von LUIZ RENATO MARTINS*
Kommentar zur Ausstellung „Almost Circus“, mit Werken von Carmela Gross, ausgestellt im Sesc-Pompeia
Drei Einladungen und Entwicklungen
Stichprobe Fast Zirkus, im Sesc-Pompeia (26.03. – 25.08.2024, Werke von Carmela Gross, kuratiert von Paulo Miyada), löst bei jedem Werk, jeder Installation oder jedem Stück grundsätzlich drei Arten gleichzeitiger Einladungen aus: zum visuellen Erlebnis, das insbesondere durch leuchtende Konstruktionen eingefangen wird und durch die chromatische Intensität riesiger Tücher, die wie Banner und Vorhänge entfaltet sind (Zirkus, Bühne oder Leinwand); zur sozialisierten Erfahrung des Gehens und Sprechens; und ein Prozess der kritischen Totalisierung, kombiniert mit den ersten beiden Aktivitäten.
In diesem Sinne und wie der Titel selbst vermuten lässt, Fast Zirkus Es wirkt synästhetisch und vervielfacht die Wahrnehmungsappellationen, ohne sich jedoch auf den sinnlichen Bereich zu beschränken, sondern weist auch reflexive Intensität und historiografische Dichte auf. Das Ergebnis lässt die Augen strahlen und lässt neben der Ausstellung auch die Qualitäten von Lina Bo Bardis (1914-1992) Projekt zur architektonischen Umstrukturierung des alten Fabrikkomplexes bewundern, der in ein kulturelles und soziales Zentrum für Arbeiter umgewandelt wurde. sondern auch für die breite Öffentlichkeit zugänglich.
Elemente und Bereitstellung
Der grundlegende oder bodennahe Vorschlag geht sowohl auf die unmittelbare Interaktion zurück, die für Paradezirkusattraktionen typisch ist, als auch auf die Reziprozität zwischen Schritten und Denken, also auf die sogenannten peripatetischen Praktiken der Anfänge der Philosophie in der Antike. polis Griechisch: das Gehen in Gesellschaft und im Dialog. Ohne Wände zwischen den Werken erfindet der Besucher seinen eigenen Weg auf dem großen überdachten Platz, der den Gemeinschaftsbereich bildet; Es kann mit dem Fluss der Ideen kommen und gehen.
In ihrer trennungsfreien Anordnung evoziert die Ausstellung sowohl die Einbettung in die städtische Umwelt – verstanden als Interaktionssituation und die Perspektive des bürgerlichen oder ständigen Zusammenlebens mit anderen – als auch die dialogische und reflexive Anordnung, also die Praktiken angeboren für das Zuhören, inhärent für den philosophischen Dialog, der im Kontext von entsteht polis. Zusätzlich zu dieser Ordnung der Offenheit und Transparenz Fast Zirkus Es ist sowohl durch seine Produktionspraktiken als auch durch seine Ursprungsbindung (siehe unten) direkt mit dem Widerstand und Erfindungsreichtum der Bevölkerung verbunden.[I]
Ebenso in Fast Zirkus Tatsächlich werden bei allen ausgestellten Objekten billige, vorgefertigte und im Handel erhältliche Materialien zusammengesetzt oder umgearbeitet – so wie es die Architektur und die industriellen oder technischen Reproduzierbarkeitskünste normalerweise tun. Es herrscht Ungezwungenheit und die Atmosphäre eines Workshops, offen für jeden, der vorbeikommt. Daher, Fast Zirkus vermeidet einzigartige Praktiken der Meisterschaft und Exzellenz (und auch der Ausnahme) und vertraut seine Erfindungen auf Montageaktionen an.
Zur Durchführung sind grundlegende Verbrauchsmaterialien (Röhrenlampen und zugehörige elektrische Leitungen, Stoffe und Tücher aus beliebten Geschäften, Zeitungsfotos, Holzverkleidungen, Informationstafeln) erforderlich lED – häufig im Handel verwendet, für gelegentliche Verkäufe –, zusätzlich zu Objekten, die auf Schrottplätzen und Second-Hand-Läden gesammelt werden…) – ohne andererseits die Skala zu mildern oder zu sparen, die weder intim noch häuslich, sondern kollektiv und gemeinschaftlich ist richtig urban.
Intrinsisch Ethos der Ausstellung und natürlich in die architektonische und kollektive Größe der Werke eingebunden Fast Zirkus, drei Autoren, an die man sich in konkreten Stücken erinnert – und mit denen die Ausstellung in den verschiedenen Räumen von Sesc [Fábrica da] Pompeia (ursprünglicher Name, jetzt abgekürzt) einen lebhaften Dialog führt –, die bereits erwähnte Architektin Lina Bo Bardi, den Dramatiker Zé Celso Martinez Correa (1937). -2023) und Hélio Oiticica (1937-1980) verkörperten in ihren Karrieren die Verbindung zwischen dem Experimentalismus der künstlerischen Avantgarde und der brüderlichen und metabolischen Einbeziehung des Erfindungsreichtums und Widerstands populärer Sprachen.
Historizität, systemische Einheit und Theatralik
Daher sind die zwei (wenn nicht drei, wer weiß) Momente, die an Hélio Oiticica erinnern, nicht zufällig, sondern eher strukturell: einer im Stück Pivot-Flagge (2024), das an Parangolés und Stoffe von erinnert Tropicalia (1967) und dem die Funktion eines initiatorischen, sinnlich imprägnierenden Durchgangs oder eines „Portals“ zukommt, wie es in dem in einer Mappe öffentlich veröffentlichten Projekt Memorial heißt. Und noch einer, im allgemeinen Titel der Ausstellung, der auf die Serie anspielt Fast Kino (1971-75).[Ii]
Der Fall von Der Fotograf [2001] wiederum ist etwas Besonderes. Die Disposition des erwähnten Körpers, der Zustand des Lebens, der am seidenen Faden hängt, das lyrische und ergreifende Drama, das von den schlanken roten Lampen und den dünnen und zerbrechlichen Metallstrukturen sowie von den freigelegten – und so wehrlosen – Drähten und Verbindungen ausgeht, Erlauben Sie uns, an einen mnemischen Einbruch zu denken, in einer Verschmelzung oder einem Duett mit der tragischen Figur, mit einem verschwundenen und gefallenen Körper, den Oiticica im Jahr XNUMX geschaffen hat Sei marginal, sei ein Held (1968) – entscheidendes Werk und unvergesslicher Moment in der brasilianischen Kunst.
Anziehend wirkt auch die Hommage in Rot an Zé Celso Martinez Correa – bereits 1999 im Sesc ausgestellt. Am selben Ort, aber nun in einer anderen Konstellation, erscheint sie heute am Ende einer imaginären Diagonale, von der Pivot-Flagge, Das verbindet einen ganzen Ausstellungsbereich und führt am anderen Ende zum Banner Rot (1999): ein riesiger Parangolé-Umhang, der dem Dramatiker gewidmet ist (der damals ausrief: „Ich willparangolisieren' der Umhang […]").[Iii]
Auch nicht der mitschuldige, sondern auch kritische (wir werden auf das Thema zurückkommen) Appell an den ersten der Readymadesoder Flaschenhalter (Flaschenhalter, 1914) von Marcel Duchamp (1887-1968). Ebenso offenbaren die Anspielungen und entscheidenden Reisen durch Passagen und Schlüsselbegriffe von Denkern nicht nur strukturellen Wert, sondern funktionieren auch didaktisch. Sie fungieren als Wegweiser, die Leserichtungen aufzeigen und Verbindungen zwischen verschiedenen Zeitlichkeiten und historischen Kontexten vorschlagen, aber immer auf den aktuellen Kontext abzielen.
Auf diese Weise werden zusätzlich zu den Aspekten der Verzückung, die in den leuchtenden Werken und in den entfalteten Tüchern stark zum Vorschein kommen und zum Titel passen, Fast Zirkus bringt eine systemisch-kritische und reflexive Einheit, die einer nüchternen und diskreten essayistischen Dimension innewohnt, die sich im Verlauf des Rundgangs offenbart – die wiederum untrennbar mit dem gleichzeitigen Dialog mit der Architektur verbunden ist.
Aus der systemischen Perspektive des allgemeinen Designs, der Teile und Installationen von Fast Zirkus erscheinen strukturell verbunden durch Materialien oder Zeichen und Anspielungen auf a Korpus genaue historische Referenzen. Wie im Fall der oben genannten Gesprächspartner ist die Korpus vereint alles von historischen Wahrzeichen der Künste bis hin zu Verbindungen oder Anzeichen historisch-gesellschaftlicher Themen, die über den reinen Bereich der Künste hinausgehen oder von außen in ihn eindringen; Fragen und interaktive oder wechselseitige Beziehungen (mit historischer Konkretheit), aus denen sich Werke klarer abgrenzen und objektiv verorten lassen; und vor dem die ausgestellten Werke den Besucher zu Totalisierungen und Synthesen einladen.
ZB feuerlicht (2018/2024) unterstreicht diese objektive Verbindung mit der Realität bzw. mit der „Ganzheit, die außerhalb des Gemäldes existiert und von dort aus in es eindringt“, um es mit den Worten des Malers Antonio Dias (1944-2018) zu sagen.[IV] Doch dieser Zusammenhang zieht sich durch die gesamte Ausstellung. Fast Zirkus, in diesem Sinne, entgeht nicht den theatralischen Lehren von Bertolt Brecht (1898-1956) über die Beziehungen der Kunst zu größeren historischen Dynamiken und ebenso seinem Interesse an Zirkusattraktionen wie Revuen, Nachtclubs und Jahrmarktsszenen.
Urbanes Epos und Totalisierung
Kurz gesagt, Fast Zirkus versammelt Stücke und Installationen, die mit szenischem Sinn und in aufeinanderfolgender Weise beleuchtet werden, also in einem theatralischen und zirkusartigen Rhythmus und entsprechend den radikal demokratischen Qualitäten der Räume, die Lina Bo Bardis Architektur vorschlägt. Dadurch entsteht die Porosität eines offenen öffentlichen Platzes, der jedoch durch einen einladenden Boden als gastfreundliche und verspielte Umgebung geschützt wird.
Alles in allem begünstigen diese Elemente einen flüssigen und angenehmen Spaziergang und unterstützen den Gesprächsverlauf, der von der Fruchtbarkeit des Alltäglichen und optimierten Zusammenlebens in der Stadt genährt wird. Daher ist es sicher, dass sich der Besucher – basierend auf der Vermittlung eines kollektiven Stadterlebnisses, das in bester Form rekonstruiert wird, aber mit objektiven und materiellen Aspekten, die konkret erreichbar sind – zu Aktionen der Synthese und Totalisierung gedrängt fühlt. Es müssen noch die genauen Bedingungen der Einladung festgelegt werden.
Die ausgesprochen kollektive und vom städtischen Raum durchdrungene Ausgangssituation und die ausgeprägte Pluralität der eingearbeiteten Materialien gehen in historischer Tradition auf das freudige und provokante Abenteuer des kollektiven Epos zurück, das in den vielfältigen Werken der postneokonkreten Oiticica präsent ist. nämlich im Satz von parangolésaus Anti-Kunstund Entwicklungen („Environmental Art“, „Supersensory“ usw.),[V] sowie im Herzen der Erlebnisse von Zé Celso und Teatro Oficina.
Aus diesem Blickwinkel lässt sich ohne die gleichzeitige Wahrnehmung des sozialen und historischen Umfelds wenig bis gar nichts aus der Neuerfindung des architektonischen Raums, von der Fabrik bis zum Gemeindezentrum, sowie aus dem Rundgang lernen Fast Zirkus. Tatsächlich verschwinden für das reine Auge ohne die Vermittlung des energetischen Gefühls des Epos sowohl die Ausstellung als auch die Architektur, die sie beherbergt, aufgrund des Mangels an Bedeutung und Energie, die der Vermittlung durch das Ganze – und Materialien und – innewohnen Impulse für beides kommen gleichzeitig und zwangsläufig durch den Blick des Besuchers.
Kollektiver Maßstab, Reproduzierbarkeit und Synthesen
Unbenutzte und wertlose Gegenstände warten darauf Riesenrad, der Besucher kam gerade von der Straße an die erste große Tür, die zur Ausstellung führte. Um die Überraschung zu mildern, erinnern wir uns zunächst an das Einfügen von Objekten fertig (Readymades) und mit handwerklichen oder industriellen Wurzeln – also ohne Spuren der Handhabung durch den Künstler – gehört zur Geschichte der modernen Kunst. Im Jahr 1914 präsentierte Marcel Duchamp (1887-1968) einen Flaschenhalter (Flaschenhalter, 1914), ein Objekt von aktuellem Nutzen und im Handel erhältlich, das allein durch den Akt der auktorialen Wahl (in der Folge das Andere) in poetischer Hinsicht singularisiert wird Readymades tauchte im gesamten Werk von Duchamp auf, aber darum geht es hier nicht.[Vi] Ein ähnliches Objekt wie dieses Eröffnungsobjekt findet sich unter den Objekten, die in vorgestellt werden Riesenrad.
Allerdings kommt die von Duchamp ins Auge gefasste künstlerische und museografische Umgebung nicht mit der Situation dieses Objekts in der Installation gleich oder gleicht diese aus. Riesenrad. Viel mehr als ein Zitat gibt es hier eine Verleugnung und eine dialektische Überwindung. Es lohnt sich zu vergleichen. Das Isolierte fertig Von Duchamp in die erhabene Position der Nutzlosigkeit gebracht, dann als notwendige Bedingung für Kunst angesehen, rebellierte er gegen seine neuen (damals berühmteren) Kollegen, legitime Kinder, die künstlerische Meisterschaft besaßen. Mit der etwas paradoxen Legitimierung eines „Bastardobjekts“ gelang es Duchamp sicherlich, den Begriff eines Kunstwerks zu erweitern, ganz zu schweigen von vielen anderen Entwicklungen – darunter, um es schnell zu sagen, der aktuellen poetisch-kritisch-kuratorischen Strömung mit dem Etikett „Institutionell“. Kritik (sic).
Andererseits werden neben Fragen, die sich speziell auf die Institutionalität der Kunst beziehen, auch in RiesenradDie Besonderheit und Einzigartigkeit des Flaschenhalters löst sich in der Komik eines Ciranda- oder Kreisspiels auf. Darin das Objekt DuchampianAnstatt als Zeichen oder illustre Präsenz hervorgehoben und behandelt zu werden, wird es in einer Gruppe von rund 250 Objekten gebündelt gesehen, die auf Schrottplätzen und Second-Hand-Läden gesammelt wurden. Eine Summierung ist erforderlich. Als Akt der Kritik und Reflexion ist die Totalisierung immer ein Werk, das über die gefundene Summe oder Anhäufung hinausgeht. Es geht um Probleme: Verleugnungen und Überwindungen, Sprünge und Herausforderungen – die Synthese ist neben der Verleugnung auch die Konstruktion.
Hier wird der Besucher zu einem kritischen Sprung eingeladen; Eine Operation, die durchaus die historische Erinnerung an Duchamps Leistung zum Vergleich einbeziehen kann, ohne jedoch eine unabdingbare Voraussetzung für das Verständnis des Ganzen zu sein. Der Sprung erfordert Rückstoß und Schwung. Die reflektierende Synthese oder kritische Totalisierung muss sowohl die Menge der Objekte umfassen als auch berücksichtigen, was sie umgibt; Daher handelt es sich um eine größere Situation mit mehr Elementen und Verbindungen, die andere zu behandelnde Probleme umfasst und vorschlägt.
Jenseits der Rebellion
Eine dieser Fragen – hervorgehoben in den ausgestellten Stücken und Installationen, die auf gängigen Baumaterialien basieren – betrifft den entscheidenden Aspekt der technischen Reproduzierbarkeit, die als allgemeine Bedingung alle hergestellten Objekte umfasst. Es ist bekannt, dass das Problem von Walter Benjamin (1892-1940) in dem Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ gestellt und untersucht wurde.[Vii] Ungefähr zwanzig Jahre nach der Übernahme des fertig zum Zustand eines Kunstobjektes.
Neben anderen konkreten Problemen, die sich aus dem von Benjamin vorgeschlagenen ergeben, gibt es auch das der Kunstkritik und Geschichtsschreibung angesichts solcher Objekte – ein Problem, das der Betrachter nicht lösen kann Riesenrad Er neigt auch dazu, in der ersten Person zu leben: tatsächlich vor banalen und disparaten Objekten, wenn nicht sogar alt und aus dem Verkehr gezogen: Was kann man bewundern, wie soll man urteilen?
Eine Möglichkeit besteht darin, fragend vorzugehen und so den Untersuchungsschwerpunkt zu entfalten und zu vertiefen. Angesichts der Allgegenwärtigkeit der Ware als elementarer Form des kapitalistischen Wirtschaftsprozesses fragte sich Marx (1818-1883) einst nach der Produktionsweise und ihren Prämissen, die der Entstehung und Physiologie bzw. dem Modus zugrunde liegen der Zirkulation der Ware. Ein analoges Vorgehen bedeutet in diesem Fall, dass man sich angesichts der betreffenden Installation die Frage stellt, zu welchen Zwecken und Kriterien die Reihe disparater Objekte zusammengeführt wurde, was ihre Anordnung und Organisation diktierte?
Kollektiver Maßstab, objektive Form
Ganz anders als die Situation des Flaschenhalters, der zum Kunstobjekt erhoben wird, ist die Situation ausgedienter Objekte, die gesammelt werden, um darin zu erscheinen Riesenrad. Ausgehend von der „monströsen Ansammlung von Waren“, die im berühmten ersten Absatz von Marx erwähnt wird (um mit dem Beispiel von Marx‘ Werk fortzufahren). Die Hauptstadt,[VIII] Die in großen Mengen auf dem Boden arrangierten Objekte – viele bereits abgenutzt und wertlos – zeugen in ihrer aktuellen Entwertung vom vergänglichen, veralteten und vergänglichen Inhalt aller Nützlichkeit bzw. Arbeits- und Produktionsmittel.
In einem Zustand, der jetzt mit anderen Objekten geteilt wird, die in heruntergekommenen Gegenden der Stadt aufgestapelt sind, werden diejenigen gesammelt und am Tatort versammelt Riesenrad (Räder, Ziegel, Taschen, alte Bücher und Zeitungen, lose Überreste von Zahnrädern usw.) erinnern als außer Gebrauch und Verkehr geratene Werkzeuge und Arbeitsmittel an die Welle arbeitsloser Migranten und Flüchtlinge, die sich mit der Hartnäckigkeit dem Unmöglichen stellen Verzweiflung, auf der Suche nach festen Beschäftigungs- und Überlebensbedingungen.
In der Szene von Riesenrad, ohne die prekären Spuren der jüngsten Situation zu verbergen, aber hier wiederverwendet und in erhöhte Strukturen (Takelage, Scheren und Balken) integriert,[Ix] unter neuem Licht und synthetischen Beziehungen (ästhetisch, kritisch und didaktisch), vorgeschlagen von Riesenrad, solche Objekte erwerben die objektiver Weg[X]des verkürzten und intermittierenden Kreislaufs, der in Volkswirtschaften vorherrscht, die durch die Ungleichheiten der Dritten Welt zerbrochen sind, wo Handarbeit fast keinen Wert hat.
Dies wird also, kurz gesagt, der Sprung von der Riesenrad? Während das Ready-made vor hundert Jahren (1914) in seiner isolierten und einzigartigen Form auf kritische und vergleichende Weise andere Objekte implizierte, die durch die Einzigartigkeit und Außergewöhnlichkeit bestimmt waren, die der exklusiven Sphäre der Kunst innewohnen,[Xi] jetzt in Riesenrad Als Ganzes oder Installation änderte sich die Bedeutung entscheidend, und zwar nicht hinsichtlich einzelner Objekte und ihrer Besonderheiten, sondern hinsichtlich der Gesamtheit der Arbeits- und Produktionsmittel.
Das Ganze beleuchtet dann einen strukturgeschichtlichen Aspekt der Prozesse der späten und beschleunigten Modernisierung. In diesen verschwinden Wirtschaftspraktiken und produktive Verbindungen schnell und vervielfachen sich zu Szenen der Nichtnutzung und vielfältigen Ungleichheiten, wie wir sie zuvor gesehen und gefühlt haben Riesenrad – letztlich synthetisches Bild der allgemeinen Zirkulation, Einladung und Appell an die Erfahrung des Sehens als Totalisierung.[Xii]
*Luiz Renato Martins ist Professor und Berater für PPG in Visual Arts (ECA-USP). Autor, unter anderem von Die Verschwörung der modernen Kunst (Haymarket/ HMBS). [https://amzn.to/4e9w3ba]
Dieser Artikel ist der erste Teil. Der zweite wird bald veröffentlicht.
Referenz
Fast Zirkus, von Carmela Gross.
São Paulo, SESC Pompeia, 27. März – 25. August 2024.
Aufzeichnungen
[I] Ein Beispiel (das, wie wir sehen werden, relevant) für Bewahrung und Strenge in dieser Angelegenheit war der von Lina Bo Bardi geleitete Rettungsprozess angesichts der Andersartigkeit des populären Kunstobjekts, der gleichzeitig als Akt des Widerstands angesehen wurde und Kreativität. Siehe hierzu den hervorragenden Film von Aurelio Michiles und Isa Grispum Ferraz, Lina Bo Bardi, São Paulo, Instituto Lina Bo und PM Bardi, 1993, 50 Min.; verfügbar um: .
[Ii] Für eine detaillierte Zusammenstellung siehe Carlos BASUALDO, Hélio Oiticica: Fast-Kinos, gleichnamiger Ausstellungskatalog (2001-02), Columbus (Ohio), Wexner Center for the Arts/ Köln, Kölnischer Kunstverein/ New York, New Museum of Contemporary Art/ Berlin, Hatje Cantz Publishers, 2001.
[Iii] „Ich habe es geliebt, es ist ein wunderbarer schamanischen Umhang (…) Rot ist meine Lieblingsfarbe, ich glaube, der brasilianischen Flagge fehlt Rot, die Farbe der Leidenschaft, des Feuers, die Farbe von Cacilda“, sagte Zé Celso anlässlich des erste Ausstellung dieser Arbeit zu seinen Ehren, verbunden mit der Verleihung des Estadão Multicultural Award (1999), im SESC Pompeia, und fügte hinzu, dass er ihn bei der Preisverleihung zum Tanzen anziehen würde: „Ich möchte 'parangolisieren„der Mantel (…)“ (Kursivschrift von mir). apud Beth NÉSPOLI, „Zé Celso, der unermüdliche Wegbereiter der Kunst“, in der Zeitung Der Staat von S. Paulo, 01.05.1999, S. D6.
[IV] In einem Interview, das im Juni 1994 in Köln (Deutschland) geführt wurde, antwortete Dias auf die Frage des Interviewers, warum er geometrische Formen in Kombination mit Wörtern verwende: „(…) um diese Gesamtheit zu zeigen, die außerhalb des Rahmens existiert, und von dort dringt es ein.“ Vgl. Antonio Dias, „Im Gespräch: Nadja von Tilinsky + Antonio Dias“, in Vv. Ah, Antonio Dias: Werke / Arbeiten / Works 1967-1994, Darmstadt/São Paulo, Cantz Verlag/Paço das Artes, 1994, S. 54-55.
[V] Zu Oiticicas brillantem Werdegang nach der neokonkreten Bewegung siehe Mário Pedrosa, „Environmental Art, Post-Modern Art, Hélio Oiticica“, Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 26. Juni. 1966, neu veröffentlicht in Aracy Amaral (org.), Von Portinaris Wandgemälden bis zu Brasílias Räumen, São Paulo, Perspectiva, 1981, S. 205; und in Otília Arantes (org.), Akademiker und Moderne: Ausgewählte Texte, Bd. III, São Paulo, Edusp, 1995, S. 355.
[Vi] Duchamp hatte bereits ein Jahr zuvor, 1913, in seinem Atelier eine Art Prototyp des installiert fertig, ein Fahrradrad, das kopfüber auf einer Holzbank befestigt ist. Allerdings stellte er dieses Stück nie aus, es blieb als Anmerkung oder Prototyp bestehen.
[Vii] Dieser Text wurde ursprünglich zwischen Oktober und Dezember 1935 verfasst und erhielt in den folgenden Jahren mehrere Versionen. Für die zweite Fassung, erheblich erweitert, veröffentlicht im Mai 1936 in Zeitschrift für Sozialforschung (Zeitschrift des Instituts für Sozialforschung, im Exil) siehe Walter BENJAMIN, Das Kunstwerk in der Zeit seiner technischen Reproduzierbarkeit, Präsentation, Übersetzung und Anmerkungen Francisco De Ambrosis Pinheiro Machado, Porto Alegre, Verlag Zouk, 2012. Für eine Übersetzung der letzten Version (1939) siehe idem, „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ in Walter BENJAMIN , Detlev SCHÖTTKER, Susan BUCK-MORSS und Miriam HANSEN, Benjamin und das Kunstwerk/ Technik, Bild, Wahrnehmung, org. Tadeu Capistrano, trans. Marijane Lisboa (aus dem Deutschen), Vera Ribeiro (aus dem Englischen), Rio de Janeiro, Contraponto, 2012. Der Band enthält Briefe zwischen Benjamin, Adorno und Horkheimer rund um den betreffenden Aufsatz.
[VIII] „Der Reichtum von Gesellschaften, in denen die kapitalistische Produktionsweise vorherrscht, erscheint als eine ‚monströse Warensammlung‘ und die einzelne Ware als ihre elementare Form.“ Siehe Karl MARX, Das Kapital, Berlin, Dietz Verlag, 1984, S. 49-98; trans. Br.: die Ware, übers. und Kommentare von Jorge Grespan, São Paulo, Ática, 2007.
[Ix] Für eine detaillierte Analyse der Struktur von Riesenrad (2019/2024) und wie dies geschah, in einer Situation, in der die Takelage respektlos nicht an Balken, Scheren und strengen Balken gebunden zu sein schien, wie es beim SESC Pompeia der Fall ist, sondern an die Kapitelle neoklassizistischer Säulen in der Architektur Kitsch des Gebäudes, das als Sitz des Kulturzentrums dient Leuchtturm von Santander, siehe LR MARTINS, „Ferris Wheel: Essay über den Zusammenbruch“ in Carmela Gross und LR Martins, Riesenrad/ Rueda Gigante/ Riesenrad. Installation Carmela Gross, Präsentation Paulo Miyada, Essay Luiz Renato Martins [Spanische Version Gabriela Pinilla; Englische Version Renato Rezende], São Paulo, Editora WMF Martins Fontes/ Editora Circuito, 2021, S. 51-62.
[X] Für die Vorstellung von objektiver Weg, als „praktisch-historische Substanz“, die die allgemeinen Rhythmen der Gesellschaft verdichtet und als „sozialer Nerv“ und Dialektik der ästhetischen Form fungiert, siehe Roberto Schwarz, „Nationale Angemessenheit und kritische Originalität“, idem, Brasilianische Sequenzen: Essays, São Paulo, Companhia das Letras, 1999, S. 30-31; siehe auch S. 28-41. Zum Ursprung der Idee der „objektiven Form“ und zum Prozess der ästhetischen Übersetzung des „allgemeinen Gesellschaftsrhythmus“ im brasilianischen Roman siehe Antonio CANDIDO, „Dialética da Malandragem“, in Der Diskurs und die Stadt, Rio de Janeiro, Gold over Blue, 2004, S. 28, 38. Siehe auch LR MARTINS, an. cit.S. 55, 62.
[Xi] In einer teilweise analogen Weise zu Duchamp formulierte Oiticica, als er seine Forschungen zur städtischen Umwelt begann, diese mit der These: Anti-Kunst, nutzte abgeschriebene Gegenstände, die auf der Straße gefunden wurden. Daher wählte er sie isoliert und aufgrund ihrer scheinbaren formalen Merkmale aus, um sie ironischerweise den institutionellen Formen des Kunstobjekts gegenüberzustellen. Siehe zum Beispiel Speiseöldosen (Strassenfotografie, Rio de Janeiro, 1965), Ziegel (Fertig konstruierbar, Rio de Janeiro, 1978-79), Plastikflaschen (Topologische Fertiglandschaft/ Hommage an Boccioni, Rio de Janeiro, 1978), Stück Asphalt, nachts in der Av. Presidente Vargas gefunden (Delirium Ambulatorium, 1978) usw.
[Xii] Ich bin dankbar für Gustavo Mottas Kommentare und scharfe Rezension, Maria Lúcia Cacciolas Beobachtungen, Jorge Grespans Empfehlung, Sérgio Trefauts chirurgische Kritik und Carolina Calientos Mitarbeit bei der Bearbeitung der Bilder.
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