Von Roberto Noritomi*
NEs reicht nicht aus, ein kritisches Thema in ein herkömmliches Gewand zu packen, um ein radikal kritisches Ergebnis zu erzielen. Indem der Film „Parasite“ den Zuschauer schützt und seinen Bedeutungsspielraum einschränkt, verflüchtigt er letztlich jeden Funken Veränderung.
Parasit bot sich dem Markt zu einem hohen Nennwert an. Der vom Koreaner Joon-ho Bong inszenierte Film wurde zum letzten Schrei des radikalen Gewissens in verschiedenen fortschrittlichen Kreisen und der extremsten Linken innerhalb und außerhalb des Landes. Er segelte auf der Welle anderer Filme, die in diesen Kreisen gleichermaßen gut ankamen, wie z Joker e Bacurau.
Es war unvermeidlich, dass er so positiv und euphorisch aufgenommen wurde. Der Augenblick und sein Material lieferten fruchtbaren Boden. Der Film hat die ausdrückliche Absicht, sich ohne Halbtöne mit dem Thema Ungleichheit und Spannungen zwischen den Klassen auseinanderzusetzen. Der Regisseur hatte es bereits in der Science-Fiction geschafft Der Zug von morgen (2013), aber dieses Mal wurde der Fokus auf das unmittelbare Alltagsleben gelegt und die gesellschaftlichen Bezüge sind deutlich näher an der Gegenwart, unterstützt durch die jüngste Demontage der neoliberalen Dampfwalze, die Brasilien und die Welt in der Haut erleben .
Joon-ho Bong wollte eine Geschichte mit intensiver visueller und symbolischer Wirkung aufbauen. Dafür hat er sein Arsenal an stumpfen Zeichen und anderen Mitteln realistischer Anziehungskraft nicht in einer Mischung von Genres untergebracht, die dem aktuellen Geschmack entsprechen und die er mit Kompetenz beherrscht. Er brachte südkoreanische Familien, die unter Bedingungen absurder sozialer Ungleichheit leben, auf den Plan und baute auf dieser Grundlage sein Schema der Klassenbeziehungen auf, das von Demütigung und Gleichgültigkeit durchdrungen ist. Mit diesem kochenden Material in Sichtweite klang der Sirenengesang bald in den Ohren von Gesellschaftskritikern, die ihn verehrten und dem formellen Abschluss kaum Beachtung schenkten.
Der Interpretationsfieber brachte alle möglichen Ansätze hervor, insbesondere solche politischer Natur. Viele scharfsinnige Analysten haben einen direkten Zusammenhang zwischen dem diegetischen Material und den wirtschaftlichen Ereignissen, der Ungleichheit und den soziodemografischen Statistiken Südkoreas festgestellt und nachdrücklich auf die dokumentarische Treue und den Realismus des Films hingewiesen. Andere, die fruchtbarer waren, setzten auf den allegorischen Charakter und erblickten die Widersprüche des globalen Kapitalismus, des Finanzparasitismus, des Klassenkampfs im Kontext prekärer Arbeit, der Parallelität zwischen Korea und Brasilien usw. Soziologische Kompendien und antikapitalistische Verleumdungen wurden aus dem Film abgeleitet und er wurde zu einem Hauch von Optimismus gegen die herrschende Barbarei.
Es kann nicht gesagt werden, dass die Messwerte übertrieben oder unzulässig waren. Zumindest trugen sie dazu bei, eine relevante gesellschaftliche Debatte anzustoßen. Um das Werk jedoch nicht zu verlieren und nur bei dem zu bleiben, was es inspiriert, ist es notwendig, sich einige Notizen darüber zu machen, was in seiner Entstehung effektiv formalisiert wird, denn so lässt sich überprüfen, ob die radikale politische Position, die ihm zugeschrieben wird, übereinstimmt auf seinen ästhetischen Hintergrundwert (und auf diese Weise wird auch Politik gemacht).
Zunächst einmal die wichtigste formale Option in Parasit Es ist Genrekino. Dies ist das Metier von Joon-ho Bong. Es gibt eine Modulation von Genres, die sich abwechseln und miteinander verflechten, wobei die Spannung die Achse bildet. Die Eröffnungssequenz im Souterrain, in dem die Familie Kim vorgestellt wird, folgt einem komischen Rhythmus, wobei die Kamera vom Straßenniveau in das Souterrain absinkt. Der Soundtrack sorgt für einen Rhythmus morgendlicher Genügsamkeit. Die Spannung wird auf subtile Weise aufgebaut, als der junge Ki Woo zum Interview im Haus der Familie Park geht.
Der Ton der Spur ändert sich mit der Anwesenheit der Haushälterin. Etwas beginnt in der Luft zu schweben, betont durch die weiten und geometrischen Räume, durch die Stille, durchsetzt mit dem elektronischen Klingeln, das sich mit der Glocke vermischt, und durch die Kameraaufnahme aus der Ferne und mit Tiefenschärfe. Es kommt zu einem Crescendo der Erwartungen, als jedes Mitglied der Kim-Familie die Scharade abwickelt und sich auf die Parks einlässt.
Dieses spannende Tempo erfährt eine Art Pause, als die Familie Kim den Ausflug der Parks nutzt, um sich im riesigen Wohnzimmer des Hauses der Parks zu vergnügen. Es ist ein „reflexives“ Interregnum mit dramatischem Echo. Dann bricht plötzlich die Spannung aus, wie sie sollte, mit dem Wiederauftauchen der ehemaligen Gouvernante (als käme sie aus der Dunkelheit). Der Schrecken und die Spannung gehen bis zum Schluss.
Der Keller und Mr. Geun-Se kommen ans Licht und die Spannung entfesselt sich bald in einem Slapstick-Konflikt, der bereits im Bereich des schwarzen Humors liegt. Von da an entfaltet sich das Drama, das beim Abstieg unter strömendem Regen in das überflutete Halbkeller noch tadellos zur Geltung kommt. Sobald sich die Krise stabilisiert hat, wird der komische Fortschritt wieder aufgenommen, unterbrochen von Trauer. Der dramatisch-spannungsgeladene Höhepunkt gipfelt in der burlesken und blutigen Auseinandersetzung. Im Epilog kehrt die komisch-dramatische Bewegung in die nun resignierte Ausgangssituation zurück, wobei die gleiche Kameraaufnahme vom Straßenniveau aus absteigt.
Diese sanfte Modulation der Genres entwässert die Suspensivwirkung und stoppt den kathartischen Bogen, aber der Zuschauer bleibt im narrativen Joch und ist einer emotionalen Manipulation ausgesetzt, die privilegiert ist. Die kritischen sozialen Daten – Armut, Ungleichheit und Kleinarbeit – werden schließlich in den Formeln der Identifikation und Konditionierung im Rhythmus der Handlung verwässert. Es gibt keine Unebenheiten oder Kanten, die Sprachkonventionen untergraben und eine sensorische und intellektuelle Störung angesichts des Erzählten ermöglichen.
Offensichtlich wollte man mit der gewählten formalen Option Risiken vermeiden, auch wenn ich sie für gewagt hielt. Der Regisseur blieb im sicheren Bereich seiner bisherigen Produktionen, versuchte sich an den Grundsätzen einer „guten filmischen Erzählung“ zu orientieren und stützte sich auf die Vorbilder der Genres. Um diesen Zweck zu strukturieren, wurde eine lineare, transparente und fließende Erzählung angestrebt. Die saubere Decoupage und das strenge Drehbuch dienten dazu, den Betrachter ruhig durch die emotionalen Turbulenzen zu führen und ihn auf einen bequemen Weg zu führen, der vor Stößen geschützt ist. Unterwegs kann man sich auf keinen Fall verlaufen.
Von Anfang bis Ende wurden die Elemente auf der Bühne genau so angeordnet, dass ein klarer und schlüssiger Eindruck entsteht. Die Eröffnungs- und Schlussszene machen dies deutlich: Es beginnt am Morgen, während die Sommersonne durch das Fenster scheint, während das Ende mit einer ähnlichen Kameraeinstellung erfolgt, die nun aber die Winternacht mit dem Schnee draußen zeigt. vom Fenster aus . Es ist alles selbsterklärend und emotional einfach. Obwohl die Substanz schwer und unverdaulich ist, ist das Produkt schmackhaft und verzehrfertig. Dies erklärt das große Publikum und die positive Aufnahme bei Kritikern, Festivals und Intellektuellen im Allgemeinen.
Bemerkenswert ist aus dieser Perspektive die technische Sorgfalt, mit der die Sequenzen zusammengestellt wurden. Jeder von ihnen hat eine dramatisch-räumliche Einheit, die alle Bedeutungen aufnimmt und ohne Zögern oder Zweifel gekonnt den nächsten Schritt bezeichnet. In der Komposition der Szene sind die Beleuchtung, die Markierung der Schauspieler und die Kameraeinstellung millimetergenau und lassen dem Blick keinen Raum, sich zu entziehen. Ob in dem winzigen, mit Nippes vollgestopften Raum oder in der geräumigen Lounge mit minimalistischen Möbeln, was dem Auge offen steht, sind nur die unverzichtbaren Gegenstände für das, was man bedeuten möchte. Sogar Naturphänomene (Sonne, Regen, Donner usw.) unterliegen dieser Kontrolle.
In einer Anordnung mit solch einem disziplinierten Bedeutungsnetzwerk lohnt es sich, die Präsenz von Metaphern als narrative Ressource hervorzuheben. Sie kommen so oft vor, dass die Figur des jungen Ki Woo in einer Art metaphorischer Mahnung (als ob es notwendig wäre!) lapidar sagt: „Alles ist so metaphorisch.“ So tummeln sich in praktisch jeder Szene metaphorische Figurationen, deren Rolle im starren Schema darin besteht, den Handlungsverlauf maßgeblich zu steuern und die erzählerische Verständlichkeit aufrechtzuerhalten.
Leicht und unmittelbar verständlich, einzeln oder zusammen, bündeln die Metaphern hier didaktisch die Bedeutung des Films. Auf diese Weise besteht keine Gefahr der Zerstreuung und der „forscherische“ Appetit des Zuschauers wird befriedigt, der seine Intelligenz belohnt sieht. Die kategorische Demonstration dieser Ressource wird in der Eröffnungssequenz deutlich, als ein Insekt unter einem Paket Brot auf dem Tisch der Familie Kim erscheint. Um dies zu verstärken, erfolgt kurz darauf eine Schädlingsbekämpfung durch den Rauch, der den gesamten Raum, in dem sich die Familie Kim befindet, eindringt.
Außerdem gibt es noch den „Glücksstein“, der der Familie seltsam präsentiert wird und den Eindruck in der Luft lässt, dass man von ihm etwas erwarten sollte. Die Beschilderung ist gegeben und versiegelt. Das Schicksal dieser Menschen steht fest, aber vorerst gibt es nur einen Verdacht, der sich später bestätigen oder dementieren lässt. Von da an wird jede Szene „Hinweise“ liefern, ob bildlich oder nicht, die, wenn sie ordnungsgemäß aufgegriffen werden, das „Verständnis“ der Handlung skizzieren.
Wie man sieht, löst Joon-ho Bongs Kino eine Welt nicht auf, sondern bindet sie zu einer Gesamtheit zusammen, die schon ewig existiert haben muss. Deutlich wird dies an dem wasserdichten, dualen und symmetrischen Modell zur Darstellung der Klassenstruktur, die zuvor in der vereinfachenden Metapher der Aufteilung der Waggons in Erscheinung getreten war Der Zug von morgen. In Parasit Die Situation ist weniger peinlich. In diesem Fall wurde auf die traditionelle Projektion sozialer Ungleichheit – Arm und Reich, immer sie – auf die Topographie des Stadtraums zurückgegriffen. In der oberen Region lebt offensichtlich die wohlhabende Familie Park, die mit der High-Tech-Branche verbunden ist und ein sonniges und grünes Haus bewohnt. Für sie reicht das Mobilfunksignal bis in den Untergrund.
Im unteren Bereich hingegen sind die trockenen Straßen weit weg vom blauen Himmel, wo die arbeitslose und von informellen Jobs abhängige Familie Kim in einem verpesteten Souterrain lebt (und ohne dürftige Internetverbindung). Der Hang, der zum Parkhaus führt, und die Abfolge des Abstiegs unter dem sintflutartigen Regen verdeutlichen auf dramatische Weise die tiefe Distanz, die diese beiden Regionen (und Klassen) trennt. Übrigens verdienen Treppen und Hänge in diesem Beziehungssystem Beachtung. Berge und Steine dito.
Der Kontrast wird durch die Zusammensetzung der beiden Häuser bestätigt. Das erste ist geräumig, mit Korridoren, luftigen Räumen, Böden und Treppen, die die Kamera in offenen Winkeln und Bewegungen erkundet. Die Sonne dringt durch eine riesige Glaswand in den Raum und bringt den Rasen und den Himmel herein. Im Souterrain ist die Trennung zwischen den Räumen kaum zu erkennen, das Licht dringt durch das kleine Fenster, das auf eine schmutzige Straße zeigt, herein und, was ein wichtiges Detail ist, der Boden liegt unter der Toilette. Der Verschiebungsspielraum der Personen und der Kamera ist gering und die Aufnahmen erreichen keine große Blendenöffnung.
Der Klassenbruch ist daher in Geographie und Architektur eingeschrieben, wie eine in den Fels gehauene und verewigte Struktur. Die kaputte Stadt, unversöhnlich und gleichgültig, wird im Kino noch einmal wiederhergestellt. Die Reichen leben in Häusern in der Höhe wie Menschen, die Armen in Löchern und Abwasserkanälen wie Insekten oder vielmehr Parasiten. Etwas Ähnliches, abgesehen von den eschatologischen Daten, dem Bau von Metropole (Fritz Lang, 1927) oder zu einer dystopischen Fantasie, die heute sehr im Trend liegt.
Diese Organisation erhält im Schlüsselbild des Films, nämlich im Kellerbunker im Untergeschoss des modernistischen Hauses der Parks, eine symbolische Darstellung. Der von den Besitzern ignorierte Eingang zu diesem Ort ist in einer Speisekammer versteckt, deren Tür in der Mitte einer beleuchteten Wand voller raffinierter Verzierungen immer als dunkles Loch fotografiert wird, ähnlich den Spalten, aus denen Kakerlaken und andere Insekten auftauchen Nacht. .
Dorthin flüchtete Geun-Se, der bankrotte und entmutigte Mann, der sich für „Parasitismus“ entschied, um sein stabiles Überleben und fernab von Kredithaien zu sichern. Die Ähnlichkeit zwischen dieser Höhle und dem Halbkeller der Familie Kim ist unmittelbar; Herr Geun-Se ist für die Familie Park das, was die Familie Kim für die Reichen im Allgemeinen ist. Und das Schlimmste: Der Keller ist das Ziel von Herrn Kim, der sich schließlich an denselben Ort flüchtet, resigniert und genau das Ritual seines Vorgängers durchführt. Es ist die eigene Geschichte des Horror-Genres, in der die Figur dem von ihr vorhergesehenen Tod geweiht ist. Der kritische Hinweis liegt in der Tatsache, dass keine fremde und schreckliche Macht ihn zu diesem Fluch verurteilte; Es waren die wirtschaftlichen Gründe – Arbeitslosigkeit und finanzieller Bankrott –, die ihn in dieses Schicksal stürzten.
Aber die Ökonomie ist ein Gespenst, das die Armen rechtfertigt und verurteilt; Es ist kein Problem, für das die Parks und andere reiche Leute verantwortlich sind. Sie fühlen sich einfach angewidert. Es ist die einzige politische Haltung, die sie angesichts der „Grenzenüberschreitung“ (durch Geruch) seitens der Arbeiter einnehmen, denen nur blinde Hingabe und ein Ausbruch angestauter Wut genügen. Es gibt keine Spannungen im wirtschaftlichen Bereich, der weit weg ist; Im häuslichen Bereich bleiben nur List, Demütigung und Groll – und der entscheidende Gewinn verschwindet.
Angesichts dieses schrecklichen Schicksals, das die Armen trifft und sie daran hindert, Lebenspläne zu entwerfen und umzusetzen, ist eine wichtige Überlegung angebracht. Von der Eröffnungsszene bis zum Ende sind Pläne bei den Mitgliedern der Familie Kim am gefragtesten. Bei jedem Fortschritt oder Rückschlag in der Farce stellt sich immer wieder die Frage nach der Existenz eines Plans, von dem man weiß, dass er nicht existiert. Es dürfte auch nicht existieren, wie Herr Kim, trostlos unter den Obdachlosen, seinem Sohn zugibt. Die Pläne sind undurchführbar. Die Fakten bestätigen die Wahrheit der Feststellung, denn in einer Gesellschaft mit einer instabilen Wirtschaft, in der die Arbeitnehmer am stärksten vom zyklischen Prozess der Akkumulation betroffen sind, ist es wirklich ein Fehler, sich auf langfristige Pläne und Narrative zu verlassen ( Ironischerweise bewundert Herr Park Herrn Kim, seinen Fahrer, dafür, dass er sich jahrzehntelang seiner Karriere verschrieben hat.
Wenn jedoch Instabilität und Improvisation auf die Realität zutreffen, so gelten sie nicht für die narrative Konstruktion des Films. Paradoxerweise ist dieses Fehlen von Aufnahmen genau der rote Faden oder die feste Idee, die den Film durchzieht und ihn zusammenhält. Es ist der Dreh- und Angelpunkt des Drehbuchs bei der Regie der Sequenzen. Wenn es chronisch unmöglich ist, das Leben der Charaktere (und außerhalb der Leinwand) zu planen, trifft dies nicht auf den Film zu, der sehr gut gewebt ist und Zufälle, Mehrdeutigkeiten und Ausrutscher akribisch ausschließt. Wie in den Rezepten vorgesehen, ist all dies als Spiel oder Puzzle aufgebaut, das durch den kontrollierten und zugänglichen Einsatz von Metaphern, Symmetrien, verbalen und bildlichen Hinweisen, Ironien, Spuren und vielen anderen Manipulationsmitteln unterstützt wird.
Der Weg ist definiert und markiert. Daher ist es unfair, autonome Projekte in einem Film zu fordern, in dem Drehbuch und Schnitt die Handlungs- und Zukunftsfreiheit der Charaktere enteignen (ebenso wie die Driftautonomie des Zuschauers). Alle sind im Loch eingesperrt und kommen nicht heraus, egal wie sehr sie es versuchen. Oder, was wahrscheinlicher ist, es hat eine Verkalkung von Menschen und Handlungen stattgefunden. Der „Stein des Glücks“, von dem Ki Woo zugibt, dass er „in mir ist“, ist ein Beweis dafür. Es eröffnet und schließt praktisch die Missgeschicke des jungen Mannes und seiner Familie. Trotz des Films und des Regisseurs ist dieser Stein das eigentliche Mittel dieses Kinos, das die Welt kristallisiert und verewigt.
Trotz der hier vorgeschlagenen Überlegungen gilt schließlich: Parasit Im Vergleich zu den auf dem Markt erhältlichen Kinofilmen ist es ein gut gemachtes Werk. In gewisser Weise sind seine Probleme seine Vorzüge, das heißt, es ist ein ausgefeilter Film, mit guter Genreaneignung, agilem Tempo und einem Drehbuch ohne Ersatzteile. Hinzu kommt seine offene Sorge um drängende gesellschaftliche Fragen. Allerdings reicht es nicht aus, ein kritisches Thema in ein herkömmliches Gewand zu packen, um ein radikal kritisches Ergebnis zu erzielen. Nach dem, was wir zu beurteilen versucht haben, ParasitIndem es den Betrachter schützt und seinen Bedeutungsspielraum einschränkt, zerstreut es letztendlich jeden Funken Veränderung. Aus diesem Blickwinkel kann man sagen, dass der Film aufgrund seines sozialen Inhalts ein nettes Produkt mit Möglichkeiten für großartige Unterhaltung und einer kritischen Leistung ist. Nicht mehr als das, schließlich ist Joon-ho Bong im Unterhaltungsgeschäft tätig und das ist es, was er ehrlich liefert.
*Roberto Noritomi Er hat einen Doktortitel in Kultursoziologie.
