von MARIAROSARIA FABRIS*

Überlegungen zu einigen Filmkritiken des Filmemachers Pier Paolo Pasolini

Pier Paolo Pasolini bedarf keiner Vorstellung, denn er ist in Brasilien in seinen vielfältigen Facetten weithin bekannt; Eine seiner Tätigkeiten, die des Filmkritikers, die er zwischen 1959 und 1974 sporadisch ausübte, wurde jedoch bei uns nicht untersucht. Filmrezensionen wurden von Pasolini in den Ohren einiger veröffentlichter Drehbücher und in Zeitschriften veröffentlicht. Reporter (Dezember 1959 – März 1960), neues Leben (Oktober 1960-Januar 1965), Zeit dargestellt (Oktober 1968 - Januar 1969), Paese-Seren (Mai 1970), Playboy (Januar-Februar 1974), Kino neu (Mai-Oktober 1974) und Der Messenger (Oktober 1974).

Die 1960er Jahre waren für den Journalisten Pasolini eine intensive Arbeit, da er neben den oben genannten Magazinen und Zeitungen auch mit anderen Medien zusammenarbeitete – Der Espresso, Der Tag, Wiedergeburt, Vergleich, Neue Argumente, Kino und Film, Schwarz und weiß, Filmkritik –, in dem er mehrere Texte zu Sprache, Literatur, Kunst, Kino, Politik veröffentlichte, fast alle versammelten sich Häretischer Empirismus (ketzerischer Empirismus, 1972), Die Belle Bandière (die schönen Fahnen1977) und Chaos (Das Chaos, 1979). Eine Tätigkeit, die im folgenden Jahrzehnt fortgesetzt wurde, da er ab dem 7. Januar 1973 begann, für die Rubrik „Tribuna Tighten“ der Zeitung zu antworten Der Corriere della Sera, in dem er sich in später gruppierten Artikeln auf die anthropologischen und kulturellen Veränderungen in der italienischen Gesellschaft in den letzten zehn Jahren konzentrierte Corsari-Skript (Korsarenschriften, 1975).

Trotz anderer in Zeitschriften veröffentlichter Schriften zum Kino konzentriert sich dieser Text auf diejenigen, in denen Pasolini Filmkritik ausübte, organisiert von Tullio Kezich kein Volumen Ich filme degli altri (1996). Es besteht aus fünfunddreißig Artikeln, in denen er Filme von Roberto Rossellini, Luchino Visconti; Pietro Germi, Franco Rossi, Mauro Bolognini; Michelangelo Antonioni, Federico Fellini; Ermanno Olmi, Florestano Vancini, Marco Ferreri, Bernardo Bertolucci, Liliana Cavani, Maurizio Ponzi, Sergio Citti, Enzo Siciliano, Nico Naldini; Sergei Eisenstein, Sergei J. Jutkevic; Ingmar Bergmann; Paul Vecchiali, François Truffaut; Stanley Kramer, Robert Wise und Michel Gordon kommentierten nicht nur andere Regisseure und einige Schauspieler, die er bewunderte (Anna Magnani zum Beispiel) oder verabscheute (Alberto Sordi, um nur die am meisten kritisierten zu nennen): „Am Ende die Welt von Anna Magnani ist Sordi ähnlich, wenn nicht sogar identisch: beide Römer, beide aus dem Volk, beide Dialekte, tief geprägt von einer äußerst besonderen Lebensweise (der Lebensweise des plebejischen Roms usw.). Anna Magnani war jedoch auch außerhalb Italiens sehr erfolgreich […]. Der Spott der Frau aus Trastevere, ihr Lachen, ihre Ungeduld, ihre Art, mit den Schultern zu zucken, ihre Hand im Schoß über ihren „Titten“, ihr „zerzauster“ Kopf, ihr angewiderter Blick, ihr Mitleid, sie Leiden: Alles wurde verabsolutiert, seines Lokalkolorits entledigt und zu einer internationalen Tauschware. […].

Alberto Sordi, Nr. […]

Nur wir lachen über Alberto Sordis Comic […]. Wir lachten und verließen das Kino beschämt, weil wir gelacht hatten, weil wir über unsere Feigheit, unsere Gleichgültigkeit, unseren Infantilismus lachten.

Wir wissen, dass Sordi in der Tat nicht das Produkt des Volkes ist (wie der authentische Magnani), sondern des Kleinbürgertums oder jener nicht der Arbeiterklasse angehörenden Volksschichten, die vor allem in unterentwickelten Regionen zu finden sind, die unter dem Druck stehen ideologischer Einfluss des Kleinbürgertums“.^[1]

Die Kritiken dienten Pasolini auch dazu, seine eigene Arbeit als Drehbuchautor (insbesondere Werke vor seinem Debüt als Regisseur) und als Regisseur in Bezug auf Filme zu würdigen, die mit seinen Produktionen zeitgleich waren, wie es 1969 geschah Der Untergang der Götter (die verdammten Götter), von Visconti, und Satyricon (Fellini – Satyricon), von Fellini, der sein Urteil als „kommerziell“ und „minderwertig“ beurteilte Schweinefleisch (Schweinestall); Obwohl er später wegen der „Brutalität“ und „Leibheit“ seiner Aussage widerrief, kam Pasolini zu dem Schluss: „Dennoch habe ich in diesem groben Satz gesagt, was ich für die Wahrheit halte.“ In diesem Sinne sind die Texte zu seiner kontroversen Beteiligung an der Zeitschrift die bedeutendsten Reporter, denn in ihnen verteidigte Pasolini, wie andere Filmemacher, die vor Beginn des Films Filmkritik übten, seinen Kinobegriff.

Es ist seltsam, ihn mit diesem wöchentlichen Magazin für Nachrichten, Vielfalt und Bräuche zusammenarbeiten zu sehen, das von MSI – Italienischer Sozialbewegung, einer Partei, die 1946 von ehemaligen Mitgliedern der Italienischen Sozialrepublik oder Republik Saló (1943-1945) gegründet wurde, finanziert wird. Laut Adalberto Baldoni war die Gründung des Magazins im Jahr 1959 eine Reaktion auf die Absicht des MSI, sich gegen andere rechte Zeitschriften wie z Il borghese e Der Spiegel (um der Christdemokratie Stimmen streitig zu machen) und die Hegemonie einzudämmen, die die Linke seit der zweiten Nachkriegszeit im kulturellen Bereich erlangt hatte.

Zu diesem Zeitpunkt war Pasolini bereits Mitarbeiter von Der Tag e Paese-Seren (linke Körperschaften) und in den Artikeln, für die er schrieb ReporterEr hat seine marxistische Ideologie nie versteckt oder getarnt. Für Tullio Kezich, wie von Baldoni aufgezeichnet, in der seltsamen Ehe mit der Rechten – die sich wiederholen würde, wenn er mit ihm zusammenarbeitete Der Corriere della Sera – nutzte er seine Rubrik, um mit Freunden und Feinden abzurechnen, ohne irgendjemandem Genugtuung über seine Meinung geben zu müssen, da es keine Einmischung von Redakteuren oder Direktoren gab, wie es in linken Zeitschriften vorkommen konnte. Und so verteilte er seine Schläge und traf vor allem seine Feinde, da er viel herablassender gegenüber denen war, die er bewunderte und gegenüber denen, die ihn ehrten oder zu seinem Freundeskreis gehörten.

Pasolini erklärte: „Eine Rezension zu verfassen, auch aus einem nicht gerade kritischen Blickwinkel, etwa einer Rezension eines Films in einer Wochenzeitung, ist immer ein komplexer Vorgang, so einfach er auch sein mag, so schnell er auch sein mag.“ Es impliziert seitens desjenigen, der ein Urteil fällt, ein ganzes ideologisches System, unabhängig davon, ob es bewusst und rational oder unbewusst und intuitiv ist.“

Da es unmöglich ist, alle von Pasolini verfassten Rezensionen zu kommentieren, habe ich mich entschieden, einige Beispiele vorzustellen, die veranschaulichen, wie er die Filme der oben genannten Regisseure gelesen hat. Obwohl es interessante Überlegungen zu ausländischen Filmemachern gibt, werde ich mich hauptsächlich auf das italienische Kino konzentrieren und dabei eine Aussage von Pasolini selbst berücksichtigen: „Ein schlechter italienischer Film missfällt uns, beleidigt uns, bezieht uns mit ein.“ Ein schlechter amerikanischer Film langweilt uns einfach.“

In dieser Aussage spiegelt sich für uns Paulo Emilio Salles Gomes wider, als er verkündete, dass der schlechteste brasilianische Film besser sei als der beste ausländische Film, in dem Sinne, dass beide eine eher ideologische als ästhetische Haltung gegenüber der Produktion einnahmen ihre Länder, da nationale Filme die lokale Gesellschaft offenbaren und widerspiegeln würden.^[2]

In dem Artikel „Amor de macho“, veröffentlicht in die Spottschrift Einen Monat nach dem Tod des italienischen Filmemachers schrieb Glauber Rocha, als er sich an ihn erinnerte, dass Pasolinis Stamm aus Alberto Moravia (Häuptling), Sergio und Franco Citti (Banditen) und Bernardo Bertolucci (Sohn der Rebellen) bestand, Namen, die in der Geschichte vorkommen Bildschirmrezensionen. Dazu kommen die des Schriftstellers Enzo Siciliano und Nico Naldini, Cousin des Bologneser Dichters, beide Autoren eines einzigen Kinowerks, das vom Rezensenten gelobt wurde: dem Spielfilm Das Paar (1968) und der Dokumentarfilm Faschist (1974).

Als Filmkritiker betrachtete Pasolini Moravia als eine Ausnahme, da er weder oberflächlich war, wie die meisten, noch zum Provinzialismus neigte, geschweige denn zum Dogmatismus, wie die Linken. Darüber hinaus dachte er über seinen Roman nach Die Noia (Die Langeweile, 1960) größer als La notte (In der Nacht, 1960) als Ausdruck des „menschenfeindlichen Zustands des Menschen in der heutigen Gesellschaft“ und macht sich dabei über die Dialoge in Antonionis Film lustig. Es ist merkwürdig, dass Mähren selbst bei der Überprüfung La notte, hielt Antonioni für einen der wenigen Filmemacher, „deren Filme, in Prosa übersetzt, im Vergleich zu den anspruchsvollsten Produkten der modernen Erzählung nicht schlecht abschneiden würden“. Pasolini mochte es noch weniger Die Sonnenfinsternis (Die Sonnenfinsternis, 1962), aber geschätzt Deserto Rosso (die rote wüste, 1964), in dem der Regisseur aus Ferrara „endlich die Welt sehen konnte ihre Augen, weil er seine wahnsinnige Vision des Ästhetizismus mit der Vision eines Neurotikers identifizierte und zum „poetischen Rausch“ gelangte. Neben der endgültigen Übernahme des Themas der Entfremdung aus Sicht Antonionis hob er in seiner Rezension vor allem die „poetischen“ Aspekte des Films hervor und nutzte dabei (auch die oben zitierten) Argumente, die er in einem Auszug aus seinem Essay „Il cinema di Poesie“ („Poesiekino“, 1965), wurden nahezu reproduziert Ipsis litteris.

Was Bertolucci betrifft, in Partner (1968) lobte Pasolini die Distanz, die der junge Regisseur zwischen dem Dargestellten auf der Leinwand und dem stets zu beurteilenden Zuschauer herzustellen verstand, bemängelte aber gleichzeitig seine Unfähigkeit, sich davon zu lösen sich selbst aus einer „ununterbrochenen Reihe von Zitaten und Nachahmungen“ und folgte dabei der Godardschen Linie.^[3] Der Bologneser Filmemacher behielt eine Haltung der Bewunderung/Abneigung bei^[4] gegenüber Jean-Luc Godard und verbarg seine Abneigung gegen ihn nicht Neue Welle – „Ich werde nicht darüber reden Neue Welle, weil jeder die Nase voll hat“, schrieb er 1960 –, nicht einmal, dass er Truffaut geradezu verabscheute. Wenn man sich darauf bezieht Persona (Persona, 1966) von Bergman, obwohl er es für „einen großartigen Film“ hielt, widersprach Pasolini nicht den Godard’schen Spuren, die er im Schnitt und im Vorhandensein einiger „profilmischer“ Manierismen (z. B. der Kamera auf der Bühne) entdeckte Beispiel)".^[5]

Wie sich Gianni Borgna erinnert, versäumte er es jedoch nicht, dem Schweizer Filmemacher im Hinblick auf den Experimentalismus Tribut zu zollen Das Evangelium nach Matthäus (Das Evangelium nach Matthäus, 1964), und sogar in seinem dichterischen Werk „Una disperata vitalità“ („Eine verzweifelte Vitalität“), das Teil des Bandes ist Poesie in Form einer Rose (1961–1964) begann mit dem Vers „Wie in einem Godard-Film […]“.

Sergio Citti wurde von Pasolini in eine Art organischer Regisseur verwandelt (in Anlehnung an den Gramsciaschen Begriff), da er „direkt einer populären Welt“, der gleichen Welt, die er auf die Leinwand brachte. Aus diesem Grund könnte es jedoch nicht als a angesehen werden naiv (d. h. ein Amateur nach der Definition des Rezensenten), weil er sich der formalen Operation, die er in seiner Arbeit durchführte, voll bewusst war, während er dennoch einige Restgefühle in einem rohen Zustand bewahrte. Damit gelang es ihm, einen Realitätsgrad zu erreichen, der im besten Autorenkino kaum erreicht wurde.

Im Gegensatz zu Pasolini, der (zusammen mit Citti) das Drehbuch für den Film unterzeichnete, dachte Moravia darüber nach Gastgeber (1970) eines der seltenen Beispiele, wenn nicht das einzige, für „Kino naiv": "Ö naivIm Hinblick auf das Verhältnis von Kunst und Gesellschaft ist er das Gegenteil des Künstlers. Er glaubt nicht an gesellschaftliche Konventionen und weiß vor allem, dass er, wenn er Kunst machen will, nicht an sie glauben darf: Aber er ist in der Lage, eine Darstellung seiner selbst anzubieten, wie er es bei jedem anderen Objekt tun würde. Ö naivIm Gegenteil, er glaubt an gesellschaftliche Konventionen oder ist zumindest der Meinung, dass man an sie glauben sollte: Aus diesem Grund vertritt er sie auf konformistische und respektvolle Weise, wie es sich für ein privilegiertes Subjekt gehört, das eine besondere Behandlung verdient. Das Ergebnis ist, dass die Poesie des Künstlers in Ausdrucksmodulen gesucht werden muss, während die des Künstlers in Ausdrucksmodulen gesucht werden muss naiv es liegt im Unbewussten, das dennoch in seiner gewissenhaften Darstellung sichtbar ist. […]

Gastgeber Es ist ein bemerkenswerter Film und, wie gesagt, innerhalb seines Genres einzigartig. Darin hat Sergio Citti ein sehr authentisches Rom wiedererlangt, in dem die unaufrichtige und sardonische Atmosphäre der antiken Stadt Belli herrscht^[6] fügt sich in das Elend der Randviertel von Pasolin ein. Citti betrachtet diese Realität jedoch nicht wie Pasolini; bietet es direkt an, mit dem mitschuldigen Einfallsreichtum derer, die daran beteiligt sind. Noch eine Künstlereigenschaft naiv".

Laut Pasolini würden Sergio als Regisseur und sein Bruder Franco Citti als Schauspieler diskriminiert, weil sie von der Peripherie stammten, und nur nicht-rassistische Kritiker könnten seinen ersten Film würdigen, der in gewisser Hinsicht dem von Rossellini ebenbürtig sei von „Einfachheit und Natürlichkeit“. berücksichtigt Gastgeber „ein wunderschöner Film“, während er Eisensteins hässliche beurteilte, mit Ausnahme von Lang lebe Mexiko! (1933), gerade weil es nicht von seinem Regisseur herausgegeben wurde. In seinen filmischen Kommentaren scheute Pasolini nicht davor zurück, der Meinung anderer Kritiker in Bezug auf bereits etablierte Werke oder Filmemacher zu widersprechen.

Ein weiteres Beispiel in diesem Sinne findet sich in seinen Ansichten über Visconti, einen seiner Feinde. Er äußerte eine gewisse Verwirrung darüber Rocco und seine Brüder (Rocco und seine Brüder, 1960), bevorzugt Senso (Verführung des Fleisches, 1954) bis Die Terra Trema (zur Erde grandios, 1948), wobei man vergisst, dass er es ohne etwas von Viscontis formalistischer „Kühnheit“ in der von der Bildkunst inspirierten Bildgestaltung oder in der radikalen Verwendung ausschließlich nichtprofessioneller Schauspieler, die sich in seiner populären Sprache ausdrückten, vielleicht nicht geschafft hätte ein Film wie Bettler.

Das viscontianische Werk, das Pasolinis gnadenloseste Kritik erhielt, war Der Untergang der Götter: „Ich könnte ausführlich mit Ihnen über Ihren Film sprechen. Ich beschränke mich jedoch auf eine weitere Beobachtung: die Verwendung von zum. Er stellt eine stilistische Innovation in seinem Werk dar; die Übernahme eines nicht streng traditionellen Ausdrucksmittels, das von mittelmäßigen Regisseuren so leicht genutzt werden kann. Sie haben es jedoch vollständig in Ihren alten Stil aufgenommen und es so zu einem bloßen Deckmantel ausdrucksstarker Neuheit gemacht, zu einem kleinen Zugeständnis an die Zeit. Du hast es codiert.

Da kommen wir zum Punkt: Ihr Film (der das Neue kodierte und das Alte noch einmal bestätigte) eignet sich objektiv für eine Restaurierung. Nicht umsonst sah ich voller Erstaunen eine dieser abscheulichen Nachrichtensendungen, die am unteren Machtgericht produziert wurden und die, als Sie gefilmt wurden, während Sie, glaube ich, zu einer Parade gingen, kommentierten: „Schauen Sie, wer hier ist, ein echter Regisseur.“ . Dies impliziert eine Reaktion auf alles, was das Kino in den letzten Jahren getan und entdeckt hat. Eine filmische Reaktion, die in erster Linie politisch ist.“

Nicht weniger gnadenlos äußert er sich zu Germi, einem der Intellektuellen katholischer Herkunft, die sich Mitte der 1950er Jahre gegen die Hexenjagd (McCarthyismus) in der italienischen Filmindustrie auflehnten. Ein verdammter Betrug (dieser verdammte Fall) und zählte ihn zu den besten Filmen des Jahres 1959. Als Pasolini ihn rezensierte, nutzte er die Gelegenheit, um den Autor anzugreifen, indem er seine indifferentistische Ideologie, seine Rolle als Knappe der italienischen kleinbürgerlichen Moral verurteilte und ihn in diesem Sinne „würdigte“. vorheriger Film, L'uomo di paglia (der Strohmann, 1957), in dem in Bezug auf Der Eisenbahner (die Eisenbahn, 1956) hätte der genuesische Regisseur einen großen Schritt gemacht und erkannt, aber nicht ganz, dass „sein idealer Charakter, von ihm selbst gespielt, gesund, sentimental, großzügig und moralistisch, trotz seiner Güte und Ehrlichkeit, ‚Stroh‘ ist“.

Pasolini war herablassender gegenüber Regisseuren, die sich in derselben Zeit wie er einen Namen gemacht hatten – Olmi, Ferreri, Cavani und sogar Ponzi (Filmkritiker, der 1966 den Dokumentarfilm inszenierte). Pasolinis Kino) und Vancini, der mit La lunga notte del '43 (Die Nacht des Massakers, 1960), brachte ein Drehbuch von Pasolini (und Ennio De Concini) auf die Leinwand, das auf der Kurzgeschichte „Una notte del '43“ von Giorgio Bassani, einem Freund des Bologneser Schriftstellers, basiert.^[7]

Da es sich nicht um einen Einzelfall handelt, bleibt Pasolinis Begeisterung für Filme, die auf seinen eigenen Drehbüchern basieren, nicht unbemerkt. Das vielleicht repräsentativste Beispiel ist das von Die Glocke'Antonio (der schöne Antonio, 1960) von Bolognini, basierend auf dem gleichnamigen Buch, das Vitaliano Brancati 1949 veröffentlicht hatte. Pasolini gefiel in dem Roman weder das Ideensystem des Autors, das er für verwirrend hielt, noch seine zweideutigen Moralvorstellungen, noch die Art und Weise, wie der Protagonist Impotenz vertrat Die Sexualität wurde ausgeblendet, während sie den Film gerade deshalb schätzte, weil er das Universum des Autors wertschätzte und es schaffte, über die eigenen Vorschläge des Drehbuchs hinauszugehen und eine absolut moderne Angst zu offenbaren: „Der schöne Antônio ist nicht mehr der schöne Antônio de Brancati und teilweise auch nicht mehr.“ das des Drehbuchs: Sein sexuelles Problem wird nicht durch eine träge und ergreifende Schönheit gemildert. […] Er ist ein introvertierter, ängstlicher, süßer Charakter, manchmal zu verschlossen, manchmal zu expansiv: Sein Schmerz ist begrenzt, aber ansteckend, leidenschaftlich. Kurz gesagt, Bolognini machte ihn, wenn auch mit großer Mäßigung, zu einem romantischen Charakter, aber nicht zu einem zweitklassigen, schlecht ausgearbeiteten Charakter: einer primären Romantik, sagen wir, dekadenten Typs, wie sie sich in bestimmten fortschrittlichen Schichten der Welt manifestierte Bourgeoisie. So hat die Angst, die bei dem gutaussehenden Antônio seine Abnormalität hervorruft, außerordentlich neue und aktuelle Akzente.“

Pasolini war Teil des Autorenteams für vier weitere Werke des toskanischen Regisseurs: Marisa la civetta (Marisas Dating, 1957), Giovani Mariti (junge Ehemänner, 1958), Die wütende Notiz (Die lange Nacht des Wahnsinns1959) und Der dumme Tag (Ein Tag, um verrückt zu werden, 1960). Dabei wirkte auch Moravia mit, da das Drehbuch auf eigenen Werken basierte, Racconti Romani (römische Geschichten1954) und Nuovi racconti romani (Neue römische Geschichten, 1959). wie für Die wütende Notiz – in dem er eine Episode vergrößerte, die in Felliniano nicht verwendet wurde Le notti di Cabiria (Die Nächte von Cabiria, 1958), obwohl es für viele auf seinem römischen Roman basierte Jungs des Lebens (Jungs des Lebens, 1955), das gleiche, das als Inspiration dienen wird Bettler – dachte Pasolini, dass die Welt des Lumpenproletariats nicht die des Filmemachers sei, „außer indirekt, es sei denn, es impliziert eine etwas selbstgefällige und abnorme Liebe“.

Laut Roberto Poppi waren Bologninis beste Filme diejenigen, in denen Pasolins Poetik am auffälligsten war, d. h. die drei Umsetzungen literarischer Werke auf die Leinwand. Die wütende Notiz, in einigen Sequenzen, so deutliche Spuren von Pasolinis Universum hervorbringt, dass es als eine Art Eröffnungswerk seiner Tätigkeit als Regisseur eingestuft werden könnte, wenn es Bolognini gelungen wäre, seine Vision in Bezug auf die periphere römische Welt auf die Leinwand zu bringen, Wie bereits erwähnt hatte ich Gelegenheit zu schreiben.

Ohne die Vorzüge in Frage zu stellen Die Glocke'AntonioMan darf nicht vergessen, dass Pasolini es seinem Regisseur zu verdanken hat, dass er filmen konnte Bettler, nach der Weigerung von Fellini, mit dem er zusammengearbeitet hatte Le notti di Cabiria, in den Dialogen in romanischer Sprache und in der Sequenz der Prozession von Divino Amor, und in Das süße Leben (Das süße Leben, 1959), in einigen Dialogen (in den Sequenzen vom Haus der Prostituierten und der Orgie) und in der Wahl von Alain Cluny für die Rolle Steiners. Laut Pasolini (wie von Kezich erwähnt) wäre der französische Schauspieler in diesem Umfeld des verfeinerten Bürgertums, das um die Figur des selbstmörderischen Intellektuellen herum aufgebaut wurde, nicht fehl am Platz.

Fellini, der Federiz (in Zusammenarbeit mit Clemente Fracassi und Angelo Rizzoli) aufgrund des Erfolgs von gegründet hatte Das süße Leben, hörte nicht nur auf zu finanzieren Bettleraber auch Der Ort (Gegenteil), von Olmi, und Banditi ein Orgosolo (Banditen in Orgosolo), von Vittorio De Seta, obwohl seine Produktionsfirma darauf abzielt, neue Talente zu fördern. Nach Kezichs Meinung (im Buch über Das süße Leben) verstand der Regisseur aus Rimini die Bedeutung dieser Werke nicht, die auf den Filmfestspielen von Venedig 1961 als Erneuerung des italienischen Kinos gefeiert wurden.

Im Fall BettlerPasolini unterzog sich einem Test, drehte, schnitt und vertonte rund 150 m Film und ließ Dutzende Fotos machen. In einem von Naldini zitierten Statement sagte der Filmemacher: „Fast alle Charaktere waren anwesend […]. Die Gesichter, die Körper, die Straßen, die Plätze, die zusammengedrängten Hütten, die Fragmente von Wohnsiedlungen, die schwarzen Wände rissiger Wolkenkratzer, der Schlamm, die Hecken, die mit Ziegeln und Müll übersäten Rasenflächen am Stadtrand: alles, was sich präsentierte In einem frischen, neuen, berauschenden Licht hatte es einen absoluten und paradiesischen Aspekt ... ein frontales Material, aber keineswegs stereotyp, aufgereiht, darauf wartend, sich zu bewegen, zu leben.“

Fellini gefielen jedoch die frontalen Nahaufnahmen nicht, die von der italienischen Malerei des XNUMX. und XNUMX. Jahrhunderts, insbesondere von Giotto und Masaccio, inspiriert waren, oder von den darin gedrehten Filmen von Kenji Mizoguchi, Carl Theodor Dreyer und Charles Chaplin (Pasolinis große filmische Leidenschaften). schwarz und sorglos weiß, mit unentschlossenen Karren, und zog sich aus der Finanzierung des Films zurück. Doch die Fotos fielen in die Hände von Bolognini, der, beeindruckt von diesen Figuren, einen jungen unabhängigen Produzenten, Alfredo Bini, davon überzeugte, den Film zu finanzieren. Und obwohl sich der künftige Filmemacher bewusst war, dass „die technische Vorbereitung völlig fehlte“, ließ er sich auf dieses neue Abenteuer ein und vertraute auf seine „großartige intime Vorbereitung“: „Die Sequenzen des Films waren in meinem Kopf so klar, dass ich sie nicht brauchte.“ Elemente-Techniker, um sie auszuführen“ (wie von Naldini berichtet).

Auch wenn Pasolini die Beleidigung des neuen Produzenten nie vergaß, versäumte er es doch nicht, ihn zu schätzen Das süße Leben, in einem langen Artikel, der Kontroversen auslöste. Im Gegensatz zur katholischen Kritik hielt er den Film für einen zutiefst katholischen Film und bekräftigte damit einmal mehr die spiritistische Matrix der Poetik dieses Autors, der seiner Meinung nach eher neodekadentistisch als neorealistisch war: „Für mich als Mann von Kultur und Marxist, ich akzeptiere als ideologische Grundlage den binomialen Provinzialismus-Katholizismus, unter dessen düsterem Zeichen Fellini agiert. Nur lächerliche, seelenlose Menschen – wie diejenigen, die die Vatikan-Orgel schreiben^[8] –, nur die römischen Kleriker-Faschisten, nur die Mailänder moralistischen Kapitalisten können so blind sein, das nicht zu verstehen, mit Das süße Leben, stehen vor dem höchsten, absolutsten Produkt des Katholizismus der letzten Zeit: Aus diesem Grund werden die Daten der Welt und der Gesellschaft als ewige und unveränderliche Daten dargestellt, mit ihrer Niedrigkeit und Erniedrigung, was auch immer, aber auch mit der Gnade immer schwebend, bereit zum Abstieg: Tatsächlich ist es fast immer schon herabgestiegen und zirkuliert von Person zu Person, von Akt zu Akt, von Bild zu Bild.

[…] Es ist ein Werk von großer Bedeutung in unserer Kultur und ein bemerkenswertes Datum. Ich als Kritiker und Philologe kann es bei aller Bedeutung, die es zeigt, nur festhalten: Es ist die Wiedereröffnung einer Periode, die von der vorherrschenden oder übermäßigen Kraft des Stils, dem Neodekadentismus, geprägt ist.“^[9]

Für Kezich setzte sich jedoch letztendlich das durch Das süße Leben war der pantheistische Vitalismus, der in der Folge explodierte Trevi-Brunnen, dank der leuchtenden Präsenz von Anita Ekberg, eine Lesart, die von Fellini bestätigt wird, für den sein Spielfilm, obwohl er ein desillusioniertes Porträt der damaligen italienischen Gesellschaft war, weder pessimistisch noch moralistisch war, sondern ein Gefühl der Freude hinterließ.

Pasolinis Verweis auf den Neorealismus geht auf Rossellini zurück, den er immer für einen großen Regisseur hielt, auch wenn es darum ging General Della Rovere (Vom Schurken zum Helden, 1959), das die Kritiker so sehr spaltete und gegen das er Vorbehalte hatte. Pasolini sagte: „Rossellini ist Neorealismus. Für ihn war die „Wiederentdeckung“ der Realität – die im Falle des alltäglichen Italiens durch die damalige Rhetorik abgeschafft worden war – ein Akt, der zugleich intuitiv und stark mit den Umständen verknüpft war. Er war physisch anwesend, als die Kretin-Maske abgenommen wurde. Und er war einer der ersten, der das schlechte Gesicht des wahren Italiens erkannte.“

obwohl ich es zu schätzen wusste Paisà (paisa1946) und Francesco Giullare di Dio (Franziskus, Verkünder Gottes, 1950), die Leistung Rossells, die ihn am meisten beeindruckte, die ihn am meisten begeisterte Rom Stadt geöffnet (Rom, offene Stadt, 1944-1945), bei dem der junge Pier Paolo die vierzig Kilometer zurücklegte, die das Dorf, in dem er damals lebte (Casarsa della Delizia), von Udine, der nächstgelegenen Stadt, in der der Film gezeigt wurde, trennten. Eine Begeisterung, die ihn, auch aufgrund der Interpretation von Anna Magnani, dazu veranlasste, es mehrmals anzuschauen, und die über den filmischen Bereich hinausging, da er dem ersten Meilenstein des Neorealismus auch zwei Abschnitte des Gedichts „La ricchezza“ („Proiezione“) widmete al 'Nuovo ' di 'Roma città strict'“ und „Lacrime“), veröffentlicht 1961 in Die Religion meiner Zeit, und hier unter dem Titel „In der Stadt Rossellini“ versammelt:

„Was für ein Schlag ins Herz: auf einem Plakat
verblasst... Ich nähere mich, ich betrachte die Farbe
schon von alters her, der das warme Gesicht hat
Oval, der Heldin, dem Elend
heroisch von dieser dürftigen, undurchsichtigen Ankündigung.
Ich trete sofort ein: von einem inneren Lärm erfasst,
entschlossen, bei der Erinnerung zu zittern,
um den Ruhm meiner Geste zu verzehren...
Ich betrete das Gehege, in der letzten Sitzung,
ohne Leben; gelöschte Personen,
Verwandte, Freunde, verstreut auf den Sitzen,
in klaren Kreisen im Schatten verloren,
weißlich, im kühlen Gefäß...
Dann, in den ersten Frames,
packt mich und zerrt mich... l'intermittence
du coeur. Ich bin im Dunkeln
Erinnerungsspuren, in den Ecken
geheimnisvoll, wo der Mann körperlich anders ist,
und die Vergangenheit überschüttet ihn mit ihren Tränen...
Durch den langen Gebrauch wurde ich schlau,
Ich verliere den Faden nicht: siehe da... die Casilina^[10],
dem sie sich leider öffnen
die Stadttore von Rossellini…
Schauen Sie sich die epische neorealistische Landschaft an,
seine Telegraphendrähte, gepflasterten Straßen, Kiefern,
rissige Wände, die Menschenmenge
Mystik, die in den täglichen Angelegenheiten verloren geht,
die düsteren Formen der Nazi-Herrschaft...
Fast ein Emblem, jetzt der Schrei der Magnani,
unter den absolut unordentlichen Schlössern,
erklingt im verzweifelten Panorama
und in ihren lebendigen und stummen Blicken
das Gefühl der Tragödie vertieft sich.
Dort löst es sich auf und verstümmelt sich
die Gegenwart, und das Lied des Aedos schweigt“.
„Seht die Zeiten, die mit Gewalt wiederhergestellt wurden
brutale Burst-Bilder:
das Licht der lebenswichtigen Tragödie.
Die Prozessmauern, die Wiese
des Erschießungskommandos: und der Geist
weit, rundherum, von der Peripherie
von Rom, das in nacktem Weiß erstrahlt.
Die Schüsse; unser Tod, unser
Überleben: Überlebende gehen
die Jungs im Kreis der Gebäude in der Ferne
in dieser beißenden Morgenfarbe. Und ich,
Im heutigen Publikum kommt es mir vor, als hätte ich eine Schlange
in den Eingeweiden, die sich winden: und tausend Tränen
Erscheine in jedem Punkt meines Körpers,
von den Augen bis zu den Fingerspitzen,
von den Haarwurzeln bis zur Brust:
ein maßloser Schrei, weil er entspringt
bevor man es versteht, fast
vor dem Schmerz. Ich weiß nicht, warum es weh tut
für so viele Tränen, die ich sehe
Die Gruppe der Jungen geht weg
im ätzenden Licht eines Unbekannten
Rom, das kaum vom Tod auferstanden ist,
Überlebender in dem so Erstaunlichen
Freude, im Weiß zu strahlen:
Gefangen von deinem unmittelbaren Schicksal
einer epischen Nachkriegszeit, der Jahre
kurz und einer ganzen Existenz würdig.
Ich sehe sie verschwinden: Es ist ganz klar, dass
Jugendliche folgen dem Weg
der Hoffnung, inmitten der Trümmer
absorbiert von einem Glanz, der Leben ist
fast sexuell, heilig in seinem Elend.
Und du trittst in diesem Licht zurück
bringt mich jetzt zum Weinen:
Warum? Weil es kein Licht gab
in deiner Zukunft. weil es das gab
müder Rückfall, diese Dunkelheit.
Sie sind jetzt erwachsen: Sie haben gelebt
Diese schreckliche Nachkriegszeit von Ihnen
der vom Licht absorbierten Korruption,
und sind um mich herum, arme Männer
für den alles Martyrium umsonst war,
Diener der Zeit, heutzutage
in dem das schmerzliche Staunen erwacht
zu wissen, dass all das Licht,
wofür wir leben, war nichts weiter als ein Traum
ungerechtfertigte, nicht objektive Quelle
jetzt voller einsamer, beschämter Tränen.“

Wie bei seinen anderen Aktivitäten, auch beim Verfassen seiner Kinokritiken, beschäftigte sich Pasolini intensiv mit dem, was er schrieb, ohne Angst davor zu haben, zu übertreiben oder sich selbst zu widersprechen, solange er damit wieder einmal einen Konflikt provozieren konnte.^[11] Sui generis Als Kritiker, weil in seinen Kommentaren der Mangel an Unparteilichkeit nicht verschleiert wurde, bot Pasolini nicht nur eine filmische Kritik an den auf der Leinwand gezeigten Werken, sondern griff einige Aspekte eines Films oder eines Themas auf, die er vertiefte. Dieses Vorgehen verriet am Ende oft weniger über das Objekt im Fokus als vielmehr über die Vorlieben, Leidenschaften, Zuneigungen und Abneigungen dieses umstrittenen Schriftstellers und Filmemachers.

*Mariarosaria Fabris ist pensionierter Professor am Department of Modern Letters am FFLCH-USP. Autor, unter anderem von Italienischer kinematografischer Neorealismus: eine Lesung (Edusp).

Überarbeitete und erweiterte Version von „Pier Paolo Pasolini: Cinematographic Reviews“, veröffentlicht in SOUZA, Gustavo et al. (org.). Socine für Film- und Audiovisuelle Studien. São Paulo: Socine, 2012, v. Ich, S. 95-109.

Referenzen

BALDONI, Adalberto. „Dämon der Vater?“. In: BALDONI, Adalberto; BORGNA, Gianni. Una longa incomprensione: Pasolini fra destra e sinistra. Florenz: Vallecchi, 2010, S. 145-313.

BENCIVENNI, Alessandro. „Accattone“. In: GIAMMATTEO, Fernaldo Di (org.). Dizionario des italienischen Kinos. Rom: Editori Riuniti, 1995, S. 3-4.

BORGNA, Gianni. „Un eccezionale ‚compagno-non compagno‘“. In: BALDONI; BORGNA, op. O., S. 13-143.

FABRIS, Mariarosaria. „Im Schatten von Pierpà“. In: MIGLIORIN, Cezar et al. (org.). Annalen vollständiger Texte des XX. Socine-Treffens. São Paulo: Socine, 2017, S. 737-743.

GHERARDINI, Francesco. „Kommentar zur Poesie von Montale ‚Lettera a Malvolio‘“ (8. Januar 2015). Verfügbar inhttps://ilsillabario2013.wordpress.com/2015/01/08/ commento/alla-Poetry-di-montale-lettera-a-malvolio-del-dott-prof-francesco-gherardini-posta-aperto/comment-page-1/>.

KEZICH, Tullio. Noi che abbiamo fatto La dolce vita. Palermo: Sellerio, 2009.

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Aufzeichnungen

^[1] „Nannarella“ wird die Protagonistin sein Mamma Roma (Mamma Roma, 1962), eine Rolle, die Pasolini speziell für sie schrieb. Während der Dreharbeiten zerstritt er sich jedoch mit der Schauspielerin.

^[2] Die Besorgnis, die Alberto Moravia bei der Rezension einiger Produktionen aus dem Jahr 1968 zum Ausdruck brachte, ist nicht ohne eine gewisse Verwandtschaft. Der Löwe im Winter (Der Löwe im Winter), von Anthony Harvey, Isadora (Isadora), von Karel Reisz und Das Mädchen Pistola con la (Das Mädchen mit der Pistole), von Mario Monicelli: „Die in den beiden ausländischen Filmen zum Ausdruck gebrachte Weltanschauung […] ist immer noch, sogar kommerzialisiert und trivialisiert, diejenige, die typisch für die westliche Kultur ist.“ Während die Weltanschauung, die im italienischen Schauspielerfilm zum Ausdruck kommt, zur lokalen Subkultur gehört. Wir spielen hier auf die abscheuliche und vulgäre Degeneration unseres inzwischen untergegangenen Humanismus an, die man Indifferentismus nennt.“

[3] Es lohnt sich, daran zu erinnern, dass Bertolucci XNUMX Pasolinis Regieassistent war Bettler (sozialer Außenseiter, 1960) und dass er das Drehbuch für seinen ersten Spielfilm schrieb La Commare secca (Der Tod, 1962).

^[4] Vgl. der Aufsatz „Il cinema impopolare“ („Das unpopuläre Kino“, 1970), in dem Pasolini, nachdem er Godards Provokation als rein formal eingestuft hatte, ihm vorwarf, der Botschaft des Linken nachzugeben. Oder, wie Glauber Rocha sagte: „Für mich war Godard ein anarcho-rechtes Genie.“ Es war politisch und nicht revolutionär.“

^[5] Obwohl Pasolini ihn für einen großartigen Regisseur hielt, kritisierte er Bergman für seine „streng audiovisuelle Kultur“ und seine Tendenz, eine bestimmte Film- und Theatertradition zu „zitieren“. Die Traumsequenz in Bettler„ist jedoch fast ein Zitat aus Smulltronstället, Walderdbeeren, 1958, von Ingmar Bergman“, wie Alessandro Bencivenni betont.

^[6] Giuseppe Gioacchino Belli: Dialektdichter, der in seinem Sonette (1884-1891) malte ein Bild der Volksseele Roms.

^[7] 1954 waren Bassani, Pasolini und Vancini dem Autorenteam von beigetreten La Donna del Fiume (die Flussfrau), von Mario Soldati.

^[8] nicht nur Der römische Osservatore verurteilte den Film, da die katholische Kirche eine sehr gewalttätige Kampagne dagegen startete: Von den Kanzeln warfen Priester Anathemas auf ihn und der Regisseur selbst las auf dem Portal einer Kirche in Padua eine Art Traueranzeige, die zum Beten einlud für die Seele des öffentlichen Sünders Federico Fellini. Nur wenige Jesuitenfreunde verteidigten ihn, wie Kezich feststellte.

^[9] Obwohl Fellini Pasolini (und Moravia) für die Kundgebungen zugunsten seines Films dankbar war, machte er sich über die neodekadente Etikette lustig, die ihm angehängt wurde, wie Kezich im Buch festhält Das süße Leben: „Wer sind die Dekadenten? D'Annunzio, Maeterlinck, Oscar Wilde? Ich wäre also eine Art neuer D'Annunzio... Aber ich habe nur die Zusammenfassung von Pier Paolos Rede gelesen, ich werde ihn bitten, sie mir zu erklären.“

^[10] Via Casilina ist eine Straße, die von der Porta Maggiore aus durch die Landschaft südlich von Rom in die Stadt Capua (das antike Casilinum) in Kampanien führt.

^[11] Obwohl es im literarischen Bereich stattfand, ist es aufgrund seines symbolischen Charakters interessant, über den Angriff zu berichten, den Pasolini auf den Seiten von Pasolini startete Neue Argumente (Nr. 21, Januar-März 1971), Zeitschrift, deren Direktor er war, gegen Eugenio Montale, als er sein Buch rezensierte Sättigung: Abgesehen davon, dass ihm das Werk nicht gefiel, kritisierte er seinen Autor auch aus ideologischer Sicht. Als Dichter manifestierte sich Montale in Versen, auf den Reim reagieren, das heißt, dem Kollegen mit Entschlossenheit und Virulenz zu erwidern. In seinem offenen Brief mit dem Titel „Lettera a Malvolio“ schrieb er Pasolini den gleichen Namen wie eine Shakespeare-Figur aus dem Stück zu Zwölfte Nacht (zwölfte Nacht, 1623). In Gedichten, veröffentlicht in Der Espresso (19. Dezember 1971) wäre Pasolini wie Malvolio jemand, der seine Heuchelei hinter einem starren und tugendhaften Verhalten verbirgt, während er in Wirklichkeit gewusst hätte, das intellektuelle Umfeld, in dem er tätig war, auszunutzen. Der Bologneser Schriftsteller reagierte auf dieses und ein weiteres Gedicht von Montale, „Dove comincia la carità“, mit den Versen „L'impuro al puro“, in einem friedlichen Ton, aber voller Ironie, wenn er deren ethische „Reinheit“ angriff Montale fühlte sich investiert.

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