von HERSTELLUNG VON MARIAROSARIA*

Petrolio sollte mehr als ein Roman sein und eine Mischung aus grafischen, figurativen, fotografischen Elementen usw. sein, obwohl nur der narrative Teil an die Öffentlichkeit gelangte

Willem Dafoe erklärte in einem Interview mit Jorge Mourinha, dass er „nicht „den“ Pasolini, sondern „einen“ Pasolini verkörpere, wenn er die Rolle des italienischen Schriftstellers und Filmemachers auf der Leinwand spielte, und verwies damit auf die Frage nach den verschiedenen möglichen Lesarten von ein Charakter öffentlich. Die Aussage des Schauspielers entspricht den Absichten des Regisseurs Pasolini (2014) durch die Nachbildung der letzten Tage des umstrittenen Intellektuellen.

Eine Erholung, die an den Ereignissen der letzten Momente von Pier Paolo Pasolini festhält, aber auch auf poetischen Lizenzen basiert, da Abel Ferrara auch versucht, sich mit zwei unvollendeten Projekten seines Biographen auseinanderzusetzen, die ihn damals nicht unbedingt beschäftigten: Öl e Porno-Teo-Kolossal.^[1]

Der Film beginnt mit dem Interview, das der Filmemacher am 2. Oktober 31 Antenne 1975 gab und in dem Sequenzen von Salò oder die 120 Tage von Sodom (Salò, oder die 120 Tage von Sodom), soll in Frankreich veröffentlicht werden. Im Flugzeug, das ihn nach der Reise nach Stockholm und der Pariser Pause zurück nach Hause bringt, entwirft Pasolini eine filmische Einstellung, und über den Bildern von ihm in einem Auto, das durch die Straßen Roms fährt, erhebt sich seine Stimme und rezitiert einen geschriebenen Brief an „lieber Alberto“ [Mähren], in dem er den neuesten Roman erklärt, den er schreibt, um Rat bittet und hervorhebt, dass der Protagonist ihn trotz der „Analogien zwischen seiner und meiner Geschichte“ abscheulich findet.

Dies löst eine scheinbar lose Abfolge der Diegese aus, in der ein Mann nachts an einem heruntergekommenen Ort auf eine Gruppe kleiner Jungen zugeht, um erst mit dem einen, dann mit dem anderen und so weiter Sex zu haben. Mit der Zusammenfassung von „Annotation 55 – Casilinas großer Rasen“ beginnt der nordamerikanische Regisseur, einige Auszüge aus dem Buch für die Öffentlichkeit zu visualisieren Öl, posthum veröffentlicht (1992).^[2]

Der düstere Ton dieser Sequenz wird durch die Helligkeit von drei Aufnahmen von EUR ersetzt, dem Viertel, in dem der Filmemacher lebte. Dann erleben wir, wie der Intellektuelle aufwacht und frühstückt, wie er sich mit seiner Cousine Graziella unterhält, die ihm Botschaften und Berichte über die ausgeführten Aufgaben gibt, wie er mehrere Zeitungen liest, in denen in den Schlagzeilen von Gewalt und Tod die Rede ist, Themen, mit denen er sich als Polemiker auseinandersetzt.

Der Lärm der Schreibmaschine leitet eine Sequenz über Carlo ein (der denselben Namen und dasselbe Aussehen hat wie der Mann auf dem Casilina-Rasen), der, während er zwischen den Gästen einer luxuriösen Party umhergeht, Ausschnitte aus Gesprächen über brennende Themen einfängt. Nach einer kurzen Sequenz, in der Pasolini das Buch als Gleichnis definiert, kehrt der Fokus zurück zu Carlo, der sich nun einer ausgewählteren Gruppe anschließt, um einem Intellektuellen zuzuhören, der eine Geschichte erzählt, die im Zeichen des Todes endet, nachdem er erklärt hat, dass die Erzählung gestorben sei. in Anlehnung an den gleichen Satz, den der Autor kurz zuvor selbst geäußert hatte.

Der Zuschauer steht erneut vor der Inszenierung von Ausschnitten aus Öl, dessen Entwurf der Autor 1972 begann. Mehr als ein Roman, Öl Es sollte eine Mischung aus grafischen, figurativen, fotografischen Elementen usw. sein, wobei jedoch nur der narrative Teil an die Öffentlichkeit gelangte.

Zurück zur Diegese: Während des Mittagessens mit seiner Mutter und seinen Cousins ​​sprechen wir über die Interviews, die wir geben werden Salo und der Dichter Sandro Penna, der den Nobelpreis hätte erhalten sollen. Die Ankunft von Laura Betti, die von Dreharbeiten in Jugoslawien zurückkehrt, belebt das friedliche Familienleben. Eine Fusion markiert den Übergang zu einem Randplatz, wo Pasolini mit ein paar Jungs Fußball spielt. Die Sequenz scheint eher eine Erinnerung als eines der Ereignisse vom 1. November zu sein. Es ist einer von mehreren Momenten im Film, in denen die Realität aufgrund der von Ferrara übernommenen traumhaften Sprache ihre Konturen verliert, obwohl dies in anderen Sequenzen deutlicher zu erkennen ist: der ersten über Öl, das der Nachtangriffe und das des Todes.

Am Nachmittag erscheint Fulvio Colombo zu Pasolinis letztem Interview („Siamo tutti in pericolo“), in dem er noch einmal über Gewalt und seinen Hass auf Institutionen spricht. Das Gespräch zwischen den beiden ist sehr starr, obwohl es in Wirklichkeit eher informell war, wie der Journalist selbst in einem anderen Artikel feststellte, in dem er sich daran erinnert, dass der Autor bei Erhalt des Briefes das kürzlich freigelassene Dokument in der Hand hielt La scomparsa di Majorana (Majorana verschwand). Sein Kommentar zu Leonardo Sciascias Buch – das im Film im Morgengespräch mit seinem Cousin erwähnt wird und dann in der Nähe der Schreibmaschine steht, während Pasolini schreibt Öl – scheint eine Vorwegnahme der Ereignisse zu sein, die in sechs Stunden und fünfunddreißig Minuten folgen werden:

„Es ist wunderschön, es ist wunderschön Majorana von Sciascia. Es ist schön, weil er das Geheimnis gesehen hat, aber er sagt es uns nicht, verstehst du? Es gibt einen Grund für dieses Verschwinden. Aber er weiß, dass in diesen Fällen eine Untersuchung nie etwas bringt. Es ist ein wunderschönes Buch, weil es keine Untersuchung ist, sondern die Betrachtung von etwas, das nie geklärt werden kann.“

Der letzte Satz dieser Würdigung des Bologneser Schriftstellers führt uns auch dazu, über die komplexe Ausarbeitung seines letzten Romans nachzudenken, wenn man Enzo Sicilianos Interpretation akzeptiert: „Der Leser hat beim Durchblättern dieser Seiten das Gefühl, in ein Geheimnis einzudringen, das dies tut.“ will nicht verraten werden“.

Nach dem Interview macht sich Pasolini auf den Weg, um Ninetto Davoli in einer Cantina zu treffen, und beobachtet unterwegs von seinem Auto aus die Jungen, die sich im zentralen Teil der Stadt zu den Geräuschen prostituieren Ich bringe dich dorthin, ein Soul-Song, der von der Suche nach dem Paradies erzählt. Sprechen Sie mit dem Besitzer des Ortes über die Gewalt, die die Straßen heimsucht und erklärt, dass Rom vorbei sei.^[3] Schauen Sie sich die Zeichnung an, die er im Flugzeug angefertigt hat, und eine der Kantaten des Liedes. Luba-Messe stellt einen vom Weltraum aus gesehenen Erdglobus vor, auf dem die Lektüre des Briefes an Eduardo De Filippo beginnt, der ihm das Argument schickt Porno-Teo-Kolossal.

Dies motiviert die Einfügung der ersten Sequenz, die von diesem Film inspiriert ist, der nicht vom italienischen Filmemacher gedreht wurde. Es gibt eine Szene aus Epifanios Familienleben, in der er mit seinem Diener Nunzio auf den Markt geht, wo er von der Geburt des Messias erfährt und den Leitstern sieht, der ihn dazu bringen wird, seine Stadt zu verlassen.

Nach einem Blitz mit der Ankunft von Ninetto, seiner Frau und seinem Sohn im Restaurant, immer zum Klang des Luba-Messe, werden wir Zeuge der Ankunft der beiden Wanderer mit dem Zug in einer Stadt, in der Männer mit Männern und Frauen mit Frauen schlafen, außer an einem einzigen Tag im Jahr. Es ist das Befruchtungsfest, zu dem Epifanio und Nunzio von einem Landsmann mitgenommen werden, der sich an die Gesetze der Stadt angepasst hat. Während der Bacchanalien paaren sich Männer und Frauen, um den Fortbestand der Art zu ermöglichen, inmitten von Schreien, Feuerwerk und Stammesmusik vor allen Augen.

Die Musik der kongolesischen Messe bringt die Welt zurück und mit ihr die Stimme von Pasolini, der sein Drehbuch zu Ende liest und seinen Wunsch zum Ausdruck bringt, bald mit den Dreharbeiten zu beginnen, bevor er sich von seinen Freunden verabschiedet. Als er nach einem weiteren Streifzug durch den Hauptbahnhofsbereich mehrere junge Männer sieht, lädt er schließlich einen von ihnen ein und lädt ihn zum Abendessen in ein anderes Restaurant ein. Sie verlassen den Ort und den Klang von Die Ecke der Vomero-Waschküche folgt der Autofahrt zum Strand von Ostia, wo Pasolini von zwei Männern angegriffen wird, die ihn wegen seiner sexuellen Orientierung beleidigen und verprügeln. Am Ende beteiligt sich auch der Junge an den Schlägen und fährt schließlich über den leblosen Körper des Opfers.

Pasolinis tragisches Schicksal ist mit dem Tod und der Auferstehung von Epifanio verbunden, da der Betrachter erneut mit dem letzten Teil von Epifanios konfrontiert wird Porno-Teo-Kolossal, praktisch das gleiche Angebot für Ninetto im Restaurant. Und die filmische Arbeit zeigt weiterhin den Fund der Leiche im Sand, wieder die drei Einstellungen von EUR, Laura, die Susanna die Neuigkeit überbringen will, und konzentriert sich schließlich auf den Arbeitstisch und die offene Tagesordnung am 6./7 November, mit den eingegangenen Verpflichtungen.

Zwischen Erfolgen und zweifelhaften Lösungen drehte Abel Ferrara vielleicht keinen „Film über Pasolini, sondern einen Film für Pasolini“, wie Vasco Câmara vorschlägt, um seine Bewunderung zu demonstrieren. Die Wahl von Willem Dafoe als Protagonist war richtig, da er es schaffte, seinem echten Charakter körperlich ähnlich zu sein. Der Schauspieler ist allerdings Nordamerikaner und das führt zu einigen Fehlern, zusätzlich zu dem Wechsel, nicht nur seinerseits, zwischen Englisch und Italienisch, was für Seltsamkeit und einige Momente unerwünschter Heiterkeit sorgt.

Das musikalische Repertoire ist durchaus ausreichend, abgesehen vielleicht von der Aufnahme zweier nordamerikanischer Lieder, die eher zum Universum von Abel Ferrara als zum Universum von Pasolini gehören: Ich bringe dich dorthin e Polksalat Annie. Was die anderen Lieder betrifft, so sind sie gleich vorhanden Passion nach Matthäus, die als diente Leitmotiv zu den Wanderungen des Protagonisten Bettler (Fehlanpassung Social, 1961); das gleiche Die Ecke der Vomero-Waschküche wird in einigen Abschnitten von verwendet Das Decamerone (Dekameron, 1971); Die Luba-Messe, dessen „Glória“ zu hören war Das Evangelium nach Matthäus (Das Evangelium nach Matthäus, 1964) und das zusammen mit dem kroatischen Volkslied Kako, ich bin bei dir zu Hause Sie erinnern sich an die ethnischen Lieder, für die sich der Filmemacher interessierte, und fügten sie in den Soundtrack seiner Filme ein. neben der Arie „Una voce poco fa“, von Der Barbier von Sevilla, von Gioacchino Rossini, in der Stimme von Maria Callas, die Pasolins Medea verkörperte.

Abel Ferrara versucht nicht nur durch Lieder, das Universum seiner Biografie wiederherzustellen, sondern auch durch einige Freunde und Schauspieler. Aus dem Freundeskreis gehörten neben Moravia, Penna und Sciascia auch der Schriftsteller und Maler Carlo Levi, Autor des Plakats für Bettler. Unter den Dolmetschern ist Adriana Asti, die bereits anwesend ist Bettler, als sie Amore, jetzt in der Rolle der Susanna Pasolini, und Ninetto Davoli zum Leben erweckte, die seitdem Das Evangelium nach Matthäus, nahm an mehreren pasolinischen Errungenschaften teil und hatte die Aufgabe, Eduardo De Filippo als Epifanio zu ersetzen und durch Riccardo Scamarcio in der Rolle des Nunzio ersetzt zu werden.

Wenn Scamarcio nicht die Spontaneität und die schelmische Bosheit hätte, die Ninetto auszeichnete Hawks und die Spatzen (Falken und Vögel, 1966), davon Porno-Teo-Kolossal ist eine Art Wiederbelebung, Davoli verfügt weder über die interpretatorischen Fähigkeiten noch über den künstlerischen Elan des berühmten neapolitanischen Schauspielers und Dramatikers. Eduardo, Ninetto und Scamarcio zu zitieren bedeutet, sich auf einen der gewagtesten Punkte der Welt zu konzentrieren Pasolini: die Sequenzen, in denen Ferrara versuchte, den italienischen Filmemacher durch die Regie eines Films zu „ersetzen“, den er jedoch nicht durchführen konnte.

Die ersten Neuigkeiten über Porno-Teo-Kolossal stammen aus dem Jahr 1966 und Pasolini beginnt im Prolog von „Che cosa sono le nuvole?“ auf eine Errungenschaft über die Heiligen Drei Könige Bezug zu nehmen. („Was sind die Wolken?“), dritte Episode des Films Italienische Capriccio (Caprice auf Italienisch, 1967), als er sich auf die Plakate der vier Teile konzentrierte, aus denen das Projekt hätte bestehen sollen Was ist das Kino?. Pasolini nahm das Projekt 1973 wieder auf, nachdem er eine 75-seitige Argumentation mit dem Titel vorbereitet hatte Das Kino, Dies endete 1975, als er einen Brief an Eduardo De Filippo schrieb, in dem er ihm einen Entwurf des Drehbuchs schickte und hoffte, dass der Schauspieler nicht nur zustimmen würde, Epifanio zu spielen, sondern ihm auch bei der Improvisation der Dialoge helfen würde.

Zurück zum fabelhaften, entschuldigenden und pikaresken Ton von Hawks und die Spatzen und mit tollen Anklängen an Erotik bringt Pasolini erneut zwei Wanderer auf die Bühne, die dieses Mal einem Leitstern, einer Metapher für Ideologie, auf einer langen Reise durch drei symbolträchtige westliche Städte – Sodom, Gomorra und Numantia – und eine Stadt im Osten nachjagen , Ur, wo „der Messias geboren wurde, aber lange Zeit verbrachte und tot und vergessen ist“, eine Entdeckung, die dem Ende jeder Utopie entspricht. Die Reise beginnt im mythischen Neapel mit der Atmosphäre einer Krippe, auf dessen Markt Epiphanias von der Geburt des Messias erfährt.

Er folgt dem Kometen und macht sich in Begleitung seines Dieners Nunzio auf den Weg nach Norden, um Sodom zu erreichen, das nichts anderes ist als das Rom der 1950er Jahre (immer noch paläoindustriell), wo Männer mit Männern und Frauen mit Frauen rumhängen; Gomorra, das dem Mailand der 1960er und 1970er Jahre entspricht (also neokapitalistisch), und dessen Bewohner „keine Vielfalt, keine Minderheit, keine Ausnahme tolerieren“, und Numantia oder Paris, eine sozialistische Stadt, die von einer faschistischen Armee belagert wird, die In gewisser Weise geht es auf die 1940er Jahre zurück (technokratische Gesellschaft).

Nein Porno-Teo-Kolossal von Abel Ferrara, von den drei europäischen Städten erscheint nur eine, Rom, obwohl sie nicht genannt wird, nicht einmal als Sodom. Dies führt zu Verwirrung bei Zuschauern, die ein wenig über die italienische Hauptstadt Bescheid wissen, denn nachdem sie einen Ort verlassen haben, an dem alles der ewigen Stadt ähnelt und nicht Neapel, wo die Menschen im römischen Dialekt und nicht auf Neapolitanisch sprechen, kommen Epifanio und Nunzio in einer Stadt an von wo aus man zum ersten Mal die Cestius-Pyramide sehen kann, in der Nähe des Bahnhofs Roma Ostiense, wo sie ausstiegen.

Zusätzlich zu dieser Entfremdung ist der Austausch eines Ortes gegen einen anderen problematisch, da er Pasolins Absichten verrät. Seit Beginn der 1970er-Jahre war der Filmemacher zunehmend desillusioniert von der Wahlheimat, die ihn bei seiner Ankunft fasziniert hatte, und verliebte sich in Neapel, wo er einen Teil davon drehte Il Decameron. Darin suchte sie erneut nach einer „Spontaneität“ des Lebens, die nicht unbedingt der Realität entsprach.

Ein weiterer problematischer Punkt Porno-Teo-Kolossal Ferrarian ist die Darstellung des Befruchtungsfestes, das der nordamerikanische Filmemacher in eine große Orgie verwandelt, während in Pasolins Argumentation der Koitus organisiert wird, wie in einem Bordell für Militärs: Jedes Paar betritt eine Kabine, kopuliert nicht davor andere, obwohl sie den aufstachelnden Rufen ihrer Gefährten lauschen. Es handelt sich um programmatischen Sex mit einem bestimmten Ziel, der keinen Spaß macht, da der Genuss zwischen Mann und Frau verboten ist und streng bestraft wird, was sich auf die Art und Weise bezieht, wie Sex angegangen wurde Salo: eine Handlung, die an verdinglichten Körpern ausgeführt wird.

Diese Bacchanalien, die Ausschnitte aus dem letzten Film, der ersten Sequenz entnommen Öl, der schlüpfrige Ton, mit dem Laura Betti über den in Kroatien gedrehten Film spricht, die Wiederholung der nächtlichen Razzien, die eindeutige Version des Mordes an Pasolini wegen seiner Homosexualität^[4] Wenn sie sich einerseits auf einen der zentralen Aspekte des Schaffens des Bologneser Autors beziehen – den Aufschrei über den Skandal –, verwischen sie andererseits die weniger „profane“ und eher intellektuelle Seite seines unermüdlichen Schaffens, obwohl der Film scheut sich nicht, sie zu fokussieren. Das Ergebnis war ein „Fanfilm“ (in Câmaras Definition), der sich an andere Fans richtete, weil er voller Beweise steckt, die nur von denen vollständig entschlüsselt werden können, die das Leben und Werk des Biographen in seinen vielfältigen Aspekten kennen; ein „Fanfilm“, der sich einer Hagiographie in Bezug auf die nach seinem Tod durchaus übliche Figur Pasolinis nicht entziehen konnte, ein Werk trotz allem ohne „Skandal“, in dem Sinne, dass alles bereits bekannt, vorhersehbar, ein Werk ohne Kontroversen ist oder Widersprüche, eine Leistung, die in diesem Sinne letztlich unpasolinisch war.

*Mariarosaria Fabris ist pensionierter Professor der Abteilung für moderne Literatur am FFLCH-USP. Autor, unter anderem, von „Um descampado, im Mondlicht gebadet: Notizen und Fragmente“, das Teil des Bandes ist Ein Intellektueller in Not: Pasolini las in Brasilien (Unesp/Unicamp).

Überarbeitete Version von „Pasolini, a Pasolini“, veröffentlicht in MIGLIORIN, Cezar et al. (org.). Annalen der vollständigen Texte des XXI. Socine-Treffens.

Referenzen

BACHMANN, Gideon.; GALLO, Donata. „[Intervista rilasciata a Gideon Bachmann e Donata Gallo]“. In: PASOLINI, Pier Paolo Für das Kino, Mailand: Mondadori, 2001.

CÂMARA, Vasco. „Dafoes Kopf, Depardieus Körper“; „Abel Ferraras Pasolini hat keinen Skandal.“ Epsilon, Lissabon, Dez. 2014.

COLOMBO, Furio. „'Oggi sono in molti a credere che c'è bisogno di uccidere'“. Stampaseren, Turin, 3. Nov. 1975.

COLOMBO, Furio. „Pasolini: ‚Siamo tutti in Pericolo‘“. Tuttolibri, Turin, Jahr 1, n. 2., 8. Nov. 1975.

FABRIS, Mariarosaria. „Ein in Mondlicht getauchter offener Raum: Notizen und Fragmente“. In: AMOROSO, Maria Betânia; ALVES, Cláudia Tavares (org.). Ein Intellektueller in Not: Pasolini las in Brasilien. Campinas-São Paulo: Editora da UNICAMP-Editora UNESP, 2022.

MOURINHA, Jorge. „Ein Schauspieler auf der Suche nach dem Faktor Mensch: Willem Dafoe“. Epsilon“, Lissabon, Dez. 2014.

PASOLINI, Pier Paolo. „Porno-Teo-Kolossal“. In: ________. Für das Kino cit.

PASOLINI, Pier Paolo. „Appunto 55 – Il platen della Casilina“; „[Lettera ad Alberto Moravia]“. In: ________. Öl. Turin: Einaudi, 1992.

SICILIANO, Enzo. Vita di Pasolini. Mailand: Rizzoli, 1978.

Aufzeichnungen

[1] Von diesen Werken von Pasolini gibt es eine Übersetzung ins Portugiesische: Öl (Barcelona: Planeta DeAgostini, 2002), Teil der Sammlung „Ausländische Schriftsteller von heute“; Porno-Teo-Kolossal (São Paulo: Sobinfluence, 2024), mit einem Vorwort des Übersetzers selbst, Andityas Matos.

[2] Indem Ferrara „Appunto 55“ auf eine bloße Wiederholung der Bereitstellung sexueller Dienstleistungen durch junge Menschen reduziert, beraubt er sie ihrer eigenen Identität, die im Roman vorhanden ist (Name, besondere Körper- und Verhaltensmerkmale, Art und Weise, wie sie sich kleiden, einen Beruf). , eine Geschichte). Indem er darüber hinaus nicht mindestens eine Umarmung beschreibt, löscht er die von Pasolini beabsichtigte soziale Umkehrung aus, indem er den sodomisierten Bourgeois in eine untergeordnete Position gegenüber den Lumpenproletariern stellt, denen er sich unterwirft. Ganz zu schweigen von der heiligen Aura, die der Autor den sexuellen Beziehungen verleiht, indem er die Körper der Jungen bzw. ihre Gliedmaßen zum Gefäß des Mysteriums macht. Siehe den von mir verfassten Text.

[3] Obwohl Pasolini in den frühen 1960er Jahren begann, sich von der italienischen Hauptstadt zu distanzieren, als die Stadt städtische und soziale Veränderungen durchlief, wurde die Aussage, dass Rom vorbei sei, wahrscheinlich von seinem Interview mit Gideon Bachmann und Donata Gallo inspiriert (das in der erscheint). Abspann des Films), als er erklärte: „Die Macht hat Rom zerstört, die Römer existieren nicht mehr, ein junger Römer ist die Leiche seiner selbst, der biologisch noch lebt und sich in einem Zustand der Schwerelosigkeit zwischen den antiken Werten befindet.“ seine römische Populärkultur und die neuen kleinbürgerlichen Werte, die ihr aufgezwungen wurden“.

[4] Es gibt noch keine endgültige Version von Pasolinis Tod. Laut Philippe Sollers handelte es sich immer um ein politisches Verbrechen, ganz gleich, was den Mord motivierte – Angst, er würde kompromittierende Tatsachen aufdecken oder Homophobie. Siehe den von mir verfassten Text.

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