Besuch von Nijinsky und den Ballets Russes in Rio de Janeiro im Jahr 1917 und in São Paulo (wo er ihn laut seinem Tagebuch empfing) beeinflusst, was wiederum Paul Claudel zum Schreiben inspirierte l'Homme et son desir „Brasilianisches thematisches Werk, das von Nijinsky selbst getanzt wird“ (SCHWARTZ, Op.-Nr. Stadt, P. 10), das Jahre später in Paris uraufgeführt wurde „Allerdings ohne den legendären russischen Tänzer, der bereits erkrankt war“.
[40] In dieser Position blieb sie bis 1922. Eine sehr traditionelle Rio-Zeitung, die 1827 vom Franzosen Pierre Plancher gegründet wurde und wichtige Namen der nationalen Intelligenz beherbergte. Obwohl er nüchtern war, war er der Erste, der die Serie übernahm. keine Zugeständnisse gemacht Nachrichten obwohl es Spalten wie Verschiedene Neuigkeiten (1890) oder Rubrik Sorten (1880, 1890), der sich als serieller Raum verdichtet. Der eine oder andere Fall wurde ausführlicher erzählt, aber immer in einer sehr sachlichen, beschreibenden Sprache, ohne Schnörkel. Als Oswald 1916 ihr Herausgeber wurde, blieb diese Zeitung ohne größere redaktionelle Änderungen.
[41] ANDRADE, Oswald. Ein Mann ohne Beruf: auf Befehl der Mutter. Sao Paulo: Brasilianische Zivilisation, 1974.
[42] Siehe: HIME, Gisely. Die Zeit und Wende des Fortschritts: Cásper Líbero und die Ausübung des Journalismus auf den Seiten von A Gazeta. Masterarbeit. São Paulo: ECA, USP, 1997.
[43] Eine Gazeta, São Paulo, 12.
[44] Eine Gazeta, 16.
[45] Eine Gazeta, 12.
[46] Eine Gazeta, 15.
[47] CHALMERS, Op.Cit., S. 18.
[48] Sie inspiriert ihn zum Schreiben Mon Coeur Balance. Siehe: „Chronologie“ In: ANDRADE, Oswald. Serafim Ponte-Groß. Mit zwei Studien von Saul Borges Carneiro und Haroldo de Campos, S. 217
[49] AMARAL, Aracy A. Tarsila: ihre Arbeit und ihre Zeit. Sao Paulo: Hrsg. 34, Edusp, 2003, p. 76. Siehe insbesondere Anmerkung 19.
