Boss Dad – Die Erde ist rund

Boss-Vater

04/03/2024

Kolumnisten • Musik

von MARIAROSARIA FABRIS*

Überlegungen zum Film der Taviani-Brüder, der dem Andenken an Vittorio (gestorben 2018) und Paolo gewidmet ist, die uns am letzten Februartag dieses Jahres verlassen haben

Wenn wir im Kino über Ton sprechen, bevorzugen wir oft den Dialog und vergessen dabei, dass der Soundtrack auch aus Lärm und Musik besteht und dass es diese homogene Mischung ist, die mit dem visuellen Element verknüpft wird, um das Universum zu bilden. filmisch.

Diese Vereinfachung der Analyse veranlasste mich vor einiger Zeit dazu, im Film zu sehen Boss-Vater, von Paolo und Vittorio Taviani, ein Kampf zwischen der Sprache der Macht (die des Vaters) und der Sprache der Revolte (die des Sohnes), aber nur in rein sprachlicher Hinsicht, das heißt zwischen Logudoresisch (einem der sardischen Dialekte) und Standarditalienisch , jeweils. Eine Gleichung, die aus ideologischer Sicht sehr schlecht gelöst werden konnte, denn in der sprachlichen Alltagswirklichkeit Italiens waren die Daten umgekehrt: Die Standardsprache entsprach der Sprache der Macht und die dialektalen Erscheinungsformen der Sprache, wenn nicht gar der Revolte , des Widerstands, des Widerstands eines gesamten kulturellen Erbes, dessen sprachliche Formen jedoch meist ein Index dafür waren, „wie viel von dem Provinziellen, dem Altmodischen, dem Unterdrückenden, dem Lächerlichen in der italienischen Gesellschaft verblieben ist.“ „Sie müssen daher als aktuelle Ausdrucksmodelle überwunden und als archäologische Überreste der Vergangenheit betrachtet werden“, so Tullio De Mauro in einem von mir verfassten Buch.

Ein gewisses Unbehagen entstand in mir, nicht angesichts des Werks von Taviani, das dialektisch zwischen Tradition und Übertretung balanciert war, sondern angesichts meiner unentschlossenen Teilnahme als Zuschauer. Als ich mir den Film noch einmal ansah, musste ich ihn noch einmal lesen. Genau wie Gavino (die Figur) wurde ich durch die Klänge von Strauss‘ Walzer aus meiner Trägheit geweckt. Und aus der Musik heraus habe ich die Geräusche entdeckt, und aus beiden habe ich die Dialoge neu bewertet, oder besser gesagt, das Fehlen von Dialogen und die Eroberung des Rechts, eine Stimme zu haben, die Eroberung des Wortes.

In diesem Sinne wird sich die vorliegende Analyse orientieren, die sich grundsätzlich mit Musik als privilegiertem Element des Soundtracks von befassen sollte Boss-Vater, ohne jedoch Lärm und Sprache auszuschließen, da die Tonaufzeichnung, die über die Bildaufzeichnung artikuliert wird, nicht ohne die Verbindung dieser drei Elemente auskommen kann, damit der Film seine Sprache erzeugen kann.

Der Walzer von Strauss, der sich plötzlich durch die Luft ausdehnt und die Stille bricht, die Gavino und die Natur umgab, eröffnet den zweiten Block des Films an einem seiner Knotenpunkte, da er genau dem Moment entspricht, in dem der Protagonist beginnt, Sie zu entdecken Kommunikationsmittel.

Wenn wir genau hinschauen, ist der erste Block – der von dem Tag reicht, an dem der Vater seinen Sohn von der Schule abholte, bis zum Koitus im Chor und durch das harte Lernen des kleinen Gavino geht – durch das Fehlen von Dialogen gekennzeichnet, da die vorherrschende Stimme die von Efísio ist. eine meist drohende Stimme, die keine Antworten zulässt, eine Stimme, die durch den trockenen Klang der Schläge seines Stabes unterstützt, wenn nicht sogar ersetzt wird (als er seinen Sohn aus der Schule holte; in der Szene, in der der Mutter bereitet Gavino auf die Isolation der Reserve vor; in den verschiedenen körperlichen Züchtigungen, die gegen den Jungen verhängt werden). In diesem Sinne ist es interessant festzustellen, dass wir in der letzten Einstellung des Prologs Gavino Ledda (den Autor) sehen, wie er Omero Antonutti/Efísio einen Stab gibt und sagt: „Mein Vater hat diesen auch benutzt.“

Wenn diese Geste einerseits den Übergang vom Raum der Realität zum Raum der Repräsentation markiert, ist sie andererseits ein Mittel, um die Aufmerksamkeit auf das Objekt selbst zu lenken, ein Objekt, das, wie ich bereits hervorgehoben habe, existiert weltweit häufig verwendet. Block, Symbol der Gewalt, die die väterliche Sprache charakterisiert.

Tatsächlich ist der Prolog auch aus musikalischer Sicht sehr interessant, da die beiden Tonaufnahmen, die sich über den Präsentationstiteln abwechseln, einen Kinderchor zeigen, der „bê-á-bá“ singt, eine Melodie mit starken Akkorden, die sie ähneln Hämmern, Schlägen und wieder dem „bê-á-bá“. Dieses musikalische Vorspiel lässt den ersten Block ahnen und synthetisieren, in dem Gavinos Schulausbildung durch das gewalttätige Lernen seines Vaters ersetzt wird.

Blockade des Fehlens von Dialogen, wie ich schon sagte, weil die schüchternen Eingriffe des Lehrers die Gedanken in sich trüben WOW! von Gavinos Klassenkameraden, die durch das Anathema des Vaters zum Schweigen gebracht wurden, und das Gespräch der Mutter mit ihrem Sohn, das eher wie ein Monolog wirkt, bekräftigen die Macht des väterlichen Wortes als Instrument, das die Möglichkeit der Kommunikation zerstört.

Wenn in diesem Block ein Dialog skizziert wird, dann ist es der Streit zwischen Gavino und den rebellischen Schafen (in WOW!, weil es auch zur Sphäre der Gedanken gehört), was uns daran erinnert, dass der einzige Code, den sich der Junge aneignen darf, der der Natur ist, eine auffällige Präsenz im Film durch die Geräusche, die sein Schweigen bevölkern: die Schritte der Efisio Esel, die Zweige der Eiche, das Rauschen des Baches, die Schritte von Sebastiãos Pferd, das Klatschen und Blöken der Schafe, das Gackern der Hühner, das Bellen des Hundes, der Wind, das sardische Lied, das sein Vater gesungen hat , eine Art Blöken, das sich wie ein Refrain über das Feld ausbreitet, und das mühsame Atmen der Kinder, die sich mit den Tieren paaren, der Erwachsenen, die sich miteinander paaren, des ganzen läufigen Dorfes, das dies erst einmal beschließt Teil des Films.

Neben dieser von den Stimmen der Natur bevölkerten Stille existiert eine innere Stille, die wie das Läuten von Todesglocken klingt, die Stille der Stummheit, zu der Gavino verdammt zu sein scheint. Über dieser Stille, nicht nur über der, die der Soundtrack nach dem kollektiven Kopulieren aufzeichnet, erhebt sich der Walzer von Johann Strauss. Gavino, inzwischen zwanzig Jahre alt, entdeckt die Musik und vollführt, fasziniert von ihr, seinen ersten Akt des Ungehorsams gegenüber seinem Vater: Er tauscht ein altes Akkordeon gegen zwei Lämmer.

Der Einsatz des Walzers ist nicht nur in dieser Sequenz, sondern fast im gesamten zweiten Block meisterhaft. Die Musik scheint vom Himmel in den Graben herabzusteigen, in dem sich Gavino befindet. Selbst als der Junge nach draußen schaut, scheint es aus dem Nichts zu kommen, denn die Landschaft bleibt verlassen. Ein Schwenk zeigt zwei Musiker, von denen einer das berühmte Leitmotiv der Operette auf dem Akkordeon spielt. Die Fledermaus (Die Fledermaus, 1874).

Die Melodie, die wir hören, wird jedoch von einem Orchester gespielt, was der Szene eine viel umfassendere Bedeutung verleiht, da sie an eine weitverbreitete Kultur erinnert, von der Gavino ausgeschlossen war, und dem Film, wie bereits zuvor, erneut einen starken Anti-Naturalismus verleiht geschah im vorherigen Block, als der Vater vor seinem verletzten Sohn seinen Schmerz zum Ausdruck brachte, der sich zu einem dramatischen kollektiven Chor steigerte. Auch in dieser Sequenz bewegte sich die Kamera mit einem leichten Schwenk vom Vordergrund von Efísio zu einer verlassenen, aber nicht entvölkerten Landschaft, da sie den Schmerz all jener Generationen widerspiegelte, die zur Einsamkeit der Viehwirtschaft verdammt waren.

Strauss‘ Walzer explodiert erneut im erstaunten Gesicht des Patriarchen, der, als er merkt, dass er die Kontrolle über seinen Sohn verliert, im Schlaf versucht, seine geheimsten Gedanken zu stehlen, und in die nächste Sequenz übergeht, diesmal gespielt von unerfahrenen Händen Gavino, der lernt, mit anderen zu kommunizieren. Die Flöte eines Hirten reagiert auf ihre schmerzhaften Akkorde und, im Gegensatz zu den beiden Instrumenten, auf die gebrochenen Schluchzer eines Jungen, der Milch auf einem Esel trägt. Musik hat jetzt den Wert von Wörtern, da jeder Ton durch einen Untertitel übersetzt wird:

„Ich bin Gavino, Sohn von Pastor Efísio, der der Sohn von Pastor Lucas ist. Die Kälte von gestern hat die Höhle mit Flöhen gefüllt, ich kann die gierigsten unter meinen Achseln spüren“ (Akkordeon);

„Ich bin Elígio, Sohn von Pfarrer João, der der Sohn von Carabinier Henrique war. Ich habe zu frischen Käse gegessen, wenn ich kräftig darauf puste, brennt meine Zunge“ (Flöte);

„Engel des Paradieses, die ihr berührt, ich bin Matthäus und ich flehe euch an: Lasst für meine Füße ein Becken mit kochendem Wasser erscheinen. Sonst werde ich sterben. Es ist ein Flehen“ (weinen).

Die Untertitel werden in diesem Block erneut auftauchen, als eine Gruppe von Jungen, darunter Gavino, versucht, nach Deutschland auszuwandern: Über dem Bild einer riesigen Eiche erklingt strenge, fast religiöse Musik, poetisch interpretiert durch die Worte: „Heilige sardische Eichen, Verabschiedung…". Der „Gegengesang“ der Jugendlichen im Truck ist jedoch desakralisierend: Einer macht ein respektloses Geräusch mit dem Mund, ein anderer gibt eine Banane, Gavino pisst. Die traditionellen Werte von Mutter Erde, heilig, aber auch restriktiv, müssen neu bewertet werden: die atavistischen Bräuche und Bräuche (wie die alten Racheakte, die auf Sebastiãos Kopf lasten); das begrenzende Wasser (wie der Bach im Naturschutzgebiet Baddevustrana), das Sardinien auch zu einer Insel der Unwissenheit macht; die umschreibenden Wahrzeichen des menschlichen Wissens (die Eichen), die wie einst die Säulen des Herkules unüberwindbar scheinen.

Wenn Sebastião getötet wurde und das Wasser überquert wird, wird die Eiche als Bollwerk bleiben, bis der Sohn es wagt, die väterliche Autorität ein für alle Mal herauszufordern und seine Unabhängigkeit und Individualität zu behaupten. Um die Grenzen seines eigenen Zustands zu überwinden, ist es notwendig, die „natürliche Ordnung“ in Frage zu stellen, in der er, sein Vater und Generationen von Pastoren eingeschlossen sind: „Betrachten Sie Ihren Samen: / Sie haben nicht wie ein Tier gelebt, / aber Sie sind tugendhaft und kanonisch geblieben".^[1] Mit diesen Worten, Odysseus, in der 26. Ecke des Inferno Dantesk hatte er seine Gefährten ermahnt, den Umfang ihres Wissens zu erweitern: Worte, die zu Gavino passten, der bereit war, seine Odyssee fortzusetzen.

Kehren wir jedoch zum zweiten Block zurück. Mit Musik durchbricht Gavino die Isolation des Schweigens: Er beginnt, mit Menschen zu kommunizieren, er beginnt, etwas über die Geschichten anderer Hirten zu erfahren – die seinen eigenen so ähnlich sind! –, auch wenn wir das Wort noch nicht beherrschen (daher der didaktische Einsatz von Untertiteln, damit wir, Zuschauer, Träger eines anderen Codes, es verstehen können).

Tatsächlich ist nach dem Kauf des Olivenhains, der auf Sebastiãos Tod folgt, der Vater der Einzige, der mit der Witwe spricht, um den Deal abzuschließen; Vom Rest der Familie hören wir nur die Stimme WOW! von Gedanken, über denen erneut Musik explodiert, ein von Mina gesungenes Lied, von dem wir nur zwei Wörter deutlich einfangen, „der Traum…“. Musik, die in der nächsten Sequenz weitergeht, in der die ganze Familie hektisch arbeitet und jeder seinem Wunschtraum nachjagt; Musik, die Gavino auf Anregung seines Vaters im Haus des Olivenhändlers spielen wird.

Diese letzte Sequenz ist sehr bedeutsam, da es das erste Mal ist, dass Efísio seinem Sohn erlaubt, sich auszudrücken. Gezwungen, angesichts der Kultur des Sohnes des Olivenhändlers zu schweigen, erlangt er dank Gavinos Geschick seine Autorität zurück, und wenn ihm der Zugang zur Welt der Herrscher verwehrt worden wäre, bestraft er ihn dafür, dass er an seiner Stelle reagiert hat, erkennt er ihm jedoch die Fähigkeit, sich auszudrücken.

Die Bedeutung dieser Sequenz wird durch die folgende Sequenz gesteigert, in der die Eröffnungserzählung von Gavino Ledda gesungen wird WOW!. Der erzählte Auszug ist praktisch dem von ihm verfassten Buch entnommen Padre Padrone: L'educazione di un pastore (Pai Chef, 1975) und das erscheint mir sehr bedeutsam, da die Taviani Gavino Ledda genau in dem Moment das Wort erteilen, in dem im Film Gavino seine „Stimme“ von seinem Vater autorisiert bekommt. Die Erzählung wechselt von der dritten zur ersten Person, es kommt zu einer realistischen Pause innerhalb des Films, es entsteht eine neue Distanzierungswirkung, da hervorgehoben wird, dass der filmische Diskurs eine andere Realität schafft.

Der von den Regisseuren angestrebte Anti-Naturalismus bekräftigt sich mit aller Wucht in der musikalisch vielleicht markantesten Sequenz des Films: der Prozession. Zum Gnade Von den Eltern gesungenes sardisches Lied (dasselbe wie im ersten Block), unter dem Gerüst wechseln sich die gedämpften Gespräche der Jugendlichen ab, bis ein deutsches Bierkneipenlied die Luft erfüllt: Trink, trink, Brüderlein trink, lass doch die Sorgen zu Haus. ..^[2]. Die beiden Ecken konkurrieren miteinander, ohne dass eine Osmose entsteht. Es sind zwei Welten, die aufeinander prallen, und es scheint keine Möglichkeit einer Versöhnung zu geben. Es ist der Moment, in dem junge Pfarrer, Diener ihrer Vorgesetzten oder Eltern, darüber nachdenken, nach Deutschland zu gehen, wo ein Leben in Knechtschaft auf sie wartet, in dem sie sich aber die Möglichkeit vorstellen, dass ihre Individualität anerkannt wird:

„– Sie werden auf Befehl eines Chefs weitermachen.

– Aber zumindest haben wir dort einen Namen.

- Welcher Name?

– Er selbst, hier habe ich deinen vergessen. Um über dich zu sprechen, sagen wir: Der Diener deines Zé, der Diener deines Zé.

Getäuscht von seinem Vater, der ihn gehen ließ, aber die Auswanderungserlaubnis nicht unterschrieb, getäuscht, weil er zwar kommunizieren lernte, aber immer noch nicht sprechen konnte, geht Gavino auf Wunsch von Gavino zum Militärdienst Efísio, der ihn wieder verschließt. Es in einer von der Gegenwart isolierten Welt (dritter Block). Die Musik ist aus dem Film verschwunden und wird erst zurückkehren, wenn er seine Ausdrucksform wiederfindet. Während seines Militärdienstes verfiel er wieder in Schweigen, denn da er aus einer anderen Zivilisation, aus einer anderen Sprache stammte, konnte er sich nicht so leicht integrieren. Die sardische Kultur (stärker mit dem Land verbunden) und die italienische Kultur (Ausdruck einer bürgerlichen Klasse) prallen aufeinander.

Das Läuten der Todesglocken hallt erneut in Gavinos Kopf wider und verdrängt die anderen Geräusche. Diese brechen jedoch in dem Moment in den Film ein, als es Cesares Freundschaft gelingt, die Barriere des Schweigens zu überwinden (auf dem Platz der Wunder in Pisa). Dem halbkundigen Hirten beginnt sich die magische Welt der Wörter zu öffnen, und diese Entdeckung gipfelt in einem weiteren großartigen Moment im Film, als Gavino, basierend auf einer Erklärung der Bedeutung der Flagge, eine ganze Reihe von Wörtern anordnet, die es sind in der Bedeutung miteinander verbunden. , wegen seiner evokativen Kraft, wegen seiner phonetischen Wirkung:

"Bandiera banderuola bando bandito bandita baritono bantù barocco basílio barone…

Stazu stagnino staffile stadera stalagmite starnuto status…

Stazzo ragazzo pargolo infante putto bebé livido rattrappito screpolato rapace… rapace wild wild. ..

Bukolisches Alpestre Idillico Arcadico Pastorale Pastorizia Pastorizzazione Deportation Separatione Exclusione Masturbation Libido Turgore träge gelegt…

PaDre Patriarch Padrino Padrone Padreterno Gönner…" ^[3].

Ein weiterer großartiger Moment der Loslösung, des Nachdenkens über den eigenen Zustand, der schmerzhaften Erkenntnis, der Beherrschung des Ausdrucks. Die Musik von Strauss explodiert erneut, er stürzt aus dem Gerät, das für den Erwerb seines Radiotechniker-Diploms gebaut wurde. Nachdem Gavino sein Wort erhalten hat, widersetzt er sich erneut seinem Vater: Er schreibt sich an der Universität ein, um Glottologe zu werden, und kehrt nach Sardinien zurück. Sein Treffen mit Efísio wird von einem Refrain kommentiert WOW! und undeutlich von dem, was er sagt, überwältigt von seinen Gedanken, die seinem Sohn erneut die Nahrung verweigern (wie beim ersten Ungehorsam).

Geistige Arbeit erscheint ihm wie ein Trick: Wer sein Brot nicht im Schweiße seines Angesichts verdient, isst nicht. Er versucht, Gavino wie zuvor in der Höhle einzusperren, aber sein Sohn rebelliert, widmet sich seinem Studium und kehrt nach Hause zurück. Jetzt läuten die Todesglocken für Efísio, der von seinem Sohn, der ihn zum Schweigen brachte, seiner Stimme beraubt wurde. Er hört auf, auf der Farm zu arbeiten und geht nach Hause, um seine Autorität wiederherzustellen. Die Musik von Wolfgang Amadeus Mozart, die Gavino in der Küche hört, erhebt sich bereits über seinen Stufen.

Es beginnt die entscheidende Konfrontation zweier Kulturen: Auf der einen Seite der Sohn, der sein Wissen verfeinert (und es ist bezeichnend, dass wir vom Strauss-Walzer, einer Nachbildung populärer Tänze, zum Mozart-Konzert übergehen, dem großen Komponisten von das Jahrhundert der Aufklärung). ); Auf der anderen Seite der Vater, der sich weiterhin autoritär ausdrückt: Er schlägt mit der Handfläche auf den Tisch, um das Abendessen zu bestellen, befiehlt dem Jungen, das Radio auszuschalten, versucht ihn mit einem Stock zu schlagen und sieht sich mit seinem Widerstand konfrontiert , taucht das Gerät ins Spülwasser.

Mozarts Musik geht jedoch weiter, gepfiffen von Gavino. Als Efísio erkennt, dass er nicht in der Lage ist, die Waffen, die er erlangt hat, um sich auszudrücken, wegzunehmen, bittet er ihn, auf seine Sprache (musikalisch, artikuliert), die er nicht beherrscht, zu verzichten und seine eigene Sprache (die der Gewalt) anzunehmen. Die Herausforderung wird angenommen und der körperliche Kampf beginnt, in dem der Sohn seinen Vater besiegt. Gleichgültig singt die Mutter ein sardisches Lied und lehnt sich in die Stille der Nacht. Eingesperrt in eine natürliche Welt, traditionell stumm, nicht „kontaminiert“ durch die Vernunft (ihr Lachen und ihre leicht hysterischen Manifestationen, ihr Bewahrungsinstinkt), der Kampf um die Vorherrschaft, der im männlichen Universum stattfindet, dem er seit jeher unterworfen ist davon wurde immer ausgeschlossen, es geht Sie nichts an.

Gavino besiegt seinen Vater, indem er genau dieselbe Sprache spricht, die der Schläge, Ohrfeigen, Prügel, die Sprache des Herrschers, die Sprache der Macht, die er sich nicht aneignen will. Und im Nachwort bestätigt Gavino Ledda die Interpretation, die die Taviani-Brüder seiner Geschichte gaben, wenn er sagt, dass er in sein Dorf zurückgekehrt sei, weil er auf dem Kontinent die Macht ausüben würde, die ihm die Kultur gegeben habe, indem er die ihrige nachahmen würde Vater, weil sein Land, sein Volk ihm erlaubten, das Buch zu schreiben, von dem der Film frei inspiriert war.

Die Szene vom Anfang kehrt dann wieder zurück, als der Vater, nachdem er ihn aus der Schule geholt hat, zurückkommt, um die spöttischen Schreie der anderen Kinder zu stoppen. Aber jetzt, angesichts der Bilder verängstigter Gesichter, erhebt sich keine Stimme mehr WOW! seiner Gedanken, sondern Strauss' Walzer, derselbe Walzer, der Gavino dem Analphabetismus entriss, der bald mit dem Wind verschmilzt. Und der Wind weht über das verlassene Dorf und über Gavino Ledda, der, im Tal sitzend, in dem er seine Kindheit und Jugend verbrachte, wie früher zu schwanken beginnt. Diesmal läuten die Glocken allerdings nicht. Über den Schildern, die den Film abschließen, hört man das Mozart-Konzert und den Wind. Die Barriere des Schweigens wurde überwunden, aber der Schmerz blieb tief.

Zweifellos verbinden sich in diesem Werk von Paolo und Vittorio Taviani das Klangelement und das visuelle Element auf bewundernswerte Weise. Die Musik dient nicht nur als Kontrapunkt zum Bild, sondern greift entscheidend in die Handlung des Films ein, von der sie nie losgelöst ist, da sich der Kampf zwischen der „natürlichen Ordnung“ und der Geschichte vor allem auf der Klangebene artikuliert.

Eigentlich wollte ich die Blöcke, in die ich unterteilt habe, charakterisieren Pai Chef, es wäre einfacher, es vom Klang her zu machen. Der erste Block ist der der Geräusche, denn die Geräusche der Natur und der Sprache des Vaters überwiegen, tellurisch, atavistisch, statisch. Im zweiten Block durchbricht die Musik die Stille, die über der „natürlichen Ordnung“ schwebt, rhythmisiert durch die aufeinanderfolgenden Jahreszeiten und Generationen, und beginnt, Gavinos innere Stille mit ihren Beschwörungen einer anderen Welt, einer anderen Kultur zu bevölkern. anders als notwendig das umschriebene und traditionelle ihrer Insel (oder einer isolierten regionalen Realität). Der dritte Block, der der Wörter, ist durch die Herausforderung an die „natürliche Ordnung“ gekennzeichnet, durch die individuelle Suche nach Ausdruck als Garantie für die Integration in eine dynamischere und dialektischere Gesellschaftsordnung (Geschichte).

Das Klangmaterial durchdringt also die Erzählhandlung mit Geräuschen, mit Worten und mit der Musik von Egisto Macchi,^[4] das sich in von ihm verfassten Auszügen mit „bê-a-bá“ abwechselt, einer Neuausarbeitung eines italienischen Volksliedes, das von Mina, einer Interpretin italienischer Popmusik, gesungen wurde Gnade Sardisch, das deutsche Bierkneipenlied, das Konzert für Klarinette und Orchester in A-Dur, KV 622 – 2. Satz: Andante, von Mozart, das sardische Volkslied, gesungen von der Mutter, und vor allem der Walzer, entnommen aus der Operette von Strauss. Der Walzer, repräsentativ für eine großstädtische Kultur im Gegensatz zu den uralten Rhythmen Sardiniens, der Walzer, der mit seinem stark ausgeprägten ternären Tempo letztlich die Struktur des Films bestimmt.

Dies folgt keiner linearen chronologischen Reihenfolge, sondern ist, wie wir bereits gesehen haben, in drei synthetische Blöcke unterteilt und entwickelt sich dramatisch durch ternäre Wiederholungen: Die Geschichte selbst wurde von Gavino Ledda geschrieben, sie wird von den Taviani erzählt, sie wird erzählt Cesare von Gavino, der die Worte von verwendet Aeneid, von Vergil; die Stimme des Buchautors ist im Prolog, in der Mitte des Films und im Epilog präsent; Vom Walzer angezogen, stellt sich Gavino dreimal den Musikern in den Weg; Im zweiten Block werden die Untertitel in drei verschiedenen Momenten verwendet – als Gavino zwanzig wird, wenn das Akkordeon, die Flöte und die Schreie des Jungen in der Einsamkeit des Tals widerhallen (und es drei Kommunikationsinstrumente gibt), im Abschied von die Eichen; Das Aufschneiden seiner Lippe mit dem Messer, das Gavino gemacht hat, als er die Lämmer gegen das Akkordeon eintauschte, und während seines Militärdienstes, als er der Prüfung durch den Ausbilder entging, wird von Efísio nach der letzten Konfrontation wieder aufgenommen, um seine Niederlage zu rechtfertigen vor den anderen Söhnen; Gavinos Beruhigungsbewegung beginnt im ersten Block (Kindheit), wird im zweiten (Beginn des Militärdienstes) lange wiederholt und taucht im Prolog (vorgetragen von Gavino Ledda selbst) wieder auf; Das Läuten der Todesglocken begleitet den ersten und zweiten Satz von Gavino und erscheint erneut, als Efísio erkennt, dass seine Stimme keine Autorität mehr hat.

Die angeführten Beispiele stellen uns auch die Frage der Sprache vor Augen, die beim ersten Lesen den Konflikt zwischen einer hegemonialen Kultur (Italienisch) und einer subalternen Kultur (Sardisch) widerzuspiegeln scheint, bei genauerer Analyse jedoch deutlich wird sich selbst als die Konfrontation zwischen denen, die die Macht innehaben, und denen, die ihr untergeordnet sind. Und darin liegt die große Faszination Pai Chef. Die Aneignung einer hegemonialen Kultur bedeutet nicht notwendigerweise die Leugnung einer subalternen Kultur.

Tatsächlich wird im Film die Szene, in der Efísio seinem Sohn beibringt, die Geräusche der Natur zu erkennen, liebevoll idyllisch behandelt; Wenn Gavino lernt, Akkordeon zu spielen, und die Flöte und das gebrochene Schluchzen des Jungen auf ihn reagieren, übersetzen die Taviani für uns, gebildete Zuschauer, die Zeichen dieses anderen Codes, den wir nicht besitzen; Gavino untersucht wissenschaftlich die dialektalen Ausdrücke seines Landes; Der Duft der Mimosen ermöglicht es Ihnen, das kleine Gebäude auf dem Platz der Wunder in Pisa zu erreichen, in einem wunderschönen Moment der Integration der beiden Kulturen.

Die neu erworbene Sprache dient Gavino-Gavino Ledda der Reflexion über die Muttersprache und ihr kulturelles Erbe, sie wird zu einem Instrument der Befreiung (und nicht der Übertragung des Machtschemas in eine andere Sphäre), zu einem Instrument der Eroberung des Wortes, dessen, was er artikuliert Klang, der die Barriere der Unkommunikabilität überwindet, die Stille zerreißt und die Ausgegrenzten in die Geschichte rettet.

*Mariarosaria Fabris ist pensionierter Professor am Department of Modern Letters am FFLCH-USP. Autor u.a. von „Zeitgenössisches italienisches Kino“, das integriert das Volumen Zeitgenössisches Weltkino (Papirus).

Überarbeitete Version von „Waking up the silence – the sound in Pai Chef", veröffentlicht in Kommunikations- und Kunstmagazin, São Paulo, Jahr 13, n. 18. Apr. 1988.

Referenzen

ALIGHIERI, Dante. Die Göttliche Komödie. Mailand: Rizzoli, 1949.

„Das Kino, die Musik, die Prosa, das Fernsehen“. Bolognaincontri, Bologna, Jahr 16, n. 4. Apr. 1985.

COMUZIO, Ermanno. „Musik und ihre Protagonisten im Kino der Taviani-Brüder“. Schwarz und weiß, Rom, Jahr 38, n. Chr. 5-6, Sept.-Dez. 1977.

FABRIS, Mariarosaria. Italienischer kinematografischer Neorealismus: eine Lesung. São Paulo: Edusp-Fapesp, 1982.

HERZOG, Werner. „Vom Ende des Analphabetismus“. Die Zeit, Hamburg, 24. 1978.

LEDDA, Gavino.Padre Padrone: L'educazione di un pastore. Mailand: Feltrinelli, 1977.

TAVIANI, Paolo und Vittorio. Padre Padrone. Bologna: Cappelli, 1977 [Transkription aus dem Film von Emma Ferrini].

TRESOLDI, Tiago. „Die Einführung des zentrifugalen Odysseus: Übersetzung und Kommentar zum XXVI. Gesang von Dante Alighieris „Inferno“. Übersetzung, Porto Alegre, Nr. 12. Dez. 2016.

Aufzeichnungen

[1] Übersetzung von Tiago Tresoldi: „Bedenke deine Herkunft: / Du wurdest nicht dazu geschaffen, wie Tiere zu leben, / sondern Tugend und Weisheit zu folgen.“

[2] Diese Sequenz hat das Interesse mehrerer Kritiker geweckt. Zu den enthusiastischsten gehört der deutsche Filmemacher Werner Herzog, der ihn (neben dem sardischen Chorgesang) als einen der Momente hervorhebt, in denen die Übereinstimmung zwischen Musik und Bild im Film vollständig zum Ausdruck kommt.

[3] Übersetzung (und Interpretation): Vorladung der Wetterfahnenflagge/Verbannung verbannt coutada (für die Weide reserviertes Land) Bariton (= Musik, Stimme) bantu (= afrikanisch, unzivilisiert, südländisch) barock (unregelmäßige, fehlerhafte Perle) Basilikum (= Aroma) Baron (= Feudalherr)… // Staatsflieger (der wie ein Funktechniker mit Zinn umgeht) Peitschenwaage (zum Abwägen von Gegenwart und Vergangenheit) Stalagmit (dessen Form der Schafhütte ähnelt) Niesen (= Vertreibung) Status… / / Ovil Junge Kind Kleinkind Junge Baby wütend zusammengekauert rissig Raubvogel… Raubvogel wild wild… // Alpestre bukolisch idyllisch arkadisch pastoral Pasteurisierung Pasteurisierung Deportation Trennung Ausschluss Masturbation Libido Prallheit träge ungeschickt… // Vater Patriarch Pate Chef (Besitzer) Schutzpatron Gott- Vater…

[4] Egisto Macchi, Avantgarde-Komponist und Schüler von Hermann Scherchen, kreiert seit den 1960er Jahren Musik für Filme. Unter den Soundtracks, die er für mehrere Dokumentar- und Spielfilme komponierte, ragen folgende heraus: La sing delle marane (1961, Drehbuch von Pier Paolo Pasolini), von Cecilia Mangini; All'armi, siam fascisti! (1962), von Lino Del Fra, Cecilia Mangini und Lino Micchiché; Reisen Sie in Lucania (1965), von Luigi Di Gianni; La Via del Petrolio (1967), von Bernardo Bertolucci; Trotzkis Ermordung (Die Ermordung Trotzkis1972) und Bürger Klein (Mr. Klein, 1976), von Joseph Losey; Das Matteotti-Verbrechen (Das Matteotti-Verbrechen, 1973), von Florestano Vancini.

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