Von Lucas Fiaschetti Estevez*
Joo-ho Bongs Film zeigt brutale Ungleichheiten, die über die nationalen Besonderheiten Südkoreas hinausgehen.
1.
Seit dem einstimmigen Gewinn der Goldenen Palme bei den diesjährigen Filmfestspielen von Cannes, Parasit, der neue Film von Joo-ho Bong, steht bei Kritikern und Kinobesuchern auf der ganzen Welt im Rampenlicht. Er wurde bereits als südkoreanischer Kandidat für die nächsten Oscar-Verleihungen in der Kategorie „Bester internationaler Film“ ausgewählt. In brasilianischen Ländern wurde der Film letzten Monat zum ersten Mal in umstrittenen Sitzungen des 43. Internationalen Filmfestivals von São Paulo gezeigt, wo er vom Publikum mit dem Preis für den besten Film ausgezeichnet wurde. Mittlerweile wird es in einigen Kinos im ganzen Land gezeigt.
Nach dem Gewicht und der Kühnheit von BacurauJoo-ho Bongs Film etabliert sich als ein weiteres Beispiel eines disruptiven Kinos, das seine Handlung aus einem Sachverhalt aufbaut, der seine Grenzen gefunden hat und seine Widersprüche ohne Angst offenlegt. In diesem Sinne ist es ein kultureller Index des unvereinbaren und unhaltbaren Zustands der Gegenwart Verfahrensweise etabliert in dieser Zeit solch tiefgreifender moralischer, wirtschaftlicher und sozialer Malaise.
Der Film erzählt die Geschichte der armen Familie Kim, die im Keller eines stinkenden und schlecht strukturierten Vororts lebt. In einem winzigen Haus müssen die beiden Brüder Ki-woo und Ki-jung um das begehrte WLAN der Nachbarn konkurrieren, um sich mit dem Internet zu verbinden – eine brillante Sequenz, die den Film eröffnet. Beide hatten keinen Zugang zur wettbewerbsfähigen Universitätsausbildung des Landes und waren einer ungewissen, disqualifizierten Zukunft ausgeliefert, die im Prinzip die Armut ihrer Eltern reproduzieren würde.
Diese, Herr Kim Ki-taek und Frau Moon-gwang, sind arbeitslos und leben in prekären Verhältnissen mit dem Geld, das sie neben anderen Jobs, mit denen sie versuchen, ihren Lebensunterhalt zu verdienen, aus den Pizzakartons sparen, die sie immer wieder für örtliche Restaurants zusammenstellen . Der Film liefert uns von Anfang an ein getreues Porträt der wachsenden Prekarität der Arbeiter, die in Informalität und Unterbeschäftigung geraten.
Die Zukunftsaussichten der Familie beginnen sich zu ändern, als sie Besuch von Min erhält, einer jungen Studentin, die mit Ki-woo befreundet ist. Während er unterwegs ist, bittet Min seinen Freund, ihn während seiner Abwesenheit als Englischlehrer für eine junge Frau aus einer wohlhabenden Familie zu vertreten. Indem er die Unterlagen fälscht, die er braucht, um sich als Student auszugeben, bekommt Ki-woo einen vorübergehenden Job in der Villa von Herrn Park und seiner Familie. Von einer Empfehlung zur nächsten beginnen auch Tochter, Vater und Mutter im Haus zu arbeiten, wobei jeder eine andere Rolle übernimmt, vom Fahrer bis zur Haushälterin. Familien, die nun durch ein ungleiches Verhältnis zwischen Arbeitgebern und Arbeitnehmern unter einem Dach vereint sind, beginnen, die Distanz, die sie trennte, aufzulösen. Angesichts der brutalen Ungleichheiten, die uns der Film zeigt, ist seine Geschichte losgelöst von südkoreanischen nationalen Besonderheiten und dient als universelle Handlung unserer Zeit.
2.
Parasit Es ist ein Zeugnis für diejenigen, die unter der Erde leben, aber den Aufstieg an die Oberfläche anstreben, egal auf welchem Weg. Ihre Träume und Ziele entsprechen dem Lebensmodell der Reichen, die im Licht leben. Durch diesen Schlüssel kann der Film interpretiert werden: ein Bericht darüber, was passiert, wenn die Bewohner des Untergrunds an die Oberfläche kommen und nicht mehr in ihre stinkende Heimat zurückkehren wollen. In diesem Sinne ist es genau der Moralkodex, der aus der Tiefe kommt und die Charaktere belebt, derjenige, der die Welt, die sie umgibt, in Frage stellt, nämlich den Willen, ein gutes Leben genießen zu können. Wenn wir uns diese Handlung des Treffens der vom Zusammenleben Ausgeschlossenen mit den gesegneten Bewohnern von Solar Superficia ansehen, erinnern wir uns daran unterirdische Erinnerungen, von Dostojewski:
Aber es ist genau diese eiskalte und ekelhafte Halbverzweiflung, dieser Halbglaube, dieses bewusste Sichlebendvergraben, aus Kummer heraus, im Untergrund, vierzig Jahre lang; in dieser unüberwindlichen, mühsam geschaffenen und trotz allem etwas zweifelhaften Situation, in der all dieses Gift unbefriedigter Wünsche in das Innere des Wesens eindrang; In all diesem Fieber des Schwankens, der Entscheidungen, die für immer getroffen wurden, und des Bedauerns, das einen Moment später wieder auftaucht, besteht darin der Saft dieser seltsamen Freude, von der ich gesprochen habe [1].
Dieses Vergnügen, ein Untergrundbewohner zu werden, ist nur möglich, wenn man keine Wahlmöglichkeiten hat, eine Situation, in der Akzeptanz der beste Ausweg zu sein scheint. Ein unedles Vergnügen, sogar unverständlich. Doch auf Kosten dieses „sich lebendig begraben“ untergräbt der Film die Diktatur der Versöhnung und bewegt sich in Richtung Konflikt zwischen den Klassen, indem er sie bis zu dem Punkt gegenüberstellt, an dem ihre völlige Unvereinbarkeit an die Oberfläche tritt.
Aufgrund dieses Wunsches, sich selbst zu entdecken, wurde das gesamte Grundstück gebaut, vom Aufstieg der Familie Kim bis zum gehobenen Viertel der Stadt, vom Keller, in dem sie lebten, bis hin zum modernistischen Haus voller flacher Linien und minimalistischer Dekoration Herr. Park; oder in die entgegengesetzte Richtung, wenn sie erneut Opfer einer „eiskalten und ekelhaften Halbverzweiflung“ werden und bei starkem Regen in ihr unterirdisches Zuhause zurückkehren müssen: eine Einstellungssequenz, in der die Charaktere verzweifelt Treppen, Hänge usw. hinabsteigen verwinkelte Gassen, um sich der Tragödie zu stellen, die ihren Häusern widerfuhr.
Von da an bewegt sich der Film auf den Höhepunkt des Konflikts zu. Im Klima einer falschen Flaute platzt die Seifenblase aufgrund der Entscheidung eines derjenigen, die so lange im Keller gelebt haben. Wieder einmal ist die Rede der zum Schweigen gebrachten Sprache lauter und kraftvoller als jede andere und fungiert als eine Art Befreiung von einem instinktiven Verzicht, der so lange zurückgehalten wurde. Wenn der Film denjenigen die Chance gibt, die noch nie eine Stimme oder einen Platz unter der Sonne hatten, offenbart er die schiere Künstlichkeit der gegenwärtigen Weltordnung. Es ist uns gegeben, das viel Besprochene noch einmal Revue passieren zu lassen Homo Homini Lupus:
Und übrigens, möchtest du etwas wissen? Ich bin sicher, dass unsere Untergrundleute an der Leine gehalten werden müssen. Ein solcher Mensch ist in der Lage, vierzig Jahre lang still zu sitzen, aber wenn er einen Durchgang öffnet und ins Licht tritt, redet er weiter, redet, redet ... [2]
3.
Die Begegnung zwischen Untergrund und Oberfläche erscheint als Fleck: die Metapher des „Geruchs“. Der Geruch der „Anderen“, der Armen, wird als Motivator für Klassen-„Ekel“ und „Abneigung“ angesehen. Die Charaktere der Park-Familie bauen durch ihre Reden eine wachsende Spannung auf und skizzieren einen Diskurs, der eine klare Unterscheidung zwischen „uns“ und „ihnen“ macht: Putzen Während Dreck, Ordnung Während Chaos, Körper und geschulte Sprache Während Spontaneität und Sorglosigkeit.
Die Auseinandersetzung mit solchen Dichotomien steigert sich bis zu dem Punkt, an dem eine der Figuren das Thema mit der kostbaren Aussage zusammenfasst: „Geld ist wie ein Bügeleisen zum Bügeln von Kleidung: Alle Falten sind gebügelt.“ Unter den Reichen, Freundlichen und Gutaussehenden gibt es kein Durcheinander, keinen Gestank und keinen Kontrollverlust. Freud, in Das Unwohlsein der Zivilisation, hat bereits darauf hingewiesen, dass Schönheit, Sauberkeit und Ordnung die kulturellen Anforderungen der eigentlichen Vorstellung vom menschlichen Fortschritt sind. In seinen Worten betrachteten wir schließlich „die Verwendung von Seife als direktes Maß für den Grad der Zivilisation“ [3].
Die Handlung konnte jedoch sehr gut zeigen, dass dieses gesamte Werteuniversum reine Künstlichkeit ist, ein bloßer Reproduktionsmechanismus, der ständig den Klassenhass ersetzt und den Abgrund errichtet, der solche Individuen trennt. Obwohl die „Anderen“ als Angestellte akzeptiert werden, ist der Geruch von „U-Bahn-Leuten“ nicht zu unterscheiden. Es gibt kein Bad, bei dem sie die Spuren ihrer Herkunft verlieren. Unter solchen Unwahrheiten bewegt sich der Film seiner endgültigen Barbarei entgegen.
Sein Höhepunkt ist die Zerrüttung des Scheins: Für einen Moment entpuppt sich das Zerreißen zwischen den Klassen als pure Gewalt. In dieser Hinsicht übertrifft der Film die Realität. Und gerade dadurch, weil es diesen „surrealistischen“ Ton widerspiegelt, wird es so real. Durch eine solche Dosis Absurdität wird die Künstlichkeit der Realität selbst offengelegt.
4.
Obwohl es ans Absurde grenzt, endet der Film in einem resignativen Ton. Wir haben den Eindruck, dass es am Ende besser war, dass die Familie Kim im Untergrund blieb. Diese ohnmächtige Rückkehr der Ausgeschlossenen zu ihrem Ursprung ist ein Beweis für das Fiasko ihrer Strategie, an die Oberfläche zu gelangen: Eine Stunde oder eine andere würde die Farce ans Licht bringen. Eine solche Drehbuchauflösung ist die eigentliche Verwirklichung dessen, was Mr. An einem bestimmten Punkt im Film verrät Kim ihrem Sohn: „Wenn wir Pläne schmieden, werden sie nicht wahr.“ Unbekannt bleibt, wie man Handlungsstrategien entwickelt, ohne dass Pläne in Sicht sind. Vielleicht täuschen wir uns darüber, was es bedeutet, einen „Plan“ zu erstellen.
Die Zeichen einer solchen Resignation setzt der Regisseur, absichtlich oder unabsichtlich, in Händels eigener Oper, die als Soundtrack ausgewählt wurde: Rodelinda, Regina de' Longobardi. Sein Libretto voller Könige und Adliger, die um das Erbe des Throns streiten, endet im Kontext von Resignation und Machtverweigerung: Grimoaldo, einer derjenigen, die versucht haben, den Thron an sich zu reißen, gibt schließlich seine Obsession auf und kehrt ohne Krone zurück , zusammen mit seiner Frau, in sein eigenes Herzogtum.
Die Rückkehr in den stinkenden Vorort scheint zwar eine Versöhnung anzudeuten, hält das Problem aber auf unschlüssige Weise aufrecht, genauso konfliktreich und zerstörerisch wie zuvor: Was muss noch geschehen, zurück im Untergrund, damit die Sonne alle erreicht? Hier verlassen wir die ästhetische Dimension und betreten das politische Spiel. In Marcuses Worten: „…alle Kunst ist“l'art pour l'art' nur in dem Maße, in dem die ästhetische Form verbotene und verdrängte Dimensionen der Realität, Aspekte der Emanzipation, offenbart [4].
*Lucas Fiaschetti Estevez ist ein Doktorand in der Soziologieabteilung der USP.
Aufzeichnungen
[1] Fjodor Doistojewski. unterirdische Erinnerungen. São Paulo, Editora 34, 2009, S.24.
[2] Ebd., S. 50.
[3] Sigmund Freud. Die Unzufriedenheit der Zivilisation. Sao Paulo, Penguin Classics. Companhia das Letras, 2011, S. 38.
[4] Herbert Marcuse. die ästhetische Dimension. Lissabon, Editionen 70, 2016, S.26.
