von LUIZ RENATO MARTINS*
Kommentar zur Ausstellung „Almost Circus“ mit Werken von Carmela Gross, ausgestellt im Sesc-Pompeia.
Ein Auge hier, ein anderes dort
Bevor wir fortfahren, lässt sich bei einem Blick auf die gesamte Ausstellung erkennen, dass Akte des historischen Vergleichs und der kritischen Überwindung der herrschenden visuellen Tradition entlang der Route keine isolierten Akte sind. Beispielsweise die durch rote Röhrenlampen hervorgehobene Treppe (Rote Treppe, 2012/ 2024) und scheinbar funktionslos – an Balken, Balken oder die Wand gelehnt, oder einfach offen und auf zwei Beinen gestützt –, während sie gleichzeitig parodistisch an die stillen und anodynen minimalistischen Strukturen erinnern (die den Anspruch erheben, nur zu handeln). mit sprachlichen Beziehungen) verweisen auf einen kollektiven Aufstieg; gemeinsame Bewegung nach oben, hervorgehoben sowohl durch den seriellen Inhalt der Stufen als auch durch die Anzahl der nebeneinander angeordneten Treppen. Als Bild einer totalisierenden kollektiven Reflexion scheinen die Stücke auf die alte Funktion der Leiterform zugeschnitten zu sein, als Kriegsmaschine (oder kritischer Kampf), mit der Eindringlinge gegen hohe Mauern und gleichwertige Geräte gewettet haben (in der jetzt die Offensive gegen Bastionen und Paläste stattfindet). die Hände der Ultrarechten sind ein weiteres Problem). Fast immer im Hintergrund anderer Stücke und Installationen rund um den Wasserlauf sichtbar, erinnern die Treppen den Betrachter daran, dass das Aufsteigen und Totalisieren unter Einbeziehung eines anderen Blickwinkels ein entscheidender Teil der Kunst des Sehens ist.
Ein paar Schritte weiter Riesenrad, wird die Einladung, Marx zu lesen, ausdrücklich und dringend ausgesprochen. Tatsächlich bemerkt jeder, der seinen Blick auf die Saiten richtet, die Facetten bilden und Splitter aus dem Gesichtsfeld entfernen und so jede Illusion von unmittelbarer oder natürlicher Tiefe aufheben, bald große rote Buchstaben, die in der Mitte der Saiten sprießen. Parade auf einer Werbetafel LED Im Hintergrund fordern die Figuren, durchsetzt mit der Takelage, die Lektüre des Passanten ein. „Kooperation oder Unterwerfung eines Diskurses unter einen anderen?“, werden einige Leute fragen. Erinnern wir uns jedoch daran, dass Walter Benjamin (1892–1940) und Brecht – entgegen Konrad Fiedlers (1841–1895) Doktrin der „reinen Sichtbarkeit“ – jede Prämisse der Reinheit des visuellen Bereichs verwarfen und auf der unverzichtbaren Zusammenarbeit zwischen Bildern bestanden und Bildunterschriften.
So oder so, wenn Riesenrad präsentiert in natürlicher Größe, wie in einer Art Makromodell, die mentale Architektur des ersten Absatzes von Die Hauptstadt (1867) geben diese roten und leuchtenden Buchstaben wiederum einen Auszug aus dem wieder 18 Brumaire von Louis Bonaparte (1852), in dem Marx die Ethos soziale Unterstützungsbasis von Louis Bonaparte (1808-1873), dem Stellvertreter Napoleons I. (1769-1821). Die zahlreiche Liste – an sich ein Beispiel für eine durch den kapitalistischen Prozess bereits zunehmend atomisierte Gesellschaft – hebt Beispiele des politischen und sozialen Abschaums hervor, aus dem die bonapartistische politische Maschine bestand und der den Staatsstreich durchführte, der das Zweite Französische Kaiserreich (1852–1870) durchführte ).
Dieselbe Mischung wurde damals von Daumier (1808-1879) karikiert, von dem Marx satirische Verfahren übernimmt, um sie besser zu analysieren. Auffallend ist die auffallende Ähnlichkeit zwischen der beschriebenen Typologie und derjenigen, die kürzlich Paläste und offizielle Einrichtungen in Brasilien übernommen hat. die auf Mystifizierungen basierende Neuzusammensetzung einer pulverisierten Gesellschaftsformation ist in die gleiche Größenordnung.
Auf diese Weise lesen Sie den Auszug aus dem 18 Brumaire…Indem es einen Wechsel der diskursiven Ebene vorschlägt, lädt es sofort den Passanten ein, der bis dahin möglicherweise mit anderen Themen beschäftigt war oder mit den Vorschlägen nicht einverstanden war Fast Zirkus, um seine Schritte zurückzuverfolgen, wobei ein Auge auf die Werke und ein anderes auf den allgemeinen historischen Verlauf gerichtet war. Ähnliche Vorgänge des Bruchs und der Artikulation unterschiedlicher Zeitlichkeiten haben in der Avantgarde-Kunst ihre eigene Tradition.
So nutzte Serguei Eisenstein (1898-1948) die Bearbeitung, um heterogene Erzählströme zu verweben; Ebenso praktiziert das Kino Godards (1930-2022) in einigen seiner Filme aus den 1960er-Jahren die Einfügung von Texten und Ausschnitten aus literarischen Werken sowie die Nutzung punktueller Brüche bei der Kamerapositionierung und beim Schnitt . Blick oder „Achsenbrüche“, wie man im Kinojargon sagt. Auf der Tagesordnung steht nach wie vor das Ziel, gleichzeitig Distanz und einen reflektierenden Sprung ins Gesicht des laufenden Erzählflusses zu schaffen und ihn mit der Heterogenität anderer Zeiten und Sichtweisen anzureichern.[I] In gewisser Weise ist der eingefügte Text wie eine Leiter, die hilft, das Ganze von oben zu sehen.
Dann in Fast Zirkus, Tatsächlich wird der Besucher auf die eine oder andere Weise und mit einer gewissen Beharrlichkeit aufgefordert, zwei scheinbar heterogene und stagnierende Bereiche dialektisch zu verbinden. Sie können sie in Synthesen und Totalisierungen zusammenführen, um durch die Objektivierung über den reinen Bereich der Künste hinaus die ästhetisch-kritischen Übungen der Stücke und Installationen mit größerer Synergie zu erkunden. Es ist wichtig, dass Sie selbst reflektieren und kritisieren. In diese Richtung geht das von Oiticica für die Ausstellung verfasste Programm Neue brasilianische Objektivität (MAM-RJ, 6. – 30.04.1967) bildete ein entscheidendes Kapitel.
Tatsächlich ist seit der ersten Ausstellung von New Figuration Meinung 65 (MAM-RJ, 12.08. – 12.09.1965) waren mehrere Erfahrungen nach 1964 an dem Prozess des Kampfes und des kritischen Widerstands beteiligt, der eine große Widerstandsfront in den Künsten und an den Universitäten hervorbrachte[Ii] zur kürzlich eingeführten Wirtschafts- und Militärdiktatur. Es war also das Programm der Neuen Brasilianischen Objektivität[Iii] was dieser Dynamik im Bereich der bildenden Kunst historische und politische Bedeutung verlieh. Dies ist es, was beispielsweise das Werk im Hinblick auf die Reflexion und den Vorschlag synthetischer Formen, die mit einer Klassenperspektive verbunden sind, demonstriert Tropicalia (1967) von Oiticica – in der Einbeziehung von Sprachelementen, die in Favelas und Hügeln konzipiert wurden.
Unterrichtszonen: Ausgrenzung, Arbeit und Möglichkeiten zur Spontaneität
Das Schicksal und die Gewohnheit, durch Korridore zu reisen, sind an sich schon ein Hinweis auf Ausgrenzung und Zugehörigkeit zur Masse. Tatsächlich stellen Korridore für die Mehrheit der städtischen Arbeitnehmer den Zugang und die Verbindung zum Massenverkehr dar. Es hat daher eine klare sinnliche Bedeutung, der Satz in Fast Zirkus eines schmalen Korridors, etwa 30 m lang, der vom ersten Flügel (wo Riesenrad e Extras installiert sind), zum zweiten. Für jeden Besucher sind es mindestens 60 Schritte, wenn nicht sogar mehr, innerhalb des Wahrnehmungssystems von jemandem, der regelmäßig öffentliche Verkehrsmittel nutzt, um zwischen Wohnung und Arbeitsplatz zu reisen. Die anderen Elemente, aus denen sich der Korridor zusammensetzt, betonen die Erfahrung der Rekonstruktion des Universums der Empfindungen, die mit der Erfahrung von Ausgrenzung und Arbeit verbunden sind, und sorgen gleichzeitig (wir werden sehen) dialektisch für die momentane Überwindung von Unterwerfung und Verlegenheit.
Die Seitenwände bestehen aus Holzverkleidungen[IV] die die leuchtende Farbe Phenolrosa verleihen (chemischer Schutz des Sperrholzes). In der üblichen Funktion der Umzäunung von Baustellen offenbaren die Zäune die Unsicherheit der anderen eingesetzten halbländlichen Materialien und Arbeitsmittel. Im Korridor, der die beiden Flügel verbindet Fast Zirkus, sie bringen bedruckte Tiere (die Serie Bando, 2016 / 2024) durch Siebdruck auf Zinkblechen, die im Allgemeinen für den Bau von Dachrinnen und Versorgungsrohren verwendet werden. Die beiden Materialien sind in der Wahrnehmung des Arbeiters ebenso präsent wie Ziegel und Zement. „Zinkschuppen/Tradition meines Landes“, sang (die „Göttliche“) Elizeth Cardoso (1920-1990).
In den letzten 50 Jahren stellten Baustellen, die durch Anschlussgleise hervorgerufen wurden, für die große Zahl von Arbeitskräften bäuerlicher Herkunft, die seit der beschleunigten Expansion von Industrie und Baugewerbe, ausgelöst durch, in die städtischen Gebiete abgewandert waren, das Tor zum gewünschten Stadtleben dar Boom In den frühen 1970er Jahren von der Wirtschafts- und Militärdiktatur mit Eisen und Feuer beherrscht.
Die Bevölkerung, die durch neue Landbesitzsysteme, die die Konzentration des Landbesitzes – früher bei Großgrundbesitzern, heute bei der Agrarindustrie – verstärkten, vom Land vertrieben wurde, konzentrierte sich am Rande der Städte, aus denen sie bestehen, heute jedoch mit prekärem Zugang zu grundlegenden Sanitärdienstleistungen und Pflasterarbeiten , Verkehr und Elektrifizierung – unwirtliche Gebiete, völlig ohne ländliches Erscheinungsbild. Wie in Reise Kino entlang der Zäune, das Publikum von Fast Zirkus Auf diese Weise haben Sie die Möglichkeit, zumindest für einen Moment die Verstopfung und Enge, die Formen des Lebens ohne Zeit in den Massentransportkanälen zu durchqueren und zu erleben.
Allerdings wurden in den Stadtkorridoren wieder eingebaut Fast Zirkus, Die Position der Unterwerfung und des Zwanges wird für einen Moment zurückgelassen, aufgehoben oder sogar geleugnet und auf dem Weg tatsächlich überwunden. Der Besucher stößt auf Tierfiguren oder eher undefinierte Formen, die sie andeuten, und nicht auf die normative und standardisierende Beherrschung der Wünsche, die durch die Werbung in den Gängen von Anschlüssen und Bahnhöfen gesteuert werden. Tatsächlich stellen Tiere alltägliche Figuren in der Vorstellung dar, Formen, die bereit sind, unterschiedliche Wünsche und Ängste zu projizieren.
Auf den Zinkblechen, die die Abstellgleise bedecken, erscheinen die Tiere nicht vollständig definiert, einige sind nicht mehr als Figuren und regen zu Diskussionen über sie an; viele erbrechen – oder nehmen sie undeutliche Dinge zu sich? Auf jeden Fall regt der Zustand der Ungewissheit und Unbestimmtheit, des Schwankens der Urteile und Zuneigungen leicht zur Prospektion und Spontaneität der Vorstellungskraft an.
Letztlich ist es egal, wo. Die Bilder von BandoIn ihrer unsicheren Erscheinung sind sie es wert, den Kurs der Disziplinarität in Spontaneität umzukehren. Sie stehen im Widerspruch zu den Werbebildern, die das Kommen und Gehen der Nutzer in den Korridoren des Massenverkehrsmittels umgeben. In der U-Bahn gibt es Wachen und Kameras, die den Verkehr und die Aktionen der Fahrgäste ständig überwachen. Eine ähnliche Aufgabe erfüllen die in den Fluren installierten Reklame- und Reklametafeln in Bezug auf das Seelenleben der Reisenden, die es zu leiten und zu prägen versuchen.
Kurz gesagt, die rosafarbenen Abstellgleise von Fast ZirkusWährend sie gleichzeitig den begrenzten Raum der Massentransportkanäle rekonstruieren und evozieren, ermöglichen sie andererseits und umgekehrt, dass das Imaginäre, gestaut und geleitet von der Zeit der Fahrzeuge, Halt findet und in die Katharsis mündet. Angesichts der Anziehungskraft der Tierbilder verwandeln sich Leid und Passivität (im täglichen Hin und Her der meisten Berufstätigen) und entgehen mnemischen Kristallisationen; Sie sahen Erfahrungen und aktivierten andere Möglichkeiten.
Darüber hinaus führt der Korridor, der Entspannung und Vergnügen bietet, wie auf einer Initiationsreise auf eine andere Ebene des Lebens Fast Zirkus. Dabei werden die Prämissen und Ausmaße der historischen Prozesse angesprochen Riesenrad e Extras, gewinnen an Präzisierung und konkreter Umgrenzung, indem sie ausdrücklich auf die Ausschlüsse verweisen, die das Schicksal der Klassen bestimmen und mit der für Geißeln typischen Wildheit das tägliche Leben der Mehrheit der Brasilianer heimsuchen.
Madeira-Fluss (1990 / 2024) lenkt den Blick auf den Boden – allerdings nicht in ahistorischer Form wie im sogenannten Land Art sowie einige Werke der oben erwähnten (bei der Treppe) minimalistischen Kunst – bringt es die verkürzte Evokation eines Territoriums auf die Bühne. Ist die imaginäre Projektion des Besuchers – ausgelöst durch das Erlebnis, den ummauerten Korridor zu überqueren – das, was sie vermutete, oder nicht?
Wer soll entscheiden? In seiner Gesamtheit gesehen, von unten nach oben oder umgekehrt, das Profil, das durch die Masse der Latten bzw. des Lattensatzes, die es bildet, umrissen wird Madeira-Fluss, rekonstruiert als Fleck oder unsicherer Teil – also wie die nationale Konfiguration eines abhängigen Landes, die immer undefiniert oder standardmäßig definiert ist – die suggestive Form eines etwas ausgebreiteten Territoriums in Anamorphose, das über eine lange Küstenlinie verfügt östlicher Rand. Vorbereitet durch den zurückgelegten Weg passt sich der von seinen Fesseln befreite Besucher dann in seiner eigenen Sichtweise an alles an, was kommt und geht.
Was macht dieses oder jenes anders? „Freie Fantasie ist nur Vorstellen“, sagte jemand… – ist es Millor Fernandes (1923-2012) oder Kant (1724-1804)? Ein unsicherer und zufälliger Umriss (einige werden betonen), aber alles hier – gesehen, erneut gelesen und überarbeitet – taucht wieder auf und ist gleichzeitig, wie wir gesehen haben, als geschlossenes System von Sinnen und Bedeutungen miteinander verflochten und verteilt.
Die anderen Werke, im Zusammenspiel mit Madeira-Fluss, erscheinen rund um das Bett oder den Wasserspiegel angeordnet, der den Ablauf der Schritte rund um die Werke regelt und rhythmisiert (installiert, das ist klar, immer in Verbindung mit der Architektur). Es geht um die Art der Besetzung bzw Lebensraum, populärer Brasilianer, um auf den Bedingungen des Architekten zu bestehen (der in den 1950er Jahren eine Zeitschrift mit diesem Titel herausgab).[V]
Also in Konstellation, nicht nur mit Madeira-Fluss, aber mit dem rosa Nebenflur haben Sie ein schräges Haus (Ein Haus, 2007) – Objekt der Begierde (rosa) oder schiefer und geneigter Traum, der kurz davor steht, den Hang hinunterzurollen? – der mit Lippenstift beschmierte Karren mit verspiegelten Türen, der auf dem Bürgersteig Wünsche verkauft (Rot, 2018), die farbenfrohen und urbanen Lichter, die typisch für beliebte Einkaufsstraßen sind, die ergreifend hängenden und scharf beleuchteten Tücher, die an die erinnern Lebensraum populärer brasilianischer Stil, der mit dem Bildschirm, einer Art sofortigem Wandgemälde, gipfelt feuerlicht (2018/2024): Krater oder Bilderschwall aus Pressefotos, in denen die von den großen Massen der Dritten Welt bevölkerten Des-Städte oder offenen Höllen durch Szenen von Bränden, die wie zyklische Krisen ausbrechen, einen tragischen Ausdruck finden.
Sehen und überprüfen: Ein synoptischer Blick reicht nicht aus – das Gehen und Sehen in der Syntax ist notwendig
Em Fast Zirkus, Serialität, Diskontinuität und Vorschlag zur Totalisierung sind mit kollektiven Maßstäben und Formen verbunden. Hinzu kommen der Wasserlauf, der führt und anregt, die Architektur, die zum Kommen und Gehen anregt, der nichtlineare Verlauf der Stufen und die unvorhergesehenen Wege, die sich dem Geschmack des Denkens öffnen können: Es kann passieren, dass der Besucher mit erneuert wird Ideen, kehren Sie spontan dorthin zurück, wo Sie bereits waren. Tatsächlich ist die umfangreiche Dimension von Madeira-Fluss, verteilt über einen großen Teil des Wasserlaufs, appelliert und bittet um mehr Zeit, einen neuen Look, indem es gleichzeitig mit verschiedenen Stücken interagiert, als ob es die Arena von darstellen würde Fast Zirkusund bietet den Ort und die Perspektive, auf die die anderen Stücke nicht verzichten können.
Tatsächlich wirkt das Set aus etwa 10 Lamellen, die 15, 30 und 45 cm lange Holzstäbe zusammenfassen, etwas hypnotisch und löst Synthesen aus. Durch die Vervielfachung von Reizen suggeriert es aufgrund seiner Typologie, die auf einheitlichen Linien und unterschiedlicher Anordnung basiert und wie ein Zopf aufgebaut ist, die Webart eines Stoffes oder eines Textes. Aber wie lässt sich dieser gewaltige Fluss kleiner Holzstäbe oder -linien erklären, die wie eine didaktisch schraffierte Tafel in einer großen Form auf dem Boden angeordnet sind?
Im plötzlichen und dramatischen Licht von Das Rote Schwarz – eine inkarnierte Figur der lebendigen Arbeit und ihres vulkanischen, demiurgischen und transformativen Potenzials, die in das Blickfeld des Aufschauenden eindringt – wie sollte man das Thema Arbeit nicht als Thema von denken Madeira-Fluss? Wenn ja, Riesenrad e Madeira-Fluss, die Aspekte teilen, obwohl sie unterschiedliche Blickwinkel und Materialien einbringen, bilden in gewisser Weise einen kontrapunktischen Dialog, wie zwei Variationen um ein gemeinsames Thema. Die Installationen, ob benachbart oder nicht, sind in der Vorstellung des Passanten miteinander verbunden, der nicht aufgehört hat, dort zu sein, sondern dort drüben eine andere sieht. Intuition und Wahrnehmung laufen zusammen und reißen alles wie ein Strom mit sich.
Was ist es wert, vorher Madeira-Fluss, ist, dass das Kreuzen oder die Reibung zwischen der erhabenen und immensen Masse der Lamellen oder kleinen Stäbe und der unsicheren Form, die sich daraus ergibt, nützlich ist, um (bei dieser Bodenarbeit, wie gepflügte und gefurchte Erde) die Arbeitsstunden und den kollektiven Stoffwechsel hervorzurufen Kraft, die, in ihrer abstrakten und unsichtbaren Form verkauft, den modernen Produktionsprozess speist. Wenn ja, gehen Arbeitsstunden und die damit verbundene Stoffwechselkraft (d. h. Arbeit in ihrer lebendigen Form) – derzeit von oben nach unten betrachtet, so dass die Stoffwechselkraft verstummt, verschwindet oder unsichtbar gemacht wird – in beide über Madeira-Fluss durch radikale Transformation; das heißt, vom abstrakten Zustand (hervorgerufen durch die Gleichmäßigkeit der Stäbe) zum Konkreten, das sich aus der ästhetischen Synthese ergibt.
Dabei endet die Live-Arbeit im Werk, beginnend mit der Schauspielerei, in der Vorbereitungsszene, im Erdgeschoss bei der Verteilung der Lamellen auf dem Boden, in der Ausübung plastischer Kraft und der Erzeugung von Formen, welche auch immer diese sein mögen. Das heißt, Arbeit und Stoffwechseltätigkeit in Madeira-FlussVon unten betrachtet, perspektivisch nah am Boden, als Tafel oder Tisch gesehen, erhalten sie aus der Sicht des Besuchers wieder eine konkrete Dimension.[Vi] Sie kehren damit – im Prozess der Abrechnung des Werkes – den Bann der Metamorphose und Abstraktion um, den der Austausch derzeit betreibt (Geld x Ware).
objektive Form
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Lamellen im Lichte der symbolischen Figur des interviewt wurden rot schwarz Sie beleuchten oder unterstreichen sogar den anonymen Fluss abstrakter Arbeitszeiten, der die Turbinen des aktuellen Produktionsprozesses antreibt. Zu dem vampirischen Saugen der Arbeitszeit kommt noch der gefräßige Naturkonsum. Aus diesem Blickwinkel lassen sich die zehntausend Lamellen grafisch als Diagramm lesen, nämlich: – in Rot der Zustand des Werkes, abstrakt betrachtet; – in Grün der Zustand der Vegetation und anderer natürlicher Ressourcen im verschlungenen Gebiet; – das eine und das andere (Arbeit und natürliche Ressourcen) als Inputs betrachtet.
Der Kern der Gleichung liegt (wenn ich nicht besser urteile) in der Offenlegung der Spannung zwischen Gegensätzen, in diesem Fall zwischen dem Abstraktionszustand der Teile (gleichförmige Lamellen oder Stäbe) und der lebendigen Dynamik konkreter Transformationen, die durch sie mobilisiert werden ästhetische Synthese, die zwischen dem Standpunkt vom Boden und dem von oben hin und her geht, die Teile verteilt und sie zu einem Ganzen zusammenfügt.
Die ganze, amphibische Form und SUI generis, mit einem Fuß in der Materie und dem anderen in der Geschichte, in Kritik und Reflexion – bestehend sowohl aus der Einheitlichkeit der Stücke (Latten oder Stäbe) als auch der Negativität, die der Synthese oder ästhetischen Totalisierung innewohnt –, komponiert in der irreduziblen Heterogenität von seine spannungsgeladene Mischung (die sich auf die Heterogenität des historischen und sozialen Ganzen bezieht), eine objektive Form – „sozialer Nerv der künstlerischen Form“, in der präzisen Definition von Roberto Schwarz.[Vii] Letztere, einmal als solche (objektive Form/ästhetische Form) interviewt, kehrt – dank der ihr innewohnenden Negativität – in einem kritischen Flug über die gegebenen Formen des Zustands der konkreten Ungleichheit zurück, der über der Abstraktion der Arbeit herrscht Löschung oder Unsichtbarmachung lebender Werke.
Der Chor, das Parangolé und das Klemmbrett
Eine Show so theatralisch wie Fast ZirkusDie Verflechtung der Merkmale zweier kreativer Persönlichkeiten, die so sehr vom Theater geprägt sind wie Lina und Zé Celso, ganz zu schweigen von der strukturellen Beziehung zwischen Oiticicas Arbeit und Choreografie, konnte nur dazu führen, dass ein Chor die Bühne betrat.
Der Chor wird in einem Crescendo gegen den Himmel hervorgehoben und verdichtet viele der in der Ausstellung verwendeten Elemente (Tafeln, Lichter und farbige Buchstaben, kollektive Größe und Porosität zur städtischen Umgebung usw.). Die szenische Funktion des Chors wird tatsächlich von der Installation ausgeübt Cat (2024), das dem Besucher am Ende des Rundgangs durch die alte Fabrik szenografisch präsentiert wird. Also in gewisser Weise großes Finale im Zirkusstil und, wer weiß, wie ein Titan, der einen „Angriff auf den Himmel“ vorbereitet (Höhe: 34 m, ungefähre Gesamtfläche: 540 m²), vielleicht ist der Chor tatsächlich parangolisieren, wie von Zé Celso gefordert (siehe Anmerkung 2), die Nationalfarben.
Tatsächlich die Installation Cat, heißt es im Newsletter, sei auf der Grundlage von Worten erstellt worden, die einer der ersten Skizzen des SESC-Pompeia-Projekts entnommen seien. Also leiht er dem Architekten seine Notizen, die ursprünglich auf Italienisch verfasst waren (Gelb, Rosso, Blau, Grün). Der Titel erinnert an ein Tier, bezeichnet aber in der Volkssprache mit größerem Nachdruck auch die Umleitung und weit verbreitete Aneignung von elektrischem Strom und Signalkabeln (Telefon, Internet, geschlossenes oder Bezahlfernsehen).
Vor allem für diejenigen sichtbar, die am Ende des Rundgangs das Solarium (eine lange Holzmatte) erreichen, das auch als Aussichtsplattform für den architektonischen Betonkomplex dient, wo die Lichtpaneele installiert sind, erwartet den Besucher eine Überraschung . Die Zeichnung des Architekten auf dem Zeichenbrett – indem sie den dialektischen Übergang von handschriftlichen Notizen auf der Skizze zur (überraschend auf den Maßstab großer Buchstaben vergrößerten) Form der Stadtbeleuchtung vollzieht – versetzt den Besucher in einen plötzlichen Schwingungszustand, der sich aus der Skizze heraus entfaltet Zeichnen zum Realen und von der Realität zum Zeichnen. Das sensorisch-mentale Hin und Her, das Dehnen und Schrumpfen der Schuppen in der Vorstellung hat eine einzigartige Würze und lässt das Publikum angesichts der Überschwänglichkeit der Architektur das für die Architektur charakteristische Vergnügen erleben, sich das Projekt vorzustellen Konzeption der architektonischen Umwandlung der Fabrik in ein gemeinschaftliches Freizeit- und Schulungszentrum. Die Emotion – am Zeichenbrett zu stehen und zu entwerfen – springt hervor und nimmt Gestalt an – oder wird sogar objektiviert – in der Luft und gewinnt an Höhe.
Die auf den Betonstegen platzierten Tafeln aus leuchtenden Buchstaben unterstreichen (im Gegensatz zu den Profilen und Formen der Stadtlandschaft im Hintergrund) die Bedeutung, die der Architekt dank des Mutes der dialektischen Umkehrung der Fabrikumgebung in ihr Gegenteil zuschreibt und historisches Paradigma für die Zukunft. Der Rote, sagte rot Auf Italienisch qualifiziert und dialekisiert es – mit seiner Lebendigkeit und in der Rolle der Grundfarbe der Show – die Befreiung oder sogar Emanzipation anderer Farben, die heute in der üblichen Rezeption verurteilt und auf die Verwendung eines offiziellen Symbols oder nationalen Erbes reduziert werden.
So entsteht entlang des Weges, aber auch innerhalb jedes Besuchers, im Einklang mit seinen eigenen Schritten, eine zweite Art von Platz – dieses Mal linear und unter freiem Himmel (das Solarium), aber immer ein Ort der Entdeckung und des Zusammenlebens –, wie die zuerst genannten, wo sind die anderen Teile von Fast Zirkus. So kommen wir von Quadrat zu Quadrat zu dem, was der Philosoph Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) vorhergesagt hat, als er sich vorstellte, was republikanische Feste im Gegensatz zu denen des Hofes sein würden: „Aber was wird schließlich sein?“ Objekte dieser [republikanischen] Shows? Was wird dort gezeigt? Nichts, wenn Sie wollen. Mit der Freiheit herrscht dort, wo Wohlstand herrscht, auch Wohlbefinden. Pflanzen Sie einen mit Blumen gekrönten Pfahl in die Mitte eines Platzes, versammeln Sie die Menschen dort und Sie werden eine Party feiern. Machen Sie es noch besser: Geben Sie den Zuschauern ein Spektakel, machen Sie sie selbst zu Schauspielern; Bringen Sie jeden dazu, sich selbst in anderen zu sehen und zu lieben, damit alle stärker vereint sind.“[VIII]
Die Bühne für eine beliebte republikanische Partei und Entwicklungen ist auf diese Weise geschaffen: Lassen Sie den Höhepunkt des Sprungs der Cat und die dialektische Transformation der Fabrik in ihr elastisch potenziertes Gegenteil.[Ix]
*Luiz Renato Martins ist Professor und Berater für PPG in Visual Arts (ECA-USP). Autor, unter anderem von Die Verschwörung der modernen Kunst (Haymarket/ HMBS). [https://amzn.to/4e9w3ba]
Um auf Teil 1 dieses Artikels zuzugreifen, klicken Sie auf https://dpp.cce.myftpupload.com/passeio-publico/
Referenz
Fast Zirkus, von Carmela Gross (São Paulo, SESC Pompeia, 27. März – 25. August 2024).
Aufzeichnungen
[I] In der Architektur wurde ein ähnlicher Vorgang beispielsweise durch Treppen oder Zugangsrampen erreicht, die eine andere Perspektive auf einer anderen Ebene bieten – siehe beispielsweise die Wirkung auf den Blick des Besuchers, wenn das Kommen und Gehen zwischen den verschiedenen Ebenen der MuBE-Terrasse erfolgt (Brasilianisches Museum für Skulptur und Ökologie), nach einem Projekt von Paulo Mendes da Rocha (1986-1928) aus dem Jahr 2021 für das Brasilianische Museum für Skulptur und Ökologie (MuBE).
[Ii] Siehe Roberto SCHWARZ, „Kultur und Politik: 1964-1969/ Einige Pläne“, in idem, Der Vater der Familie und andere Studien, São Paulo, Paz e Terra, 1992, S. 61-92.
[Iii] Siehe H. Oiticica, „Allgemeines Schema der Neuen Sachlichkeit“, Neue brasilianische Objektivität, Rio de Janeiro, Museum für Moderne Kunst, präf. Mario Barata, Rio de Janeiro, Gráfica A. Cruz, 1967, psn (später erneut veröffentlicht in mehreren Katalogen und nachfolgenden Sammlungen über die Arbeit von Hélio Oiticica).
[IV] Zur erheblichen Verbreitung der Verwendung dieser Abdeckungen, die für die Umzäunung von Baustellen in den städtischen Räumen des Landes charakteristisch sind, siehe den anregenden Artikel von Miguel del Castillo, verfügbar unterhttps://migueldelcastillo.org/post/55275093542/a-vida-privada-dos-tapumes>.
[V] Zunächst aufgerufen Habitat/ Brasilianisches KunstmagazinDer Titel wurde im Laufe der 16 Ausgaben und der XNUMX Jahre dauernden Veröffentlichung angepasst und endete als Habitat/ Brasilianisches Magazin für Architektur, Bildende Kunst, Innendekoration, Landschaftsbau, Umwelt, Mosaik und Industriedesign (1950-65). Für eine detaillierte Untersuchung der Entwicklung der Veröffentlichung siehe Kapitel 2, „Habitat (1950–1965): begründete Leidenschaft für Form“, aus Patrícia Amorims These: Redaktionelle Kreuzzüge in Brasilien und Argentinien: Industriedesign aus der Sicht von Zeitschriften Habitat e Arts Lookout, usw, Neue Vision e Summa (1950-1969), Doktorarbeit, PPG in Design-UFPE, orient. Prof. Dr. Virginia Cavalcanti, Recife, UFPE, 2015; verfügbar in .
[Vi] Zufall oder nicht, ein entscheidender Text in der Laufbahn des jungen Marx handelt von den Sammlern von Holzspänen in der Nähe von Sägewerken und Resten in der Nähe von Bekleidungsfabriken. Siehe Karl Marx, Die Enteigneten: Debatten über das Gesetz zum Holzdiebstahl, übers. Nélio Schneider, São Paulo, Boitempo, 2017.
[Vii] Siehe Anmerkung 10 oben.
[VIII] Siehe J.-J. Rousseau, Brief an d'Alembert,Paris, Garnier-Flammarion, 1967, S. 233-4, apud und vgl. trans. von Luiz Roberto Salinas Fortes, idem, Paradox des Spektakels / Politik und Poetik bei Rousseau, São Paulo, Discurso Editorial, 1997, S. 183. Siehe auch LR SALINAS FORTES, „Die Bildung des Bürgers“, in Paradox…, op. cit. S. 181-4.
[Ix] Ich bin dankbar für Gustavo Mottas Kommentare und scharfe Rezension, Maria Lúcia Cacciolas Beobachtungen, Jorge Grespans Empfehlung, Sérgio Trefauts chirurgische Kritik und Carolina Calientos Mitarbeit bei der Bearbeitung der Bilder.
